un millón de veces mejor

«Hasta aquí deberían leer si piensan en comprarse esta novela gráfica. Si lo que desean es ahorrarse la pasta, prosigan. Están avisados. Y es que yo no acabo de pillarle el punto a Paco Roca. Le reconozco todas las virtudes que he enumerado. Es riguroso en sus planteamientos y sus acabados son muy profesionales y agradables. Pero nada de lo que cuenta consigue interesarme. Sus constantes saltos del presente al pasado me aburren y narrativamente me parecen innecesarios. [...] Hay un momento en que comenta que le gustaría darle a las memorias del jubilado un aire a Los Violentos de Kelly, la peli de los setenta. Inmediatamente aclara que es un chascarrillo, él es demasiado serio como para hacer un mero entretenimiento. Personalmente, nunca me ha parecido una gran película, pero desde luego es un millón de veces mejor que el ladrillo que se ha marcado el amigo Roca. La memoria histórica tiene estas cosas».

Hasta aquí la cita de Florentino Flórez (el énfasis en cursiva es mío) de su reseña de Los surcos del azar, de Paco Roca. Ahora veamos qué se decía en Los surcos del azar, páginas 116 y 117:

—Personaje de Paco Roca: «Hay una película que me gusta mucho, "Los violentos de Kelly", pensaba hacer algo así, pero con los republicanos de españoles. ¿Conoce la película?» 

—Miguel Ruiz: «No soporto las películas americanas de guerra. Parece que ellos solos las ganaran. ¡Eso es mentira!» 

—Personaje de Paco Roca: «Bueno, sí. Es verdad... igual es un tono muy frívolo después de oír lo que me ha contado. 

Quizá simplemente le tome a usted como protagonista y cuente sus años en la guerra». 

—Miguel Ruiz: «Vaya, ¿me vas a convertir en el protagonista de una historia?»

bravo, amigo

—Su proyecto es convencional, falto de inspiración, sin impulso, perfectamente inofensivo... Bravo, amigo. Vamos a preparar el contrato.

—Médiamondia no lo lamentará.

—Estoy seguro de ello.

(De Lune l'envers, Blutch, colores de Isabelle Merlet, 2014)

citas

«Muchos críticos dicen que en el arte ya se ha hecho y dicho todo. Si eso es cierto, ¿cuáles son las nuevas soluciones y horizontes para los cómics? 

No veo el arte como algo que se está moviendo hacia un estado perfecto y sublime en el que ya no se necesitará arte nuevo. Es más como una bestia mutante, siempre adaptándose a su entorno, siempre cambiante. En este sentido las cosas nunca están dichas ni hechas».

—Olivier Schrauwen (2010)

ANTES Y AHORA. «Siempre he tenido la idea de que la historieta es un medio de expresión. Y aunque siempre ha sido enfocado hacia un público infantil-juvenil, ahora felizmente empieza a abordar otras temáticas más sociales, más íntimas y cotidianas. Pero durante gran parte de mi vida profesional a mi alrededor solo se hizo historieta cómica, infantil-juvenil, de aventuras».

«Trillo siempre decía que la historieta atrasaba. El cómic y el cine nacieron juntos, prácticamente. Este último evolucionó de una manera brutal, ejemplar. A través del cine se puede seguir la historia del  siglo, todas las escuelas filosóficas, políticas… A través del cómic, no, no se puede encontrar esa profundidad de análisis que dio el cine. La historieta, como siempre fue destinada a un público infantil-juvenil y la industria lo encasilló en eso, nunca lo abordó de igual forma que el cine. Y ahí las culpas son compartidas, tanto por parte de los autores que no lo hicimos, los lectores que no lo exigimos y los editores que no lo quisieron. La historieta en sí ha perdido mucho tiempo.»  

«La novela gráfica es formidable en tanto que ha modificado todo el discurso de la historieta en la actualidad, ¿no es cierto? A través de la novela gráfica se ha hecho adulto al lector habitual de historietas. Hasta hace poco el cómic no acompañaba el crecimiento de la edad mental del lector. Si un tipo seguía leyendo Spiderman con treinta años parecía un estúpido, si lee únicamente esto. Me refiero a que lo bueno que tiene la historieta es que tendría que ser una lectura para todos los públicos».

—Horacio Altuna (2014)

salvajes de carretera

Un extraño hilo conductor me ha conducido esta mañana desde el libro que había sacado Hadaly de la biblioteca, Mierda y catástrofe, lo ultimísimo de Fernando Castro, «lo más suyo como tú y yo sabíamos» (parafraseando con cariño al difunto Joaquín Luqui), hasta el careto machacado de Mel Gibson tras ser apaleado, y casi podemos suponer que violado en elipsis, por salvajes muy salvajes de carretera.

Resulta que uno de los ensayos del libro de Fernando (quien por cierto estará en Málaga en una charla junto a Vicente Matallana el próximo martes 18 de marzo, en el centro cultural La Térmica, 18:00 horas) comienza, en alusión a la catástrofe y a las películas de, citando la ya célebre definición que dio J. G. Ballard de Mad Max 2 como «la Capilla Sixtina del punk». La primera de la saga Mad Max la he visto muchas veces, porque suelen reponerla en la tele, pero la segunda, es curioso, no la había vuelto a revisar desde finales de los ochenta, y la vi el otro día. Es una película que, siendo niño, imaginé durante mucho tiempo antes de poder verla realmente. Ese póster de ahí abajo lo tuve colgado durante años en mi dormitorio infantil, el que compartía con mi hermano pequeño. A través de los relatos de compañeros de colegio que la habían visto, dichosos ellos, la película fue pasando a un territorio mítico donde las «escenas más impactantes» eran contadas y recontadas en una suerte de historia oral, hasta el punto de que incluso los que aún no habíamos podido verla nos la sabíamos de memoria. La escena del boomerang (como buena película australiana) y los dedos cortados, el malote con el corte de pelo punk (o «mohawk», algo sobre lo que volveré enseguida), el jefe más malote aún con la máscara de hockey, la recortada de Mad Max, la larga persecución final. Esto era muy habitual entonces entre la chavalería, cuando las películas solo se podían ver en cine, no llegaban al videoclub hasta varios años después (cuando hubo reproductores de video domésticos y videoclubs en España, claro) y si te las perdías en su estreno te jodías durante años. El fenómeno de historia oral «metamítica», donde los mitos modernos del cine eran reconvertidos a su vez en mitos infantiles que unos niños se contaban a otros, exagerando y embelleciendo donde había que hacerlo, es el mismo que sucedió en mi colegio y barrio con La guerra de las galaxias, La Cosa (versión de Carpenter), Alien y otras por el estilo. Seguro que en el vuestro también.

¡UN HOMBRE QUE VALE POR CIEN! Total, que vista ahora Mad Max 2, dirigida por George Miller igual que la primera de la saga, hay que decir que la película es cojonuda. Lo sigue siendo. Un claro western, por mucho postapocalipsis que se meta para modernizar el invento: hay asedio de «indios» (los salvajes blancos de las crestas «mohawk»), hay flechas, hay círculo de carromatos (sustituidos por vehículos a motor, autobuses blindados caseramente, etc.), hay diligencias (camiones) acosadas y hay por supuesto un héroe solitario. Un forastero que, como el clásico héroe de frontera americano, es un héroe reticente, que se resiste a serlo (detalle muy importante en ese arquetipo heroico de la cultura estadounidense) y a ayudar a los demás; un maverick que llega desde la tierra salvaje, el páramo, el desierto, para ayudar a la comunidad y luego seguir su camino en solitario mientras perdemos de vista su silueta en el horizonte (lejano). Sustituimos a Mel Gibson (viéndole aquí queda claro por qué estaba destinado a ser una estrella) por John Wayne, Alan Ladd (Shane, Raíces profundas) o Clint Eastwood (Por un puñado de dólares; El jinete pálido, remake inconfeso de Shane) y tenemos al héroe de frontera típico del western moderno. Como ya sucedió con Kurosawa y Leone, algunas de las relecturas más interesantes de ese arquetipo heroico norteamericano se hicieron en otras culturas, en este caso la australiana.

La fisicidad con que están rodadas las múltiples escenas de acción de Mad Max 2 no es la menor de sus virtudes, con esa concreción (y me apuesto que muchas hostias de verdad entre los especialistas que las rodaron) que exigía su filmación antes de la llegada de los efectos especiales digitales. Pero creo que la mejor de las cualidades de esta película es su abstracción. El argumento es mínimo aunque sigue una estructura clásica, recurrente: llegada del héroe desde su mundo personal —solitario y en permanente lucha— a una comunidad; enfrentamiento con los salvajes que asolan la comunidad; aprendizaje y redención del héroe reticente que empatiza de nuevo con los demás hasta el punto de sacrificarse por ellos; muerte y resurrección simbólica del héroe; triunfo final y separación del héroe de la comunidad para volver a su vida en solitario; recuerdo mitificado de sus hazañas por el miembro de la comunidad que recuerda su legado. La película, como tantos relatos heroicos, está contada como memoria de la comunidad por uno de sus miembros, que recuerda las hazañas del héroe. No estamos asistiendo por tanto a los hechos «reales» que suceden en presente, sino a la leyenda construida en base a hechos sucedidos mucho tiempo atrás (una estructura narrativa típica de los mitos antiguos, griegos o anglosajones); al mito heroico que cimenta la comunidad, si queremos decirlo así. 300, de otro Miller, y luego de Snyder en su versión cinematográfica, está relatada del mismo modo: en pasado, por un superviviente que relata el mito heroico a los suyos.

La escasez de diálogos y la invisibilidad psicológica del personaje Mad Max (recordemos de nuevo los westerns protagonizados por Clint Eastwood), que apenas se comunica con los demás y cuyas motivaciones siempre quedan en un terreno ambiguo, impenetrable a los demás personajes y al espectador, contribuyen al efecto de desnudez argumental. El argumento, reducido al tuétano, permite a su vez la acción constante de la que se nutre la energía vibrante que emana de la película; las incesantes destrucciones de vehículos y persecuciones por el desierto terminan de darle al filme esa cualidad abstracta que la ha hecho envejecer bien. Escribe Ballard en su Guía del usuario para el nuevo milenio que «Mad Max 2 es, en cierto modo, la película de carretera por excelencia, una visión convincentemente reducionista del colapso postindustrial. Se ve el fin del mundo como una incesante carrera de demoliciones, mientras bandas de salvajes motorizados vagan por los desechos de ese desierto, imposibilitados de hablar, pensar, tener esperanza o soñar, y dedicados tan sólo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia». 

La película está recorrida por una estética sadomasoquista-gay que se vuelve evidente en no pocas ocasiones. Si las hostias de la peli eran muy burras para la época, más inquietantes resultaban por las connotaciones fetichistas y homoeróticas con que aparecían envueltas. 300 no inventó el rollo de los cachas de torso perfecto con tableta de chocolate dándose cera entre ellos (por no hablar de la antigüedad de la cuirasse esthétique), y para comprobarlo basta volver a ver esta película de la era predigital. Ahí estaba el villano Wez, el motorista del pelo mohawk con el silencioso «joven dorado» que lleva de paquete en la moto; Wez es a su vez el «perro» (literalmente, cadena incluida) de Humungus, el musculoso jefe de los malotes que oculta su rostro bajo la máscara de hockey. No quiero dejar de mencionar la presencia en el filme de una mujer fuerte, una heroína «tan dura o más que los hombres», signo de la época inaugurado en el cine por la Ripley/Sigourney Weaver de Alien (1979) y que tendría su continuación en otros personajes femeninos de películas de los ochenta y primeros noventa.

COLAPSO POSTINDUSTRIAL. El otro gran elemento inquietante de la película que la hace relevante hoy es su premisa argumental: el mundo está hecho un asco y la civilización se ha ido a la mierda (y catástrofe) porque el suministro de petróleo se ha terminado, y todos intentan conseguir el poco que queda para alimentar las máquinas sin las cuales ya no sabemos vivir. Unos por las buenas (la comunidad de la refinería) y otros muchos por las malas (los «indios» vestidos de cuero y hombreras de fútbol americano). No deja de ser «curioso», por no decir terrorífico, que el problema del peak oil estuviera más presente en el imaginario colectivo de 1981, fecha de Mad Max 2 (el Jeremiah de Hermann había empezado en 1979, el mismo año de la primera Mad Max) que en la actualidad, cuando han pasado tres décadas y en teoría estamos mucho más cerca de ese «fin de los días», los días de la civilización industrial, que traerá el agotamiento del «oro negro». Hay una secuencia magistral que resume la poética abstracta de Mad Max 2, acaso metáfora anticipatoria: la primera vez que el héroe avista la refinería, y se aposta en una colina lejana a observar su asedio por la tribu de «punks», vemos durante un buen rato los hechos, la «comedia humana», en plano generalísimo. Y desde esa perspectiva divina los hechos desnudos son: «persecuciones» (por algo que se agota irremisiblemente) y «polvo del desierto». Una huída desesperada hacia adelante y hacia ningún sitio. 

Al 11-S, catástrofe inaugural del siglo XXI, le siguieron un par de guerras libradas básicamente por el control del preciado líquido. El «desierto» era en este caso el de Oriente Medio, y los «punks» que llegaron por la carretera (de Basora) a saquear la refinería llevaban uniforme del ejército de Estados Unidos. El país que más petróleo consume y que más claro lo tiene a la hora de saber que su entera subsistencia depende de él. 

pequeña obra maestra

Tuve la suerte de leer este cómic este verano en su edición original. Estaba en Baltimore, en casa de Santiago García, the «guionist», cuando «detecté» rápidamente en sus estanterías comiqueras este tebeo grapado y lo devoré asombrado. Ya conocía los cómics previos del belga Olivier Schrauwen, magníficos, pero este Arsène Schrauwen 1, a mi modo de ver, superaba su obra anterior con creces. Ahora podéis disfrutarlo en edición española de Fulgencio Pimentel, que acaba de publicarlo in spain (fotos de David Rubín). 


Sí me gustaría comentar con franqueza un detalle de esta edición: indicar el nombre del editor de esa manera en la portada solo induce a confusión. Parece que los autores sean "Fulgencio Pimentel" (editor) y Olivier Schrauwen (el autor). Personalmente, creo que no es procedente colocar el crédito del editor ni a la misma altura ni mucho menos delante del autor. Un editor es fundamental para alguien como los que nos dedicamos a los cómics, y esto hay que reconocerlo así. Pero cuando, por ejemplo, un artista visual inaugura una exposición, el nombre de la galería o del comisario no va ni delante ni al mismo nivel que el autor. El que se ha pasado muchas, muchas horas de su vida creando la obra es quién es, y me parece que también es justo reconocerlo; los demás (editor, curador, etc.) colaboran en difundir su obra y presentarla de la mejor manera al público. Este detalle es por supuesto accesorio, pero no quería dejar de comentarlo. Lo principal es que el cómic es una maravilla, y quien me conoce ya sabe que no me gusta soltar ditirambos sin ton ni son. Se puede comprar, como he hecho yo, en la web de Fulgencio Pimentel por un módico precio, a mi juicio. Y te lo envían muy rápido a casa.

---
Actualización Dice Alberto García, Tio Berni, en comentarios:

«Un comentario sobre el tema de los créditos en cubierta, que se me ha olvidado antes: coincido en que la disposición de créditos puede inducir a error o pasar por una vanidad editorial, pero en realidad el diseño y el dibujo son cosa de Schrauwen. Él mismo decidió poner el nombre de la editorial y el suyo propio en la misma línea y en ese orden. Fulgencio le pidió una portada con una única indicación, que a poder ser fuera una portada a base de patrones y con etiqueta, "al estilo de las de Insel Verlag". De hecho, Schrauwen es muy celoso de su trabajo y no solo todo ha de contar con su aprobación (créditos, tipo de papel, diseño general), sino que la rotulación la ha realizado él mismo a partir de la traducción que se le proporcionó. Es una tipografía mecánica elegida por él que después escanea y manipula de distintas formas. ¡Desde luego, el tío sabe lo que quiere!». 

understanding miller

Me han consultado para un artículo de El confidencial sobre la ideología de Frank Miller. La pieza, de Carlos Prieto, puede leerse aquí

---

MÁS: trailer de 

Sin City. A Dame to Kill For

aloes de 50 metros y el caso del bacalao

"La escena musical de Murcia era muy mod. No había muchos simpatizantes de Hello Cuca, ni del fanzine 'Miau!', pero nos daba igual; fuimos haciendo un montón de relaciones con gente de otros sitios. Cuando conocí a Alfonso Melero (batería de Hello Cuca) conectamos mucho hablando de 'El caso del bacalao', esa gran historieta de Mortadelo y Filemón. Soy muy fan de la escuela Bruguera. Después fui conociendo el cómic 'underground'. Julie Doucet me ha influido mucho a la hora de escribir letras. Alguien me preguntó cómo es que en 'Echo a correr' la moqueta y el ascensor hablan. Me quedé pensando que, inconscientemente, lo había imaginado así por los cómics de esta canadiense, en los que se dan ese tipo de situaciones. También leo cómics de ciencia ficción, influencia directa en 'Aloes de 50 metros', por ejemplo. De alguna manera, los tebeos me ayudaron a crear un lenguaje propio".

Ya decía yo que había una cierta sensibilidad compartida. Conste que no es la primera vez que lo digo aquí, pero me encantan sus canciones. Las de la murciana Lidia Damunt, entrevistada por Víctor Lenore en la revista Rockdelux, marzo 2014

(imágenes: Julie Doucet, My New York Diary (1999), fuente; F. Ibáñez, Mortadelo y Filemón: El caso del bacalao, 1970, fuente)

resnais y el cómic

UNO On connaît la BD

DOS Su colaboración con Stan Lee:

Un artículo de 1972 que la explica con detalle

Más al respecto

Y TRES EL TESTAMENTO MÁS FIABLE DE NUESTRA CIVILIZACIÓN. En su documental sobre la Biblioteca Nacional de Francia, Toda la memoria del mundo (1956), Resnais va y casca este plano:

(Gracias por recomendarme el documental, Manolo)

(Imagen de arriba, Resnais visto por Floc'h)