LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

Marvel Gold. El asombroso Spiderman: ¡Por fin desenmascarado! (Panini),de Stan Lee, John Romita y Gil Kane

Publicados originalmente entre 1969 y 1971, estos episodios de The Amazing Spider-Man, especialmente la “Trilogía de las drogas”, marcaron un hito en la historia del comic book.

LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

A finales de los sesenta Marvel ya no era la misma editorial que había revolucionado el género de superhéroes en la primera mitad de la década. En 1968 había sido adquirida por un pintoresco conglomerado de empresas sin relación previa con el cómic, no sin antes exigir que Stan Lee siguiera al frente como director editorial. El mercado del comic book estadounidense, en rápida expansión hasta 1966, había entrado en una recesión que se agravaría en los setenta. Mientras, los dramáticos sucesos de 1968 –el asesinato de Robert Kennedy y Martin Luther King, la matanza de My Lai en Vietnam, la violenta represión de las protestas juveniles contra la guerra o a favor de los derechos civiles– extendían por el país una atmósfera social de pesimismo y decadencia que tendría múltiples ecos en los tebeos.

En la colección mensual de Spiderman, uno de los pilares básicos del éxito de Marvel desde la creación del personaje por Stan Lee y Steve Ditko en 1962, Lee seguía confiando en el dibujante John Romita para sacarla adelante, tal como venía haciendo desde que Ditko abandonara la compañía en 1966. Muy lejos del choque de visiones creativas que alimentó el Spiderman de Ditko y Lee, Romita y Lee parecían uña y carne. Juntos se dedicaron a pulir las aristas del personaje, en sintonía con el estilo convencional y amable de Romita, heredero del modelo de «transparencia narrativa» –en palabras de García– de Milton Caniff. El joven héroe había crecido y estudiaba en la universidad; Peter Parker ya no era el adolescente que empezó la serie, y el equipo Lee-Romita potenció los aspectos románticos de su relación con su primera novia seria, la pluscuamperfecta Gwen Stacy, aprovechando la experiencia de Romita en los tebeos de romance. La identidad es el otro tema protagonista de esta etapa, como lo había sido desde el comienzo de la serie, con la diferencia de que ya han desaparecido las dudas de Peter sobre su tarea heroica y buena parte de su angustia adolescente. Ahora sus preocupaciones se centran en ocultar su identidad secreta a su novia y su futurible suegro, el capitán Stacy, y en tomar las decisiones que le comprometerán como adulto. No resulta difícil ver aquí una alegoría en clave superheroica del conflicto de cualquier joven que se prepara para sentar la cabeza y siente miedo de renunciar a su vida «aventurera» de soltero.

Stan Lee y John Romita Sr. en los setenta. Reproducida en
la revista setentera Pizzazz 

The Amazing Spider-Man 78 (1969), por Stan Lee y John Buscema con tintas de Jim Mooney

Si Lee delegaba cada vez más en sus colaboradores, en los dibujantes más veteranos y en su asistente editorial, Roy Thomas, Romita llevaba tiempo sobrepasado por sus labores. Alternaba el dibujo de Spiderman con su trabajo en la oficina de Marvel como director artístico de facto, supervisando y haciendo correcciones de dibujo sobre las páginas de otros. Romita también explicaba a los nuevos dibujantes el estilo visual de la casa, y sus consejos prácticos incluían asegurarse de dibujar a un personaje con la boca abierta si estaba hablando. El propio Romita ha explicado que por entonces sólo podía dibujar Spiderman a salto de mata, a menudo cansado y por la noche, y el resultado se aprecia en el carácter rutinario e inercial de los primeros episodios de este tomo. Junto al retorno recurrente de viejos enemigos de Spiderman se intentan crear nuevos adversarios de interés, con resultados poco memorables. Un nuevo personaje como El Merodeador –introducido en un episodio dibujado por John Buscema, siguiendo una idea de un adolescente John Romita Jr.– es un limpiaventanas afroamericano, un joven del Bronx que, hastiado por el rechazo de su novia y de su jefe blanco, decide meterse a superhéroe. O mejor, a supervillano. «Ser superhéroe puede ser demasiado lento», piensa en una viñeta el joven negro, «puede llevar días… semanas… antes de encontrar a algún criminal que detener. ¡Pero un supervillano puede pasar a la acción inmediatamente!». Así es la lógica del género. Más interés presenta otro nuevo supervillano, El Maquinador, siquiera por su misteriosa relación con el mafioso Kingpin, presentado en el mismo episodio en el que Peter Parker y sus amigos van a despedir a Flash Thompson, que se marchaba a combatir a Vietnam. «¿Qué es peor?», piensa Peter en el aeropuerto, «¿Quedarse atrás, mientras otros van a luchar… en una guerra que nadie quiere… contra un enemigo al que ni siquiera odias?»

Viñetas de The Amazing Spider-Man 83 (1970), por Stan Lee y John Romita
(tintas de Mike Esposito). El dibujo del beso de Gwen a Flash parece una cita de 
Romita a su admirado Milton Caniff

En el clima de la época parecía imposible permanecer ajeno a asuntos como la Guerra de Vietnam, el racismo o las protestas universitarias. El propio público de universitarios concienciados que había captado Marvel gracias a sus «super-antihéroes» perseguidos por la autoridad demandaba un tratamiento de los problemas sociales del momento, y el descenso de ventas exigía nuevos reclamos comerciales. Los tebeos de Marvel ya no eran leídos sólo por niños, y a Lee le resultaba cada vez más difícil mantener su posicionamiento habitual, liberal pero ambiguo, que pretendía contentar por igual a lectores progresistas y conservadores. En la rival DC, dos jóvenes autores como Denny O’Neil y Neal Adams llevaron a partir de 1970 la crítica social a los superhéroes desde una posición de militancia izquierdista, dando cuerpo a una efímera corriente de comic books «relevantes», tal como se les apodó en los medios, que los reseñaron favorablemente señalando que los cómics «estaban madurando».

Fotografía del «Marvel Bullpen» alrededor de 1970. De izquierda a derecha: desconocido, Stu Schwartzberg, Gil Kane, Gerry Conway, Bill Everett, Herb Trimpe, Marie Severin (justo en el centro), John Verpoorten, Roy Thomas, John Romita, Morrie Kuramoto y desconocido. Reproducida en el tumblr de Sean Howe

La llegada a The Amazing Spider-Man del dibujante Gil Kane en otoño de ese año precipitó el cambio de tono, más dramático y comprometido socialmente. Stan Lee, cada vez más desengañado de su trabajo en Marvel y del comic book en general, dedicaba sus esfuerzos a otras empresas, como el guión de cine que le había encargado Alain Resnais (y que nunca llegaría a rodarse). John Romita seguía supervisando la colección –ya por entonces la más vendida de la compañía–, trabajando con Kane en los argumentos y entintándole cuando podía. Kane, veterano de DC y autor concienciado sobre las posibilidades adultas del medio, aterrizaba en Marvel en la cima de su carrera. Sus habilidades para dibujar la acción y la figura en movimiento, diseñar la página y dar profundidad ilusionista a las viñetas eran superiores a las de Romita, pero cuando ambos se encontraban en la página (con Romita acabando/entintando sus lápices), formaban un equipo gráfico imbatible.

En el primer episodio dibujado por Gil Kane, Peter Parker es invitado por el afroamericano Randy Robertson a una manifestación contra la contaminación en la que «incluso se esperaba» al abogado activista Ralph Nader. Naturalmente, Peter tiene cosas más importantes que atender: perseguir al Dr. Octopus, el causante de la primera de las grandes tragedias de estos años… con la colaboración involuntaria del héroe. Porque éste es otro de los rasgos del Spiderman de los primeros setenta, y por extensión de la era «oscura» del comic book que se avecinaba: la introducción de la muerte con todas sus consecuencias. En concreto, la que presenciamos en este tomo, y que anuncia otra posterior aún más devastadora, vino a reduplicar el drama fundacional de Peter Parker/ Spiderman (la muerte del tío Ben), y difería ad infinítum su culpa. Una culpa que el héroe tendría que redimir «eternamente» (es decir, mientras durase la serie) a través del sacrificio por los demás.

Primera página de The Amazing Spider-Man 90 (1970), por Stan Lee, Gil Kane y John Romita; en medio, Sam Bullit en The Amazing Spider-Man 92 (1971), por Lee, Kane y Romita; justo sobre estas líneas, Mary Jane Watson en The Amazing Spider-Man 97 (1971), por Lee, Kane y Romita con tintas de Frank Giacoia. 

Con el personaje de Sam Bullit, un candidato a fiscal de distrito de métodos fascistas y lazos con la mafia, la serie abordaba con trazo grueso otro tema social candente: la represión policial contra la juventud contestataria y las minorías sociales, encarnadas aquí expresamente por un perseguido Spiderman gracias a los juegos malabares argumentales de Lee, Romita y Kane. Y si en otros episodios había sitio para la referencia a los terroristas que secuestraban aviones, una «moda» real del momento, Mary Jane Watson por su lado representaba la liberación feminista («no soy la chica de nadie, salvo de mí misma», le decía a Harry Osborn para plantarle) y la Tía May asistía al musical Hair mientras balbuceaba torpemente palabras de la jerga juvenil del momento para «estar en la onda». Un trasunto tal vez de la brecha generacional que separaba a Stan Lee, cercano ya a los cincuenta, de sus lectores.

Páginas de The Amazing Spider-Man 96 (1971), por Lee, Kane y Romita

Lee ya había intentado, sin éxito, que el Comics Code –el código de autocensura asumido por los editores de comic book en 1954– permitiera la descripción del uso de drogas en los tebeos. Cuando recibió por carta una sugerencia de la Administración Nixon al respecto, decidió escribir la hoy famosa «Trilogía de las drogas», dibujada por Gil Kane con el dramatismo y dignidad de una película de Sam Fuller, en palabras de Raphael y Spurgeon. Irónicamente, aunque la historia presentaba una clara advertencia sobre los peligros del uso de drogas entre la juventud – «un problema de todos», «no sólo del gueto», que golpea «tanto al rico como al pobre»–, los episodios no pasaron la aprobación del Comics Code.

En una decisión audaz, Lee convenció a sus superiores de publicar los tres episodios sin sujetarse al Code, que se vendieron bien a pesar de no llevar su sello en portada y tuvieron una recepción muy favorable en los medios. Los editores rivales tomaron nota, y en pocas semanas se pusieron de acuerdo para adaptar el código a los tiempos. Las nuevas normas permitieron introducir otra vez colecciones de horror –que Marvel y DC aprovecharon rápidamente– y, más importante, un tono progresivamente más violento y adulto en las historias, acorde a las demandas de un público que se hacía mayor al mismo tiempo que sus héroes. La industria del comic book había cambiado para siempre.

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Lo anterior es un artículo que publiqué en el número de noviembre de la revista Zona Cómic. Lo recupero aquí en su versión original íntegra, sin los cortes pertinentes por razones de espacio.

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Más sobre «La trilogía de las drogas» en Es muy de cómic: EL ORIGINAL Y LA COPIA 

Más sobre la década de los sesenta en los comic books de superhéroes: NO NECESITAS AL HOMBRE DEL TIEMPO PARA SABER EN QUÉ DIRECCIÓN SOPLA EL VIENTO.

EL ANTI-STAN

"Pero a pesar de toda su habilidad organizativa, Shooter también desarrolló una reputación como tirano. Aparentemente, había cogido algo de su viejo mentor en DC, Mort Weisinger; una maña para hacer enemigos y alienar a los empleados. [...] Shooter enderezó el barco de Marvel y aumentó la rentabilidad de la empresa, pero en el proceso se convirtió en el personaje más odiado de los cómics. En modales y temperamento, Shooter era el anti-Stan. Aunque compartía con Lee sus instintos para el mercado, le faltaban su gracia y encanto. En sus buenos tiempos, Stan podía criticar un guión, pedir una reescritura, y aún así hacer sentir al guionista como si le hubiera tocado la lotería. Shooter, por el contrario, era brusco y condescendiente. Devolvía las hojas de prueba de los comic books marcadas con notas duras y grados, por ejemplo, "C-menos. Ven a verme". El sentimiento negativo hacia Shooter alcanzaría una cota febril a mediados de los ochenta durante una batalla prolongada con Jack Kirby, a propósito de la negativa de Marvel a devolverle miles de sus páginas originales. Unas semanas después Shooter dejó Marvel a comienzos de 1987; los empleados se reunieron para quemar su efigie. Hasta hoy, sigue siendo un paria en la industria del cómic".

Sin ánimo de seguir citando el libro STAN LEE AND THE RISE AND FALL OF THE AMERICAN COMIC BOOK (2003, Chicaco Review Press, p. 204), me ha parecido interesante completar el post anterior con este otro extracto del libro de Jordan Raphael y Tom Spurgeon.

Arriba, Stan Lee y Jim Shooter respondiendo a las preguntas durante una convención de cómic. La foto no viene fechada, pero debe ser de finales de los setenta, primeros ochenta. La he escaneado del libro de Raphael y Spurgeon, aunque la fuente original -y así viene acreditada, "cortesía de"- era The Comics Journal, donde apareció publicada originalmente.

THE MAN AND THE KING

"Stan Lee nunca había creado nada solo. Como escritor trabajando en un medio visual, dependía de los dibujantes para dar vida a sus ideas y palabras. Para Lee, el periodo más significativo del periodo fértil de tebeos de monstruos de 1959-1961 fue el establecimiento de dos relaciones creativas que más tarde le impulsarían a sus mayores logros. Jack Kirby, un gigante de la industria, era de lejos el mejor dibujante en los tebeos de monstruos de Goodman. Steve Ditko, un relativamente recién llegado al medio, demostraba un ímpetu y consistencia visual que pronto le establecieron como un talento a no perder y una sólida opción después de Kirby y Don Heck. [...] Cuando Jack Kirby regresó en serio a la línea [de cómics] de Goodman en 1958 y se hizo cargo del trabajo como principal dibujante de la compañía, se encontraba a mitad de camino de una carrera que, como los Will Eisner, Harvey Kurtzman y Carl Barks, había definido el comic book americano. Como Kurtzman, Kirby había tenido su impacto en múltiples géneros. [Kirby fue además una de las principales influencias de Kurtzman]. [...] Si para Stan Lee los superhéroes Marvel de los 60 representaban un periodo desconocido de creatividad después de años de lo que él mismo describía como trabajo rutinario, para Kirby la línea de superhéroes Marvel era un periodo significativo de inspiración entre muchos. Para Lee, Marvel llegaría a serlo todo; para Kirby, Marvel fue la tarde jubilosa de un día largo en los cómics. La carrera de Jack Kirby durante los años 1941-1961 era todo aquello que la de Stan Lee no había sido".

Lo anterior lo escriben Jordan Raphael y Tom Spurgeon en su monografía STAN LEE AND THE RISE AND FALL OF THE AMERICAN COMIC BOOK (2003, Chicago Review Press, pp. 64-65). Si alguien que no conozca el libro está pensando que "no son muy objetivos" con Lee o que estamos ante unos "fans locos" de Kirby, se equivoca por completo. El libro está dedicado precisamente "Para Stan" y le reconoce en diversas ocasiones como uno de los guionistas-editores más importantes de toda la historia del comic book americano. Para documentarse previamente, el periodista Jordan Raphael y el responsable de The Comics Reporter, Tom Spurgeon, investigaron a fondo, entrevistaron a colegas de profesión y amigos de Lee y bucearon en los Archivos Stan Lee de la Universidad de Wyoming. El objetivo era escribir una biografía "definitiva", rigurosa, analítica y documentada, realizada con una visión profesional, no de fan, sobre Stan Lee. Yo creo que lo consiguieron. En otras palabras, la cita de arriba es una opinión a mi juicio muy ponderada y bastante cercana a la verdad. Suponiendo que haya una sola verdad, lo cual sería mucho suponer, etcétera. No sólo eso, la opinión de Raphael y Spurgeon sobre la carrera Stan Lee y la de Kirby previa a Marvel es ampliamente compartida por otros estudiosos del comic book americano. Yo al menos he leído opiniones parecidas en varios libros serios sobre el tema.

TODO HA CAMBIADO EN LOS ÚLTIMOS DIEZ AÑOS.

"Leo un montón de prensa y reseñas sobre cómic. Y siempre me sorprende cuando un reseñista hace la suposición de que a un lector no-ávido-de-cómics no le gustaría tal libro, caso de Una vida errante. De verdad, no creo que haya una actitud de 'nosotros contra ellos' en otros medios. Tal vez en la poesía. Si los últimos diez años han demostrado algo, es que al público general le gustan los cómics, y todo tipo de cómics. Siento como si la prensa no haya captado este hecho todavía, por no mencionar que es extraño cuando alguien en los cómics se nombra a sí mismo portavoz del público general"

"Hemos recibido un pedido de 400 unidades de Berlín desde una clase universitaria, así que quizás estamos en vías de recuperación. Dios bendiga a los profesores que acogen nuestros libros"

"El folleto de grapa era un callejón sin salida antes de que D + Q terminara con los suyos. Llevo en los cómics desde hace diez años, y nunca ha sido una fuerza vital colectiva en ese tiempo. Todo lo relativo al mercado ha cambiado en la última década, desde los minoristas a la impresión, los dibujantes y los lectores; las expectativas sobre la experiencia de lectura de los cómics son simplemente diferentes en el nuevo siglo. La gente quiere peso. La gente quiere saber cómo termina una historia. Sólo echo de menos los cuadernillos desde un punto de vista de fan: las cartas, notas finales, etc. Hacia el final, había poco valor comercial en los cuadernillos. Los márgenes eran tan pequeños, si había alguno, que incluso el envío de copias de prensa significaba perder dinero. Y de cara a la publicidad, los libros siempre eclipsan a los cómics. Es como intentar promocionar una historia corta vs. una novela gráfica de larga extensión, o un cortometraje de cine vs. un largometraje, no es comparable"

"En realidad, estoy entusiasmada de hacer un e-book y ver cómo funciona. Creo en ellos hasta cierto punto; creo que tienen un enorme potencial para el fondo editorial. Una parte importante de nuestro fondo editorial son ventas académicas. ¿Puedo culpar a un estudiante de primer año de 18 años, que va a leer Pyongyang para una clase, porque no quiera la copia real y quiera leerla digitalmente? No, por supuesto que no. Lo que ya no me entusiasma es lo que eso significa para el libro impreso. Nos beneficiamos de los Random House del mundo que alimentan la industria de la impresión y la abaratan para nosotros, el pequeño editor. Si hay menos gente imprimiendo, los costes del papel suben, los impresores cobran más, los distribuidores lo mismo, e inevitablemente los costes de nuestros libros suben".

--Peggy Burns, editora, segunda de a bordo y relaciones públicas de Drawn & Quarterly, entrevistada por Tom Spurgeon en The Comics Reporter, sigue

(gracias, Alberto)

Peggy Burns y Paul Levitz en la convención de San Diego de 2010

FIGURA CLAVE PARA VARIAS GENERACIONES

"Pekar fue una figura influyente en varias generaciones de creadores del cómic. Sus primeros tebeos, publicados en su propia American Splendor, fueron un puente en el período de barbecho artístico entre la caída de los underground y el auge de los cómics alternativos. Fue una temprana figura clave y un éxito relativo de la autoedición que forjó el camino para una serie de creadores cuyas fortunas eran una sola publicación ligada a su nombre y su habilidad creativa. Su fuerza de carácter, ingenio y naturaleza combativa le convirtieron en una formidable presencia tanto en la industria del cómic como, a partir de una plataforma proporcionada por el programa nocturno de la NBC Late Night, en la industria del entretenimiento en general. Una película de 2003 acerca de su vida y obra con el mismo título de su revista obtuvo una aclamación generalizada y se convirtió en una de las películas más laureadas por la crítica relacionadas con cómics, en una década repleta de ellas. Bien conocido por sus historias cortas, Pekar se convirtió en una sorpresa, una figura clave en el movimiento de la novela gráfica literaria con la publicación en 1994 del extenso Our Cancer Year, en colaboración con [su esposa Joyce] Brabner y el dibujante Frank Stack. Siguió colaborando y creando hasta el final de su vida, con varios proyectos en curso y múltiples conversaciones con editores [...]".

La verdad es que no se puede explicar mejor, en tan pocas palabras, quién fue Harvey Pekar. El obituario es de Tom Spurgeon, y sigue en The Comics Reporter

LOS 'CHICOS DEL DIBUJO'

"¿Cuál es tu valoración general del trabajo, Bart? ¿Ha cambiado a lo largo de los años? ¿Cambió cuando se fueron publicando nuevos volúmenes?

Los dos primeros volúmenes sólo me dejaron tibio. Quedé intrigado al final del segundo, y alucinado por todo el tercero. Ahora, cuando lo leo como un todo, constantemente me impresiona. He impartido clases sobre el libro a estudiantes universitarios media docena de veces, y a ellos siempre les impresiona, y a mí me gusta más el trabajo cuanto más enseño sobre él. He llegado al punto en que prefiero hablar en clase sobre él que sobre Maus, en realidad. Así que me gusta mucho.
(...) Creo que Persépolis es un cómic que permanecerá del mismo modo que ahora lo es Maus.

(...) He leído algunas críticas hacia Persépolis que dicen que el libro y la misma Satrapi adulan un autoconcepto particular de los europeos. ¿Crees que es una vía de crítica legítima? Y, ¿ha habido alguna puñalada por la espalda contra la autora más seria que este tipo de comentarios maliciosos?

Persépolis es un libro que parece que genera muchos comentarios maliciosos, y sobre todo por parte de los “chicos del dibujo” (casi siempre son chicos) que dicen que está dibujado sin elegancia. Esa es la mayor fuente de condena. Incluso ahora, me imagino que una buena cantidad de tus lectores no lo han leído porque no se pueden imaginar que un libro dibujado “así” merezca tanta discusión.

Hay otros cómics franceses de la pasada década que creo que formalmente hacen las cosas mejor, o más inteligentemente, o son más divertidos, o más emocionantes. Pero creo que Persépolis es un hito y un logro tremendo".

Bart Beaty (profesor universitario, experto en cómics europeos y autor de uno de los mejores libros teóricos que he tenido ocasión de leer, UNPOPULAR CULTURE. Transforming the European Comic Book in the 1990s), pone los puntos sobre las íes acerca de PERSÉPOLIS, el tebeazo. De Marjane Satrapi, por supuesto. Los fragmentos proceden de una entrevista de Tom Spurgeon a Beaty, traducidos en Entrecomics, más en el enlace. No sé si alguien necesitará aún otra década (o dos) para comprender que PERSÉPOLIS está estupendamente dibujado, pero mejor ir haciéndose a la idea porque este camino no tiene vuelta atrás. Afortunadamente para la apertura de miras (y de estéticas) en el cómic. Dibujar bien no pasa necesariamente por hacerlo como Moebius, ni siquiera como Boucq; dibujar bien es encontrar una caligrafía gráfica personal con la que el dibujante pueda dibujar cualquier cosa, y Satrapi no sólo la tiene, también es capaz de transmitir con ella bastante más que algunos dibujantes virtuosos de impactante acabado, y con esto último no me refiero a los dos citados, evidentemente.

Copio esto otro de la entrevista a Beaty:

¿Qué ha significado el éxito del libro para L’Association? ¿Qué efecto crees que ha tenido en la industria en general?

Para L’Asso es parecido a lo que ha sido Peanuts para Fantagraphics, les ha salvado el culo. No estoy seguro de que L’Asso estuviera todavía aquí hoy sin Persépolis, y su éxito les ha permitido arriesgarse con un montón de trabajos que de otra forma no habrían podido sacar.

(…) También creo que la decisión de Satrapi de quedarse con L’Asso es tremenda. Después de Persépolis podría haber publicado en cualquier sitio, y probablemente por con un adelanto enorme. Sé cuáles son los adelantos para algunos autores que han vendido la vigésima parte de lo que ella vende, así que me imagino que alguna gente le ha ofrecido camiones llenos de euros. Y ella los ha rechazado. Ha dicho, básicamente, “L’Asso creyó en mí cuando ninguno de vosotros me habría siquiera mirado; por eso creo en L’Asso.”

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