martes, 28 de agosto de 2012

EL DIBUJANTE SUPREMO


«Una de las cosas que hacen virtualmente de Kirby el dibujante supremo de los cómics es que casi nunca se compromete con una noción corriente del dibujo. La gente que convierte en fetiche la forma literal tiene escaso control del concepto global del drama. Dependen totalmente del efecto externo, cosmético. Así, alguien de la escuela española es elevado poco menos que al nivel de deidad, aunque su trabajo sea todo lo contrario a la vida. Nace muerto, mientras que el de Kirby está rabiosamente lleno de vida.
Lo que hace Kirby es generar una vitalidad increíble en cada página. Hay cuatro o cinco picos en la última década –el primer año de New Gods especialmente– donde tenía tanto que ofrecer que necesitaba a alguien que lo canalizara. Inventaba más rápido de lo que se podía asimilar. Había cuatro líneas argumentales diferentes a la vez, todos esos personajes fascinantes que luego no era capaz de seguir.
Jack hace sus dibujos sobre la base de impresiones muy fuertes que registra continuamente; y lo que dibuja comunica la impresión mejor que una interpretación literal. Sus dibujos no dependen del oficio académico; tienen una vida propia. Él es el que empezó todo el asunto de la distorsión, las manos y puños grandes –y con él, todo funciona, todo tiene una cualidad dramática que lo hace creíble, dando un enorme poder a su trabajo–, y su distorsión nunca se cuestiona. Yo hago dibujos más figurativos, pero el mismo editor que aceptará las figuras de Kirby cuestionará constantemente las mías. Lo correcto no es lo acertado; lo que hace Jack es proyectar sus cualidades, y su expresionismo es mejor que el dibujo literal de casi cualquiera en la industria».
Gil Kane, en 1974. La cita procede de «Gil Kane on Kirby (Excerpts from Gil Kane’s article entitled “Bypassing the Real for the Ideal”, published in the Harvard Journal of Pictorial Fiction, Spring 1974)», en The Collected Jack Kirby Collector Vol. 4 (editado por John Morrow), 2004, p. 196.

Dos páginas no consecutivas de «The Super-Adaptoid!», en Tales of Suspense nº 84 (1966), 
Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Frank Giacoia)
Doble página de «The Bug!», en New Gods nº 9 (1972), Jack Kirby (tintas de Mike Royer)

jueves, 23 de agosto de 2012

'CÓMICS VERSUS ARTE'

«EP: ¿Puede el antagonismo expresado por el título de tu libro ser deconstruido? En otras palabras, ¿puede "la supremacía de la fase final hegemónica del valor cultural" (p. 209) ser desmontada, crítica o prácticamente, más allá de la mera absorción del subalterno (el cómic) en la corriente dominante (el mundo del arte)? 
BB: Esa es verdaderamente una cuestión central, y en muchos aspectos bastante especulativa. Me gustaría creer que la respuesta es que sí, que esa relación puede ser desmontada, pero es llamativo que nunca lo haya sido realmente. En cierto modo, la situación es una reminiscencia de los desafíos marxistas y postmarxistas al capitalismo; es mucho más fácil imaginar una nueva alineación social después del capitalismo que alcanzar ese modelo, sobre todo a gran escala. 
De la misma manera, es fácil imaginar un mundo en el que los cómics no sean considerados una auténtica forma de arte... ya que esa ha sido la situación durante cientos de años. También es fácil imaginar un mundo en el que algunos historietistas sean bienvenidos al mundo del arte. Ese es el juego al que muestras como Masters of American Comics han jugado, y ha funcionado bien para gente como Crumb, Spiegelman y Ware. Creo que esta es la situación en la que nos encontramos ahora. 
Lo que resulta más difícil de imaginar es un contexto en el que los cómics sean considerados culturalmente como los equivalentes de la pintura o la poesía sin ser absorbido por ellos. Ciertamente, el proceso requeriría décadas de esfuerzo. Habría que crear instituciones para el cómic —museos, por ejemplo— tan bien dotados económicamente como el MoMA, el LACMA, el Tate o el Pompidou. 
Creo que ese esfuerzo está actualmente en marcha, pero realmente en una etapa incipiente. Por otra parte, el peligro obvio es que, en el esfuerzo de evitar ser absorbidos por el más amplio mundo del arte, el mundo del cómic corre el riesgo de limitarse a reproducir los prejuicios de aquello que están tratando de evitar (yo diría que la muestra Masters cayó en esta trampa).
La opción más difícil es intentar poner del revés esos prejuicios y desmentirlos. Esa es una tarea más difícil, porque los prejuicios son muy comunes en nuestra cultura. Los estudiosos del cómic recibimos muy poca desaprobación cuando enseñamos sobre Crumb, Spiegelman y Ware (y Marjane Satrapi y Bechdel y... ). Cuando recibimos cejas levantadas es cuando enseñamos sobre Archie y otras obras que "no son serias" o "no sofisticadas". La ruta que el mundo del cómic podía haber tomado habría sido desafiar fundamentalmente esa ideología. Rechazar ese tipo de quejas en conjunto. Si nos fijamos en el tipo de trabajo que hemos publicado como académicos y enseñado como profesores, hemos fracasado en gran medida a la hora de hacer eso. Y me incluyo en ese grupo aun cuando reconozco que esa podría haber sido la dirección más productiva.
EP: En efecto. Esto me lleva a la relación entre la clase social, las condiciones tecnológicas de producción y distribución y los gustos. ¿Cuál es el papel que desempeña el formato físico en el reconocimiento social de los cómics como forma?
BB: La fisicidad del cómic ha sido tremendamente importante cuando se trata de procesos de legitimación de la forma. Esto es algo sobre lo que he hablado largo y tendido en el contexto europeo en mi libro anterior, Unpopular Culture, pero es igual de importante en Estados Unidos». 
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Bart Beaty (BB), entrevistado por Ernesto Priego (EP) en The Comics Grid a propósito del nuevo libro de Beaty, Comics versus Art (University of Toronto Press, 2012), que acaba de publicarse. Beaty es profesor universitario en Canadá y ha publicado libros sobre cómic tan buenos como Unpopular Culture (2007), acerca de la transformación del cómic europeo a lo largo de la década de los noventa. Traduzco algo más de la entrevista (en inglés), justo lo que sigue respondiendo Beaty a la pregunta sobre el asunto de los formatos en el cómic:
«Si asumimos, en aras de la discusión, que la percepción pública de los comics ha estado en fase de expansión desde la publicación de Maus, entonces es imprescindible que la obra de Spiegelman fue serializada desde 1980 a 1991, con los primeros seis capítulos recogidos en 1986 y los últimos cinco en 1991. La serialización en RAW atrajo una atención increíble hacia Spiegelman —busca las reseñas en los números antiguos ​​de The Comics Journal conforme iba saliendo— pero si el libro nunca se hubiera recogido como "novela gráfica", su impacto cultural podría haber sido cercano a lo insignificante. 
En mi capítulo sobre Maus también hablo de Master Race, de Krigstein y Feldstein, que es bien conocida entre los aficionados al cómic y prácticamente desconocida por el público en general, porque apareció en un comic book semi-oscuro en 1955 y sólo se ha reeditado de manera esporádica. Si Maus hubiese tenido una carrera similar, creo que habría tenido una vida útil parecida. Lo mismo podría decirse de The Dark Knight Returns, Watchmen, Love and Rockets, Acme Novelty Library... sólo cuando estas obras se convierten en libros es cuando encuentran al público que necesitan para tener un impacto cultural significativo. 
El giro en los cómics americanos hacia obras con extensión de libros, y con publicación en libro, ha sido repentino, dramático y definitivo. En 1998 publiqué un ensayo en The Comics Journal argumentando que la serialización de los cómics serios estaba prácticamente muerta ("Pickle, Poot, and the Cerebus Effect") [con el término 'efecto Cerebus' Beaty aludía al fenómeno, típico del mercado norteamericano de la segunda mitad de los noventa, de que los aficionados a una serie mensual dejaban de comprarla desde el momento en que sabían que sería recopilada en tomos, entre otras razones porque el tomo les salía mas económico] que tuvo una fuerte respuesta de Gary Groth, argumentando la necesidad de títulos regulares. Quince años después, Fantagraphics no publica ningún título de esa forma. En esencia, los [tebeos] flexibles no son serios. Como muestro en mi capítulo sobre el coleccionismo, son enmarcados no como forma de arte, sino como una pieza de nostalgia. Son pintorescos. La gentrificación de los cómics en las últimas dos décadas desde la publicación del segundo libro de Maus ha ido de la mano del cambio en el formato, hacia el libro y lejos de las publicaciones periódicas y revistas. 
EP: ¿Crees que esta "gentrificación" de los cómics también podría traer, como expresión del mismo fenómeno, una vuelta a apreciar los tebeos flexibles como objetos culturales valiosos? 
BB: ¡Sospecho que es muy probable! Y creo que se desarrollarán muchos argumentos por el estilo sobre el valor del formato flexible y del modelo de serialización. Para mí está claro que la lectura de cómics en papel es diferente a leerlos en un iPad, y está claro que la lectura de Sandman en un par de sesiones de dos tardes es diferente a leerlo como un cómic mensual a lo largo de seis años. En mi opinión, no es "mejor" o "peor", pero es "diferente" y creo que los estudiosos tenemos que dar cuenta de esas diferencias. 
En cuanto a los tebeos flexibles, me parece que han perdido mucho valor en el mercado de números atrasados, conforme más títulos están ampliamente disponibles en una variedad de formatos. Te puedes comprar una edición completa de los flexibles de Sandman bastante barata, por ejemplo. En última instancia, parte del romanticismo de los flexibles volverá para algunos lectores... pero creo que su era de dominio en el mercado ya ha terminado».
La entrevista sigue en The Comics Grid, donde se habla también de los cómics digitales, de Umberto Eco y de la reconciliación entre formas culturales tradicionalmente antagónicas. De momento, el nuevo libro de Beaty ya viene camino de mi casa.

(ilustración de portada del libro Comic versus Art: Gary Panter, Me Am No Art, 1978)

viernes, 17 de agosto de 2012

CHRONOVORE COLLECTIVE

Quien sigue este blog ya sabe que yo soy muy de Animal Collective. PERO no voy a poner aquí su nuevo videoclip solamente por la cara, sino por el PARECIDO RAZONABLE que he encontrado entre el Cronovoro de Grant Morrison y Frank Quitely, una criatura multidimensional que come tiempo (tal como aparecía en All Star Superman, 2008; tinta digital y color de Jamie Grant)
 
y la nueva bizarrada que se les ha ocurrido a los chicos de Animal Collective.


Es simple asociación visual mía, ¿eh? Pero ahí va. Today's Supernatural, el nuevo clip de Animal Collective, dirigido por Danny Perez. Adelanto de su nuevo álbum, Centipede HZ, a la venta en septiembre.



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Si te has quedado con ganas de leer más: en episodios anteriores, en Es muy de cómic...

Sobre el Chronovore y Grant Morrison: El hiperespacio
Sobre Animal Collective: música del futuro presente
Dos reseñas sobre All Star Superman, de Grant Morrison y Frank Quitely

con una gran A de aventura

Esta entrada de ayer en el blog de Manel Fontdevila, donde recupera un texto que le pidieron desde El Periódico de Cataluña sobre alguno de sus álbumes favoritos de Tintín, me ha recordado el que yo escribí para el mismo reportaje, del que ya ni me acordaba. En dicho especial, cuatro páginas dominicales publicadas en mayo de 2007 y coordinadas por Rafael Tapounet con motivo del centenario del nacimiento de Hergé, había columnas de Joan Barril, Manuel Huerga, Carles Santamaria, Víctor Niubò, Jordi Tardà, Ramón de España, Joan Manuel Soldevilla, Manel y un servidor. Yo elegí el primer álbum de Tintín que leí en mi vida, en una biblioteca pública para más señas. Ahí va mi texto:



Vuelo 714 para Sidney (1967) 
Fue el primer Tintín que leí, con nueve años, en la biblioteca del barrio. Tardé varios días en terminarlo, perdido en él, mirando y remirando aquellas viñetas, transportado a un mundo paralelo y completo que estaba contenido en ellas. Publicado en el semanario Tintín entre 1966 y 1967, y como álbum en 1968, Vuelo 714 para Sidney fue, en palabras de Hergé, su retorno a la Aventura, con una gran A, después de Las joyas de la Castafiore. Desde luego. 
En Vuelo 714 vuelve el viaje como filosofía, la acción como expresión del mundo. Y, como siempre, la farsa continua, cada vez más afilada en estos últimos trabajos del belga. Porque este es un álbum desmitificador que, a la vez, sigue siendo la aventura total: un avión secuestrado, una isla volcánica, los restos de una antigua civilización… y una presencia extraterrestre. Hergé, siempre atento a las tendencias, había leído las teorías sobre “antiguos astronautas” de Robert Charroux y Jacques Bergier, e incluso se inspiró en este último para el personaje del iniciado que usa la telepatía sobre Tintín y sus compinches.

Este es también el álbum de las falsas apariencias, ya desde el comienzo, cuando Haddock confunde a un millonario con un mendigo. Los malos están más ridiculizados que nunca, y los supuestos buenos no lo son tanto o, directamente, no lo son. Hay una escena hilarante donde el secuestrado Carreidas —un magnate de la aviación inspirado en Marcel Dassault— discute con su secuestrador, el revivido villano Rastapopoulos, sobre quién es más malo de los dos. “Y además, soy más rico que usted”, apostilla Carreidas. Ambos estaban bajo los efectos del suero de la verdad.

jueves, 16 de agosto de 2012

155 AÑOS DE VIÑETAS EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA


«"Historia de las desgracias de un hombre afortunado", tira publicada en la revista "La Charanga" en la Cuba española de 1857, es el primer rastro de nuestro cómic, una "joya" conservada en la Biblioteca Nacional de España junto a 9.600 títulos de un género creador de iconos populares como "Mortadelo y Filemón". 
Con motivo de su trigésimo centenario, la Biblioteca Nacional de España (BNE) ha abierto sus archivos en la sede de Alcalá de Henares para seguir con Efe las pistas del cómic, que está impregnado en el ADN de muchas generaciones, a pesar de haber sido considerado un género menor para público infantil hasta finales del siglo XX.   
"¡Ostras Pedrín!", por ejemplo, es una expresión coloquial surgida del archifamoso "Roberto Alcálzar y Pedrín", una longeva publicación que nació en 1940. De la misma forma, "tebeo", una denominación genérica del cómic en español, viene de la mítica revista "TBO", que nació en 1917, explica Carlos Díaz Maroto, trabajador de la BNE y especialista en cómic y cine.
"La Charanga", pionera en la publicación semanal de historietas y precursora del lenguaje actual del género, va a ser restaurada y microfilmada, con todos los cuidados que precisan estos documentos por la fragilidad del papel en el que se imprimían. 
"Los cómics o tebeos están hechos con papel de pasta de madera, que surgió a finales del siglo XVIII por la necesidad de más materia prima. Por su estructura química, es bastante efímero", explica Elena Mínguez, jefa de Organización de Depósitos de la BNE. 
"Además, influye el encolado y el uso de sustancias blanqueantes. Todo esto incrementa su acidez, que amarillea el papel y hace que se rompa con facilidad. También hay otros factores, como los agentes contaminantes", prosigue Mínguez, que precisa que, inicialmente, en la BNE los cómics se registraban como publicaciones seriadas (revistas). 
Pero en la década de los noventa, y en consonancia con el interés social por el género y la relevancia cada vez mayor de los artistas involucrados, la tricentenaria institución cultural comenzó a tratarlos individualmente, organizando incluso varias exposiciones. 
"En la actualidad, mantenemos 9.600 títulos, catalogados y conservados", puntualiza Mínguez».
Almudena González para EFE, sigue (gracias, María Jesús)


Carlos Díaz Maroto, trabajador de la Biblioteca Nacional y experto en cómic y cine (foto de Fernando Alvarado para EFE, la he tomado del blog de RTVE Viñetas y Bocadillos)

DE SAQUEOS EN SUPERMERCADOS

«Pero, desde el punto de vista positivo, la intervención más acabada fue claramente la que tuvo de nuevo a El Corte Inglés como paciente. En algún momento del invierno de 1995, y coincidiendo con una convocatoria institucional de performance se llevó a cabo una acción no reivindicada directamente por Preiswert sino por una supuesta facción insurgente de la CEPYME, Tendero Luminoso, en la que se pudo poner a prueba las intervenciones de las vallas y del canal publicitario en su conjunto. La operación "Ha llegado la hora del saqueo" consistió en la intervención de una valla de El Corte Inglés en la propia estación de metro de Sol y el reparto de octavillas perfectamente reproducidas del cartel intervenido con dicho slogan. Acto seguido las masas consumistas irrumpieron en los grandes almacenes afanándose jubilosos en la tarea propuesta aprovechando que la ocasión "venía que ni
pintada". 
Si la mencionada campaña de Estrujenbank a favor del analfabetismo pretendia desenmascarar la impúdica instrumentalización de la cultura ("ese invento del gobierno" en palabras de Sánchez Ferlosio) perpetrada por la integración de los poderes político y mediático y su efecto masivamente alienante, que en su día describió proféticamente Guy Debord, Preiswert ensayó, con un objetivo coincidente, formas de contestación aparentemente obsoletas o desactivadas en su asimilación por el sistema y, en congruencia con su paralelo planteamiento minimalista en lo relativo a la cantidad de medios, optó por fórmulas relegadas y, a priori, mediáticamente ineficientes». 
Juan Pablo Wert Ortega, «Historia improbable de Preiswert», en Preiswert. Una historia improbable / Stalker. Stalker.doc, Colección Estrabismos 4, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2008.

Preiswert fue un colectivo artístico cuya acción arriba descrita tuvo lugar realmente en 1995. Miembros del colectivo, más las personas que se sumaron improvisadamente en la calle, entraron en El Corte Inglés madrileño de calle Preciados y se llevaron puesto todo lo que pudieron, tal como proponía la supuesta invitación publicitaria de la empresa. Copio ahora de la web Contraindicaciones algo más sobre esta acción:
«Preiswert afirmaba que sólo a la contra es el arte posible desde que hay radio y televisión y distribución monopolista de palabras e imágenes. El valor estético de una pieza aparece en relación directa con su capacidad para transformar en otra cosa ese canal, ese código, ese signo o sus componentes. (Punto 7 del 5º Comunicado Preiswert a los Medios de Comunicación).
Preiswert no provenía tanto del graffiti como del ámbito del arte contemporáneo, aunque supongo que esta distinción no tendría significado alguno para ellos. Esto se refleja en otro tipos de acciones como "La hora del saqueo", una invitación a los consumidores del Corte Inglés a que se llevaran todo lo que pudieran, llevada a cabo mediante el reparto de flyers en la estación de metro de Sol y en el mismo Corte Inglés, lo que supuso un momento de confusión que los miembros de Preiswert y su "grupo de afinidad" aprovecharon para hacerse con alguna que otra mercancía gratuitamente, acción sin duda precursora de YOMANGO. Señalar que no en vano los Preiswert acuñaron la frase de "si te persigue la policía es que estas haciendo arte"».

«Maqueta de la intervención del anuncio de El Corte Inglés en la estación de metro de Sol. Como se puede observar, la modelo, con varias prendas sobrepuestas, demostraba cómo es posible compaginar elegancia y expropiación. Madrid, 1995» (pie de foto copiado del libro citado arriba, Preiswert/Stalker, 2008).



Otro de 1995

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No hace falta que enlace nada más, evidentemente. Pero lo hago por si lees esto dentro de unos meses, cuando la polémica de estos días se haya olvidado.

martes, 14 de agosto de 2012

FAHRENHEIT 451


Inevitable postear de nuevo esta foto, al hilo del post anterior. Foto que no procede de una película, sino de lo que ocurrió en la realidad. De una quema de tebeos en 1948 en Binghamton, Nueva York (reproducida en el libro de David Hajdu The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America, 2008). Más información aquí

DE LIBROS Y TEBEOS



«Cuanto mayor es tu mercado, Montag, menos controversia a la que hacer frente, recuérdalo. Todas las pequeñas minorías con sus ombligos para mantener limpios. Los autores, llenos de pensamientos malignos, guardan sus máquinas de escribir. Eso hicieron. Las revistas se convirtieron en una agradable mezcla de tapioca con vainilla. Los libros, según dijeron los críticos esnobs, eran agua sucia. No es extraño que los libros dejaran de venderse, afirmaban los críticos. Pero el público, que sabía lo que quería, girando alegremente, permitió la supervivencia de los tebeos. Y de las revistas eróticas tridimensionales, por supuesto. Ahí lo tienes, Montag. No fue una imposición del Gobierno. No hubo ningún dictado, ni declaración, ni censura, no. La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías produjo el fenómeno, gracias a Dios. Hoy, gracias a ello, se puede ser feliz todo el tiempo, se te permite leer tebeos, confesiones de los buenos tiempos o revistas especializadas».
Fahrenheit 451 (1953), Ray Bradbury. He traducido 'comic books', en el texto original inglés, por tebeos. Arriba, fotograma de Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut.
«Recorro la sección infantil todo el tiempo. Intento estar al día con lo que se está haciendo en todos los campos. La mayoría de libros para niños son diez veces más disfrutables que la media de novelas estadounidenses en estos momentos. Así que busqué en los estantes de la biblioteca para niños hace años y dije: quiero apoyarme codo con codo, hombro con hombro, con mis verdaderos héroes, Mark Twin, Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, y como resultado de esta clase de sentimiento, ellos rechazaron todas las novelas americanas modernas...»
Ray Bradbury, entrevistado a mediados de los 70 (gracias, Quique)



Algunos cómics de los 50 basados en relatos de Bradbury, en Entrecomics

domingo, 12 de agosto de 2012

A QUIEN TUVO LA IDEA DE MATAR A GWEN STACY:

Spidófilos,
El último número del cabeza de red, el 121 para ser exactos, era un producto con el que albergué bastantes dudas al principio. ¿Cuántas veces hemos visto en la portada y en las páginas del boletín del Bullpen "Momento Crucial", "El episodio más importante", "Uno de los grandes" o algo por el estilo? Por eso no hice caso a esos malos presagios. ¡Cielos, qué tonto he sido!
Peter Aicich
Corona, N.Y. 
Estimado Gerry,
Acabo de terminar SPIDER-MAN #121 y no soy capaz de contener mis felicitaciones y mi furia. Vale, he leído todos los números de SPIDER-MANy he visto a Spidey ir de mal en peor y de vuelta a lo malo de nuevo. Pero en eso consiste el juego para el pobre Peter Parker. De acuerdo, así que Stan, y ahora usted, Gerry, no pueden encontrar ninguna felicidad para nuestro héroe. Pero, ¿¿¿por qué eligieron a Gwen??? Cuando Gwen fue introducida por primera vez en la vida de Peter, parecía como si Marvel tuviera corazón, pero ahora tengo mis dudas. Mis felicitaciones son porque ningún número de SPIDER-MAN me ha golpeado como el #121. Mi furia, bueno, es obvio. Todo lo que puedo pedir es que usted, Mr. Conway, se ponga a hacer una historia MUY BUENA y haga volver la única cosa buena que Marvel le había dado al personaje más vapuleado, más apenado y con más complejo de culpa. Si no es así, bien, nosotros, los chicos universitarios, vamos a quemar su efigie, Mr. Conway... y eso no le gustaría ahora, ¿verdad?
Steven Pearlman,
Stevens Institute of Technology
Hoboken, N.J.

El no tan dudoso "Turning Point" (momento crucial). Portada del famoso The Amazing Spider-Man 121 (junio 1973), dibujo de John Romita
Caballeros,
¿Cuánta agonía más puede sufrir Parker? Este número, el 121, tuvo una cierta finalidad. Sé que Gwen está realmente muerta. Así que tengo el derecho a llorar. Tengo el derecho a llorar su muerte. Tengo el derecho a saber que no me sentiré absurdo tres números después cuando ella vuelva a la vida de repente gracias a algún rayo vital de un superalienígena. El resto de 'The Night Gwen Stacy Died' completa una de las sagas más desgarradoras, magníficamente escritas y presentadas hasta la fecha.
Después de un rescate dramatico, típico de Spidey... ¡BLAM! ¡Te golpea! "Te salvé, cariño... Te salvé". No la salvó. ¿Fantasía? ¿Realidad? ¿Dónde está la línea divisoria?
Caballeros, han tenido éxito en situar al comic book, a SPIDER-MAN, en un nuevo plano estético de realismo. Pero, por Dios, también han tenido éxito en tocar mi alma.
Salvatore M. Trento
Department of Anthropology, State University of New York
Buffalo, N.Y. 
Estimados Roy, Gerry, Gil et al,
Solo espero que hagáis de la muerte de Gwen Stacy un momento crucial tan grande como se merece. Estoy esperando direcciones completamente nuevas, y si falláis en eso, entonces la muerte de Ms. Stacy habrá sido en vano, por así decirlo.
Robert Lowrey
(no indica dirección) 
Caballeros,
Como dijisteis, SPIDER-MAN #121 fue una cosa horrible. Francamente, me pregunto qué clase de vida hogareña tenéis, o tuvisteis siendo niños.
Donald Shinners
Wauwatosa, Wisc. 
A quien tuvo la idea de matar a Gwen Stacy.
Tú, serpiente de cascabel, buitre, tú, enorme insecto rojo; tú, gusano, cucaracha, lagarto; tú, canalla, tenia en el tracto digestivo de la humanidad: ¿por qué cuando un superhéroe y su chica parecen finalmente que van a estar juntos, matáis a la chica? ¡Que pierdas todos los dientes menos uno, y en ese diente tengas dolor de muelas; que alguien ponga arsénico en tu cacao de medianoche; que seas abatido por un espíritu de la justicia y te reencarnes en una ameba!
RFO Sergio J. Andrade
Roselle, N.J. 
Estimado Bullpen de Marvel,
El realismo ha sido siempre un ingrediente significativo en el éxito de Marvel, y, desafortunadamente, una realidad de la vida es la certeza final de la muerte. Pero por mucho que lamento el fallecimiento de Gwen, estoy esperando ansiosamente la introducción de nuevos personajes en SPIDER-MAN y en la vida de Peter Parker. Una vida que continuará en la tradición Marvel, como ha sido durante más de diez años.
Dave Carrothers
Oakland, Calif. 
Marvel,
¿Cómo os atrevéis a matar a Gwendolyn Stacy? Sois una pandilla de sádicos, de mercenarios sin alma. Ya no soy un Verdadero Creyente.
J.M. Black
Alamedam, Calif. 
Estimados gangs-ters del Bullpen,
Tíos, deberíais cambiar vuestro nombre por el de Marvel Soap Opera & Murder Co. Inc. ¡Igual que a Spidey, estais provocando úlceras en mis úlceras!
Kent Raleigh Jr.
Phoenix, Ariz. 
Y esto es lo que ha pasado, amigos. ¡Esquizofrenia! ¡Absoluta esquizofrenia!
Casi todo el mundo se ha emocionado
 y entristecido profundamente con la muerte de Gwen. Pero incluso aquellos que nos han escrito algunas de las cartas más sensibles, doloridas, tipo "cómo pudisteis hacerlo", han tenido que concluir (¿estás preparado?) que hicimos lo correcto.
Por supuesto, nadie lo siente de ese manera. Algunos han prometido no comprar nunca más un número de SPIDEY. Otros nos llaman "homicidas", "desalmados", "asesinos", y un montón de epítetos impublicables. Y aun así... el número de marvelitas que nos han dado un tembloroso gesto de aprobación nos ha sorprendido francamente.  
Próximo número: toda la historia-detrás-de la historia (subtitulada "¡Así AHORA sé a quién echar la culpa!"), más vuestros comentarios sobre SPIDEY #122, en el que el Duende Verde no sólo muerde el polvo, sino que hace una cena de siete platos al respecto. ¡Se acabó! 
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Hasta aquí las cartas de lectores publicadas en The Amazing Spider-Man nº 124 (septiembre 1973) con algunas de las reacciones a la muerte de Gwen Stacy en el número 121, junto a la respuesta editorial en negrita (Roy Thomas era ya por entonces el coordinador de la colección, una vez que Stan Lee había delegado esa y otras funciones). El correo, por cierto, se abría con una nota del editor que decía así:
NOTA ESPECIAL DEL BULLPEN: 
Bien, esperábamos una avalancha de cartas sobre SPIDER-MAN #121, el número donde sucedía la trágica muerte de Gwendolyn Stacy... pero estábamos equivocados. Hemos recibido al menos dos avalanchas. Y las cartas siguen llegando literalmente a centenares. Adjuntamos una muestra aleatoria de las primeras que llegaron, seguidas por supuesto por nuestros comentarios:
Aún más interesantes son las cartas publicadas en el correo de lectores de The Amazing Spider-Man 125 (octubre 1973), que paso a traducir aquí abajo, junto a la respuesta editorial en negrita, bastante conocida porque hacía explícita la causa de la muerte Gwen Stacy. Nos vemos al final del post para comentar algunas cosas.

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Estimados Gerry y cía.,
Espantoso pero necesario. Creo que hicisteis lo adecuado. La línea argumental necesitaba cambiar. No quiero dar a entender que me haya complacido, pero Gwen Stacy era demasiado perfecta como personaje, y ese aspecto de la colección se había estancado. Sin embargo, al mismo tiempo resulta trágico. No deberíais desarrollar una relación como esa en la línea argumental a menos que estéis preparados para consumarla.
La pregunta ahora es, ¿qué le va a suceder a Spidey? Espero que este sea de verdad un momento crucial, no solo la eliminación de un personaje central.
Kip Hitz
Dayton, Ohio

Estimada Marvel,
Vale, Conway, lo dije antes y lo diré de nuevo. Eres un buen escritor, pero no lo bastante bueno para SPIDER-MAN. La atrocidad que cometiste en el número 121 es solo el último de tus crímenes. ¡Debes ser sacado fuera de la revista!
Y, ¿te importaría explicarme una cosa? ¿Qué quieres decir al afirmar que una caída desde esa altura mataría a cualquiera antes de chocar contra el suelo? Todos los días los paracaidistas caen desde esa distancia, y más, antes de abrir su paracaídas. Eso no los mata. Yo mismo he caído desde esa distancia haciendo paracaidismo y sigo por aquí.
Así que no solo mataste a Gwen Stacy, la mataste de un modo que no tiene sentido. Incluso si hay alguna explicación científica que no entiendo, entonces la mitad de los personajes en Marvel Comics deberían estar muertos, porque siempre están cayendo de alturas similares y son salvados en el último minuto. Marvel Comics parece ser más incoherente cada mes que pasa, y vuestra coherencia solía ser una de las cosas más geniales de Marvel.
Estoy indignado con todos vosotros por dejar que el número 121 sucediese.
Richard Nathan
Van Nuys, Calif. 


Estimadas personas,
Gracias por aceptar mi consejo. No lo esperaba, y ciertamente tampoco esperaba que siguierais mi sugerencia de una manera tan drástica. Hace unos cuantos números, escribí una breve carta acerca de la carrera periodística de Peter Parker y, al final, lancé una posdata pidiendo que os deshicierais de ese premio imbécil de Marvel, Gwen Stacy. Y en SPIDER-MAN #121 lo hicisteis. Enhorabuena por un buen movimiento.  
Por supuesto que cuando vi la portada, hice todo tipo de elucubraciones. Sabía que el Duende Verde sería el villano, así que sospeché que mataríais a Norman Osborn. Solo puedes hacer amnésico a una persona unas cuantas veces (ya se estaba volviendo monótono). Luego estaba siempre Tía May, que se ha tambaleado al borde de la muerte con un fuerte viento de cola desde SPIDEY #1. Llegué a pensar incluso que podíais liquidar a J.J.J. solo para echarse unas risas. Nunca imaginé que pudierais matar realmente a Gwen. Habéis tenido más inteligencia de la que os suponía. 
Espero fervientemente que Gwen no tenga una recuperación milagrosa en el #122 (o en ninguno de los episodios siguientes). Espero también que Peter no la llore durante demasiado tiempo. Incluso a pesar de que estuviera estúpidamente enamorado de ella, ¿cuánto tiempo puede lamentarse por una persona cuyo cerebro estaba construido enteramente de viejas botellas de Pepsi, y cuya personalidad tenía exactamente el mismo color, la misma consistencia y sabor de una barra de Pan Bimbo?  
Por mucho que sigamos discutiendo sobre las mujeres de la colección de Peter, ¡nunca volváis a hacer que Mary Jane se enamore de Harry! Por supuesto que M.J. es inmadura (como lo es Harry; es el chico del LSD), pero eso no significa que ella odie a los hombres. Ella no quiere a ningún neurótico de pelo corto, cabeza de ácido mimado (ni siquiera a un tipo equilibrado), que la posea. Mantened su independencia, pero desarrollad su personalidad. Aún no habéis superado la noción de que el modo de conferirle personalidad a un personaje femenino sea hacerle vivir un romance. Sabemos que M.J. no está hecha de pan Bimbo y mayonesa como cierta rubia felizmente desaparecida, pero ¿de qué está hecha ella?
Jane C. Hollingsworth
Port Angeles, Wash.

Aceptación solemne. Ira feroz. Eferfescente regocijo. Una muestra del amplio espectro de respuestas a la muerte de Gwen Stacy en SPIDER-MAN #121. 
Llegados aquí, nos sentimos obligados a dedicar un párrafo o dos para explicar varios puntos en discordia: 
En primer lugar, para los muchos que habéis escrito y quejado de que la caída por sí sola no podría haber matado a Gwen si estaba inconsciente (y por tanto incapaz de morir de miedo, la explicación habitual para una persona que muere antes de tocar el suelo), nos entristece tener que decir que el efecto de latigazo cervical que recibió cuando las redes de Spidey la frenaron tan repentinamente fue, de hecho, lo que la mató. En pocas palabras, era imposible que Peter la salvara. Él no hubiera podido balancearse a tiempo; la acción que adoptó concluyó con su muerte; si no hubiera hecho nada, aún así habría perecido con toda seguridad. No había salida posible. 
Segundo, el porqué de todo eso. Tenemos que ser honestos y admitir que no fue solo idea de Gerry. Kip Hitz se acerca mucho cuando, en su carta de arriba, lo llama algo "necesario". Gerry había estado leyendo los episodios de los últimos años y había llegado a la conclusión de que algo estaba mal... o, más exactamente, algo se había perdido. La relación entre Pete y Gwen había pasado por muchos vaivenes intrascendentes, y a menos que ambos se hubiesen casado, no podía ir hacia ningún otro sitio. Pero el matrimonio también parecía erróneo. Peter, simplemente, aún no estaba preparado. 
De modo que Gerry, Roy y Stan debatieron largamente el asunto... y resultó que todos llegaron a la misma conclusión ineludible. La muerte de Gwen estaba destinada a suceder. 
Hemos dicho en otras ocasiones que nuestras historias parecen escribirse solas, que a menudo no tenemos control sobre ellas. Este fue uno de esos casos. Los sucesos se dieron forma a sí mismos de tal modo que la única resolución lógica era la trágica. Y el resto, como suele decirse, es historia. 
Así que no le echéis la culpa a Gerry. No se la echéis a Stan. No se la echéis a nadie. Solo el funcionamiento de las circunstancias, inescrutables e inexorables, tiene la culpa esta vez. 
Y nadie lo lamenta más que nosotros. Fue una historia muy, muy difícil de escribir.
' Nuff Said!
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Hasta aquí el correo de Amazing 125, fecha de portada octubre de 1973. Cosas que me llaman la atención:

La carta de la lectora, Jane C. Hollingsworth, la más larga y articulada de todas, y sus críticas sobre los personajes femeninos de la serie, acompañadas de un evidente interés por seguir leyendo Spiderman aunque no le gusten sus mujeres (se siente la ola de liberación femenina de los 60 y 70). Su mirada aporta un interesante contrapunto a la "idealización" estereotipada, típicamente masculina, de Gwen Stacy, tanto por sus creadores como –vicariamente– por buena parte del público de la serie. Más: los dos lectores que escriben expresamente desde la universidad, y así lo hacen notar en sus direcciones. Como muchos sabréis, la Marvel de los 60-70 consiguió captar a muchos lectores universitarios; leer sus tebeos en esos años no era motivo de vergüenza sino más bien lo contrario. Los tebeos Marvel molaban de verdad entre los jóvenes de la época, y Hulk y Spiderman se colaron junto a Che Chevara y Bob Dylan en una encuesta de 1965 de la revista Esquire sobre los iconos revolucionarios favoritos de los jóvenes universitarios. Un estudiante de la Universidad de Stanford, por ejemplo, decía que Spiderman era su héroe favorito porque «estaba acosado por los problemas, problemas de dinero, y cuestiones existenciales. En pocas palabras, es uno de nosotros». El propio Stan Lee explotaría el fenómeno con su habitual ironía autorreferencial en los anuncios de Marvel de la época.

Hay algo más. Estamos en 1973 y las dos cartas mencionadas parecen proceder no ya de estudiantes sino de investigadores o jóvenes profesores universitarios. Diez años atrás, es probable que esos mismos lectores fueran estudiantes enganchados a Marvel, pero ahora eran (jóvenes) adultos que posiblemente querían continuar su afición y seguir coleccionando los comic books de sus personajes favoritos. Es decir, por un lado aquí ya no estamos ante chavales que rondaban la adolescencia por arriba o por debajo, como había sido el grueso del público de Marvel en los sesenta; por otro, ese perfil de lector fiel (el True Believer en la terminología que se apropió Stan Lee para apodar a los fans de Marvel, a la que otro lector alude en su carta cuando escribe "ya no soy un Verdadero Creyente") devendría en pocos años en el público coleccionista que constituiría la base de compradores de comic books en el emergente circuito de tiendas especializadas, mientras el público generalista de kioscos se iba reduciendo más y más. Un público de entendidos que a la larga se convirtió en el mayoritorio de los tebeos norteamericanos, el grueso de consumidores que sustentaría a la industria del comic book desde los ochenta hacia acá, y que con sus gustos y preferencias influiría en las decisiones editoriales y creativas.

Por otra parte, me llama igualmente la atención en estas cartas de 1973 la conciencia de la continuidad argumental que demostraban los fans de la serie, y su alto nivel de exigencia para que los guionistas no se repitiesen, introdujesen a nuevos personajes, etc. En este sentido, es significativo comprobar que algunos de los lectores se habían percatado, igual que los propios autores, de que la presencia de Gwen Stacy había estancado el desarrollo de la serie. Es igualmente llamativo el nivel de autoconciencia que en esta época mostraban guionistas y editores al desvelar los mecanismos narrativos que les hacían tomar las decisiones sobre la dirección argumental de la colección. Sospecho por otra parte que Gerry Conway & co. tomaron buena nota de algunas de las mejores ideas sugeridas por los lectores de cara al futuro de los personajes.

Sobre la causa de la muerte de Gwen Stacy, recomiendo de nuevo leer el post que le dedicó Santiago en Mandorla. También, desde el punto de vista del profesor de física James Kakalios, cómo se produciría en el mundo real por el repentino frenazo en la caída.
  


Los dos posts previos de esta serie sobre la muerte de Gwen Stacy en este blog, aquí y aquí. Y ya para terminar, este tumblr que abunda con mucha gracia en la lógica de una de las cartas de los lectores de 1973. Si a Gwen realmente la mató el frenazo de la caída, anda que no hubiera muerto antes que ella mucha más peña en la serie...
«El cómic original incluye un efecto de sonido 'snap' cerca de la cabeza de Gwen Stacy, en la viñeta en que Spiderman la coge con sus redes. En The Amazing Spider-Man #125 (oct. 1973) el editor de Marvel comics Roy Thomas escribía en la sección de cartas que "nos entristece tener que decir que el efecto de latigazo cervical que recibió cuando las redes de Spidey la frenaron tan repentinamente fue, de hecho, lo que la mató. En pocas palabras, era imposible que Peter la salvara. Él no hubiera podido balancearse a tiempo; la acción que adoptó resultó en su muerte; si no hubiera hecho nada, aún así habría perecido con toda seguridad. No había salida posible". 
Alimento para la mente: [Spiderman] salva a muchas personas (todas ellas antes de la muerte de Gwen) desde similares alturas exactamente del mismo modo, usando sus redes. Vaya manera de 'escribir', tíos. "No había salida", y una mierda. Solo estabas nervioso por tu fuente de ingresos a la hora de casarte. Él puede salvar a una bailarina de striptease, pero no a Gwen».




miércoles, 8 de agosto de 2012

CRIMEN Y CASTIGO

Es curioso descubrir que el propio Gerry Conway se contradice a sí mismo sobre cómo se ideó la historia de la muerte de Gwen Stacy. Si en la entrevista de 2006 que traduje ayer decía que
«Gerry Conway: [Matar a Gwen y luego al Duende Verde] fueron dos decisiones separadas. Tal como lo recuerdo, John, creo que originalmente fue idea tuya matar a Gwen Stacy...
John Romita: Bien, habíamos decidido que íbamos a matar a alguien. La idea original que nos llevó a eso fue que Tía May iba a morir. Recuerdo diciéndole a Gerry que Tía May era demasiado importante para la identidad secreta de Peter. Sé que ella resultaba una lata para un montón de lectores, pero era un buen complemento y, mientras Tía May estuviese por ahí, Peter seguiría siendo un chaval. Sugerí que si íbamos a matar a alguien, debía ser Gwen o Mary Jane. [...] Esa fue la única sugerencia que le hice a Gerry cuando hicimos el argumento. Pensé que si iba a morir alguien, debía ser Gwen. Pensé que era tan importante que [los lectores] se imaginaban que nunca moriría. ¡Creo que esto lo corrobora, porque 35 años después seguimos hablando de eso!»,
en un prólogo más reciente (2011) que traducía Santiago en su blog, Conway afirma esto otro:
«Para empezar, tía May podría haber sido la víctima inocente que el Duende Verde arrojara desde el Puente de Brooklyn (¿o fue el Puente George Washington?), no Gwen Stacy.
[...] En ese punto [cuando empecé a escribir Amazing Spider-Man], John [Romita] había trabajado con Spiderman más que nadie salvo Stan. Entendía a los personajes mejor que nadie.
Y él quería matar a tía May.
[Como no estaba satisfecho con la idea de matar a tía May] Ofrecí una víctima diferente, cuya muerte sería aún más inesperada que la de May Parker: la novia de Peter, Gwen Stacy».
No creo sin embargo que en ese prólogo Conway esté inventándose nada deliberadamente para autoatribuirse la idea, aprovechando que no está en presencia física de Romita. Creo que sencillamente se trata, como en ocasiones parecidas de creación colectiva, de un proceso tan orgánico que el intercambio de ideas entre los implicados les hace imposible recordar en qué momento uno de ellos hizo suya la idea del otro y cuándo el otro hizo lo mismo con las ideas del primero. Suele pasar cuando se colabora con alguien para crear algo. Conway y Romita discutieron el argumento, y una idea llevó a la otra hasta el punto de que resulta imposible, e inútil, reconstruir el proceso creativo para discernir exactamente quién hizo qué. Personalmente, sospecho que la idea de que no fuera Tía May la muerta sino Gwen fue originalmente de Romita, y lo sospecho porque la idea de matar a la novia del protagonista estaba basada en lo que hizo Milton Caniff en Terry y los piratas en los años cuarenta, según confesión del propio Romita, y Romita es un fan declarado de Caniff –y discípulo gráfico– desde que leyó Terry y los piratas siendo un chaval.

Al grano. Tal como prometí en el post anterior, ahí van más extractos de la entrevista de Dan Johnson (Back Issue nº 18, octubre 2006) a Gerry Conway y John Romita a propósito de la muerte de Gwen Stacy. En estos párrafos comentan más bien la segunda parte de la historia, cuando Spiderman se enfrentaba al Duende Verde en su duelo definitivo, o al menos eso parecía hasta hace unos años. Fue en «The Goblin's Last Stand», The Amazing Spider-Man nº 122 (fecha de portada julio de 1973).

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«Gerry, cuando te preparabas para escribir la segunda parte de esta historia, la parte del justo castigo, ¿qué es lo que imaginabas que pasaba por la mente de Peter?

Gerry Conway: Creo que era la noción de que la venganza no resuelve nada. Al final del día, Gwen seguía muerta. Spiderman no había sido capaz de salvarla. Era una especie de apoyo para la historia del Tío Ben, en el sentido de que durante todos aquellos años, en su mente, Peter podía haberle salvado. Pero la realidad es que tal vez no hubiera podido hacerlo. Tal vez Peter se había estado machacando, y cargando con la culpa por eso durante muchos, muchos años. La venganza puede ser emocionalmente satisfactoria en el momento en que te la tomas, pero más tarde, ¿en qué lugar te encuentras? Eso es lo que intentamos mostrar.

Creo que leí por primera vez esta historia en una reedición de mediados de los 80, en la época en que los tebeos habían empezado a volverse muy oscuros. Muchos lectores pensaban entonces que si un "héroe" mataba a un malo, eso era justicia. Esta historia, para mí, contrastaba llamativamente con el material que se publicaba entonces [mediados de los 80] porque, ahí estaba Spiderman, que tenía más justificación que la mayoría para matar a su archienemigo, pero sabía que había una línea que no tenía derecho a cruzar. Esta historia me decía que los villanos cometen asesinatos. Los héroes no. La verdadera justicia era que el Duende Verde moría por la trampa que le tendía a Spiderman.



Conway: Porque la venganza no la da. No nos hacía sentirnos mejor que el Duende hubiera muerto.


Arriba y abajo, viñetas de The Amazing Spider-Man nº 122 (julio 1973), por Gerry Conway, Gil Kane y John Romita (con asistencia en las tintas de Tony Mortellaro; color de Dave Hunt)
[...] Marie Severin tiene una visión de su trabajo para Marvel muy interesante, que suena verdadera para la mayoría de colegas que trabajaban en el negocio en aquellos años tempranos: "nadie sabía que estuviéramos haciendo historia".

John Romita: Así es, absolutamente. Luchábamos contra una fecha de entrega y queríamos hacerlo tan emocionante como nos fuera posible, y siempre que podíamos aumentar la emoción, lo hacíamos. Solo quería tener el trabajo hecho e irme a dormir un poco. Gerry hacía lo mismo, ¿verdad? Terminaba [sus guiones], pero la cuestión es que ponía emoción en el guión porque era algo que sentía que debía conseguir.

Conway: También hacíamos algo que amábamos, de modo que ese cariño por el material también se trasladaba a él. Entonces, de nuevo, en los primeros 70, los cómics estaban hasta cierto punto en las últimas. Ya habían empezado a perder parte de los lectores que habían tenido. No había mercados auxiliares para este material. Esto era antes de la primera película de Superman y de la serie de televisión de imagen real de Spiderman. Era divertido, y nosotros ciertamente nos lo tomábamos en serio, pero al mismo tiempo ninguno se imaginaba que estuviésemos creando nada que fuera a durar mucho tiempo. También, en 1972 [el personaje de] Spiderman solo tenía diez años. [Creíamos] que esto se podía ir al garete en cualquier momento, ¿y quién lo hubiera sabido? Ahora, ahí está, Spiderman tiene más de 40 años, y hoy es tan icono como lo era Superman en aquella época.

Esto tuvo un impacto enorme en las futuras historias de Spiderman. Con la muerte de Norman Osborn, tenías que explorar cómo afectaba a Harry Osborn y mostrar cómo se convirtió en el segundo Duende Verde. Además, se pueden rastrear las historias del Hobgoblin que hicieron Roger Stern y Tom DeFalco en los primeros 80 hasta la muerte del Duende original.

Romita: Esa es la manera en que Marvel hacía las cosas. Plantábamos semillas en los 60 que terminaron dando dividendos en los 70 y en todas las décadas siguientes.

Conway: También hay una razón, Dan, de por qué las primeras dos películas de Spiderman [de Sam Raimi] estén [basadas en] este material. Es el material que echó a rodar la bola para un montón de historias que le siguieron.

La primera película de Spiderman le debe un montón al trabajo que ustedes hicieron, caballeros. En las escenas del puente y del enfrentamiento final pude ver el trabajo de Gerry, y tu trabajo, John...

Romita: ... y el de Gil Kane.

Conway: Verás, ahora podemos revelar esto. Hay un aspecto de aquella segunda historia del Duende Verde donde la contribución de John fue crucial. En el dibujo original que hizo Gil, la batalla entera transcurría en una sola página. John tuvo que cogerla y extenderla a una secuencia de dos páginas para que tuviera impacto. Uno de los principales fallos de Gil como narrador era que tendía a llenar la parte inicial de la historia con un montón de viñetas grandes y escenas interesantes, pero se olvidaba de contar la historia hasta las últimas cinco páginas.

Arriba, páginas 16 y 17 de The Amazing Spider-Man 122, donde la pelea final con el Duende Verde se extendía dos páginas. Abajo, los lápices de Gil Kane y la página finalmente publicada con los cambios de John Romita para alargar la secuencia de la muerte del Duende (escaneo de los lápices de Kane tomados de Mandorla).
La muerte del Duende se prologaba hasta la página siguiente tal como fue publicada, abajo:


Romita: Eso era por contagio de Jack Kirby. Jack solía hacerlo también. Otra cosa, antes de que nos olvidemos, es que en la última página del segundo número Mary Jane se vuelve hacia Peter, lo que supone otra interesante ramificación.

Conway: Y es también el momento de renacimiento de ella.

Romita: Mary Jane podía haber salido por la puerta e irse simplemente a una fiesta [pero se quedaba con Peter]. Se convirtió en ciudadana responsable en esa última página. Esto era una de las cosas que Stan y yo planeamos cuando la introdujimos [en la serie] por primera vez, ella iba a ser una cabeza hueca y luego, de manera lenta pero segura, maduraría.

Considerando todo lo que salió de esas dos muertes, creo que conseguisteis prevenir que Spiderman se metiera en una potencial rutina durante su segunda década.

Romita: Sentíamos que necesitábamos sacudir a los lectores para mantenerles atentos a lo que sucedía. Creíamos que estábamos empezando a repetirnos un poco, y creo que es lo que nos pedían que hiciéramos. Quisimos probar que nadie estaba a salvo al 100%, y funcionó.

Con lo importantes que son algunos personajes para el merchandising, dudo que pudierais hacerlo en los cómics de hoy. Por ejemplo, nunca tendrás una auténtica batalla final entre Superman y Lex Luthor, o entre Batman y el Joker.

Conway: De nuevo, Spiderman tenía solo 10 años, y no había una sensación de permanencia. Podías matar al Joker, y creo que eso es lo que hicieron en las primeras historias de Batman, pero siempre lo traían de vuelta y eso es un poco por lo que estábamos donde estábamos.

Romita: Éramos un poco más libres. Podíamos hacer mucho más que la gente que tenía 50 años detrás suyo.

Conway: Hoy en día, los creadores están tan atados a la historia del material y a las expectativas de los lectores que ya no tienen ese tipo de libertad. Suerte que tuvimos.

Romita: Éramos afortunados. Y también, probablemente, teníamos la falta de juicio que nos permitió ser tan locos.

Conway: Ingenuidad. Éramos ingenuos, en el buen sentido.

Sigo pensando que fue un descaro liquidar al archienemigo de Spiderman. Quiero decir, ¿qué le hubiera pasado a Superman si Lex Luthor hubiera muerto de verdad?

Conway: Hubiera sido increíblemente liberador. Creo que DC hubiera obtenido de nuevo grandes ventas. Parte del problema con Superman y los héroes más viejos, y también con los de ahora, es que ya no parece haber consecuencias en sus historias. Solo son historias.

Si no hubieseis matado al Duende Verde cuando lo hicisteis, y digamos que otro guionista y dibujante hubieran propuesto hacer lo mismo 15 o 20 años después, ¿creéis que les hubieran dejado apretar el gatillo?

Romita: [Ellos habrían dicho, "No,] Hay películas estrenándose".

Conway: Una de las razones por la que trajimos de vuelta al Duende [se refiere a su nueva encarnación un año después en el hijo de Norman Osborn, Harry, en The Amazing Spider-Man 136, septiembre 1974, escrito por Gerry Conway y dibujado por Ross Andru] fue porque había un agujero en la dinámica. El sustituto perfecto fue Harry como nuevo Duende.

Caballeros, ¿qué piensan sobre el hecho de que Norman Osborn fuera reintroducido en el universo Marvel unos años después, y la revelación de que su muerte solo era parte de un plan mayor para mantener impresionados a Spiderman y a sus seres queridos?

Romita: Nunca he leído ninguno de esos. Mi impresión visceral sobre el asunto es que fue un error. También entiendo qué problemas estaban resolviendo, porque cuando eres el tipo que toma las decisiones sobre los futuros argumentos, no das abasto. No quieres material repetitivo, quieres hacer algo nuevo, algo que parezca que se haya hecho en el siglo XXI, no en la mitad del XX. Tienes que intentar estar a la altura con algo espectacular, pero a veces se te va la mano».

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Hasta aquí lo que quería traducir de la entrevista. Personalmente, me llaman la atención un par de cosas. Primero, es sorprendente que Romita diga que no leyó ninguno de los tebeos en los que Norman Osborn volvió a la vida, más si tenemos en cuenta que su hijo, John Romita Jr., dibujó algunos de ellos durante los noventa.

Segundo, que una vez más queda claro por qué en una continuidad seriada como las de los tebeos de superhéroes (el cine es otra cuestión porque se consume de manera muy diferente, y así es posible que diez años después del Spiderman de Raimi se vuelva ahora a contar el origen de Spiderman en un reboot de la franquicia, que estoy seguro ha tenido ahora un gran público de chavales inexistentes en 2002) es imposible hacer las cosas de otro modo. Esto es, quemar a los personajes después de un tiempo determinado y empezar a recontar las mismas historias, con pequeñas variantes, mucho más allá de lo recomendable. Un personaje como Spiderman, lo recuerdan los propios Conway y Romita, tiene ya 50 años de tebeos a sus espaldas. Que se dice pronto. Son miles de episodios, con varias colecciones simultáneas además desde los setenta. Pero un personaje, su universo, sus secundarios, su desarrollo, tiene un límite narrativo pasado el cual se desnaturaliza por completo. Spiderman era, por no salirnos del ejemplo, un superhéroe adolescente. Esta es la esencia con la que fue creado el personaje y, como recuerdan de nuevo Conway y Romita, se creó sin ningún futuro a largo plazo en mente. Cuando Stan Lee y Steve Ditko lo crearon en 1962, solo era un personaje para rellenar páginas en una colección secundaria que estaba a punto de cancelarse, un intento desesperado por introducir nuevos superhéroes a ver si sonaba la flauta –como estaba sonando en DC desde finales de los 50– y de este modo la entonces diminuta Marvel se libraba de echar el cierre. Los "planes" sobre Spiderman, como tantos otros personajes de tebeo, se hicieron sobre la marcha, ideando historias, secundarios, villanos y situaciones a toda velocidad mientras se luchaba contra fechas de entrega improrrogables. Todo, por supuesto, para mantener la colección en los kioscos. En eso consiste una serie, una narración seriada, y por eso la estructura narrativa de esos viejos tebeos –episódica, recurrente y abierta– es tan diferente a la de una novela.

AQUELLOS MARAVILLOSOS AÑOS. Por eso, una vez más, ¿hasta cuándo se pueden estirar razonablemente las historias sobre un superhéroe adolescente a lo largo de una serie? No me refiero a la respuesta comercial, claro, sino a la lógica interna narrativa. Pues está claro, y los Conway, Romita y compañía lo entendieron a la perfección aunque no siempre fueran conscientes de ello (Conway tenía 20 años cuando escribió esos episodios, cuidado): mientras se pudiera mostrar el proceso de maduración del héroe, desde la adolescencia a la edad adulta, y alrededor de él, de los personajes secundarios que constituían su universo emocional. "Mientras Tía May estuviera por ahí rondando, Peter Parker sería un chaval", decía Romita, y con razón. Mary Jane, también como el propio Peter Parker, debía madurar a su manera y superar sus propias limitaciones. Y para hacer madurar a Peter respecto a sus fantasías adolescentes de poder ("responsabilidad"), había que matar a Gwen Stacy, su primer gran amor, y hacerlo de manera que él se viera impotente para salvarla a pesar de poner todo su empeño en ello. Una jugada magistral, digámoslo una vez más, y por eso entre otras cosas estos episodios hicieron historia en el cómic norteamericano. Y así todo. El posterior duelo de Peter por la muerte de Gwen llevaría a su vez a madurar a Mary Jane cuando ésta decidía apoyarle en lugar de escaquearse "por la puerta abierta". Y de esa amistad sólida saldría una relación sentimental duradera y adulta, una vez superado el primer amor de juventud de Peter, que les conduciría algunos años más tarde por la senda del matrimonio. El adolescente se había hecho hombre. Fin.

1973, The Amazing Spider-Man nº 122, Conway, Kane y Romita
1975,  The Amazing Spider-Man nº 149, Conway y Ross Andru (tintas de Mike Exposito)
Por eso la historia de Peter Parker concluyó, narrativamente hablando, en los setenta, y todo lo demás han sido intentos (lógicos) de prolongar artificialmente (comercialmente) la franquicia. De ahí todas las repeticiones, variaciones y permutaciones de las cuitas personales de Peter desde entonces, o de sus enfrentamientos con los sospechosos habituales, archienemigos como el Duende (I, II y III) hasta llegar, en el colmo del descaro (y eso sí que es descaro) a traer de vuelta en los noventa al villano original: a un personaje que vimos morir CLARAMENTE justo en este episodio de 1973 que comentaban sus creadores. Ya lo dice Romita en la entrevista cuando le preguntan si ahora se podría hacer algo similar. No, porque ahora "hay películas estrenándose". Y muchas más cosas. Porque ahora, a diferencia de 1973, sí hay un mercado "auxiliar" que mantener, de hecho múltiples mercados que constituyen una franquicia mundial muy lucrativa, infinitamente más lucrativa que los propios tebeos, hoy convertidos en el auténtico mercado auxiliar, prácticamente la excusa para dedicarse a los negocios de verdad en el cine, la televisión, los juguetes, las camisetas o el menaje infantil del hogar.

Y no solo eso, hay algo más. Teniendo en cuenta que aproximadamente desde finales de los setenta-primeros 80 el consumidor de superhéroes (me refiero a los comic books, no al cine u otras franquicias) es un público de coleccionistas, a menudo adultos, con un fuerte apego a los recuerdos asociados a los tebeos ya leídos (normalmente durante su infancia y adolescencia) de sus personajes favoritos, introducir cambios realmente radicales en las series para evitar seguir remozando las viejas historias suele provocar el rechazo de los lectores. Basta recordar la que se lió en los noventa con la saga de Ben Reilly, cuando de repente intentaron de verdad renovar la serie y llevarla por otros derroteros. Así las cosas, cuando ya se ha contado todo, varias veces además, y resulta inviable emprender nuevos caminos que los fans rechazarán, no queda más remedio que hacer un reset total, también conocido como mefistazo. Y que las cosas vuelvan a ser lo que eran. Como en aquellos maravillosos años.

martes, 7 de agosto de 2012

HABÍAMOS DECIDIDO MATAR A ALGUIEN.


«GC: [Matar a Gwen y luego al Duende Verde] fueron dos decisiones separadas. Tal como lo recuerdo, John, creo que originalmente fue idea tuya matar a Gwen Stacy...

JR: Bien, habíamos decidido que íbamos a matar a alguien. La idea original que nos llevó a eso fue que Tía May iba a morir. Recuerdo diciéndole a Gerry que Tía May era demasiado importante para la identidad secreta de Peter. Sé que ella resultaba una lata para un montón de lectores, pero era un buen complemento y, mientras Tía May estuviese por ahí, Peter seguiría siendo un chaval. Sugerí que si íbamos a matar a alguien, debía ser Gwen o Mary Jane. [...] Esa fue la única sugerencia que le hice a Gerry cuando hicimos el argumento. Pensé que si iba a morir alguien, debía ser Gwen. Pensé que era tan importante que [los lectores] se imaginaban que nunca moriría. ¡Creo que esto lo corrobora, porque 35 años después seguimos hablando de eso!

La muerte de Gwen iba a ser un momento crucial para Spiderman. Hasta su muerte, la fuerza motora de Spidey había sido "un gran poder conlleva una gran responsabilidad": cuando Peter tuvo el poder para actuar, pero eligió no hacerlo, perdió a su tío Ben. Ahora, de repente, Peter hace todo lo que puede y aun así fracasa a la hora de salvar a la mujer que ama.

JR: Contábamos con eso.

GC: Ésa era la ida. Este era un Spiderman más maduro, más realista.



Amazing Spider-Man nº 121 (junio 1973), por Gerry Conway, Gil Kane y John Romita (con Tony Mortellaro de asistente en las tintas; color de Dave Hunt). Los bocetos a lápiz son de Gil Kane.

Mucha gente ve la muerte de Gwen como el final de la Edad de Plata.

JR: No creo que eso fuese planeado o esperado, ¿no, Gerry?

GC: Oh, no. Simplemente intentábamos contar una historia interesante, algo que importase. Creo que tuvimos éxito.

JR: No sé si anticipamos que tendríamos que matar al Duende Verde hasta después de la reacción a la muerte de Gwen... esto es, después de que todo el mundo en la oficina se dio cuenta de lo que habíamos hecho.

GC: Creo que era parte del plan porque era una historia en dos partes. Íbamos a terminarla [matando al Duende Verde]. No creo que pensásemos nada más sobre las repercusiones, como lo que significarían esas muertes.

¿Cómo decidisteis que el Duende Verde sería el asesino de Gwen?

JR: Spiderman estaba de todos modos en medio de un enfrentamiento con Norman Osborn y  el Duende Verde. Creo que era el personaje natural para usar por todas las vidas engranadas [del elenco de personajes de Spiderman].

GC: No creo que hubiese ningún motivo ulterior. Se trataba del principal villano de Spiderman y de su principal chica. Para que la muerte de Gwen tuviera consecuencias, tenía que estar ligada al enemigo más potente de Spiderman. En cuanto a la muerte del Duende Verde, tenía que estar ligada a un crimen que fuese inolvidable.

Creo que esta fue la primera vez que un personaje importante creado por Stan Lee y Steve Ditko iba a ser liquidado. ¿En qué pensabais al idear el argumento de la batalla final del Duende con Spiderman?

GC: Solo puedo hablar por mí, pero, en aquel entonces, yo tenía unos 20 años, y no creo que tuviera un gran sentido de la historia de nada. Íbamos a hacerlo y a ver qué pasaba. Tuvo consecuencias, pero no creo que fuera algo que nos sentamos a pensar y que estuvimos meditando todo el rato. Esa es una de las razones por las que Stan dijo mas tarde que nadie le dijo nada sobre el tema. Hablamos sobre ello, y parecía algo grande, pero no como un suceso crucial que fuese a cambiar la vida.

JR: Supuestamente, Stan y Roy [Thomas] debatieron el asunto. Stan afirmó que jamás se esperaba que acabaríamos con el Duende Verde.

GC: Bueno, así era la memoria de Stan.

JR: Que como todos sabemos tiene sus fallos.

GC: La realidad es que ninguno de nosotros íbamos a hacer nada que afectara a esos personajes sin el visto bueno de Stan. Hubiera sido como matar a una de las chicas de Milton Caniff sin consultarlo con Caniff. Sencillamente, no puedes hacer eso. Aquí solo éramos el personal de relleno. No es por desdeñarlo, pero es que no creo que lo viésemos tan importante como fue realmente.

JR: No sé tú, Gerry, pero mi impresión es que, en cinco años, nadie lo iba a recordar. Siempre pensábamos que estábamos en un declive [hacia el cierre del negocio de los cómics]. ¡No pensé que estaríamos hablando de eso en cinco años, mucho menos en treinta y cinco!

GC: Este era un medio desechable. Aunque valorábamos a los personajes, no creo que los viésemos como figuras inmortales. 35 años después, sin embargo, la gente sigue hablando de aquella historia. Es muy halagador, pero también como "¡Guau! ¿Cómo sucedió eso?"

JR: Es un homenaje a todo lo que poníamos en los personajes. Sé que si no hubiera pensado en los personajes como gente real, no hubiera podido dibujarlos así. Si hubieses oído alguna reunión para discutir las historias en la Marvel de aquellos días, hablábamos de los personajes como si estuvieran vivos. Siempre pensaba en ellos como gente real, y yo siempre decía que no podíamos hacerles hacer nada que estuviera fuera del personaje. Siempre le dije a Stan [cuando pedía algo de los personajes que no parecía adecuado], "No puedo hacer que los personajes hagan lo que pides porque eso no va con ellos". Una vez Stan me pidió que hiciera a Gwen tan boba y glamourosa como Mary Jane, y pasé un mal rato con eso. Se suponía que [Gwen] era un tipo de personaje diferente, y no podía hacerla actuar como Mary Jane. Recuerdo que cuando empecé a hacer a Peter Parker como personaje, en 1966, mi hijo, John Jr., tenía ocho años. John Jr., después de verme poner a prueba a Peter Parker durante unos cuantos meses, me dijo, "¿Por qué no les das un descanso a Peter Parker, un buen episodio donde no tenga tantos problemas?". Era un chaval, sabía que esto solamente era algo sobre papel, pero pensaba en Peter como alguien de la familia. De hecho, sigue sintiendo lo mismo hoy día.

GC: Bien, esos personajes importan. Es solo que no necesariamente sabemos cuánto importan a los lectores hasta que algo así sucede.

¿Cómo fue la respuesta inicial de los aficionados a esta historia? ¿Qué tipo de correo recibisteis cuando matásteis a Gwen y luego acabasteis con el Duende en el siguiente episodio?

GC: No pude ir a convenciones durante diez años. Tuve que cargar con el muerto por eso.

En el episodio donde moría Gwen, aún recuerdo la última página, y el truco que usasteis, no revelar el título de la historia hasta justo el final. Además, aquella imagen final, con Spiderman sujetando a Gwen y rabioso con el Duende Verde, para cualquiera que se hubiera enamorado de Gwen a través de Peter, ver aquella imagen era pura agonía.


JR: Nunca te dije esto en persona, Gerry, pero lo he mencionado muchas veces en las entrevistas, "La muerte de Gwen Stacy" fue una de las tres veces en las que me he visto muy tocado como lector. Cuando leí la penúltima página, cuando Spiderman le dice a Gwen, "No puedes estar muerta, chica... Te salvé. ¿No te acuerdas? Te salvé", se me saltaron las lágrimas. Por la misma razón por la que me dejó perplejo la reacción de mi hijo, de vez en cuando salgo tocado. Algo en una historia me llega y me hace prácticamente llorar, y esa fue una de las veces. La primera vez fue cuando murió el Capitán Stacy, cuando Stan lo escribía. Luego J.M. DeMatteis hizo una historia que mostró la última cita [de Peter y Gwen] en uno de los anuales. Entre el dibujo y la escritura, [la muerte de Gwen] ciertamente creció en estatura en mi mente».


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Gerry Conway (GC) y John Romita (JR), entrevistados por Dan Johnson (en negrita) en 2006, en la revista Back Issue (nº 18, octubre 2006). La he rescatado de entre mis papeles estos días de verano y me ha parecido interesante traducir algunos pasajes. En el próximo post, más curiosidades de la misma entrevista acerca de esta famosa historia en dos episodios de Spiderman, sin duda uno de los momentos cumbres del comic book de superhéroes.

Mientras tanto, podéis leer a Gerry Conway y Santiago García sobre esta misma historia en el blog de este último: SIN LA MUERTE.

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Más: todos los bocetos de Gil Kane para Amazing Spider-Man 121 en Con C de arte