tebeos imaginarios

Yo empecé mi afición por los tebeos con Spiderman. Con eso ya está dicho todo: miles de niños crecimos obsesionados con Peter Parker y su alter ego trepamuros. Lo vi por primera vez en el colegio, en clase, con 6 años; un compañero sacó un tebeo de su pupitre y a mí se me salían los ojos de las órbitas. Era un Spiderman en edición Vértice, ya en formato revista, grapado, no librito en rústica, pero aún en blanco y negro (los tebeos originales USA siempre fueron a color, como la inmensa mayoría de comic books norteamericanos); era la historia del Lagarto de los comienzos de la etapa dibujada por John Romita Sr. en la que Spiderman tenía que luchar con el brazo en cabestrillo. A mi impresionable mente infantil se le quedó grabado ese extraño superhéroe adolescente que llevaba un disfraz de supervillano y, encima, era perseguido por las autoridades. Una noche de verano, volviendo de pasear con mis padres, les pedí que me compraran un Spiderman, el único que había en el kiosco. Era este (algunas notas sobre las "diferencias" entre el tebeo americano y la edición de Vértice, en el enlace). 

Portada USA: John Romita | Portada de Ed. Vértice: Rafael López Espí

Al final de la historia, Spiderman quedaba amnésico tras un enfrentamiento con el Dr. Octopus y este aprovechaba para engañarle, haciéndole creer que era un criminal a su servicio; toma conflicto de identidades. Continuará. Durante semanas, durante meses, volví al kiosco a intentar conseguir el siguiente número, para ver cómo terminaba la historia. Recuerdo que intentaba explicarle al kiosquero cómo era el tebeo que buscaba. En vano; la distribución nacional era entonces un desastre. Los tebeos se distribuían y redistribuían en completo desorden, en particular en la periferia. El kiosquero me sacaba lo que tenía: un Drácula —no es esto, no es esto—, un Spider —ese era otro personaje, un "auténtico" villano que hacían historietistas británicos, nada que ver—, vete a saber lo que me sacó. Así que tuve que imaginarme esa continuación del episodio, un verdadero "tebeo" en mi mente infantil. Llegué incluso a empezar a dibujalo. Años después, cuando menos lo esperaba, encontré el número siguiente en casa de unos primos, en un enorme montón de tebeos, un verdadero tesoro para un niño. El número estaba muy mal impreso, con sobrecarga de tinta en muchos pliegos, pero se podía leer. Más o menos. Por supuesto, fue una decepción.

ha muerto Steve Ditko a los 90 años

Para quienes crecimos leyendo su Spiderman, creo que está todo dicho. Una infancia obsesionada por conseguir los tebeos que en España editaba malamente Ediciones Vértice, y que llegaban de manera desordenada a los kioscos. OBSESIÓN por Spiderman, subrayo la palabra, transmitida por la visión idiosincrática de Ditko, cada vez más influida por el objetivismo individualista de Ayn Rand conforme avanzaban los sesenta. Paradójicamente, el Spiderman que Ditko y Stan Lee cocrearon era un personaje de corte cristiano, atormentado por la culpa, siempre asaltado por cuitas de sacrificio heroico hacia los demás: se ponía la máscara por no haber hecho nada cuando pudo hacerlo (detener al ladrón que más tarde mataría a su tío Ben; es decir, intentaba salvar el mundo en retrospectiva por no haber podido salvar a su padre adoptivo), pero al mismo tiempo renunciaba a su vida personal cada vez que pensaba que su vida secreta —su carrera, su trayectoria ¿artística?— podía "afectar" a sus seres queridos (la tía May, sus novias, sus amigos). Un solitario que, como Ditko, renunciaba a una vida “normal” por mantener sus convicciones. ¿O acaso por masoquismo? O, tal vez, para evitar precisamente los compromisos de esa vida normal. ¿Qué puede salir de una generación de niños que crecimos leyendo semejantes tebeos? ¿Fascinados por un superhéroe que era perseguido por la autoridad, disfrazado con un traje que parecía de supervillano? No hace falta que responda. 

(Ditko también creó al Dr. Extraño, a Mr. A, a The Question y a muchos otros personajes, pero será recordado ante todo y sobre todo por su extraño superhéroe adolescente con los poderes de una araña. El grupo de Michel Cloup, Experience, se llamó en principio Peter Parker Experience. En España, J de Los Planetas cantaba a comienzos de este siglo a unos tebeos de Spiderman, releídos, "que casi no recordaba". Pues eso, todo dicho).

Mucho más en «¡El capítulo final!»

uno de los mejores diseñadores que he visto

«...Ross Andru, tal como yo lo veo, estaba al nivel de Alex Toth, a pesar de que Alex le influyó de alguna manera. Tenía una capacidad que Alex no tenía; un sentido del dibujo con volumen completo que Alex nunca tuvo. Y era genial componiendo, uno de los mejores diseñadores que he visto en mi vida. Estaba completamente subestimado porque nadie veía sus lápices. Solo vieron a gente entintándole».

—Gil Kane

Imágenes de algunos lápices de Andru, comparados con las páginas finales, aquí

LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

Marvel Gold. El asombroso Spiderman: ¡Por fin desenmascarado! (Panini),de Stan Lee, John Romita y Gil Kane

Publicados originalmente entre 1969 y 1971, estos episodios de The Amazing Spider-Man, especialmente la “Trilogía de las drogas”, marcaron un hito en la historia del comic book.

LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

A finales de los sesenta Marvel ya no era la misma editorial que había revolucionado el género de superhéroes en la primera mitad de la década. En 1968 había sido adquirida por un pintoresco conglomerado de empresas sin relación previa con el cómic, no sin antes exigir que Stan Lee siguiera al frente como director editorial. El mercado del comic book estadounidense, en rápida expansión hasta 1966, había entrado en una recesión que se agravaría en los setenta. Mientras, los dramáticos sucesos de 1968 –el asesinato de Robert Kennedy y Martin Luther King, la matanza de My Lai en Vietnam, la violenta represión de las protestas juveniles contra la guerra o a favor de los derechos civiles– extendían por el país una atmósfera social de pesimismo y decadencia que tendría múltiples ecos en los tebeos.

En la colección mensual de Spiderman, uno de los pilares básicos del éxito de Marvel desde la creación del personaje por Stan Lee y Steve Ditko en 1962, Lee seguía confiando en el dibujante John Romita para sacarla adelante, tal como venía haciendo desde que Ditko abandonara la compañía en 1966. Muy lejos del choque de visiones creativas que alimentó el Spiderman de Ditko y Lee, Romita y Lee parecían uña y carne. Juntos se dedicaron a pulir las aristas del personaje, en sintonía con el estilo convencional y amable de Romita, heredero del modelo de «transparencia narrativa» –en palabras de García– de Milton Caniff. El joven héroe había crecido y estudiaba en la universidad; Peter Parker ya no era el adolescente que empezó la serie, y el equipo Lee-Romita potenció los aspectos románticos de su relación con su primera novia seria, la pluscuamperfecta Gwen Stacy, aprovechando la experiencia de Romita en los tebeos de romance. La identidad es el otro tema protagonista de esta etapa, como lo había sido desde el comienzo de la serie, con la diferencia de que ya han desaparecido las dudas de Peter sobre su tarea heroica y buena parte de su angustia adolescente. Ahora sus preocupaciones se centran en ocultar su identidad secreta a su novia y su futurible suegro, el capitán Stacy, y en tomar las decisiones que le comprometerán como adulto. No resulta difícil ver aquí una alegoría en clave superheroica del conflicto de cualquier joven que se prepara para sentar la cabeza y siente miedo de renunciar a su vida «aventurera» de soltero.

Stan Lee y John Romita Sr. en los setenta. Reproducida en
la revista setentera Pizzazz 

The Amazing Spider-Man 78 (1969), por Stan Lee y John Buscema con tintas de Jim Mooney

Si Lee delegaba cada vez más en sus colaboradores, en los dibujantes más veteranos y en su asistente editorial, Roy Thomas, Romita llevaba tiempo sobrepasado por sus labores. Alternaba el dibujo de Spiderman con su trabajo en la oficina de Marvel como director artístico de facto, supervisando y haciendo correcciones de dibujo sobre las páginas de otros. Romita también explicaba a los nuevos dibujantes el estilo visual de la casa, y sus consejos prácticos incluían asegurarse de dibujar a un personaje con la boca abierta si estaba hablando. El propio Romita ha explicado que por entonces sólo podía dibujar Spiderman a salto de mata, a menudo cansado y por la noche, y el resultado se aprecia en el carácter rutinario e inercial de los primeros episodios de este tomo. Junto al retorno recurrente de viejos enemigos de Spiderman se intentan crear nuevos adversarios de interés, con resultados poco memorables. Un nuevo personaje como El Merodeador –introducido en un episodio dibujado por John Buscema, siguiendo una idea de un adolescente John Romita Jr.– es un limpiaventanas afroamericano, un joven del Bronx que, hastiado por el rechazo de su novia y de su jefe blanco, decide meterse a superhéroe. O mejor, a supervillano. «Ser superhéroe puede ser demasiado lento», piensa en una viñeta el joven negro, «puede llevar días… semanas… antes de encontrar a algún criminal que detener. ¡Pero un supervillano puede pasar a la acción inmediatamente!». Así es la lógica del género. Más interés presenta otro nuevo supervillano, El Maquinador, siquiera por su misteriosa relación con el mafioso Kingpin, presentado en el mismo episodio en el que Peter Parker y sus amigos van a despedir a Flash Thompson, que se marchaba a combatir a Vietnam. «¿Qué es peor?», piensa Peter en el aeropuerto, «¿Quedarse atrás, mientras otros van a luchar… en una guerra que nadie quiere… contra un enemigo al que ni siquiera odias?»

Viñetas de The Amazing Spider-Man 83 (1970), por Stan Lee y John Romita
(tintas de Mike Esposito). El dibujo del beso de Gwen a Flash parece una cita de 
Romita a su admirado Milton Caniff

En el clima de la época parecía imposible permanecer ajeno a asuntos como la Guerra de Vietnam, el racismo o las protestas universitarias. El propio público de universitarios concienciados que había captado Marvel gracias a sus «super-antihéroes» perseguidos por la autoridad demandaba un tratamiento de los problemas sociales del momento, y el descenso de ventas exigía nuevos reclamos comerciales. Los tebeos de Marvel ya no eran leídos sólo por niños, y a Lee le resultaba cada vez más difícil mantener su posicionamiento habitual, liberal pero ambiguo, que pretendía contentar por igual a lectores progresistas y conservadores. En la rival DC, dos jóvenes autores como Denny O’Neil y Neal Adams llevaron a partir de 1970 la crítica social a los superhéroes desde una posición de militancia izquierdista, dando cuerpo a una efímera corriente de comic books «relevantes», tal como se les apodó en los medios, que los reseñaron favorablemente señalando que los cómics «estaban madurando».

Fotografía del «Marvel Bullpen» alrededor de 1970. De izquierda a derecha: desconocido, Stu Schwartzberg, Gil Kane, Gerry Conway, Bill Everett, Herb Trimpe, Marie Severin (justo en el centro), John Verpoorten, Roy Thomas, John Romita, Morrie Kuramoto y desconocido. Reproducida en el tumblr de Sean Howe

La llegada a The Amazing Spider-Man del dibujante Gil Kane en otoño de ese año precipitó el cambio de tono, más dramático y comprometido socialmente. Stan Lee, cada vez más desengañado de su trabajo en Marvel y del comic book en general, dedicaba sus esfuerzos a otras empresas, como el guión de cine que le había encargado Alain Resnais (y que nunca llegaría a rodarse). John Romita seguía supervisando la colección –ya por entonces la más vendida de la compañía–, trabajando con Kane en los argumentos y entintándole cuando podía. Kane, veterano de DC y autor concienciado sobre las posibilidades adultas del medio, aterrizaba en Marvel en la cima de su carrera. Sus habilidades para dibujar la acción y la figura en movimiento, diseñar la página y dar profundidad ilusionista a las viñetas eran superiores a las de Romita, pero cuando ambos se encontraban en la página (con Romita acabando/entintando sus lápices), formaban un equipo gráfico imbatible.

En el primer episodio dibujado por Gil Kane, Peter Parker es invitado por el afroamericano Randy Robertson a una manifestación contra la contaminación en la que «incluso se esperaba» al abogado activista Ralph Nader. Naturalmente, Peter tiene cosas más importantes que atender: perseguir al Dr. Octopus, el causante de la primera de las grandes tragedias de estos años… con la colaboración involuntaria del héroe. Porque éste es otro de los rasgos del Spiderman de los primeros setenta, y por extensión de la era «oscura» del comic book que se avecinaba: la introducción de la muerte con todas sus consecuencias. En concreto, la que presenciamos en este tomo, y que anuncia otra posterior aún más devastadora, vino a reduplicar el drama fundacional de Peter Parker/ Spiderman (la muerte del tío Ben), y difería ad infinítum su culpa. Una culpa que el héroe tendría que redimir «eternamente» (es decir, mientras durase la serie) a través del sacrificio por los demás.

Primera página de The Amazing Spider-Man 90 (1970), por Stan Lee, Gil Kane y John Romita; en medio, Sam Bullit en The Amazing Spider-Man 92 (1971), por Lee, Kane y Romita; justo sobre estas líneas, Mary Jane Watson en The Amazing Spider-Man 97 (1971), por Lee, Kane y Romita con tintas de Frank Giacoia. 

Con el personaje de Sam Bullit, un candidato a fiscal de distrito de métodos fascistas y lazos con la mafia, la serie abordaba con trazo grueso otro tema social candente: la represión policial contra la juventud contestataria y las minorías sociales, encarnadas aquí expresamente por un perseguido Spiderman gracias a los juegos malabares argumentales de Lee, Romita y Kane. Y si en otros episodios había sitio para la referencia a los terroristas que secuestraban aviones, una «moda» real del momento, Mary Jane Watson por su lado representaba la liberación feminista («no soy la chica de nadie, salvo de mí misma», le decía a Harry Osborn para plantarle) y la Tía May asistía al musical Hair mientras balbuceaba torpemente palabras de la jerga juvenil del momento para «estar en la onda». Un trasunto tal vez de la brecha generacional que separaba a Stan Lee, cercano ya a los cincuenta, de sus lectores.

Páginas de The Amazing Spider-Man 96 (1971), por Lee, Kane y Romita

Lee ya había intentado, sin éxito, que el Comics Code –el código de autocensura asumido por los editores de comic book en 1954– permitiera la descripción del uso de drogas en los tebeos. Cuando recibió por carta una sugerencia de la Administración Nixon al respecto, decidió escribir la hoy famosa «Trilogía de las drogas», dibujada por Gil Kane con el dramatismo y dignidad de una película de Sam Fuller, en palabras de Raphael y Spurgeon. Irónicamente, aunque la historia presentaba una clara advertencia sobre los peligros del uso de drogas entre la juventud – «un problema de todos», «no sólo del gueto», que golpea «tanto al rico como al pobre»–, los episodios no pasaron la aprobación del Comics Code.

En una decisión audaz, Lee convenció a sus superiores de publicar los tres episodios sin sujetarse al Code, que se vendieron bien a pesar de no llevar su sello en portada y tuvieron una recepción muy favorable en los medios. Los editores rivales tomaron nota, y en pocas semanas se pusieron de acuerdo para adaptar el código a los tiempos. Las nuevas normas permitieron introducir otra vez colecciones de horror –que Marvel y DC aprovecharon rápidamente– y, más importante, un tono progresivamente más violento y adulto en las historias, acorde a las demandas de un público que se hacía mayor al mismo tiempo que sus héroes. La industria del comic book había cambiado para siempre.

----

Lo anterior es un artículo que publiqué en el número de noviembre de la revista Zona Cómic. Lo recupero aquí en su versión original íntegra, sin los cortes pertinentes por razones de espacio.

----

Más sobre «La trilogía de las drogas» en Es muy de cómic: EL ORIGINAL Y LA COPIA 

Más sobre la década de los sesenta en los comic books de superhéroes: NO NECESITAS AL HOMBRE DEL TIEMPO PARA SABER EN QUÉ DIRECCIÓN SOPLA EL VIENTO.

EL "ORIGINAL" Y LA COPIA

Una de las cosas -son muchas ya- que me está permitiendo esta estancia en Estados Unidos es recuperar el contacto con la actualidad del comic book norteamericano. No porque no pueda hacerlo desde España, por supuesto, sino más bien porque aquí te pilla «más cerca» (todos los miércoles llegan novedades semanales a las tiendas de cómic) y en mi caso también tengo más tiempo ahora para mis cosas, ajeno a la vorágine de trabajo previa al verano. El caso es que voy a comentar en el blog algunos de los tebeos que he ido comprando o leyendo aquí en los States, tanto de comic book viejo como actual. Y voy a comenzar comparando la Artist's Edition del Spiderman de Gil Kane, que publicó recientemente la editorial IDW (es la única compra lujosa que me he podido permitir... hasta ahora, y por cierto debido a una tentación creada por JMM), con uno de los comic books originales que también he comprado aquí. Por cierto a un precio más que decente gracias a la incursión que hice en una tienda de Baltimore de la mano de Santiago, que desde que vive en los States se ha convertido en un consumado experto a la hora de encontrar «material» ('the best shit') a los mejores precios. Antes de eso ya había comprado este mismo tebeo bastante más caro en una tienda de Nueva York, para regalarlo, pero ésa es otra historia.

Lo que ahora importa es que esta copia del tebeo que fotografío aquí debajo es mía, y se trata del primer episodio de la famosa «Trilogía de las drogas», publicada en tres meses consecutivos de 1971 en The Amazing Spider-Man, un tebeo que fue a kioscos sin pasar la aprobación del Comics Code, tal como se puede comprobar por la ausencia del sellito característico del Code en la esquina superior derecha de la portada. Una portada dibujada y entintada por Gil Kane que, como ya conté hace unos meses en este post, es una de mis favoritas de todos los tiempos. El episodio fue realizado por Stan Lee y el dibujante Gil Kane con entintado de John Romita, un equipo gráfico que para mi gusto era imbatible en esta época del tebeo norteamericano. Un auténtico dream team que repetiría en otros episodios del periodo, a menudo con guiones del jovencísimo entonces Gerry Conway.


Una «artist's edition» como la presente te permite muchas cosas. Para mí el original es y sigue siendo el comic book publicado en su época, la «edición definitiva», con su papel de pulpa basta, su impresión de baja calidad y sus colores limitados, indicados al impresor y aplicados en cuatricomía con tramas de puntos gordos bien visibles. Este ejemplar del comic book de 1971 es el único material «original» que puede darte una idea cercana de cómo se publicó y era percibida la obra en su momento. Pero, al mismo tiempo, la reproducción en la artist's edition actual de los dibujos preparados para la imprenta, en escaneos de alta calidad y al tamaño original en que fueron dibujados por Kane y Romita, es una fuente de información valiosísima tanto para un historiador como para un dibujante. Se puede aprender mucho comparando las dos publicaciones.

Se puede aprender, por ejemplo, observando los retoques, arrepentimientos y añadidos en las páginas dibujadas. Y para un dibujante de material gráfico, sobre todo cuando estás empezando, es fundamental poder comparar la copia impresa con el dibujo realizado originalmente para estudiar el nivel concreto de detalle, el grosor de las líneas entintadas, etc., que resultaban más adecuados para el tipo de efecto que se quería lograr una vez que el tebeo era impreso. Recuerdo bien que, allá por 1996, cuando empecé a dibujar mis primeras historietas profesionales para Planeta DeAgostini, una de las mayores dificultades que tuve, y una de las cosas que antes tuve que aprender, era la diferencia entre realizar un dibujo que sólo va a ser visto en su forma original –un dibujo para ser expuesto, digamos– y un dibujo que va a ir imprenta. Esto último es obra gráfica, y es algo completamente diferente, porque la reproducción y el formato de publicación la va a cambiar inevitablemente. El observador va a ver tu dibujo de otra manera, mediado por la publicación. 

Recuerdo también cómo en mi primera historieta –publicada en formato de comic book americano precisamente– puse un nivel excesivo de detalles en las viñetas, y también demasiadas viñetas en el diseño de cada página. Algo que sólo pude constatar a posteriori, una vez que vi la historieta impresa (con mis primeras ilustraciones profesionales me pasó lo mismo, pero ésa también es otra historia). Recuerdo igualmente que estuve comentando el problema con mi editor de entonces, Toni Guiral, y los consejos que me dio al respecto. A partir de ahí me puse a buscar impacientemente páginas de arte final de dibujantes consagrados para poder estudiar justamente esos aspectos: a qué tamaño trabajaban sus páginas en proporción al formato de publicación, el nivel de detalle que introducían, el tipo de línea y mancha que empleaban, etc. Por supuesto, hablo de una época en que internet no estaba tan implantado como ahora, y por tanto era mucho más difícil encontrar ese tipo de material. Recuerdo también que a finales de los noventa las ediciones de los Morrow del Jack Kirby Collector, que incluían abundantes reproducciones de lápices y páginas entintadas de Jack Kirby, eran un material preciado para un dibujante novato como yo. Por la misma razón visité todas las exposiciones de páginas de cómic que pude, en salones como los de Barcelona, Coruña, Madrid o Avilés.

(todas las imágenes se amplían haciendo clic en ellas --sigo debajo)

Sí, comparando esta edición especial reciente con el comic book original uno puede aprender muchas cosas, y no sólo sobre el proceso creativo de las páginas dibujadas. Por ejemplo, también sobre el tipo de edición y el concepto que se tenía entonces del tebeo, un soporte comercial para insertar publicidad sin escrúpulos ni respeto por la historia que se estaba contando, tal como se puede comprobar justo ahí arriba. Por ejemplo, se puede aprender también sobre la diferencia entre los dibujos a tinta china y el material reproducido a color. Es éste un buen caso de estudio para constatar el uso tan expresivo del color que hacían entonces, sacando el máximo provecho a las limitaciones de una técnica de coloreado barata como la que se usaba en el comic book norteamericano del periodo. En Marvel por ejemplo tuvieron como coloristas a veteranos como Marie Severin o George Roussos, que empezó su carrera en la industria a finales de los treinta –fue asistente de dibujo en los comic books de Batman, por ejemplo– y terminó coloreando mogollón de tebeos para la Marvel de los sesenta (una época donde no se acreditaba el color), setenta y ochenta.

Basta comprobar esos fondos rojos para enfatizar las emociones de un personaje –habitualmente el protagonista, Peter Parker–, o esos inventivos violetas para el rostro de Norman Osborn (con su complementario verde amarillento de fondo, primera viñeta de la doble página de ahí arriba), o esas dos manchas planas de color, roja arriba, amarilla en la parte inferior, en la quinta viñeta de esa misma página. Sumados al azul del traje de Peter Parker y la mancha negra para sugerir la masa de gente al fondo, el dibujo de esa quinta viñeta se convierte en un icono, prácticamente un diseño gráfico para cartel en miniatura.

O ese paso brusco de los azules del primer plano de Norman Osborn (cuarta viñeta de la página, ahí arriba) al rojo-naranja-amarillo del primerísimo primer plano que viene a continuación, quinta viñeta. Colores cálidos que a su vez contrastan con los fríos de las viñetas circundantes, en la misma tira y en la tira inferior de la página. Hoy, con el coloreado digital y el uso del Photoshop, se tiende a un tipo de color «realista» que imita la textura de la fotografía de una película, particularmente en los tebeos de superhéroes. Ya no se colorea de esa manera salvo en contadas excepciones. Y era un uso muy original del color, muy específico del tebeo además, que en la actualidad se ha perdido casi por completo.

 

A QUIEN TUVO LA IDEA DE MATAR A GWEN STACY:

Spidófilos,
El último número del cabeza de red, el 121 para ser exactos, era un producto con el que albergué bastantes dudas al principio. ¿Cuántas veces hemos visto en la portada y en las páginas del boletín del Bullpen "Momento Crucial", "El episodio más importante", "Uno de los grandes" o algo por el estilo? Por eso no hice caso a esos malos presagios. ¡Cielos, qué tonto he sido!
Peter Aicich
Corona, N.Y. 

Estimado Gerry,
Acabo de terminar SPIDER-MAN #121 y no soy capaz de contener mis felicitaciones y mi furia. Vale, he leído todos los números de SPIDER-MANy he visto a Spidey ir de mal en peor y de vuelta a lo malo de nuevo. Pero en eso consiste el juego para el pobre Peter Parker. De acuerdo, así que Stan, y ahora usted, Gerry, no pueden encontrar ninguna felicidad para nuestro héroe. Pero, ¿¿¿por qué eligieron a Gwen??? Cuando Gwen fue introducida por primera vez en la vida de Peter, parecía como si Marvel tuviera corazón, pero ahora tengo mis dudas. Mis felicitaciones son porque ningún número de SPIDER-MAN me ha golpeado como el #121. Mi furia, bueno, es obvio. Todo lo que puedo pedir es que usted, Mr. Conway, se ponga a hacer una historia MUY BUENA y haga volver la única cosa buena que Marvel le había dado al personaje más vapuleado, más apenado y con más complejo de culpa. Si no es así, bien, nosotros, los chicos universitarios, vamos a quemar su efigie, Mr. Conway... y eso no le gustaría ahora, ¿verdad?
Steven Pearlman,
Stevens Institute of Technology
Hoboken, N.J.

El no tan dudoso "Turning Point" (momento crucial). Portada del famoso The Amazing Spider-Man 121 (junio 1973), dibujo de John Romita

Caballeros,
¿Cuánta agonía más puede sufrir Parker? Este número, el 121, tuvo una cierta finalidad. Sé que Gwen está realmente muerta. Así que tengo el derecho a llorar. Tengo el derecho a llorar su muerte. Tengo el derecho a saber que no me sentiré absurdo tres números después cuando ella vuelva a la vida de repente gracias a algún rayo vital de un superalienígena. El resto de 'The Night Gwen Stacy Died' completa una de las sagas más desgarradoras, magníficamente escritas y presentadas hasta la fecha.
Después de un rescate dramatico, típico de Spidey... ¡BLAM! ¡Te golpea! "Te salvé, cariño... Te salvé". No la salvó. ¿Fantasía? ¿Realidad? ¿Dónde está la línea divisoria?
Caballeros, han tenido éxito en situar al comic book, a SPIDER-MAN, en un nuevo plano estético de realismo. Pero, por Dios, también han tenido éxito en tocar mi alma.
Salvatore M. Trento
Department of Anthropology, State University of New York
Buffalo, N.Y. 

Estimados Roy, Gerry, Gil et al,
Solo espero que hagáis de la muerte de Gwen Stacy un momento crucial tan grande como se merece. Estoy esperando direcciones completamente nuevas, y si falláis en eso, entonces la muerte de Ms. Stacy habrá sido en vano, por así decirlo.
Robert Lowrey
(no indica dirección) 

Caballeros,
Como dijisteis, SPIDER-MAN #121 fue una cosa horrible. Francamente, me pregunto qué clase de vida hogareña tenéis, o tuvisteis siendo niños.
Donald Shinners
Wauwatosa, Wisc. 

A quien tuvo la idea de matar a Gwen Stacy.
Tú, serpiente de cascabel, buitre, tú, enorme insecto rojo; tú, gusano, cucaracha, lagarto; tú, canalla, tenia en el tracto digestivo de la humanidad: ¿por qué cuando un superhéroe y su chica parecen finalmente que van a estar juntos, matáis a la chica? ¡Que pierdas todos los dientes menos uno, y en ese diente tengas dolor de muelas; que alguien ponga arsénico en tu cacao de medianoche; que seas abatido por un espíritu de la justicia y te reencarnes en una ameba!
RFO Sergio J. Andrade
Roselle, N.J. 

Estimado Bullpen de Marvel,
El realismo ha sido siempre un ingrediente significativo en el éxito de Marvel, y, desafortunadamente, una realidad de la vida es la certeza final de la muerte. Pero por mucho que lamento el fallecimiento de Gwen, estoy esperando ansiosamente la introducción de nuevos personajes en SPIDER-MAN y en la vida de Peter Parker. Una vida que continuará en la tradición Marvel, como ha sido durante más de diez años.
Dave Carrothers
Oakland, Calif. 

Marvel,
¿Cómo os atrevéis a matar a Gwendolyn Stacy? Sois una pandilla de sádicos, de mercenarios sin alma. Ya no soy un Verdadero Creyente.
J.M. Black
Alamedam, Calif. 

Estimados gangs-ters del Bullpen,
Tíos, deberíais cambiar vuestro nombre por el de Marvel Soap Opera & Murder Co. Inc. ¡Igual que a Spidey, estais provocando úlceras en mis úlceras!
Kent Raleigh Jr.
Phoenix, Ariz. 

Y esto es lo que ha pasado, amigos. ¡Esquizofrenia! ¡Absoluta esquizofrenia!
Casi todo el mundo se ha emocionado y entristecido profundamente con la muerte de Gwen. Pero incluso aquellos que nos han escrito algunas de las cartas más sensibles, doloridas, tipo "cómo pudisteis hacerlo", han tenido que concluir (¿estás preparado?) que hicimos lo correcto.

Por supuesto, nadie lo siente de ese manera. Algunos han prometido no comprar nunca más un número de SPIDEY. Otros nos llaman "homicidas", "desalmados", "asesinos", y un montón de epítetos impublicables. Y aun así... el número de marvelitas que nos han dado un tembloroso gesto de aprobación nos ha sorprendido francamente.  

Próximo número: toda la historia-detrás-de la historia (subtitulada "¡Así AHORA sé a quién echar la culpa!"), más vuestros comentarios sobre SPIDEY #122, en el que el Duende Verde no sólo muerde el polvo, sino que hace una cena de siete platos al respecto. ¡Se acabó! 

----
Hasta aquí las cartas de lectores publicadas en The Amazing Spider-Man nº 124 (septiembre 1973) con algunas de las reacciones a la muerte de Gwen Stacy en el número 121, junto a la respuesta editorial en negrita (Roy Thomas era ya por entonces el coordinador de la colección, una vez que Stan Lee había delegado esa y otras funciones). El correo, por cierto, se abría con una nota del editor que decía así:

NOTA ESPECIAL DEL BULLPEN: 

Bien, esperábamos una avalancha de cartas sobre SPIDER-MAN #121, el número donde sucedía la trágica muerte de Gwendolyn Stacy... pero estábamos equivocados. Hemos recibido al menos dos avalanchas. Y las cartas siguen llegando literalmente a centenares. Adjuntamos una muestra aleatoria de las primeras que llegaron, seguidas por supuesto por nuestros comentarios:

Aún más interesantes son las cartas publicadas en el correo de lectores de The Amazing Spider-Man 125 (octubre 1973), que paso a traducir aquí abajo, junto a la respuesta editorial en negrita, bastante conocida porque hacía explícita la causa de la muerte Gwen Stacy. Nos vemos al final del post para comentar algunas cosas.

---- 

Estimados Gerry y cía.,
Espantoso pero necesario. Creo que hicisteis lo adecuado. La línea argumental necesitaba cambiar. No quiero dar a entender que me haya complacido, pero Gwen Stacy era demasiado perfecta como personaje, y ese aspecto de la colección se había estancado. Sin embargo, al mismo tiempo resulta trágico. No deberíais desarrollar una relación como esa en la línea argumental a menos que estéis preparados para consumarla.
La pregunta ahora es, ¿qué le va a suceder a Spidey? Espero que este sea de verdad un momento crucial, no solo la eliminación de un personaje central.
Kip Hitz
Dayton, Ohio

Estimada Marvel,
Vale, Conway, lo dije antes y lo diré de nuevo. Eres un buen escritor, pero no lo bastante bueno para SPIDER-MAN. La atrocidad que cometiste en el número 121 es solo el último de tus crímenes. ¡Debes ser sacado fuera de la revista!
Y, ¿te importaría explicarme una cosa? ¿Qué quieres decir al afirmar que una caída desde esa altura mataría a cualquiera antes de chocar contra el suelo? Todos los días los paracaidistas caen desde esa distancia, y más, antes de abrir su paracaídas. Eso no los mata. Yo mismo he caído desde esa distancia haciendo paracaidismo y sigo por aquí.
Así que no solo mataste a Gwen Stacy, la mataste de un modo que no tiene sentido. Incluso si hay alguna explicación científica que no entiendo, entonces la mitad de los personajes en Marvel Comics deberían estar muertos, porque siempre están cayendo de alturas similares y son salvados en el último minuto. Marvel Comics parece ser más incoherente cada mes que pasa, y vuestra coherencia solía ser una de las cosas más geniales de Marvel.
Estoy indignado con todos vosotros por dejar que el número 121 sucediese.
Richard Nathan
Van Nuys, Calif. 

Estimadas personas,
Gracias por aceptar mi consejo. No lo esperaba, y ciertamente tampoco esperaba que siguierais mi sugerencia de una manera tan drástica. Hace unos cuantos números, escribí una breve carta acerca de la carrera periodística de Peter Parker y, al final, lancé una posdata pidiendo que os deshicierais de ese premio imbécil de Marvel, Gwen Stacy. Y en SPIDER-MAN #121 lo hicisteis. Enhorabuena por un buen movimiento.  

Por supuesto que cuando vi la portada, hice todo tipo de elucubraciones. Sabía que el Duende Verde sería el villano, así que sospeché que mataríais a Norman Osborn. Solo puedes hacer amnésico a una persona unas cuantas veces (ya se estaba volviendo monótono). Luego estaba siempre Tía May, que se ha tambaleado al borde de la muerte con un fuerte viento de cola desde SPIDEY #1. Llegué a pensar incluso que podíais liquidar a J.J.J. solo para echarse unas risas. Nunca imaginé que pudierais matar realmente a Gwen. Habéis tenido más inteligencia de la que os suponía. 

Espero fervientemente que Gwen no tenga una recuperación milagrosa en el #122 (o en ninguno de los episodios siguientes). Espero también que Peter no la llore durante demasiado tiempo. Incluso a pesar de que estuviera estúpidamente enamorado de ella, ¿cuánto tiempo puede lamentarse por una persona cuyo cerebro estaba construido enteramente de viejas botellas de Pepsi, y cuya personalidad tenía exactamente el mismo color, la misma consistencia y sabor de una barra de Pan Bimbo?  

Por mucho que sigamos discutiendo sobre las mujeres de la colección de Peter, ¡nunca volváis a hacer que Mary Jane se enamore de Harry! Por supuesto que M.J. es inmadura (como lo es Harry; es el chico del LSD), pero eso no significa que ella odie a los hombres. Ella no quiere a ningún neurótico de pelo corto, cabeza de ácido mimado (ni siquiera a un tipo equilibrado), que la posea. Mantened su independencia, pero desarrollad su personalidad. Aún no habéis superado la noción de que el modo de conferirle personalidad a un personaje femenino sea hacerle vivir un romance. Sabemos que M.J. no está hecha de pan Bimbo y mayonesa como cierta rubia felizmente desaparecida, pero ¿de qué está hecha ella?

Jane C. Hollingsworth
Port Angeles, Wash.

Aceptación solemne. Ira feroz. Eferfescente regocijo. Una muestra del amplio espectro de respuestas a la muerte de Gwen Stacy en SPIDER-MAN #121. 
Llegados aquí, nos sentimos obligados a dedicar un párrafo o dos para explicar varios puntos en discordia: 

En primer lugar, para los muchos que habéis escrito y quejado de que la caída por sí sola no podría haber matado a Gwen si estaba inconsciente (y por tanto incapaz de morir de miedo, la explicación habitual para una persona que muere antes de tocar el suelo), nos entristece tener que decir que el efecto de latigazo cervical que recibió cuando las redes de Spidey la frenaron tan repentinamente fue, de hecho, lo que la mató. En pocas palabras, era imposible que Peter la salvara. Él no hubiera podido balancearse a tiempo; la acción que adoptó concluyó con su muerte; si no hubiera hecho nada, aún así habría perecido con toda seguridad. No había salida posible. 

Segundo, el porqué de todo eso. Tenemos que ser honestos y admitir que no fue solo idea de Gerry. Kip Hitz se acerca mucho cuando, en su carta de arriba, lo llama algo "necesario". Gerry había estado leyendo los episodios de los últimos años y había llegado a la conclusión de que algo estaba mal... o, más exactamente, algo se había perdido. La relación entre Pete y Gwen había pasado por muchos vaivenes intrascendentes, y a menos que ambos se hubiesen casado, no podía ir hacia ningún otro sitio. Pero el matrimonio también parecía erróneo. Peter, simplemente, aún no estaba preparado. 

De modo que Gerry, Roy y Stan debatieron largamente el asunto... y resultó que todos llegaron a la misma conclusión ineludible. La muerte de Gwen estaba destinada a suceder. 

Hemos dicho en otras ocasiones que nuestras historias parecen escribirse solas, que a menudo no tenemos control sobre ellas. Este fue uno de esos casos. Los sucesos se dieron forma a sí mismos de tal modo que la única resolución lógica era la trágica. Y el resto, como suele decirse, es historia. 

Así que no le echéis la culpa a Gerry. No se la echéis a Stan. No se la echéis a nadie. Solo el funcionamiento de las circunstancias, inescrutables e inexorables, tiene la culpa esta vez. 

Y nadie lo lamenta más que nosotros. Fue una historia muy, muy difícil de escribir.
' Nuff Said!

----

Hasta aquí el correo de Amazing 125, fecha de portada octubre de 1973. Cosas que me llaman la atención:

La carta de la lectora, Jane C. Hollingsworth, la más larga y articulada de todas, y sus críticas sobre los personajes femeninos de la serie, acompañadas de un evidente interés por seguir leyendo Spiderman aunque no le gusten sus mujeres (se siente la ola de liberación femenina de los 60 y 70). Su mirada aporta un interesante contrapunto a la "idealización" estereotipada, típicamente masculina, de Gwen Stacy, tanto por sus creadores como –vicariamente– por buena parte del público de la serie. Más: los dos lectores que escriben expresamente desde la universidad, y así lo hacen notar en sus direcciones. Como muchos sabréis, la Marvel de los 60-70 consiguió captar a muchos lectores universitarios; leer sus tebeos en esos años no era motivo de vergüenza sino más bien lo contrario. Los tebeos Marvel molaban de verdad entre los jóvenes de la época, y Hulk y Spiderman se colaron junto a Che Chevara y Bob Dylan en una encuesta de 1965 de la revista Esquire sobre los iconos revolucionarios favoritos de los jóvenes universitarios. Un estudiante de la Universidad de Stanford, por ejemplo, decía que Spiderman era su héroe favorito porque «estaba acosado por los problemas, problemas de dinero, y cuestiones existenciales. En pocas palabras, es uno de nosotros». El propio Stan Lee explotaría el fenómeno con su habitual ironía autorreferencial en los anuncios de Marvel de la época.

Hay algo más. Estamos en 1973 y las dos cartas mencionadas parecen proceder no ya de estudiantes sino de investigadores o jóvenes profesores universitarios. Diez años atrás, es probable que esos mismos lectores fueran estudiantes enganchados a Marvel, pero ahora eran (jóvenes) adultos que posiblemente querían continuar su afición y seguir coleccionando los comic books de sus personajes favoritos. Es decir, por un lado aquí ya no estamos ante chavales que rondaban la adolescencia por arriba o por debajo, como había sido el grueso del público de Marvel en los sesenta; por otro, ese perfil de lector fiel (el True Believer en la terminología que se apropió Stan Lee para apodar a los fans de Marvel, a la que otro lector alude en su carta cuando escribe "ya no soy un Verdadero Creyente") devendría en pocos años en el público coleccionista que constituiría la base de compradores de comic books en el emergente circuito de tiendas especializadas, mientras el público generalista de kioscos se iba reduciendo más y más. Un público de entendidos que a la larga se convirtió en el mayoritorio de los tebeos norteamericanos, el grueso de consumidores que sustentaría a la industria del comic book desde los ochenta hacia acá, y que con sus gustos y preferencias influiría en las decisiones editoriales y creativas.

Por otra parte, me llama igualmente la atención en estas cartas de 1973 la conciencia de la continuidad argumental que demostraban los fans de la serie, y su alto nivel de exigencia para que los guionistas no se repitiesen, introdujesen a nuevos personajes, etc. En este sentido, es significativo comprobar que algunos de los lectores se habían percatado, igual que los propios autores, de que la presencia de Gwen Stacy había estancado el desarrollo de la serie. Es igualmente llamativo el nivel de autoconciencia que en esta época mostraban guionistas y editores al desvelar los mecanismos narrativos que les hacían tomar las decisiones sobre la dirección argumental de la colección. Sospecho por otra parte que Gerry Conway & co. tomaron buena nota de algunas de las mejores ideas sugeridas por los lectores de cara al futuro de los personajes.

Sobre la causa de la muerte de Gwen Stacy, recomiendo de nuevo leer el post que le dedicó Santiago en Mandorla. También, desde el punto de vista del profesor de física James Kakalios, cómo se produciría en el mundo real por el repentino frenazo en la caída.
  

Los dos posts previos de esta serie sobre la muerte de Gwen Stacy en este blog, aquí y aquí. Y ya para terminar, este tumblr que abunda con mucha gracia en la lógica de una de las cartas de los lectores de 1973. Si a Gwen realmente la mató el frenazo de la caída, anda que no hubiera muerto antes que ella mucha más peña en la serie...

«El cómic original incluye un efecto de sonido 'snap' cerca de la cabeza de Gwen Stacy, en la viñeta en que Spiderman la coge con sus redes. En The Amazing Spider-Man #125 (oct. 1973) el editor de Marvel comics Roy Thomas escribía en la sección de cartas que "nos entristece tener que decir que el efecto de latigazo cervical que recibió cuando las redes de Spidey la frenaron tan repentinamente fue, de hecho, lo que la mató. En pocas palabras, era imposible que Peter la salvara. Él no hubiera podido balancearse a tiempo; la acción que adoptó resultó en su muerte; si no hubiera hecho nada, aún así habría perecido con toda seguridad. No había salida posible". 
Alimento para la mente: [Spiderman] salva a muchas personas (todas ellas antes de la muerte de Gwen) desde similares alturas exactamente del mismo modo, usando sus redes. Vaya manera de 'escribir', tíos. "No había salida", y una mierda. Solo estabas nervioso por tu fuente de ingresos a la hora de casarte. Él puede salvar a una bailarina de striptease, pero no a Gwen».

CRIMEN Y CASTIGO

Es curioso descubrir que el propio Gerry Conway se contradice a sí mismo sobre cómo se ideó la historia de la muerte de Gwen Stacy. Si en la entrevista de 2006 que traduje ayer decía que

«Gerry Conway: [Matar a Gwen y luego al Duende Verde] fueron dos decisiones separadas. Tal como lo recuerdo, John, creo que originalmente fue idea tuya matar a Gwen Stacy...
John Romita: Bien, habíamos decidido que íbamos a matar a alguien. La idea original que nos llevó a eso fue que Tía May iba a morir. Recuerdo diciéndole a Gerry que Tía May era demasiado importante para la identidad secreta de Peter. Sé que ella resultaba una lata para un montón de lectores, pero era un buen complemento y, mientras Tía May estuviese por ahí, Peter seguiría siendo un chaval. Sugerí que si íbamos a matar a alguien, debía ser Gwen o Mary Jane. [...] Esa fue la única sugerencia que le hice a Gerry cuando hicimos el argumento. Pensé que si iba a morir alguien, debía ser Gwen. Pensé que era tan importante que [los lectores] se imaginaban que nunca moriría. ¡Creo que esto lo corrobora, porque 35 años después seguimos hablando de eso!»,

en un prólogo más reciente (2011) que traducía Santiago en su blog, Conway afirma esto otro:

«Para empezar, tía May podría haber sido la víctima inocente que el Duende Verde arrojara desde el Puente de Brooklyn (¿o fue el Puente George Washington?), no Gwen Stacy.
[...] En ese punto [cuando empecé a escribir Amazing Spider-Man], John [Romita] había trabajado con Spiderman más que nadie salvo Stan. Entendía a los personajes mejor que nadie.
Y él quería matar a tía May.
[Como no estaba satisfecho con la idea de matar a tía May] Ofrecí una víctima diferente, cuya muerte sería aún más inesperada que la de May Parker: la novia de Peter, Gwen Stacy».

No creo sin embargo que en ese prólogo Conway esté inventándose nada deliberadamente para autoatribuirse la idea, aprovechando que no está en presencia física de Romita. Creo que sencillamente se trata, como en ocasiones parecidas de creación colectiva, de un proceso tan orgánico que el intercambio de ideas entre los implicados les hace imposible recordar en qué momento uno de ellos hizo suya la idea del otro y cuándo el otro hizo lo mismo con las ideas del primero. Suele pasar cuando se colabora con alguien para crear algo. Conway y Romita discutieron el argumento, y una idea llevó a la otra hasta el punto de que resulta imposible, e inútil, reconstruir el proceso creativo para discernir exactamente quién hizo qué. Personalmente, sospecho que la idea de que no fuera Tía May la muerta sino Gwen fue originalmente de Romita, y lo sospecho porque la idea de matar a la novia del protagonista estaba basada en lo que hizo Milton Caniff en Terry y los piratas en los años cuarenta, según confesión del propio Romita, y Romita es un fan declarado de Caniff –y discípulo gráfico– desde que leyó Terry y los piratas siendo un chaval.

Al grano. Tal como prometí en el post anterior, ahí van más extractos de la entrevista de Dan Johnson (Back Issue nº 18, octubre 2006) a Gerry Conway y John Romita a propósito de la muerte de Gwen Stacy. En estos párrafos comentan más bien la segunda parte de la historia, cuando Spiderman se enfrentaba al Duende Verde en su duelo definitivo, o al menos eso parecía hasta hace unos años. Fue en «The Goblin's Last Stand», The Amazing Spider-Man nº 122 (fecha de portada julio de 1973).

-----

«Gerry, cuando te preparabas para escribir la segunda parte de esta historia, la parte del justo castigo, ¿qué es lo que imaginabas que pasaba por la mente de Peter?

Gerry Conway: Creo que era la noción de que la venganza no resuelve nada. Al final del día, Gwen seguía muerta. Spiderman no había sido capaz de salvarla. Era una especie de apoyo para la historia del Tío Ben, en el sentido de que durante todos aquellos años, en su mente, Peter podía haberle salvado. Pero la realidad es que tal vez no hubiera podido hacerlo. Tal vez Peter se había estado machacando, y cargando con la culpa por eso durante muchos, muchos años. La venganza puede ser emocionalmente satisfactoria en el momento en que te la tomas, pero más tarde, ¿en qué lugar te encuentras? Eso es lo que intentamos mostrar.

Creo que leí por primera vez esta historia en una reedición de mediados de los 80, en la época en que los tebeos habían empezado a volverse muy oscuros. Muchos lectores pensaban entonces que si un "héroe" mataba a un malo, eso era justicia. Esta historia, para mí, contrastaba llamativamente con el material que se publicaba entonces [mediados de los 80] porque, ahí estaba Spiderman, que tenía más justificación que la mayoría para matar a su archienemigo, pero sabía que había una línea que no tenía derecho a cruzar. Esta historia me decía que los villanos cometen asesinatos. Los héroes no. La verdadera justicia era que el Duende Verde moría por la trampa que le tendía a Spiderman.

Conway: Porque la venganza no la da. No nos hacía sentirnos mejor que el Duende hubiera muerto.

Arriba y abajo, viñetas de The Amazing Spider-Man nº 122 (julio 1973), por Gerry Conway, Gil Kane y John Romita (con asistencia en las tintas de Tony Mortellaro; color de Dave Hunt)

[...] Marie Severin tiene una visión de su trabajo para Marvel muy interesante, que suena verdadera para la mayoría de colegas que trabajaban en el negocio en aquellos años tempranos: "nadie sabía que estuviéramos haciendo historia".

John Romita: Así es, absolutamente. Luchábamos contra una fecha de entrega y queríamos hacerlo tan emocionante como nos fuera posible, y siempre que podíamos aumentar la emoción, lo hacíamos. Solo quería tener el trabajo hecho e irme a dormir un poco. Gerry hacía lo mismo, ¿verdad? Terminaba [sus guiones], pero la cuestión es que ponía emoción en el guión porque era algo que sentía que debía conseguir.

Conway: También hacíamos algo que amábamos, de modo que ese cariño por el material también se trasladaba a él. Entonces, de nuevo, en los primeros 70, los cómics estaban hasta cierto punto en las últimas. Ya habían empezado a perder parte de los lectores que habían tenido. No había mercados auxiliares para este material. Esto era antes de la primera película de Superman y de la serie de televisión de imagen real de Spiderman. Era divertido, y nosotros ciertamente nos lo tomábamos en serio, pero al mismo tiempo ninguno se imaginaba que estuviésemos creando nada que fuera a durar mucho tiempo. También, en 1972 [el personaje de] Spiderman solo tenía diez años. [Creíamos] que esto se podía ir al garete en cualquier momento, ¿y quién lo hubiera sabido? Ahora, ahí está, Spiderman tiene más de 40 años, y hoy es tan icono como lo era Superman en aquella época.

Esto tuvo un impacto enorme en las futuras historias de Spiderman. Con la muerte de Norman Osborn, tenías que explorar cómo afectaba a Harry Osborn y mostrar cómo se convirtió en el segundo Duende Verde. Además, se pueden rastrear las historias del Hobgoblin que hicieron Roger Stern y Tom DeFalco en los primeros 80 hasta la muerte del Duende original.

Romita: Esa es la manera en que Marvel hacía las cosas. Plantábamos semillas en los 60 que terminaron dando dividendos en los 70 y en todas las décadas siguientes.

Conway: También hay una razón, Dan, de por qué las primeras dos películas de Spiderman [de Sam Raimi] estén [basadas en] este material. Es el material que echó a rodar la bola para un montón de historias que le siguieron.

La primera película de Spiderman le debe un montón al trabajo que ustedes hicieron, caballeros. En las escenas del puente y del enfrentamiento final pude ver el trabajo de Gerry, y tu trabajo, John...

Romita: ... y el de Gil Kane.

Conway: Verás, ahora podemos revelar esto. Hay un aspecto de aquella segunda historia del Duende Verde donde la contribución de John fue crucial. En el dibujo original que hizo Gil, la batalla entera transcurría en una sola página. John tuvo que cogerla y extenderla a una secuencia de dos páginas para que tuviera impacto. Uno de los principales fallos de Gil como narrador era que tendía a llenar la parte inicial de la historia con un montón de viñetas grandes y escenas interesantes, pero se olvidaba de contar la historia hasta las últimas cinco páginas.

Arriba, páginas 16 y 17 de The Amazing Spider-Man 122, donde la pelea final con el Duende Verde se extendía dos páginas. Abajo, los lápices de Gil Kane y la página finalmente publicada con los cambios de John Romita para alargar la secuencia de la muerte del Duende (escaneo de los lápices de Kane tomados de Mandorla).

La muerte del Duende se prologaba hasta la página siguiente tal como fue publicada, abajo:

Romita: Eso era por contagio de Jack Kirby. Jack solía hacerlo también. Otra cosa, antes de que nos olvidemos, es que en la última página del segundo número Mary Jane se vuelve hacia Peter, lo que supone otra interesante ramificación.

Conway: Y es también el momento de renacimiento de ella.

Romita: Mary Jane podía haber salido por la puerta e irse simplemente a una fiesta [pero se quedaba con Peter]. Se convirtió en ciudadana responsable en esa última página. Esto era una de las cosas que Stan y yo planeamos cuando la introdujimos [en la serie] por primera vez, ella iba a ser una cabeza hueca y luego, de manera lenta pero segura, maduraría.

Considerando todo lo que salió de esas dos muertes, creo que conseguisteis prevenir que Spiderman se metiera en una potencial rutina durante su segunda década.

Romita: Sentíamos que necesitábamos sacudir a los lectores para mantenerles atentos a lo que sucedía. Creíamos que estábamos empezando a repetirnos un poco, y creo que es lo que nos pedían que hiciéramos. Quisimos probar que nadie estaba a salvo al 100%, y funcionó.

Con lo importantes que son algunos personajes para el merchandising, dudo que pudierais hacerlo en los cómics de hoy. Por ejemplo, nunca tendrás una auténtica batalla final entre Superman y Lex Luthor, o entre Batman y el Joker.

Conway: De nuevo, Spiderman tenía solo 10 años, y no había una sensación de permanencia. Podías matar al Joker, y creo que eso es lo que hicieron en las primeras historias de Batman, pero siempre lo traían de vuelta y eso es un poco por lo que estábamos donde estábamos.

Romita: Éramos un poco más libres. Podíamos hacer mucho más que la gente que tenía 50 años detrás suyo.

Conway: Hoy en día, los creadores están tan atados a la historia del material y a las expectativas de los lectores que ya no tienen ese tipo de libertad. Suerte que tuvimos.

Romita: Éramos afortunados. Y también, probablemente, teníamos la falta de juicio que nos permitió ser tan locos.

Conway: Ingenuidad. Éramos ingenuos, en el buen sentido.

Sigo pensando que fue un descaro liquidar al archienemigo de Spiderman. Quiero decir, ¿qué le hubiera pasado a Superman si Lex Luthor hubiera muerto de verdad?

Conway: Hubiera sido increíblemente liberador. Creo que DC hubiera obtenido de nuevo grandes ventas. Parte del problema con Superman y los héroes más viejos, y también con los de ahora, es que ya no parece haber consecuencias en sus historias. Solo son historias.

Si no hubieseis matado al Duende Verde cuando lo hicisteis, y digamos que otro guionista y dibujante hubieran propuesto hacer lo mismo 15 o 20 años después, ¿creéis que les hubieran dejado apretar el gatillo?

Romita: [Ellos habrían dicho, "No,] Hay películas estrenándose".

Conway: Una de las razones por la que trajimos de vuelta al Duende [se refiere a su nueva encarnación un año después en el hijo de Norman Osborn, Harry, en The Amazing Spider-Man 136, septiembre 1974, escrito por Gerry Conway y dibujado por Ross Andru] fue porque había un agujero en la dinámica. El sustituto perfecto fue Harry como nuevo Duende.

Caballeros, ¿qué piensan sobre el hecho de que Norman Osborn fuera reintroducido en el universo Marvel unos años después, y la revelación de que su muerte solo era parte de un plan mayor para mantener impresionados a Spiderman y a sus seres queridos?

Romita: Nunca he leído ninguno de esos. Mi impresión visceral sobre el asunto es que fue un error. También entiendo qué problemas estaban resolviendo, porque cuando eres el tipo que toma las decisiones sobre los futuros argumentos, no das abasto. No quieres material repetitivo, quieres hacer algo nuevo, algo que parezca que se haya hecho en el siglo XXI, no en la mitad del XX. Tienes que intentar estar a la altura con algo espectacular, pero a veces se te va la mano».

----

Hasta aquí lo que quería traducir de la entrevista. Personalmente, me llaman la atención un par de cosas. Primero, es sorprendente que Romita diga que no leyó ninguno de los tebeos en los que Norman Osborn volvió a la vida, más si tenemos en cuenta que su hijo, John Romita Jr., dibujó algunos de ellos durante los noventa.

Segundo, que una vez más queda claro por qué en una continuidad seriada como las de los tebeos de superhéroes (el cine es otra cuestión porque se consume de manera muy diferente, y así es posible que diez años después del Spiderman de Raimi se vuelva ahora a contar el origen de Spiderman en un reboot de la franquicia, que estoy seguro ha tenido ahora un gran público de chavales inexistentes en 2002) es imposible hacer las cosas de otro modo. Esto es, quemar a los personajes después de un tiempo determinado y empezar a recontar las mismas historias, con pequeñas variantes, mucho más allá de lo recomendable. Un personaje como Spiderman, lo recuerdan los propios Conway y Romita, tiene ya 50 años de tebeos a sus espaldas. Que se dice pronto. Son miles de episodios, con varias colecciones simultáneas además desde los setenta. Pero un personaje, su universo, sus secundarios, su desarrollo, tiene un límite narrativo pasado el cual se desnaturaliza por completo. Spiderman era, por no salirnos del ejemplo, un superhéroe adolescente. Esta es la esencia con la que fue creado el personaje y, como recuerdan de nuevo Conway y Romita, se creó sin ningún futuro a largo plazo en mente. Cuando Stan Lee y Steve Ditko lo crearon en 1962, solo era un personaje para rellenar páginas en una colección secundaria que estaba a punto de cancelarse, un intento desesperado por introducir nuevos superhéroes a ver si sonaba la flauta –como estaba sonando en DC desde finales de los 50– y de este modo la entonces diminuta Marvel se libraba de echar el cierre. Los "planes" sobre Spiderman, como tantos otros personajes de tebeo, se hicieron sobre la marcha, ideando historias, secundarios, villanos y situaciones a toda velocidad mientras se luchaba contra fechas de entrega improrrogables. Todo, por supuesto, para mantener la colección en los kioscos. En eso consiste una serie, una narración seriada, y por eso la estructura narrativa de esos viejos tebeos –episódica, recurrente y abierta– es tan diferente a la de una novela.

AQUELLOS MARAVILLOSOS AÑOS. Por eso, una vez más, ¿hasta cuándo se pueden estirar razonablemente las historias sobre un superhéroe adolescente a lo largo de una serie? No me refiero a la respuesta comercial, claro, sino a la lógica interna narrativa. Pues está claro, y los Conway, Romita y compañía lo entendieron a la perfección aunque no siempre fueran conscientes de ello (Conway tenía 20 años cuando escribió esos episodios, cuidado): mientras se pudiera mostrar el proceso de maduración del héroe, desde la adolescencia a la edad adulta, y alrededor de él, de los personajes secundarios que constituían su universo emocional. "Mientras Tía May estuviera por ahí rondando, Peter Parker sería un chaval", decía Romita, y con razón. Mary Jane, también como el propio Peter Parker, debía madurar a su manera y superar sus propias limitaciones. Y para hacer madurar a Peter respecto a sus fantasías adolescentes de poder ("responsabilidad"), había que matar a Gwen Stacy, su primer gran amor, y hacerlo de manera que él se viera impotente para salvarla a pesar de poner todo su empeño en ello. Una jugada magistral, digámoslo una vez más, y por eso entre otras cosas estos episodios hicieron historia en el cómic norteamericano. Y así todo. El posterior duelo de Peter por la muerte de Gwen llevaría a su vez a madurar a Mary Jane cuando ésta decidía apoyarle en lugar de escaquearse "por la puerta abierta". Y de esa amistad sólida saldría una relación sentimental duradera y adulta, una vez superado el primer amor de juventud de Peter, que les conduciría algunos años más tarde por la senda del matrimonio. El adolescente se había hecho hombre. Fin.

1973, The Amazing Spider-Man nº 122, Conway, Kane y Romita

1975,  The Amazing Spider-Man nº 149, Conway y Ross Andru (tintas de Mike Exposito)

Por eso la historia de Peter Parker concluyó, narrativamente hablando, en los setenta, y todo lo demás han sido intentos (lógicos) de prolongar artificialmente (comercialmente) la franquicia. De ahí todas las repeticiones, variaciones y permutaciones de las cuitas personales de Peter desde entonces, o de sus enfrentamientos con los sospechosos habituales, archienemigos como el Duende (I, II y III) hasta llegar, en el colmo del descaro (y eso sí que es descaro) a traer de vuelta en los noventa al villano original: a un personaje que vimos morir CLARAMENTE justo en este episodio de 1973 que comentaban sus creadores. Ya lo dice Romita en la entrevista cuando le preguntan si ahora se podría hacer algo similar. No, porque ahora "hay películas estrenándose". Y muchas más cosas. Porque ahora, a diferencia de 1973, sí hay un mercado "auxiliar" que mantener, de hecho múltiples mercados que constituyen una franquicia mundial muy lucrativa, infinitamente más lucrativa que los propios tebeos, hoy convertidos en el auténtico mercado auxiliar, prácticamente la excusa para dedicarse a los negocios de verdad en el cine, la televisión, los juguetes, las camisetas o el menaje infantil del hogar.

Y no solo eso, hay algo más. Teniendo en cuenta que aproximadamente desde finales de los setenta-primeros 80 el consumidor de superhéroes (me refiero a los comic books, no al cine u otras franquicias) es un público de coleccionistas, a menudo adultos, con un fuerte apego a los recuerdos asociados a los tebeos ya leídos (normalmente durante su infancia y adolescencia) de sus personajes favoritos, introducir cambios realmente radicales en las series para evitar seguir remozando las viejas historias suele provocar el rechazo de los lectores. Basta recordar la que se lió en los noventa con la saga de Ben Reilly, cuando de repente intentaron de verdad renovar la serie y llevarla por otros derroteros. Así las cosas, cuando ya se ha contado todo, varias veces además, y resulta inviable emprender nuevos caminos que los fans rechazarán, no queda más remedio que hacer un reset total, también conocido como mefistazo. Y que las cosas vuelvan a ser lo que eran. Como en aquellos maravillosos años.