domingo, 31 de octubre de 2010

EL SISTEMA DE COLOR EN LA 'LÍNEA CLARA'

Continuando la apasionante serie sobre "el color no era importante en los cómics antes de la introducción del color directo en los setenta, ni en las tiras de prensa ni en la BD, era simplemente decorativo", fascinante concepto que en sí mismo constituye una fuente inagotable de posts donde poder comprobar toda la sapiencia histórica que encierra semejante creencia (ese mito, para decirlo con propiedad), volvemos a examinar el caso. Esta vez con una muestra de la "escasa" importancia que tenía el color en TINTÍN:

"La noción de "línea clara" abarca ampliamente otros campos que el mero dibujo: la claridad de la visión depende también del coloreado y del contenido de los bocadillos.

El coloreado es una tarea esencial de la que Hergé se vio obligado a desprenderse muy pronto, por falta de tiempo. A partir de los primeros álbumes a color (1942), ha contado con colaboradores competentes (como Edgar P. Jacobs, el autor de La marque Jaune (La Marca Amarilla), ¡que por lo demás le enseñaron bastantes cosas muy interesantes!

Con lo que se puede decir que, pese a haber confiado a otras manos el coloreado, Hergé no perdió en ningún momento, sino todo lo contrario, el interés por este aspecto de la creación.

Incluso, al respecto, se definió con mucha firmeza. Erigió sus concepciones en sistema. Y, aun cuando no es el único posible, este sistema ha hecho escuela. Pero, ¿cuáles son de hecho estas concepciones?

Para Hergé resulta inútil, peligroso, y en cierto modo, ilógico tratar de conseguir efectos de colores. Para él, una prenda de vestir conservará el mismo tono en cualquier circunstancia. Ni hablar de irlo variando en función de la dirección de la luz: a contraluz o a pleno sol.

Ni hablar tampoco de gradaciones: la sombra y la luz no alternan alrededor de un personaje (por lo demás, apenas si se proyectan unas pocas sombras en los álbumes de Tintín). Es un cuestión de legibilidad, de compresión inmediata. Únicas excepciones en lo que se refiere a las variaciones del color: las escenas nocturnas o las que se desarrollan en una luz particular. Precisamente se da el caso en Vuelo 714 para Sidney (1968). ¡Comparen por ejemplo el color de la ropa (y de los cabellos) de Tintín en exterior (pág.33), en el templo subterráneo (pág.53) y por la noche (pág.57)!

Los colores, por lo general, también se aplican uniformemente, es decir sin efectos de gradación. Por el mismo motivo. Unas pocas excepciones (que confirman la regla, como es bien sabido...) aparecen también en el álbum mencionado. Especialmente las representaciones de la lava en fusión y el cielo que rojea (pág.55)".
El texto es del libro de Philippe Goddin CÓMO NACE UN CÓMIC. ESPIANDO A HERGÉ, y ha tenido la amabilidad de picarlo y enviármelo por mail David (gracias).

Por cierto, el color típico de TINTÍN, donde los fondos se coloreaban con gamas entonadas de colores pasteles, frente a los colores brillantes empleados en los personajes y vehículos para reforzar su "vibración" o movimiento a lo largo de las viñetas de la página, es la principal fuente de inspiración para Chris Ware a la hora de colorear sus propios cómics.



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En episodios anteriores...

NO ES UN CÓMIC

Cuánto daño ha hecho a mi juicio lo del "arte secuencial", constructo teórico sin pies ni cabeza, para legitimar el cómic... La secuencia de imágenes es antiquísima y está desde hace muchos siglos en obras de pintura, escultura, etc. La secuencia de imágenes NO es algo que haya inventado el cómic, me parece que es necesario repetirlo una y otra vez. La secuencia de imágenes NO creo que pueda ser un elemento definidor del cómic y no lo es sencillamente porque es un recurso formal que comparte con otras formas artísticas que ya lo usaron muchos siglos ANTES que los historietistas del XIX y el XX.

No es un cómic, es un cuadro

Hay pinturas medievales divididas en algo que hoy podríamos denominar "viñetas", que cuentan una historia en secuencia con su principio y su fin, repitiendo "personajes", etc., pero son PINTURAS, no cómics. Ídem de los frisos en secuencia, de los tapices antiguos con secuencia de imágenes, etc. Todos esos ejemplos lo único que demuestran es que la secuencia de imágenes (a veces incluso mezclando también las imágenes con textos) NO es un elemento exclusivo del cómic ni algo que invente el cómic. Acudir a la lógica contraria, la retroactiva, o sea, aplicar hacia atrás lo que estamos acostumbrados a ver en el cómic moderno a cualquier cosa antigua que "se le parezca" remotamente me parece un sindiós historiográfico. Más bien será al revés, ¿no? Que la secuencia de imágenes y otros recursos como la imagen-texto ya las habían usado otras formas artísticas y que el cómic lo que hace es aprovechar y llevar más allá esa larga tradición. ¿Algunos cuadros del Bosco también eran "cómics"? Yo diría que no. Pero resulta que El Bosco, entre otros muchos pintores, hizo cuadros con secuencia de imágenes. Pero eran cuadros, pinturas, no cómics.

Las Cantigas de Santa María son códices, o sea, libros manuscritos pintados de los que se conservan cuatro ejemplares –cada uno único, puesto que se copiaban manualmente– y creo que se llegaron a hacer pocos más. Las Cantigas, ni por su materialidad, su realización, su concepción o su intención tienen nada que ver con lo que conocemos y entendemos como cómic o historieta en el mundo moderno, o sea, la forma artística impresa, reproducida técnicamente, que se desarrolla desde finales del XVIII-comienzos del XIX hacia acá, aproximadamente. Al hilo de eso, y dicho con todo respeto para quien piense lo contrario, comparar aunque sea por analogía la difusión de la cultura de masas propia del XIX y del XX y los acontecimientos "multimedia" contemporáneos con las formas de difusión, los conceptos culturales, la mentalidad y las formas artísticas del siglo XIII, me parece un dislate considerable.

Sí es una publicación de cómic

"Álbum de historieta" se puede considerar a los que publicó el suizo Töpffer a mediados del XIX –en los albores de la cultura de masas–, álbumes que se imprimieron (el cómic se desarrolla históricamente bajo forma impresa), se reprodujeron masivamente, se llegaron a vender en librerías europeas y se tradujeron a varios países. Hubo incluso ediciones pirata que llegaron a Londres y traducciones en Estados Unidos (imagen de arriba). ¿Qué tiene que ver eso con un códice medieval? Yo diría que nada. Un códice, manuscrito y pintado a mano, se conservaba en unos pocos espacios reservados. Y eso sin entrar demasiado en la finalidad religiosa de las Cantigas de Santa María, cuando precisamente una de las cosas que marca los orígenes del cómic aproximadamente entre finales del XVIII y comienzos del XIX es un contenido solamente posible en la era moderna. Un contenido asociado a la caricatura y la sátira gráfica, caricatura y sátira que sólo fueron posibles en ese momento, con la secularización propia de las sociedades modernas, con el concepto de libertad de expresión (también moderno) que instauraron las revoluciones liberales del XVIII y XIX, con los avances de la democracia a lo largo del XIX y la posibilidad de hacer crítica con difusión masiva (crítica de costumbres, a los gobernantes, etc.) en un marco de derechos individuales. En otras palabras, el contexto que posibilita la aparición de la historieta es un contexto moderno, y por tanto muy alejado del medievo. Las series de grabados de Hogarth sí me parecen un ejemplo de antecedente directo o precursor del cómic, sí son "protohistorieta", y lo son básicamente porque, gozando de bastante difusión, fueron además una de las principales influencias para "padres" del cómic como Töpffer.

A mi juicio las Cantigas de Santa María no es un cómic ni nunca lo fue. Es como decir que la vidriera de una catedral también es un cómic porque cuenta una historia en imágenes. Como decía al comienzo, creo que estaría bien olvidarse un poco de la dichosa "secuencia", a pesar de la insistencia de Scott McCloud y otros teóricos en ella. Porque la secuencia de imágenes, aunque el cómic la utilice, NO es algo exclusivo del cómic ni lo inventa el cómic, está desde muchísimo antes en otras formas artísticas. Por la misma razón, creo que estaría bien fijarse en otros recursos formales distintos a la secuencia que el cómic SÍ desarrolla intensamente entre finales del XVIII y primeros del XX (y en las viñetas únicas de los caricaturistas de finales del XVIII también se pusieron a prueba recursos que el cómic luego usaría con profusión), así como en los formatos (impresos) en los que el cómic se desarrolló... Cuestiones tales como el tipo de dibujo, en pleno auge de la caricatura de una manera como nunca antes se había visto en la historia (un tipo de dibujo concebido además para un soporte impreso: estampas, álbumes -como los de Töpffer– y prensa ilustrada), la mejora de las técnicas de impresión que permitieron reproducir los dibujos con mejor calidad, la intencionalidad que había en aquellos primeros cómics, su difusión progresivamente masiva, el contexto de la época de densificación de imágenes populares (inconcebible en la Edad Media) gracias a la prensa gráfica y el cartel (donde imagen y texto se integraban habitualmente y permitían concebir nuevas formas de integrar ambos lenguajes), la fotografía, más tarde el cine, etc.

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En episodios anteriores...

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ACTUALIZACIÓN
"El elemento industrial del proceso creativo de todo cómic es parte sustancial de su identidad, lo define y lo singulariza. Para empezar, porque en ese proceso se modifica el modo de crear cómic, la definición de original es muy diferente a la de una obra de arte tipo pintura donde una característica fundamental es que la obra de arte es una y material, tangible, fruto de la manipulación directa del artista y su equipo.

Un códice es un trabajo de pintura sobre un determinado soporte, es pintura (o varias pinturas, pues de hecho hay varias copias de un solo códice) pero manuales, su naturaleza depende directamente de la aplicación directa del artista sobre un único soporte, el pergamino. Y sí, enplea la secuencia, lo que nos puede servir para defender que la historieta participa de un modo de representación que es consustancial a la natura humana (somos cuentacuentos desde Altamira). Pero nada más".
(Octavio B., en comentarios)

sábado, 30 de octubre de 2010

PERSONALIDAD EMPÍRICA

Il faut abandonner la personalitè pour retrouver votre “je”
Changer dame cheval et chevalier
Changer d’habit baton et penseé
(retiens la nuit pour nous deux jusqu’à la fin du monde).

Cuando no coincide ya la imagen que tienes de ti
con la que realmente es
Se comienza a detestar el proceso mecánico y tus comportamientos
y las tristezas que superan la alegría de vivir
con los disgustos que comporta lo existente
te entran ganas de buscar espacios que no has visto
para entrenar así a tu mente
a un nuevo estadio de conciencia.

Quand l’image que tu as de toi ne coincide plus avec ce que tu es réellement
Quand tu commences à hair les automatismes de ta facon d’agir
Et quand les chagrins prennent le pas sur la joie de vivre,
Avec les peines que nous apportent l’existence,
Et tu vas chercher des espaces inconnus,
Pour une nouvelle conscience.


––Franco Battiato, del álbum FERRO BATTUTO (HIERRO FORJADO, 2001)



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Más: una sorprendente versión con acento granadino de Grupo de Expertos Sol y Nieve, en un directo de 2007:

domingo, 24 de octubre de 2010

EL INVIERNO DEL DIBUJANTE

Después de meses muy intensos de trabajo, Paco Roca ha terminado ya su nueva novela gráfica, EL INVIERNO DEL DIBUJANTE, que llegará a las librerías en diciembre (edita Astiberri). En la web de Paco están las cuatro primeras páginas de avance, y aquí subo con su permiso algunas más de las que me ha enviado. Atención a la de abajo del todo y el problema de la "terminología" para referirse a los tebeos, un nombre que nació como marca comercial de un "tebeo" concreto. Por supuesto, todo basado en hechos reales.

Ya te lo he dicho en privado, Paco, pero enhorabuena de nuevo desde aquí. Y mucha suerte con tu nuevo trabajo, aunque estoy seguro de que no la vas a necesitar.

SEGUÍ

"Iban pasando los años y yo tenía la sensación de que no iba a hacer mucho más en cómic: había pasado bastante tiempo desde Lola y Ernesto, mis últimos trabajos habían salido publicados en circuitos diferentes de las revistas habituales de cómic y la ilustración infantil ocupaba casi todo mi tiempo. Tenía un guión entre manos de Ramón de España para un álbum que tuve entretenido durante casi seis años: El sueño de México, que se publicó también en Francia. Después de eso tuve claro que, si quería continuar dibujando en serio, tenía que hacer una obra seria, y eso pasaba por un buen guión. No me lo pensé dos veces y tenté a Felipe con quien ya había colaborado varias veces y que me parece uno de los mejores guionistas de este país. A mí me apetecía hacer una historia ambientada en el Nueva York de los años treinta -ambos teníamos el mismo libro de fotografías de Berenice Abbott-, y con las Brigadas Internacionales de por medio. Con todo eso, Felipe urdió una trama redonda".
––Bartolomé Seguí, sobre LAS SERPIENTES CIEGAS, entrevistado por Manuel Darias hoy en Diario de Avisos

TRANSPARENTE

Me acuerdo ahora, al hilo del post anterior, de un ejemplo de hiperrealidad reciente en espectáculo de masas que consigue totalmente la "transparencia del mal". No creo que fuese el único que, cuando fue al cine a ver THE HURT LOCKER (EN TIERRA HOSTIL) se fijó en que, 1) el estilo de "falso documental" de la realización (desenfoques y reenfoques, movimientos bruscos de cámara, imagen en alta definición que evoca la del video de televisión) no sólo confería a todo aquello visos de verosimilitud, como de algo "basado en hechos reales", "esto es auténtico", esto "es verídico", sino que ocultaba una típica espectacularización hollywoodiense de las imágenes (nada que ver con la realidad). Un espectáculo que mitificaba claramente como héroes a sus protagonistas, artificieros del ejército estadounidense que daban sus vidas por los demás, se pensaban muy mucho en disparar a los iraquíes cuando tenían dudas de si eran civiles o milicianos armados, etcétera. En la secuencia inicial estaban todos los elementos, repetidos luego con variantes a lo largo de la película:



y 2), se trataba de una película sobre Irak contada desde el punto de vista de los soldados estadounidenses que en ningún momento aludía a las razones por las cuales esos soldados estaban allí, y que por tanto tampoco cuestionaba en ningún momento esas razones, ni las circunstancias en las que su país llegó a Irak apenas seis años antes. Las hacía "invisibles" bajo el manto de imágenes impactantes. Imágenes de violencia de ficción que, en este caso, ocultaban las razones de la violencia real que las habían inspirado. Imágenes espectaculares y "entretenidas" de artificieros del ejército estadounidense, héroes anónimos que procuraban salvar vidas civiles a pesar de la hostilidad de los propios iraquíes (la traducción española del título de la película era bien explícita). Iraquíes que eran representados en todo caso como inútiles, incordios, sospechosos, enemigos peligrosos o directamente archivillanos, auténticos Maestros del Mal capaz de matar a muchachos para abrir sus cadáveres y utilizarlos como bombas humanas. El mal en Irak, por supuesto, eran siempre los invadidos, no los invasores. Aunque, claro, la palabra o el hecho de la invasión jamás se mencionaba. La pirotecnia de las imágenes nos distraía suficientemente de ello.

Cuando llegaron los Oscars, entre la mala conciencia burguesa occidental, la mala conciencia estadounidense con el tema específico de Irak y la ya habitual empanada mental derechas-izquierdas que caracteriza en nuestros días el pensamiento de la corrección política, los liberales de Hollywood votaron con entusiasmo a THE HURT LOCKER, una pequeña producción "independiente" y "comprometida". La película arrasó en los Oscars en detrimento de AVATAR, el megaéxito de la temporada que encarnaba la "gran maquinaria de Hollywood" pero cuya fábula ecológica, en cambio (por cierto), se posicionaba contra el complejo industrial-militar y la avaricia de las grandes corporaciones que arrasan tierras y comunidades a su paso.

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Menos mal que algunos sí lo explicaron, aunque no sé si alguien le hizo caso (gracias por el artículo de Zizek, Alvy)

LA SOCIEDAD CIVIL HA MUERTO

"No sé si es posible comunicar lo que he aprendido. Hay dos cosas que me vienen a la mente. La primera, la muerte a escala mundial de la sociedad civil. Rápidos flujos financieros, por transferencias electrónicas de fondos que se mueven más rápido que la sanción política o moral, destrozando la sociedad civil a lo ancho del mundo. El poder económico permite a oportunistas en cualquier sociedad conectada al sistema financiero global extraer riqueza robada con un comportamiento inmoral para llevarla a destinos lejanos o a oscuros y opacos vehículos financieros difíciles de atrapar. En este sentido, la sociedad civil está muerta, ya no existe, y hay una amplia clase de gente que lo sabe y está aprovechando que saben que está muerta para acumular riqueza y poder".
Julian Assange, fundador de WikiLeaks, entrevistado hoy por Joseba Elola en El País. Leyéndole, no he podido evitar acordarme una vez más de la frase de Fredric Jameson: "ahora es más fácil imaginar la muerte de la especie humana que el fin del capitalismo". Dejo ahora las implicaciones de WikiLeaks acerca de la transparencia de la información, y todo lo que pueden significar como novedad de nuestra era; el tema es demasiado complejo y aún tendremos que ver qué pasará con la organización, aunque no es muy difícil adivinarlo. Es como mínimo inquietante pensar que una organización de este tipo (y no estoy haciendo ahora un juicio sobre ella que no me atrevo a hacer, por falta de información suficiente y de reflexión) se haya convertido en enemigo número uno de bancos, corporaciones y países, con EEUU a la cabeza, naturalmente. Leyendo la entrevista, también me he acordado de la sociedad de la (des)información total que satirizaba Miller en DK2 (2002), y de la "transparencia del mal" de la que habló Baudrillard. Mal transparente porque se hace invisible bajo el bombardeo continuo de imágenes del panóptico universal que son hoy los medios. La multiplicación de imágenes que, se supone, nos proporcionan "información total" es una hiperrealidad que oculta de forma igualmente total otras imágenes, las de las realidades que conviene que no sepamos. Que tu mano derecha no sepa lo que hace la izquierda... sobre todo si se trata de la mano que mueve los hilos y determina con sus decisiones privadas, particulares, el destino público de millones de personas.

miércoles, 20 de octubre de 2010

PARADO DE LARGA DURACIÓN

Esta semana en El Estafador

"TINTIN MEETS BLACK HOLE"

"La primera pregunta típica es "¿de qué va el libro?" Alguien me preguntó de qué iba X'ed Out, y dije que la mejor comparación que se me ocurría era "Tintín meets Agujero negro".

Hay algo de eso. Hay ciertamente una influencia muy fuerte de Hergé. Si piensas en el estilo francobelga de crear álbumes de cómics en ese formato, la forma en que esos europeos los hacen, que son las 64 páginas, 48 páginas. Álbumes de tapa dura con personajes continuados. Yo fui uno de esos chicos raros de mi generación que creció leyendo Tintín [Tintín nunca tuvo éxito en Estados Unidos] y eso tuve un efecto muy profundo en mí, así que es el modo en que puedo reflejar aquello de alguna forma y jugar con algunas de esas ideas.

[...]Agujero negro es, y sé que no soy ni de lejos el único que piensa esto, uno de los grandes retratos de la adolescencia de las últimas décadas, y no sólo en los cómics. Esa época define a un montón de novelas gráficas, así que tengo curiosidad por qué es un periodo de tiempo al que sigues volviendo y si tú has tenido pensamientos sobre él, por qué los demás también.

Realmente no puedo hablar por los demás. El único tipo de respuesta general que me sale es que se trata de una época volátil e intensa en la vida de cualquiera. Por supuesto, podría hablar de criar a los niños y de sentarme en mi estudio cada día de seis a seis o lo que fuera, pero hay un nivel de actividad [en aquella época]. Tu mente y tu cuerpo están cambiando tan dramáticamente durante ese periodo de tiempo. Eso es lo que me atrajo. Reflejar eso, la intensidad de eso, o al menos la intensidad para mí de esa época. Tengo amigos que son ligeramente mayores que yo y fueron a Vietnam, y eso fue un punto central en sus vidas. Yo no tuve eso. Lo mío fue más sobre sexo y drogas y salir para oír música. Ése fue el foco principal. Sólo estoy reflejando aquella intensidad.

Obviamente, puede referirse igualmente a mi falta de madurez. No lo sé. Es ciertamente algo a lo que sigo volviendo".
––Charles Burns, entrevistado por Alex Dueben en Comic Book Resources con motivo de la salida este mes en Estados Unidos de X'ED OUT (Pantheon), el primero de tres volúmenes de su nueva novela gráfica. Por lo que parece, una revisitación a la Burns del mundo de Tintín, tal como la portada anunciaba. O sea, algo muy bizarro, o eso parece también. A ver qué tal. Eso sí, espero que no tenga problemas con la essstupenda Sociedad Moulinsart...

(visto en Fluzorama)

ZAPPAKIRBY

Por Rick Veitch

martes, 19 de octubre de 2010

ARROZ PASADO

El próximo jueves sale a la venta ARROZ PASADO, el cómic, de mi muy querido amigo Juanjo Sáez, ese chico que "no sabe dibujar" (pero del que podrían tomar clases de dibujo más de uno, y me incluyo). El color, sensacional, es de Vanessa Cabrera. ¿Y qué es ARROZ PASADO? Es el "guión" que Juanjo le pasaba a la productora que realiza la serie animada para TV3 ARRÒS COVAT. El "guión", por supuesto, era en realidad un cómic, terminado y hasta coloreado por Vanessa, para que sirviera no sólo de guión de la historia sino también de libro de estilo para la estética y los personajes de la serie. Ahora Mondadori lo publica en formato libro. Los más fans de ARRÒS COVAT podrán comprobar si hay diferencias entre el cómic (el material base original) y la serie de TV. Alguna hay, ya os lo digo.

Avance de páginas de ARROZ PASADO






(<---es un buen tocho, 752 paginazas)

FUCK YOU

No lo digo yo, ¿eh? Lo dice –lo canta– en su nuevo single Cee Lo Green (sí, el cantante de Gnarls Barkley), que sospecho va a sonar BASTANTE en los próximos meses. Clip oficial

(Después de ver el video, recomiendo ver esteeste otro con la letra traducida al castellano)

DC EN TASCHEN

Creo que cuando veáis el libro del 75 aniversario de DC que ha preparado Paul Levitz para Taschen lo vais a flipar. Es un ladrillo, no, un bloque, de dimensiones asombrosas. Tenían algún ejemplar de muestra en la Fnac Valencia, junto a la pequeña exposición de originales (entre ellos, un Kirby), y allí lo estuve hojeando... 150 eurazos, por supuesto. "Reserve ya su ejemplar". El tomo también estaba en la exposición de trajes de superhéroes DC del cine.

Y, bueno, si queréis haceros una idea de las dimensiones, aquí tenéis a Levitz posando con el libro en la mano... bueno, en los brazos. Los dos brazos.

EN LA MOSTRA

Uno sabe con qué ha crecido y qué marcó su infancia cuando va a una exposición de vestuario de cine y se le pone el vello de punta. Concretamente al ver este disfraz expuesto en la Expo 75 años de DC que hay ahora mismo en la Mostra Cómic de Valencia, por donde pasé fugazmente este fin de semana:

Sí, este traje y también el que lució Marlon Brando en SUPERMAN (1978, Richard Donner) están allí, entre otros, y son los auténticos a juzgar por los pequeños desperfectos que les ha dejado la edad, o al menos algunas de las varias copias que confeccionarían en su día para usar en la peli.

El disfraz que lució Christopher Reeve resulta muy significativo por comparación con esta otra versión situada justo al lado en la expo, el traje de SUPERMAN RETURNS (Bryan Singer, 2006). Los superhéroes de los 2000 son oscuuuros:

Ambas fotos son de Sebas, y las he sacado de su blog, La estantería de mi casa, donde está haciendo un seguimiento con imágenes y comentarios de la Mostra Cómic de Valencia. El traje que lució Marlon Brando en SUPERMAN también puede verse en su blog, así como fotos de mesas redondas, presentaciones y sesiones de firmas en Valencia...

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Más sobre la Mostra Cómic:

–Reseñas y fotos de actos, exposiciones y mesa redondas, en Gotham News;

–Fotos de Richard Guillamon, aquí

jueves, 14 de octubre de 2010

MOSTRA!

Este fin de semana estaré en la Mostra Cómic que se organiza dentro de los actos de la XXXI Mostra de Valencia. El sábado firmaré en el stand de Astiberri, de 19:45 a 21:00 horas (pasarse por allí si estáis por allí). Los stands estarán situados en Passeig Russafa, junto a los cines Lys.

Y el domingo a las 19:30 horas, en Fnac Valencia, participaré en una mesa redonda junto a Mauro Entrialgo, Sandra Uve y Javier Olivares cuya tema es como sigue: “La moda de la Novela Gráfica y el estado actual del cómic”. Pasarse igualmente si estáis cerca, se promete polémica y controversia, pero siempre, siempre, con moderación. De moderar la mesa por cierto se encargará Borja Crespo.

Los actos de la Mostra Cómic empiezan este viernes 15 de octubre y durarán toda la semana hasta el sábado 23 de octubre. La programación completa podéis consultarla en la web de la Mostra. Habrá un montón de autores invitados, nacionales e internacionales, exposiciones, mesas redondas y encuentros.

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ACTUALIZACIÓN Reseña de la mesa redonda sobre novela gráfica en Gotham News

SET DE CÒMIC 2010

3ª edición ya de este encuentro de profesionales de la industria del cómic, que se celebrarán los próximos viernes 12 y sábado 13 de noviembre en Lleida. En el blog de Set de Còmic puede encontrarse toda la información, incluyendo programación, packs de asistencia y opciones de alojamiento.

SEVILLA, XI

Cartel de Manuel Ortiz para el XI Encuentro del Cómic y la Ilustración de Sevilla (26, 27 y 28 de noviembre de 2010)

KOVRA

"Nuevo número de Kovra con la participación de Sir V.Fructuoso, Roque Romero, Rodrigo La Hoz, Jorge Parras, Paola Gaviria,Pablo Soto, Martín López, Manuel Gómez Burns, Jonathan Black, Carlos Maiques y Álvaro Nofuentes ... 11 colaboradores que se han sacado historias personales, abstractas, diabólicas, bíblicas y muy divertidas. Todo un coctel raruno para los paladares más masoquistas...

60 páginas en B/N, tamaño A5, 4.50€
Disponible de momento en Valencia (Futurama, Dadá, Slaughterhouse, InfinityComics) o a yoyaestuveahi@gmail.com

Además hemos subido el primero Kovra a Issuu, en una edición digital y reducida, para el disfrute de los más lejanos:

http://issuu.com/graficavaliente/docs/kovra1

Más información e imágenes en el flickrValiente y en el blogValiente..."

CUANDO EL UNDERGROUND SE ACERCÓ A MARVEL

"M: Podríamos decir que en aquella época la cosa iba bien. El fenómeno empezaba a funcionar, las ventas acompañaban, y tu relación personal con figuras clave como Robert Crumb consiguió que de repente las cifras de ventas fueran buenas a todos los niveles, con 160.000 copias vendidas de algunas revistas, que para la época era una buena cifra, podemos decir. Para hoy es increíble, pero vamos, para la época es lo que se podía decir una buena cifra. Esto continuó durante varios años, pero hubo un momento que, un poco por la represión que hubo sobre las head shops, todo ese público que decías antes, potencial, dejó de ir a comprar y las tiendas dejaron de llevar los cómics, y a la vez…

CP: Decíamos que hay de repente una regresión en las cifras de ventas y eso te lleva a, increíblemente, encontrarte con Stan Lee.

M: El cómic underground de repente empieza a trabajar para el enemigo, para Marvel…


Jamás he considerado a Stan Lee el enemigo. Cuando estaba en la universidad, descubrí los tebeos que Stan Lee estaba produciendo, en los años 60, y me parece que a su manera también eran absolutamente revolucionarios, porque habían reinventado el género de superhéroes. Para mí y para muchos otros de mi generación era emocionante ver que los superhéroes eran distintos a los que habíamos conocido de pequeños, que había superhéroes que podían ser neuróticos como Spider-Man o que se pelearan entre sí, como Los 4 Fantásticos. Reconozco que me afectó descubrir todos estos cómics cuando estaba en la universidad. Así que cuando publiqué mi primer tebeo decidí enviárselo a Stan Lee con una breve carta. Y para mi sorpresa Stan Lee me respondió y nos hicimos amigos por correspondencia. [...] El caso es que nos hicimos amigos, hablábamos incluso por teléfono de vez en cuando, y cada cierto tiempo Stan me decía, “oye, ¿por qué no dejas eso de los cómics underground y te vienes a trabajar conmigo?” Me ofrecía trabajo. Y yo le respondía, “Stan, gano más pasta vendiéndoles tebeos a los hippies de la que podría ganar contigo en Marvel”. Nos reíamos y lo dejábamos estar, no volvíamos a tratar el tema. Hasta que en 1973, efectivamente, como bien decía Melo, el sistema de venta de los cómics underground colapsó y entramos en crisis. Todo esto se debió a una sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos que estableció que eran las distintas autoridades locales las que podían determinar qué era obsceno y qué no. Básicamente, dejar la decisión de lo que era obsceno en manos de las autoridades locales implicó que las head shops, las tiendas contraculturales, empezaran a tener problemas. Muchas de ellas tuvieron que cerrar, y las que permanecieron abiertas empezaron a no comprar tantos tebeos y entré en una época de desesperación. Durante ese momento de desesperación recibí una llamada de Stan Lee y en lugar de rechazarle de plano como había hecho hasta entonces, dije, “bueno, ya que me ofreces trabajo, a lo mejor me lo pienso”. Acordamos reunirnos en Nueva York y empezar a discutir una serie de cuestiones. Stan estaba interesado también en el movimiento underground y coincidiendo con el colapso de todo el sistema, yo decidí trabajar para Marvel. Empezamos a plantear una serie de condiciones para crear una especie de híbrido entre el sistema underground y los cómics de Marvel. Por ejemplo, podía pagar a los autores un adelanto por página muy superior al que había pagado hasta entonces, pero Marvel insistía en quedarse con el copyright de las creaciones. Yo me negué en redondo y Stan y yo tuvimos una discusión. Luego, yo le dije que los originales había que devolvérselos a los autores, y Marvel tampoco quería. Pero poco a poco fuimos encontrando soluciones de compromiso que permitieron que surgiera esta revista híbrida.

Por primera vez, los autores que trabajaban para Marvel iban a tener la oportunidad de recuperar los originales de la editorial, y además el copyright de Marvel sería sólo de carácter temporal. Tendría los derechos de los personajes y las creaciones, pero sólo durante un período de tiempo. Eso permitió dar una oportunidad a muchos dibujantes de seguir trabajando, de seguir publicando sus historias y de tener tiradas de hasta 200.000 ejemplares vendidos y distribuidos por primera vez en los kioscos, en el sistema tradicional de distribución, algo que no había ocurrido hasta entonces. Eso también planteó muchos problemas comerciales a Stan Lee. La vieja guardia, los autores de más edad que estaban haciendo superhéroes para Marvel, se quejaron muy amargamente de que toda aquella panda de hippies melenudos tuviesen derecho a recuperar sus originales mientras que ellos no tenían este tipo de privilegio. Las quejas pusieron a Stan Lee entre la espada y la pared. Por un lado, estaba interesado en explorar esas nuevas posibilidades que ofrecía el cómic underground, pero también sabía que la base de sus ingresos eran los superhéroes, y entendía que no podía dar la misma libertad a los autores de superhéroes que la que estaba dando en la revista, porque en la revista podía haber de vez en cuando algún que otro desnudo, se podían utilizar tacos, había una serie de temas que se podían contar y otros que no, pero en el mundo de los superhéroes todo eso estaba mucho más controlado. Así que se vio obligado a cancelar la revista al cabo de sólo tres números. Yo saqué dos números más después, con la misma cabecera, pero aquel proyecto acabó por desaparecer. Fue un experimento que duró un año, y acabé por dejar que aquello muriese. Visto lo visto, me alegro de haber trabajado por un año en Marvel y no toda la vida, y creo también que aquel experimento sirvió para abrir la caja de Pandora, permitió por primera vez que los autores tuviesen derecho a recuperar sus originales y a cobrar algo más de dinero, y quizás sirvió en el futuro a que Marvel y DC hicieran una serie de concesiones a los autores que trabajaban para ellos. Desde luego, los derechos de los personajes seguían sin ser de los autores, pero sí por lo menos se les pagaban tarifas más elevadas, tenían derecho a la recuperación de los originales, cobraban un porcentaje cuando se vendían los derechos de publicación en el extranjero, y varias cosas más. Creo que he podido ayudar un poco a que aquella fuera la situación, y agradezco, a pesar de haber trabajado tan sólo durante un año en Marvel, que sirviera para rescatarme de una situación desesperada, que me sirviera de flotador. La verdad es que tengo aprecio por Stan y jamás le he considerado el enemigo".
–Denis Kitchen, autor y conocido editor. Se refiere a COMIX BOOK, una antología con dibujantes underground que editó para Marvel en 1974. Le entrevistaron Carlos Portela (CP) y Melo (M) durante el pasado salón de Coruña, Viñetas desde O Atlantico 2010, y le tradujo Diego García. La charla la ha transcrito e ilustrado el tio berni en Entrecomics, puede leerse completa aquí. Arriba, Kitchen y Stan Lee en 1974. Abajo, dibujo de Peter Poplaski para el número 1 de COMIX BOOK (portada impresa)

CORREGIDO Y MEJORADO

Me envía Jmm (gracias) otra muestra del nuevo color "mejorado" para la próxima edición Omnibus del THOR de Walter Simonson. A la izquierda, página original de 1984, guión y dibujos de Walter Simonson, color de George Roussos. A la derecha, página coloreada ahora con ordenador por Steve Oliff. Por supuesto, esto lo hace Marvel solamente por "razones artísticas", no crematísticas.




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ROUSSOS, GEORGE. El colorista original de ese THOR, George Roussos (1915-2000) también era dibujante, lo fue durante casi toda su vida profesional. Estadounidense, emigrante de origen griego y hombre de pocas palabras debido a la timidez que le provocaba su acento, Roussos comenzó a trabajar en la industria del comic book a finales de los años 30, y uno de sus primeros trabajos fue el de asistente de Bob Kane en Batman, igual que el dibujante Jerry Robinson. Al principio Roussos se encargaba de entintar y dibujar fondos para los tebeos de Batman, pero pronto empezó a trabajar directamente para DC (igual que Robinson); más tarde se encargaría del dibujo completo de numerosas historias de Batman y dibujó igualmente en títulos como SUPERMAN, STARMAN o JOHNNY QUICK. Roussos también trabajó para otras editoriales, incluyendo la precursora de Marvel, Timely, y fue asistente de Dan Barry en FLASH GORDON.

Ahí estaba George Roussos, uno de los dibujantes "fantasmas" o "negros" que dibujaron bajo la firma "Bob Kane" en los tebeos de Batman. Fuente foto: Dial B for Blog

Ya en la Marvel de los 60 trabajó como entintador de Jack Kirby, a menudo firmando con el seudónimo de George Bell (o Geo. Bell). A Kirby le entintó en episodios fundacionales de LOS 4 FANTÁSTICOS y LOS VENGADORES, pero también en CAPITÁN AMÉRICA o SARGENTO FURIA. Roussos también fue uno de los coloristas no acreditados habituales en la Marvel de los 60, igual que Marie Severin, lo cual demuestra que Stan Lee siempre supo lo que hacía al elegir a su personal porque los mejores coloristas suelen ser también dibujantes o al menos tener habilidades para el dibujo. Colorear es dibujar. En los primeros 70, Roussos dibujó algunos cómics de horror para la editorial Warren antes de convertirse en colorista en plantilla de Marvel, donde siguió coloreando hasta los 80, encargándose especialmente del color de las portadas de la editorial. Murió de un ataque al corazón en 2000, dos años después de que muriera su segunda esposa.

miércoles, 13 de octubre de 2010

LOVE OF LESBIAN

Esta semana en El Estafador

RUPTURAS Y RECONCILIACIONES

"Otra parte del problema es que las editoriales con las voces más fuertes están publicando libros de superhéroes. Esa es una de las razones por las que nunca hemos podido librarnos de esa conexión con los superhéroes. El ejemplo que siempre doy es cuando Publishers Weekly empezó a dar sitio a la novela gráfica, que obviamente tenía que estar justificado con unos beneficios por publicidad. Pero, ¿quién podía permitirse la publicidad? De manera que, obviamente, se habla mucho de la seriedad de la novela gráfica, pero se hace al lado de una gran imagen de Batman. En cierto modo, la comunidad del cómic tiene el problema de que no puede librarse de esta asociación que ayuda poco. No hay nada malo en los superhéroes, pero es como si quisiéramos decir que la novela gráfica es una forma literaria a la que dar la bienvenida y situar en estima junto a la literatura y el arte y las grandes películas, pero que siempre tenemos que caminar junto a Superman. Perdona a mi amigo, ¿sabes? Perdona a mis amigos disfrazados. [Deppey ríe] Es difícil hacer esas reivindicaciones ambiguas. Justo después de la edición de Watchmen, Alan Moore estaba en un programa de televisión –lo cito diciendo esto en How to be an artist– y dijo, “nos han pillado en la calle principal de la cultura llevando la ropa interior por fuera”. Eso lo expresa con una frase.

No es tanto el hecho de que sea un trabajo de género; si hubiera habido cómics de superhéroes,y cómics de crimen, y cómics de horror y cómics de romance… si hubiéramos tenido una sana selección de todos ellos desde el principio, sospecho que no sabría sido tan difícil, porque la gente lo entendería. La gente entiende que, por ejemplo, los libros o las películas o los programas de televisión se dividen en géneros, y que las cosas populares…

Pero el cómic ha evolucionado lejos de eso. Igualmente podríamos aceptar que los superhéroes son sinónimo de cómic, que el cómic en realidad ha evolucionado en uno de esos géneros geek. [Risas] Es como cuando me invitan a una convención de ciencia ficción, un par de ellas el año pasado. Lo dividen todo en pequeños grupos: está la ciencia ficción dura, están los fantásticos, los de espadas, y sabes que los cómics son uno de esos géneros geek que aparecen en ese tipo de eventos. Pero es que es en eso en lo que se han convertido los cómics. Los cómics son superhéroes. En esencia, son un género. El cómic es un género. Eso es lo que estaba diciendo cuando me has citado antes. Ha llegado muy lejos para que haya marcha atrás.

Lo que tenemos que hacer es establecer otro campamento, lejos de ese, donde de alguna manera evitemos la asociación con él. Las revoluciones artísticas suelen comenzar así. Para hacer lo que tienen que hacer, tienen que rechazar el cuerpo principal. El Impresionismo tuvo que rechazar los salones y todo el sistema académico. Eso no significa necesariamente que no le gustase ninguno de ellos, simplemente quiere decir que tenía que empezar diciendo, “rechazamos completamente todo eso, no tenemos nada que ver con ello”. Y entonces, inevitablemente hay una fase en la novela gráfica donde se dice, “detestamos, despreciamos a los superhéroes, no tenemos nada que ver con ellos”.

Es interesante, hace poco leía una entrevista con Seth donde decía, “creo que ya ha pasado el momento en que teníamos que tomar esa posición”, o algo en el mismo sentido. Sus palabras reconocen claramente que era una posición necesaria, pero que ya hemos logrado lo que necesitábamos lograr. Podemos dejar que los superhéroes vuelvan. “Chicos, tenéis que dejar el salón mientras discutimos esto… Vale, ya hemos alcanzado esta posición, podéis volver a entrar”. Así que, habiendo despreciado y desacreditado a los superhéroes durante los últimos 30 años, yo puedo ir alegremente y dibujar un libro de Batman y estar orgulloso de ello. [Risas] Estoy bastante orgulloso de mi cómic de Batman. No me importa. Ahora puedo decirlo, en privado, que lo he hecho. No tengo que esconderlo, hacer como que no lo he hecho. Ha sido divertido.

Hablas de archivar. Otra cosa que leía el otro día: Frank Miller esperaba ansioso el momento en que lo archivasen junto a Mickey Spillane en lugar de junto a Spawn. Esto es algo a lo que me resisto, la idea de que los cómics lleguen a un estado en el que sean tratados como libros normales. Este es un cómic de crimen, lo archivamos con los libros de crimen. Me gusta la idea de que no es un género distinto, sino un arte distinto. No esperamos encontrarnos los libros de cine archivados en la sección de novela romántica o lo que sea. O sea, en la tienda de DVDs lo tienen dividido así, pero no mezclados con libros de temática similar.

No esperas ver un DVD de Sin City archivado en la sección de libros de crimen de una librería.

Personalmente, quiero ser archivado junto a Joe Sacco y Chris Ware y Art Spiegelman. Al final, no puedes elegir junto a quien te archivan, pero en un mundo ideal, me gustaría estar archivado junto a Frank Miller. Tampoco me importaría terriblemente que Mickey Spillane llegara a mi estantería, pero no me gustaría estar atrapado entre los libros de crimen aunque hiciera historias de crimen, que no es el caso.

Me gusta la idea de que deberíamos percibirnos a nosotros mismos y ser percibidos como una comunidad, una comunidad artística de ideas y aspiraciones compartidas. Me gusta eso. Creo que el escenario donde nos reunimos con el resto del mundo del libro sería un punto en el que me sentiría consternado y perdería algo de interés en todo el asunto. Me sentiría como, “bueno, hemos logrado todo estoy y ahora he perdido el interés”. Es como cuando veo… ¿dónde he visto esto recientemente?… Kirkus Review publicó un especial de 24 páginas sobre la novela gráfica. Bueno, me siento un poco triste mirándolo. “Ahora nos tratan como a libros normales”, pensé. Me di cuenta de que esto nunca fue lo que yo quería".
Insisto: la megaentrevista a Eddie Campbell de Dirk Deppey que tio berni se ha pegado el currazo de traducir e ilustrar en Entrecomics merece muy mucho la pena, no sólo para entender su trayectoria sino para entender otras cosas del cómic de los últimos 20 años. "No es una entrevista, es un cochino, todo se aprovecha", me decía un amigo esta mañana. Lo es. Abajo, el Batman de Campbell.

martes, 12 de octubre de 2010

EL COLOR DE LOS CÓMICS QUE SON A COLOR

En fin. No sé si todavía quedará gente que, como le he leído a alguien con toda la razón,

"aún están convencidos de que un cómic es el dibujo original. Concretamente la parte de adelante del original".
(Bernardo Vergara)

Como si el resto de la producción de un cómic (el color cuando el cómic se publicó en color, etc.) no formase parte del cómic en sí. Un cómic NO es un cuadro, ni una escultura, ni un fresco. Un cómic no son una serie de "láminas dibujadas" para ser admiradas como si fuesen cuadros (hay que ser muy pretencioso por cierto para gastar semejante concepción del cómic). Una cosa es reeditar el cómic en una edición canónica, como están haciendo Peter Maresca, Fantagraphics, IDW o Bocola, entre otras –Diábolo anunciaba hace poco una edición española similar a la de Fantagraphics (cojonuda) de los comic books de horror dibujados por Steve Ditko en los 50–, y otra muy distinta hacer una colección de láminas o serigrafías.

El cómic es el tebeo que se publicó, no los dibujos originales. El cómic es un arte concebido para ser reproducido técnicamente, así ha sido desde sus comienzos. Y la obra es el cómic que se publica. Íntegramente. No es una sola de sus partes, no es únicamente el dibujo a tinta, por ejemplo, si el cómic era a color. Y da igual que ese color se diese con técnicas de reproducción hoy anticuadas, las que se usaron en su momento. Si tanto amamos la historia del cómic, hay que respetar esa historia, no cambiarla según nos venga en gana con arreglo a los gustos o modas variables de cada época. Hoy toca recolorear por completo con ordenador (con brillitos, degradados y toda la pesca) un viejo tebeo de los 70 que se publicó con cuatricomía de puntitos, o quitarle el color a un viejo tebeo "para disfrutar de la línea pura", en "glorioso" blanco y negro. Mañana tocará volverlo a recolorear con arreglo a los gustos del futuro (quién sabe cuáles serán), o recuperar un color que en algún momento se perdió por el camino. Por cierto: si un cómic que era a color se saca ahora en blanco y negro, y sólo en blanco y negro, dentro de 50 años es probable que sea mucho más difícil recuperar esos viejos colores originales. Hay que pensar no sólo en el pasado del cómic, también en el futuro y en lo que se podrá leer en el futuro.

Y cuando más destrocemos las sucesivas ediciones de ese cómic originalmente publicado, ya sea cambiando por completo los colores del tebeo por razones comerciales, ya sea eliminando el color de tebeos que eran a color, más estaremos contribuyendo a destruir la historia de ese cómic que tanto decimos amar.

EL MOVIMIENTO DE LA NOVELA GRÁFICA

"La última entrevista que concediste al Journal fue sobre el 91, así que me gustaría ir hacia atrás y fijarme en algunas de las cosas que has hecho desde entonces.

Algo en lo que he estado pensando últimamente: sólo comencé a ganarme la vida a partir del 89. Mi última entrevista en el Journal fue en 1991. Justo acababa de llegar. Me costó 20 años llegar. Sentía que finalmente lo había conseguido. Me sentía exuberante, lleno de mí mismo y mi trabajo, en aquel entonces.

Se ve en el trabajo. Muestras una auténtica confianza y una habilidad para saltar y nadar…

Pero últimamente he empezado a cuestionarme mucho más las cosas. Como que El destino del artista es la otra cara de How to be an artist. El destino del artista es cómo dejar de ser un artista. Cuando voy a salones, todavía me encuentro gente que dice, “¿cómo me introduzco en el mundo de los cómics?” Estoy seguro de que no tienen tiempo para que un viejo chocho como yo les diga, “¿cómo SALES de los cómics, cómo DEJAS de ser un artista?” [Risas] Cuando eres un chaval, simplemente quieres saber cómo “meterte en los cómics”. Odio esa expresión, porque…

Es como si estuvieran interesados en entrar en el mundo inmobiliario.

Sí. Yo creo que este es un campo de creatividad e imaginación, no un edificio de oficinas. O un bolo de rock. “Las entradas se han agotado, ¿cómo hago para entrar?” La primera cosa auténticamente creativa que tienes que hacer es crear una manera de entrar. No hay puerta, no puedo dar a la gente la llave y decir, “déjala en el felpudo cuando hayas acabado”. Cada uno ha de crear su propia manera de entrar. Yo solía decir eso, pero ahora he superado esa posición. Creo que debes ser tan imaginativo y tan loco que nunca se te ocurra que no estás ya dentro. Nunca se te debería pasar por la cabeza que no estás ya metido en el mundo del cómic. Creo que eso es lo que me pasó a mí. Vivía tanto dentro de mi propia cabeza que nunca se me ocurrió que no era un artista de cómic. Auto publiqué mi primer libro en el 75. Echando la vista atrás, lo que me gusta de él es que no es Eddie Campbell’s Comics #1, en realidad saqué un cómic unitario llamado Beem! A comic book for the end of the world. Echando la vista atrás, lo que me gusta de él es que es un libro de 40 páginas con una historia conclusiva. No se presenta como una serie. Creo que ese es un aspecto clave de la nueva sensibilidad –el mini cómic (y después la novela gráfica)–, que hemos empezado a pensar sobre el cómic de forma diferente

Oh, sí.

Sin embargo, sólo vendí 40 copias. [Deppey ríe] Imprimí 500, vendí 40, y pensé para mis adentros, “oh, mierda. ¿Qué voy a hacer ahora?” Puse todos en el desván de mis padres y ese fue el final del asunto, “de ahora en adelante sólo voy a estar metido en el mundo del cómic dentro de mi cabeza”. Después empecé a sacarlos del desván de mis padres a puñados. Hasta el día de hoy, cada vez que voy a casa, subo allí y agarro un puñado. Probablemente todavía habrá allí un centenar. [Deppey ríe] Creo que fue en la SPX de 1998 cuando me di cuenta de que esas cosas eran vendibles por 10 dólares.

Lo que pasa es que, y esto es lo que estoy intentando decir, amigos, el trabajo que estás haciendo ahora puede estar “en el mundo del cómic” dentro de 20 años. No importa si no lo vendiste, porque en el mundo de la novela gráfica cada libro tiene una vida indefinida en las estanterías. Puedes sacarlo y recolocarlo en la estantería. Así que no hace falta que salgas en el Batman de este mes para estar en el mundo del cómic. Puedes ir y hacer tus propias 500 copias fotocopiadas de tu libro. Puede que no las vendas ahora, puede que las vendas dentro de 30 años, pero en esta nueva era de los cómics, no hay un “ahora”, es un “ahora” indefinido, continuo.

Cuando hablo con autores, o cuando hablo con otra gente que está en el ámbito editorial, tengo una sensación real, casi terrorífica, de no saber lo que va a suceder a continuación. Hemos trabajado en ese número uno, número dos, número tres, número cuatro de los cómics desde que Max Gaines publicó por primera vez Famous Funnies [1933], y la gente se ha acostumbrado a eso. Ahora que todo está cambiando, parece que la incertidumbre genera un miedo auténtico. Pero eso era por lo que la gente del otro lado, la gente que realmente se tomaba los cómics en serio como un tipo de literatura, ha estado trabajando durante los últimos 25 años. Así que, por raro que parezca, sois tú, y los Chris Ware y los Craig Thompson y los Will Eisner del mundo las únicas personas que sabían como nadar en esas aguas, y todos los demás ahora están intentando pillaros.

Es una forma de verlo. También pienso en ello como un modelo evolutivo más avanzado del cómic en la línea de… En realidad, ha habido tres modelos evolutivos, tal y como yo lo veo. Está la tira de prensa, los cómics de prensa, que todavía existen. Pero cuando te fijas en las tiras de prensa de hoy en día, parece un objeto muy simple y poco desarrollado, ¿no?

El comic book fue el siguiente paso. Esto no quiere decir que cada comic book sea mejor que cada tira de prensa. Creo que, hasta los años 50, las mejores cosas en el mundo de los cómics todavía se hacían en los periódicos –ya sabes, Walt Kelly e incluso [Milton] Caniff hasta el 52 o 53, o probablemente incluso más tarde, todavía estaban muy por delante de cualquier cosa de las que se hacían en los comic books. Del mismo modo, cuando digo que la novela gráfica es un modelo evolutivo más avanzado, no significa que cada novela gráfica sea mejor que cada comic book. Un buen comic book merece mucho más ser guardado que una novela gráfica fallida. Cuando se haga recuento, a lo mejor ninguna novela gráfica esté a la altura de Master race de [Bernard] Krigstein o de los mejores cómics bélicos de [Harvey] Kurtzman.

No. Pero hay más flexibilidad con las novelas gráficas. Tienes muchas más libertad de acción en términos de lo que puedes hacer con ellas y la forma que pueden tomar, cosas así.

Sí, creo que le hemos dado forma –por “hemos” me refiero a la generación de la novela gráfica –le hemos dado forma como instrumento perfecto para contar la historia de nuestro tiempo. En manos de Chris Ware, por ejemplo, ese instrumento puede contar una historia de una complejidad inimaginable, incluso aunque el tema que trate parezca ser limitado y simple. Pero es que gran parte del mejor arte ha hecho eso, dividiendo y subdividiendo el simple momento humano, convirtiéndolo en un calidoscopio de complejidad.

[...] Pero en la última entrevista que concediste al Journal, con Sam Yang, él mencionaba que tú habías tenido que defender tu trabajo convirtiendo momentos ordinarios en algo especial. Tú tuviste que rectificar y decir, “no, los momentos ordinarios son especiales”. Hoy en día, esa noción parece que se da por supuesta en el movimiento de la novela gráfica.

Así es.

Es como si finalmente todos los demás te hubieran alcanzado".
Eddie Campbell, con más de 30 años a sus espaldas haciendo cómics, entrevistado en 2005 por Dirk Deppey (las frases en negrita son de este último) para THE COMICS JOURNAL, y traducido e ilustrado por Alberto "tio beni" García en Entrecomics. El resto de la entrevista, aquí.

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Personalmente, no sé qué nociones de historia del arte tendrán algunos de los que han opinado (a veces vehementemente) sobre este tema, pero en historia del arte, cuando unos autores concretos han hablado de sí mismos como "movimiento", el movimiento artístico existe como tal. Y así queda constancia en los libros de los historiadores del arte que se dedican a estudiarlo. Sea impresionismo (cuyo apodo surgió por cierto de un comentario irónico que hizo un crítico francés del XIX para burlarse de los primeros cuadros impresionistas), expresionismo, surrealismo o dadaísmo. O, en el cómic reciente, el movimiento de la novela gráfica.

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El MANIFIESTO DE LA NOVELA GRÁFICA, según Eddie Campbell (2005)

EN GLORIOSO COLOR

Rescato ahora algo de un viejo post de Con C de Arte que creo que viene a cuento:

Más efectos de decidir quitarle el color a un tebeo para disfrutar 'mejor' del dibujo en glorioso blanco y negro.
Veamos esta página de THE SPIRIT, del episodio DOLAN VA DE RONDA, 1949. Versión en blanco y negro:


Vamos a observarla detenidamente. ¿Por qué se pone la mano Spirit en la cara en la viñeta dos? ¿y por qué queda tan rara la transición respecto a la viñeta tercera? ¿está o no está en el mismo sitio? ¿ha avanzado o no?

¿Y por qué en la viñeta 6 se ha dejado de repente la pared sin mancha negra alguna? ¿Por qué haría eso Eisner si su blanco y negro es lo que que supuestamente marca todo el dramatismo y la fuerza narrativa de SPIRIT?

Por otra parte, ¿qué es exactamente lo que vemos de fondo en la viñeta 9?



Vale. Ahora vamos a ver la página en color, versión THE SPIRIT ARCHIVES (DC/Norma), que imita el color con el que se publicó la página originalmente.


El juego de color con el parpadeo del neón, por cierto, me recuerda poderosamente a la famosa escena de la posterior WATCHMEN en donde Rorschach (y antes El Comediante) visita a Moloch en su casa.

Porque el color no aporta nada a THE SPIRIT, y es un cómic que "gana" mucho en blanco y negro.


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Si alguien tiene tiempo y ganas y le interesa el tema, puede bucear en los diversos posts que en 2006 dediqué en Con C de Arte al color en los cómics. Incluyendo, por cierto, el asunto del color en WATCHMEN, copio y pego una parte del post de entonces:

Veamos primero una página de WATCHMEN tal como se publicó originalmente en su episodio 9.


Ahora disfrutémosla en glorioso blanco y negro, en esa edición que algún editor listo hará en el futuro (Manhattan lo sabía hace veinte años, en 1986).


Expresa lo mismo que la versión en color ¿verdad? No se ha perdido nada. En realidad gana en blanco y negro.

Por cierto, el color de WATCHMEN no lo dio John Higgins de manera directa. Ni quiera lo aplicó por ordenador (hablamos de 1986, demasiado pronto para el Photoshop). No.


Higgins lo dio, como se aprecia ahí, con indicaciones de color para la imprenta, que el tipo de la fotomecánica se encargó luego de aplicar como buenamente pudo con la cuatricomía de tramas (sí, de las del comic-book de toda la vida, de ésas que se han empleado en miles y miles de tebeos y han influido, con sus colores básicos, chillones y de puntitos, en el pop art, en la ilustración y en el diseño gráfico de la segunda mitad del siglo XX. Esos GLORIOSOS colores chillones tramados GENUINOS del comic-book).

PUEDE QUE NO TENGA OTRA OPORTUNIDAD

Página del número más famoso de THE AMAZING SPIDER-MAN, el 121 (1973), la muerte de Gwen Stacy. Guión de Gerry Conway, dibujos de Gil Kane, tintas de John Romita y Tony Mortellaro. Ahí está, sí, pero no del todo. Sólo está en "glorioso" blanco y negro. Pero así no se publicó, claro. Así no era AMAZING SPIDER-MAN 121. (Por cierto, ¿lo del Duende "Verde" visto en blanco y negro queda ridi o sólo es cosa mía?)

Ahora vamos a ver la página tal como es, o sea, con los colores con los que se publicó. Colores que ya sí eran acreditados, los firmó David Hunt.

Ahora sí podemos ver verde al Duende Verde, su disfraz verde y magenta característico, lo mismo que el rojo y azul de Spiderman. Los colores fuertes de los trajes también destacan las figuras respecto a los fondos, contribuyendo a crear la ilusión de movimiento de los personajes. Y ese otro verde más oscuro nos señala claramente los brazos del puente de Brooklyn donde tiene lugar la acción.

Dejando aparte que buena parte del atractivo de TODOS los comic books de superhéroes siempre fue el color de los disfraces (recordemos la fascinación infantil por los uniformes de superhéroes y supervillanos), fijaos ahora en el detalle del cambio de color de fondo en la penúltima viñeta. De repente, tras mantener el mismo celeste para el cielo en el resto de viñetas (salvando el ligero púrpura de la primera viñeta), el colorista David Hunt ha cambiado el fondo a un color que no tiene nada que ver con la gama de azules para el cielo, un color expresivo, no naturalista (el cielo de la página "no es amarillo"). Ese fondo amarillo de la penúltima viñeta remarca el dramatismo del momento (Spiderman debe apuntar bien para detener al Duende Verde, "¡Ahora! ¡Tengo que moverme ahora! Puede que no tenga otra oportunidad...", piensa) y refuerza el acercamiento a sus emociones que ya nos daba el dibujo con ese plano cercano de su rostro. El amarillo, en contraste con el traje rojo de Spiderman, no sólo remarca su figura sobre esa viñeta, la destaca sobre toda la página marcando un cambio crucial en el ritmo, señalando la viñeta como un punto de giro importante en la narración. Eso lo consigue el colorista de forma sutil, simplemente usando un color que no emplea en el resto de la página. Pafraseando a Denny O'Neil, se destaca ese momento en la narración sin necesidad de señalarlo con una flechita que diga: "Atención: momento importante en la narración".

Eso es narrar con el color. Aunque fuesen colores mecánicos impresos pobremente.

COOL HAND LUKE


LUCKY LUKE, la famosa serie dibujada por Morris. Con colores indicados para la imprenta, no pintados directamente. ¿De verdad alguien piensa que todos esos amarillos, esos verdes, esos magentas, esas figuras monocromas no tenían una intención, o que no se aplicaban para darle ritmo de la narración ni, sobre todo, para reforzar el gag? Esos colores no eran "casualidad", y por supuesto que tenían un efecto narrativo. Igual que esa forma de colorear genera una ESTÉTICA en sí misma en el cómic. Aunque no sea a base de "sutilísimos colores pintados perfectamente reproducidos" una vez que se introdujo el color directo en los cómics.

Espera un momento que vamos a quitarle el color.

Es lo mismo, ¿verdad? No se pierde "nada" al quitarle el color, la página tiene la "misma" gracia.

Por cierto, es posible que alguien, al fijarse ahora en esos colores chillones y antinaturalistas de LUCKY LUKE, se haya acordado del color de cierto tebeo reciente:

Si ha sido así, no se equivoca. Christophe Blain ha admitido que los colores de GUS (firmados por el propio Blain y Walter) son un homenaje a, entre otros tebeos, LUCKY LUKE.

ESTO SÍ ES GLORIOSO BLANCO Y NEGRO

Y esta vez de verdad, sin coñas marineras. A esta viñeta de Sampayo y Muñoz de BILLIE HOLIDAY no le falta nada. Se dibujó en blanco y negro para ser publicada así, en blanco y negro. Lo mismo que esta famosa viñeta de abajo de Hugo Pratt, sacada de LA BALADA DEL MAR SALADO. Añadirle color a ambos tebeos sería añadir algo que no tenían originalmente. No hay más razones si uno quiere tener en casa una edición fiel al tebeo original. Ambos se publicaron en blanco y negro originalmente, así que eso es lo que prefiero para tener en casa una edición de estos tebeos. En blanco y negro. Tal como fueron concebidos por el dibujante.

EL HUMO ME ESTÁ ASFIXIANDO

Otra famosa dominical de TERRY Y LOS PIRATAS de 1937. Para intentar escapar, Burma vuelve al incendio que ella misma ha provocado. En la quinta viñeta, dice: "El humo me está asfixiando, pero no volveré. ¡Nooo!". Un momento, ¿qué humo? No hay humo, en todo caso un blanco inmenso que parece una niebla de montaña. Pero se trata de un humo negro de incendio, un humo de cenizas. ¿Por qué no dibujó el humo Caniff?

Sí que lo dibujó. Pero no lo dibujó con la línea de tinta. Lo dibujó con el color.

En esta versión publicada a color de la misma dominical sí que vemos el humo, completado además con esos bonitos efectos de la luz que la linterna de Judas proyecta sobre él. Unos efectos de humo y luz que seguramente fueron la sensación entre los lectores de la época, por algo Caniff era el mejor en las tiras de prensa de su momento. Efectos que por supuesto en la versión en "glorioso" blanco y negro se pierden por completo.

Repitamos de nuevo las voces expertas: "porque hasta que en los 70 no se introdujo el color directo en los cómics los colores no tenían demasiada importancia, tanto en las tiras clásicas de prensa como en la BD". "No eran colores narrativos", claro... "sólo decorativos".

Continuará...

lunes, 11 de octubre de 2010

ATMÓSFERA

"Tal y como yo la veo, esta es una serie donde la atmósfera juega un papel tremendamente importante, y el coloreado es un factor principal para establecer esa atmósfera. Si tenéis alguna idea para efectos de color que penséis que pudiera ser interesante probar, pasádmelas a través de Len [Wein] y veré si hay alguna forma de incluirlos."

"Sobre Tatjana y el color... (¿los americanos usáis una "u" en "colouring" o no?)... Si se me ocurre algún tipo de efecto de colo(u)reado entonces lo pondré y ya será cosa tuya si quieres seguirlo o no. En general, me gustaría que te sintieras libre para alborotar y experimentar con el colo(u)reado en esta serie tanto como te apetezca. Si crees que una página puede mejorarse, por decir algo, eliminando completamente uno o dos colores, entonces adelante".
–Alan Moore, en las primeras cartas que envió a finales de 1983 para sus primeros números en SWAMP THING, tanto a los dibujantes como a la colorista. Si alguien no lo leyó en su día en mi blog, en este post del año pasado puede leerse más al respecto y verse comparativas entre SWAMP THING en color, tal como se publicó, y en blanco y negro con el color eliminado. Por cierto, hay que recordar que el color de aquella etapa en SWAMP THING, del que se encargó sensacionalmente Tatjana Wood –viuda de Wally Wood–, se aplicaba con las técnicas de toda la vida en el comic book: nada de colores directos pintados, sólo colores indicados al impresor con la cuatricomía básica típica del comic book.