QUE NO SEA KANG, POR FAVOR

Si por casualidad alguien oyera esto y dentro de mil años existiera algún invento que le permita desplazarse por el tiempo,
que venga a salvarnos mientras pueda hacerlo.

Pero mis palabras se las habrá llevado el viento y no habrá servido de nada todo el esfuerzo.
O bien no queda nadie en el futuro para hacerlo y Kang es el señor de todo el universo, y tiene a la Antorcha Humana
en un bloque de cemento.
Ni siquiera la alianza ha podido detenerlo.

Y se acaba la película y los malos van venciendo.
Y si alguien del futuro casualmente oyera esto,
que venga a salvarnos, que me salve a mí primero,
que me salve a mí primero.

Hoy me ha dado por oír un disco que casi no recordaba, y ha sido a propósito del cómic que han hecho Juanjo y Vanessa, PRINCIPIOS BÁSICOS DE ASTRONOMÍA, inspirado en la música de Los Planetas. Se trata de UNIDAD DE DESPLAZAMIENTO, un disco del grupo granadino del año 2000, y arriba he copiado la letra de una de sus canciones, QUE NO SEA KANG, POR FAVOR (música y letra de J), que puede oírse aquí. J, cantante y líder de Los Planetas, ha hecho referencia a los tebeos en varias de sus canciones. A los tebeos de superhéroes, para ser más concretos. El Kang al que alude es, claro que sí, Kang El Conquistador, el supervillano que crearon Stan Lee y Jack Kirby allá por 1964 en los tebeos Marvel.

Por supuesto, en UNIDAD DE DESPLAZAMIENTO, un disco hermoso que aún se sostiene nueve años después de salir a la calle, había más canciones.

Me he despertado casi a las diez
y me he quedado en la cama
más de tres cuartos de hora,
y ha merecido la pena.

Ha entrado el sol por la ventana,
y han brillado en el aire
algunas motas de polvo.
He salido a la ventana
y hacía una estupenda mañana.

He bajado al bar para desayunar
y he leído en el Marca
que se ha lesionado el Niñato.
Y no me he acordado de ti
hasta pasado un buen rato.

Luego han venido estos por aquí
y nos hemos bajado
a tomarnos unas cañas,
y me he reído con ellos.

He estado durmiendo hasta las seis
y después he leído
unos tebeos de Spiderman,
que casi no recordaba.
Y he salido de la cama

He puesto la tele y había un partido
y Mendieta ha marcado un gol
realmente increíble.
Y me he puesto triste
el momento justo antes de irme.

Había quedado de nuevo a las diez
y he bajado en la moto
hacia los bares de siempre,
donde quedaba contigo,
y no hacía nada de frío.

He estado con Erik hasta las seis
y nos hemos metido
cuatro millones de rayas.
Y no he vuelto a pensar en ti
hasta que he llegado a casa,
y ya no he podido dormir
como siempre me pasa.

Sí, se trata de UN BUEN DÍA (música y letra de J), una de las canciones más conocidas de Los Planetas.



Pero lo mejor de volver a oír el disco hoy ha sido redescubrir una joya que casi (casi) no recordaba, ya casi al final del disco:

Ese viaje que hicimos
no lo voy a poder olvidar.
Pasan imágenes por mi cabeza
que apenas me dejan estar.

Tú te pusiste delante,
dijiste que ibas a conducir,
con una sonrisa tan grande
que no pude más que sonreír.

Todo el camino esquivando camiones,
mi corazón se iba a salir
cada vez que te volvías a mirar hacia mí.

Me preguntaste si estaba asustado,
y yo no sabía que decir,
sólo pensaba que no me importaba morir.

LA CARA DE NIKI LAUDA, música y letra: J. Sigue con audio aquí

LAS COSAS NO ESTABAN BIEN.

"¿En que consistió la aventura de Venezuela?

La señora de [Ángel] Puigmiquel tenía familia en Venezuela y en un momento en que las cosas no estaban bien en España decidieron irse para allá; luego me reclamó, por lo que mi familia y yo nos fuimos para Caracas; era el año 1956. Allí, -Angel y yo- llegamos a tener un estudio en la allí llamada Plaza del Pez. Ambos hicimos muchas cosas juntos, incluso tiras cómicas que realizamos para una revista de la compañía Shelf que nos pagaban muy bien. De Venezuela me llamaban la atención los “muñequitos” -que es como llamaban allí a las historietas- que publicaban en los suplementos de los jueves y domingos de La Esfera, El Nacional Últimas Noticias etc. que llegué a coleccionar y que perdí; me gustaría encontrar la forma de conseguirlos de nuevo, en particular los del periodo 40/50. En Caracas me sentí muy a gusto, incluso mi hijo Alfonso nació allí, pero al final tuvimos que regresar a España porque la política empezó a estropearlo todo; allí me ganaba muy bien la vida, pero repito la política acabó con todo.

Ya de vuelta en España ¿qué hiciste?

Muchas cosas, que funcionaron de aquella manera; al final volví de nuevo con Bruguera, pero la situación no era la misma; la televisión y otras cuestiones acabaron con la historieta; yo les entregué la última en 1980; al menos puedo decir que me libré de los problemas que originó su cierre que tuvo lugar en 1985.

¿Qué pasó con los originales?

De Bruguera recuperé una determinada cantidad, parte de la cual vendí en Madrid; el resto los guardo. También tengo cosas que hice para Toutain.

¿Y después que hiciste?

Al dejar Bruguera me pasé a las tiras cómicas de las que realicé muchísimas para varios periódicos, entre ellos La Vanguardia y Avui. También colaboré en las reediciones de la revista TBO, para la que hice cosas nuevas. En 1988 el Salón Internacional del Cómic de Barcelona me otorgó el Gran Premio del Salón, y aparte, hasta me dieron un millón de pesetas; todo aquello fue muy grato para mí".

Alfonso Figueras, entrevistado por J. M. Varona “Ché”

LYNN Y YO

“Después de muchos años, creé el Batman Annual nº 8 en 1982, que había conseguido que fuera coloreado por mi novia de entonces, a la que había conocido en los Continuity Studios de Neal Adams. Fue su primer trabajo en los cómics. Su nombre es Lynn Varley. Acabó yéndole bastante bien en el negocio. ¡Entonces fue cuando aquello del “trabajo soñado” se hizo una feliz realidad para mí! Todavía vivía y trabajaba en una sociedad racista, pero ya nunca volví a dudar de mi propia valía. El Batman Annual fue la culminación de muchos años de esfuerzo intenso y de dedicación seria. Lynn y yo consumamos finalmente nuestra relación después de que yo consiguiera el curro. Perdí mi virginidad entre las páginas 4 y 5. Mereció la pena la espera. Es interesante la parte del comic de la que se trataba, ¡justo antes de la primera aparición de Batman!

BATMAN ANNUAL #8, 1982, guión de Mike W. Barr, dibujos de Trevor Von Eeden, colores de Lynn Varley

"(...) Dick Giordano me llamó y me pidió entintar el cómic [Thriller #5]. (...) Le dije "claro"... siempre que Lynn pudiera colorearlo. Lynn había coloreado -o estaba a punto de- un número de Daredevil para Frank Miller, a quien ella había conocido en Upstarts, junto con Walt Simonson y Howard Chaykin. Sospeché que ella estaba viéndose con Frank a mis espaldas y afronté con ella el asunto. Ella lo admitió... "Le quería pero no sabía si estaba enamorada de él..." ¡Oy! En cuanto oí eso, lo dejé. No soy estúpido... y tenía muchas otras cosas en la cabeza".

THRILLER 1, noviembre 1983. Guión de Robert Loren Fleming, dibujos de Von Eeden

"Después de Thriller #6, que dibujé durante el periodo más depresivo de toda mi vida -traicionado por mis colaboradores, traicionado por mi novia, me sentía tan triste como se podría estar- DC literalmente me suplicó que hiciera los episodios 7 y 8. Creía que Fleming [el guionista] ya había abandonado la serie. Estaba completamente asqueado con todo a estas alturas, pero lo que realmente me dolía era que yo lo mostraba en mi trabajo... ¡y a nadie le importaba! Era como si estuvieran contentos de verme fracasar. No podía entenderlo por entonces. Ahora que trabajo pensando en los fans y no en los editores, lo entiendo perfectamente. Culpa mía".

THRILLER #6, mayo 1984
THRILLER #7, guión de Robert Loren Fleming, dibujos de Trevor Von Eeden, junio 1984

"Entonces recibí una llamada de Lynn. Ella y Frank habían alquilado una casa en Montauk, y quería que fuera y quedara con ella. Lo que tienes que entender es que antes de conocerla, Lynn se había victimizado por una serie de relaciones que casi habían destruido su autoestima, como artista y como persona. Estuve tres años con ella; la quería más de lo que he deseado después de ella, y eso significa para mí que ella conocía su propia valía. Cuando ella me "alivió" de mi virginidad, como he mencionado, fue después de que le dijera que ella iba a tener éxito conmigo o sin mí, y lo dije en serio. Así que, cuando empezó a ver a Frank, me temí que pudiera regresar a su estado mental previo -mi depresión por entonces no ayudaría seguramente- y estaba más disgustado por eso que porque estuviera viendo a otro hombre. Afortunadamente, vi que Frank la amaba realmente. Ella estaba hablando una vez conmigo y miré hacia Frank... y vi en su rostro tal mirada de alegría, asombro y puro amor conforme la miraba que lo recuerdo como si fuera hoy. Casi me sentí celoso.

De modo que les di mi bendición y me volví a casa, a mis propios problemas, y con mi corazón mucho más ligero. Las cosas parecían funcionar para los tres, al menos hasta donde me preocupaba. La felicidad de Lynn es la mía.

¿Seguís manteniendo el contacto?

Me invitaron a la premiere de Sin City (fue idea de Lynn, como supe más tarde) hace unos años. Cuando la película terminó, se hizo un silencio de muerte y los créditos empezaron a desfilar... no podías saber aún si le había encantado al público o la detestaban. Me fui directo a donde estaba sentado Frank. Estaba en mitad de los asientos del fondo, y la gente tuvo que dejarme salir... entonces se volvieron a sentar rápidamente, para mirar silenciosamente los créditos. Yo sudaba, era como una escena de The Twilight Zone. Me topé con Frank, que miraba a la pantalla con el famoso ceño fruncido Frank Miller en su rostro, le toqué el brazo... y sólo pudo decir "¡Wow!" cuando me miró. Empezó a mostrar una gran sonrisa... y justo en ese momento, las luces se encendieron, y el público rompió en aplausos. Entonces me di cuenta de que Lynn estaba a su lado, y le tiré un beso y le sonreí. Ella se inclinó y comenzó a salir, y me preguntó "¿Te vienes a la fiesta de la película?" No lo tenía planeado... hasta ese momento. Me miró igual que la última vez que la vi... 20 años antes. Hablamos brevemente, le di un abrazo realmente grande -oh, sí, soy humano- y le dije lo feliz que estaba de verla. Me pareció que estaba triste por algo, pero seguro que no era por verme de nuevo. El abrazo fue demasiado cálido para eso. Pero, desafortunadamente, resultó que su padre había muerto, poco antes del estreno. Me enteré de eso más tarde, cuando me llamó unos dos meses de aquello.

Fue en medio de la noche, hacia las dos de la madrugada. Me preguntó si podía quedar con ella en la ciudad, por la mañana ese mismo día. Le dije "claro" y colgué el teléfono, ligeramente entumecido de los pies a la cabeza.

Pasamos una tarde entera juntos... paseamos por Central Park durante un rato, estuvimos un par de horas en el Metropolitan Museum (lo cual fue más divertido), luego en el varadero a la orilla del lago, y entonces volvimos de nuevo al parque.

Tenía mucho en la cabeza que contarme. Habló más en aquellas pocas horas que en los tres años enteros que estuvimos juntos. Quería que yo supiera que había dejado a Frank y se había mudado a un sitio de su propiedad en la ciudad -un barrio agradable, cerca de Central Park-... aparentemente él la había estado descuidando a consecuencia de su éxito con la película de Sin City, y en sus propias palabras "quería estar con alguien que la amara aunque no nesariamente estuviera enamorada de ella". Ella siempre tuvo muy clara la diferencia entre esos dos estados mentales. Bien, mi dilema esencial siempre había sido que yo amaba a aquella mujer... así que le dije, en términos nada ambiguos, que ella sabía que fue la musa, la inspiración para mi éxito... que ella fue obviamente lo mismo para Frank y, más importante, que ya era hora de que fuera una fuente de inspiración para sí misma... que viera en ella lo que obviamente es/fue, para Frank y para mí.

No me malinterpretes, la tentación fue a veces irresistible, de aprovecharme de ella y de todo lo que ella tenía que ofrecer ahora, especialmente en su estado vulnerable, pero me gusta dormir por la noche con la conciencia tranquila. Así que le di el empujón que necesitaba para continuar y la dejé marchar. Lo último que le dije por teléfono fue "¡Lynn, nunca irás a ninguna parte siendo cobarde!". Y después de una breve pausa, me colgó. Nunca volví a saber de ella.

Dos meses después, en mi cumpleaños, finalmente fue mi oportunidad para escribir y dibujar The Original Johnson (...) Y sí, no soy tonto, cuando quedamos me las apañé para pasarle a Lynn una copia de las primeras nueve páginas a lápiz. Le dije que era el cómic que había planeado escribir... mucho antes de que el proyecto hubiera sido vendido. Luego leyó aquella introducción pero nunca me dijo que pensaba de ella. Yo estaba demasiado ocupado diciéndole las cosas que creía que ella debía saber... junto a las cosas que siempre había querido decirle, desde que supe que probablemente no volvería a verla después de aquello. Estoy muy contento al respecto. Más tarde supe que se había divorciado de Frank, para vivir por su cuenta.

Donde quiera que esté, espero que recuerde mi consejo... y espero que le guste mi cómic. Todo lo que siempre quise de Lynn es todo lo que siempre quise para Lynn... Quiero que sea feliz. Eso es todo. Espero que lo sea".

Las 6 primeras páginas de THE ORIGINAL JOHNSON #1, guión y dibujos de Von Eeden, colores de George Freeman, octubre 2008

"(...) No había dejado DC durante aquel tiempo por dos razones. La lealtad a la compañía no tenía nada que ver con eso. La primera era que no importaba donde fuera, siempre era tratado como el "dibujante negro de DC". Me hablaban, y me trataban, como un símbolo... no como ser humano, no como persona. No de una forma deliberada, ni siquiera maliciosa, tenlo en cuenta... Tiempo atrás, en los ochenta, era un hecho aceptable que la gente negra se considerara como especímenes inferiores de la humanidad. No es agradable ser tratado como una especie de perro talentoso, cuando tú has hecho lo mejor que has podido para lograr, para cumplir al máximo. Mis opciones eran más limitadas de las que podrías imaginarte.

La segunda razón era más emocional, y por tanto más poderosa en el efecto corrosivo que tuvo en mi trabajo. Francamente, estaba devastado y había sido traicionado, tanto por mis patronos como por mi propia novia.

Aunque Lynn viniese más tarde a ganarse mi perdón, por entonces el daño ya había sido hecho. No me importaba ya, básicamente. Hacía mayormente trabajo de publicidad para Neal, pero aún amaba el medio, y la libertad, de los cómics. Desafortunadamente los cómics no me querían de vuelta. Todo lo que me ofrecían tenía que ver con gente blanca... representarles, sus estilos de vida, sus ropas, costumbres, etc. La gente negra no existían en los cómis por entonces... excepto como versiones de piel marrón de sus homólogos blancos (es decir, "superiores") y cuanto más consciente era de ello, menos interés tenía en los guiones que me daban.

Trevor Von Eeden, arriba, en una foto reciente

Lo bueno de eso es que me hizo darme cuenta definitivamente de la verdad, de la naturaleza racista encubierta de América, y la razón para toda aquella mierda que me había obligado a soportar durante todos aquellos años. Cuando descubrí a Jack Johnson, supe finalmente que tenía una historia que quería contar.

En efecto, tuve que quitarme mi propio casco de realidad virtual, que me había impuesto por mi propia aceptación subconsciente de la "naturaleza de la sociedad" (racismo) como un hecho inalterable... y me di cuenta de que había un mundo real a nuestro alrededor que ha sido diseñado para ser usado por cada uno de nosotros, para nuestras necesidades específicas. Tuve que soportar el racismo de la industria del cómic americano para darme cuenta de que hay mucho más en el mundo, y más potencial en los cómics, de lo que había soñado.

A propósito, Frank me llamó en persona para ofrecerme Batman: Año Uno, antes de dárselo a Mazzucchelli. Por aquel entonces no me interesaba la idea de canjear a mi novia por un trabajo, así que dije "No". Y no me arrepiento... Dave hizo un trabajo hermoso. Su mujer [Richmond Lewis] lo coloreó, también".

BATMAN #401, noviembre 1986, guión de Barbara J. Randall (Kesel), dibujos de Von Eeden

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Todo lo anterior son extractos de la entrevista a Trevor Von Eeden realizada por Michel Fiffe para The Comics Journal (número 298, mayo 2009). Gracias a David Muñoz por pasarme la entrevista escaneada. Más extractos de la misma entrevista, ya en inglés, en la página de TCJ.


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“Tiempo atrás, cuando empezaba en los cómics como profesional, no conocía el trabajo de Trevor Von Eeden, pero estos números de World's Finest (o quizás de Thriller, pero creo que fue antes lo de World's Finest) me llamaron realmente la atención. Estaba francamente asombrado de que aquello fueran cómics "mainstream". El dibujo era sólido como una roca, pero suelto, casi garabateado, grueso, y poderoso; las composiciones eran atrevidas, desafiantes, a veces bordeando lo incomprensible. Sentí que estaba viendo a un dibujante en evolución que se desbordaba como una crisálida... ¿qué haría a continuación? Me gustaría pensar que algo de lo que me emocionó en aquellas páginas encontró su sitio en Batman: Año Uno, pero mi propio trabajo de entonces parece muy domesticado en comparación con el de Mr. Von Eeden”.

--David Mazzucchelli

WORLD'S FINEST #287, enero 1983. Guión de Cary Burkett, dibujos de Von Eeden

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Más Von Eeden:

-Web oficial

-Muestras variadas de su trabajo para DC

-Páginas de su trabajo en una serie limitada de GREEN ARROW de 1983, con guiones de Mike W. Barr, aquí

GREEN ARROW, mayo 1983, guión de Mike W. Barr, dibujos de Von Eeden con tintas de Dick Giordano, color de Tom Ziuko

PRISONERS OF GRAVITY:

"Jack desarrolló el aspecto visual, el tono y el espíritu del cómic moderno de superhéroes". --Frank Miller

He aquí un programa de TV canadiense de 1993 dedicado a Jack Kirby, puede verse en tres partes en el YouTube. Sale entrevistado el propio Kirby ya bastante mayor (un año antes de su muerte, para ser exactos), además de Len Wein, Will Eisner, Dave Gibbons, Walt Simonson, Samuel R. Delany, Scott McCloud y un etcétera de invitados.


(vía The Metabunker)

ALAN MOORE...

..en Muchachada Nui.

LA TABLA PERIÓDICA DE LAS METÁFORAS

De Christoph Niemann, o CÓMO HACER UNA ILUSTRACIÓN CONCEPTUAL. Más "tablas periódicas" en el enlace. Visto en Fluzorama

(Christoph Niemann Web)

MATICES DE SIGNIFICADO

"La modernidad llegó tarde a los cómics. Los historietistas son camaleones estilísticos naturales, seleccionando y modificando técnicas visuales al servicio de sus temas. Pero ¿presentando explícitamente el estilo como contenido? Eso siempre es más peliagudo. Eso necesitó gigantes creativos para que funcionara en la literatura, la música y las bellas artes, y muchos dibujantes de cómic de las décadas recientes, que hicieron de la investigación formal y estilística el principal foco de su trabajo, han tenido que descuidar los placeres -y el público- de contar historias".

ASTERIOS POLYP según Douglas Wolk, reseña para The New York Times. No la he leído salvo ese primer párrafo porque aún no me ha llegado el cómic de Mazzucchelli, pero por si alguien tiene interés, ahí está el enlace.

COMEDIA Y TRAGEDIA

"Su actitud es básicamente cómica, incluso en una situación trágica. Por ejemplo, Al Capone no es en realidad una historia cómica, pero usted la convirtió en una comedia.

Bueno, ¿preferiría ver algo mortalmente serio o reírse de algo? En primer lugar, el auténtico drama está terriblemente cerca de ser una comedia. El mayor drama del mundo es en realidad divertido. (...) Tuve un maestro endiabladamente bueno, Chaplin. Probablemente nuestro mejor cómico. Y todo lo que hacía eran tragedias. Trabajé mucho según eso. Quería hacer Don Quijote con Cary Grant y Cantinflas, y la gente me dijo, "Pero eso no es una comedia... es una tragedia". Tenía que explicárselo detenidamente. Creo que podría ser muy divertido. Creo que Don Quijote es realmente la base del personaje de Chaplin. Quizá lo hagamos; no lo sé. Antes de que Cary sea demasiado viejo, o lo sea yo, esperamos hacerlo.

(...) ¿Cómo escribe el diálogo cómico?

No uso frases graciosas. No son divertidas a menos que las veas. Unos amigos vinieron una vez y me dijeron que habían visto a dos de los mejores cómicos que hayas visto en tu vida... Rowan y Martin. Así que fui a verles, esperando ver a alguien divertido. No vi a nadie divertido en absoluto. Todo lo que tenían eran unas cuantas frases graciosas. Llevaban ensayando esas frases dos años. Puedes dividir un público justo por la mitad, y una mitad se reirá de una frase y la otra mitad de otra; eso no sirve. No recuerdo haber usado jamás una frase graciosa en una película. Resultan graciosas por sus actitudes, por las actitudes que indican lo contrario de lo que tratan de decir. Y para mí, ése es el tipo de comedia más divertido del mundo. En Río Bravo, el tipo que estaba en la cárcel decía de Walter Brennan, "Mire, ese tipo, él... ¡no se fíe de él! ¡Me matará! ¡Está chiflado!". Brennan se reía. Le parecía maravilloso que le llamaran chiflado. Decía "¿Sabe?, ¡sólo estoy chalado!". La gente se reía de eso. Porque normalmente la idea es que si a un tipo le llaman chiflado, se enfada; Brennan estaba encantado. Estas son las cosas que me parecen divertidas. Jim Caan era divertido haciendo de chino en Eldorado. ¿Cuál era la frase graciosa? Era sólo la estupidez, lo ridículo que era hacer eso. ¿Sabe?, e iniciar un rescate tocando una corneta y llevando un arco y flechas, todo eso es tan ridículo, cosa de locos. Prefiero hacer comedia, pero encontrar una historia divertida es lo más difícil del mundo".

--Howard Hawks, en HAWKS SEGÚN HAWKS, por Joseph McBride.

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DOS TIPOS REALMENTE DIVERTIDOS. Este par de dos de aquí abajo, que descubrí gracias a Manolo. No sé si serían del gusto de Hawks, pero cuánto más serios actúan, más graciosos:

The Most Beautiful Girl según Flight of the Conchords:



JE VOUDRAIS UN CROISSANT:

BENTō

Anna The Red hace bentō.

(vía The Ephemerist)

Gorka Limotxo también.

(vía Fluzorama)

DIBUJANDO 'WATCHMEN'

Esto no lo vi en su momento, y es un video muy interesante. Dave Gibbons explica cómo dibujó WATCHMEN, desde su idea de usar una retícula fija a todo el proceso de los minibocetos que hacía antes de llegar a las páginas finales. También alude al trabajo de John Higgins como colorista, y de cómo éste empleó colores secundarios en lugar de los primarios habituales en el comic book de superhéroes. Para mostrar su propio proceso creativo, Gibbons elige como ejemplo una de las páginas de la escena del Comediante en el apartamento de Moloch, donde para mantener de forma coherente el decorado y el punto de vista usó un croquis del fondo del apartamento que calcó repetidamente en su mesa de luz cada vez que tenía que dibujar una viñeta con el punto de vista de Moloch. Lástima que haya ciegos incapaces de ver toda la brillantez del trabajo de Gibbons en este cómic. Porque dibujar tebeos de la mejor forma posible no significa siempre "lucirse" como dibujante, me refiero al dibujo por el dibujo. A veces, como en este caso, se trata de "ocultarse" como dibujante, con la mayor modestia del mundo, y hacer "invisible" el estilo. Y a la vez, hincharte de currar para preparar la narración y acabar las páginas -con el nivel de detalle que hay en las viñetas de WATCHMEN además-, en un trabajo de dibujo que sabes que pasará desapercibido al lector si es que lo has hecho verdaderamente bien. En WATCHMEN se trataba de hacer "realista" y verosímil un mundo donde los superhéroes existían, ¿verdad? Pues entonces no puedes dibujar de un modo muy estiloso que recuerde constantemente al lector que ese mundo está dibujado. No puedes estar recordándole constantemente lo "gran dibujante" que eres. Por el contrario, como hizo Gibbons, tienes que desaparecer, ocultar tu impronta como dibujante, en el trazo, la línea, las formas, para lograr la ilusión de que aquel mundo paralelo existe. De que aquello no son personajes de cómic ni viñetas impresas sobre papel.

(Video vía The Ephemerist)

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Entrevista en castellano a Dave Gibbons (2000): "No me gusta llamar demasiado la atención sobre el dibujo"

NO VEAS 'WATCHMEN'

"Todo el mundo debería haber leído el cómic". Incluye aparición estelar de WATCHMEN 2, Rorschach, Alan Moore... y su serpiente-dios Glycon.

"Alex Tse era mi seudónimo... Yo soy el guionista de la película WATCHMEN. Y la escribí para que fuese una mierda. (...) La versión extendida será incluso peor. El montaje final tendrá cuatro horas cuarenta y siete minutos"

--"Alan Moore"

THE ROAD

"Una vez hubo truchas en los arroyos de la montaña. Podías verlas en la corriente ambarina allí donde los bordes blancos de sus aletas se agitaban suavemente en el agua. Olían a musgo en las manos. Se retorcían, bruñidas y musculosas. En sus lomos había dibujos vermiformes que eran mapas del mundo en su devenir. Mapas y laberintos. De una cosa que no tenía vuelta atrás. Ni posibilidad de arreglo. En las profundas cañadas donde vivían todo era más viejo que el hombre y murmuraba misterio".

--Cormac McCarthy, LA CARRETERA.

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LA CARRETERA, la película. Estreno 16 octubre 2009.

EL DIBUJO COMO PROCESO NARRATIVO.

"Calificar el dibujo de Satrapi de 'descuidado', tal como hizo el Orlando Sentinel en una reseña de Bordados, es ignorar el hecho de que el libro fue producido para L' Association dentro de la serie de Carnets inspirados en los cuadernos de bocetos. Esta falta de atención a una cultura de cómic extranjera no es casi tan grave como el hecho de que también falla en tener en cuenta cómo los cómics existen en cuanto lenguaje visual. Thierry Groensteen, cuyo Système de la Bande Desinée ha hecho avanzar el tema de la semiótica de los cómics más que ningún otro libro, traza una distinción crucial en los cómics entre modos de dibujar narrativos e ilustrativos. Para Groensteen, es inadecuado evaluar a los cómics con el criterio estético que se aplica a las imágenes no-narrativas, porque el dibujo en los cómics es fundamentalmente un proceso narrativo".

--Bart Beaty, en UNPOPULAR CULTURE. TRANSFORMING THE EUROPEAN COMIC BOOK IN THE 1990s. Debate aquí

ABSURDAMENTE DIBUJADO.

"No he mirado ese álbum durante una década. Fue un encargo del editor. Me llevó seis años terminarlo, lo cual es completamente ridículo. Me sumergí completamente en un tema que me repelía completamente. El álbum es un fracaso en sí mismo, pero me enseñó algunas cosas útiles. No hacer otro como ese, por ejemplo.

(...) Un poco más de lucidez e inteligencia me habría venido bien por entonces, pero era un ignorante y un fanfarrón. Intenté salvar la historia como pude, introduciendo una serie de personajes que creé, y también hipertrofiando el dibujo.

El dibujo es el típico de cuando no estás cómodo con la historia: te refugias en los detalles, en la sofisticación de las estructuras, en la técnica; intentas desplegar una cortina alucinatoria entre tú y tu tema. No podría decir que elegí esta especie de "hiperrealismo" porque viera a otros hacer lo mismo por entonces. Usé muy pocas referencias fotográficas para el álbum, y en lugar de eso intenté inventarlo todo por mí mismo, como los autodidactas tienden a hacer. Cada vez que tenía que elegir entre dos formas de resolver un problema, elegía sistemáticamente la más difícil, la forma más agotadora y tortuosa de dibujarlo. Pensaba que eso realmente me enseñaría a hacer mi trabajo y a mejorar. Además, siempre me ha preocupado adaptar mi estilo al tema. Este estilo me parecía muy "años 30".

Cuándo dices que fue un fracaso y que el tema te repelía, ¿quieres decir en el sentido del género? ¿O era algo más general, aquel tipo de aproximación "realista" a la ficción?

Brune fue un fracaso porque es un álbum malo. Mal escrito y absurdamente dibujado. Pero aquel fue mi camino y no me voy a quejar sobre eso. No me mató. Al contrario, soy un tipo lento; siempre me lleva un montón de tiempo comprender las cosas, si es que lo consigo".

--Emmanuel Guibert, entrevistado en 2009 por Matthias Wivel, a propósito de su álbum BRUNE (1992), muestras de abajo. Compárese con sus tebeos del post anterior

EL ACABADO DE GUIBERT

"¿Podrías describir con más detalle cómo abordas el dibujo -cómo construyes tus páginas, y cómo llegaste a usar aguada incluso para los contornos? La línea parece más suelta, más acuosa en las primeras páginas del primer tomo que posteriormente... ¿Cómo viviste el desarrollo de esta técnica?

La construcción de las páginas la decido aproximadamente mientras escribo el guión. Otra diferencia entre los dos primeros tomos y el tercero y es que, al principio, usaba sistemáticamente el tipo de técnica que puedes ver en un pequeño video en YouTube titulado "Drawing with water".



LA GUERRA DE ALAN tomo 1
(2000)
LA GUERRA DE ALAN tomo 3 (2008)

Para la tercera parte, continué usando el gotero, pero ya directamente, con tinta en él. Esto es algo que había empezado a hacer en El Fotógrafo, que realicé entre el tomo segundo y el tercero de La guerra de Alan. Pero te lo voy a mostrar un día en vez de intentar describírtelo torpemente. Uso técnicas incómodas porque me mantienen despierto, me previenen de ir demasiado rápido, y me garantizan cierto número de sorpresas en el resultado final. Las páginas originales eran bastante grandes, formato A3.

Me impresionó aquel video, pero me preguntaba cómo preparabas la fase del acabado, que es cuando me imagino que el dibujo asume mayormente su forma final. He visto lápices muy detallados tanto para Alan como para El fotógrafo, y supongo que hiciste el dibujo con agua en una mesa de luz encima de los lápices, o algo así. ¿Es correcto?

Preparé el dibujo con un boceto ligero. Eso no se muestra en el video, en el que dibujé directamente con el gotero, pero sí en las páginas originales. Entonces usé el gotero o un pincel para las líneas más gruesas. Parecerá tonto, pero nunca me cansaba de ello. Sin embargo, me hubiera quedado ciego si hubiera trabajado así durante nueve meses, a tiempo completo, en una mesa de luz. En lugar de eso, tracé el dibujo rápidamente a lápiz en el papel, y entonces lo entinté bajo luz natural o bajo una lámpara.

(...) ¿Cuáles fueron los desafíos en El Fotógrafo? Los 'fotocómics' siempre han tenido dificultades para funcionar, porque las fotos tienden a paralizar la narración secuencial. Es interesante que El Fotógrafo use fotos en sus pasajes secuenciales más ajustados y a veces funciona. ¿Fue fortuito o es algo que buscaste con empeño?

Los dibujos y las fotografías no tienden a cohabitar. Uno tiende siempre a matar a la otra. Tuve la intuición de que un verdadero continuum, con un montón de dibujos y un montón de fotografías, reduciría este antagonismo. Al principio fue duro. Busqué un estilo para encajar la historia, hablando constantemente con Frédéric Lemercier, el diseñador gráfico y colorista de El fotógrafo. Me llevó meses y un montón de papeleras llenas antes de encontrar una solución satisfactoria. Después, el trabajo fue constantemente interesante, gracias a la investigación continua que acarreaba combinar dibujos y fotos.

(...) Sobre el dibujo [de El fotógrafo], es diferente que el de La guerra de Alan, incluso aunque lo hicieras con la misma técnica. ¿Cómo decidiste ese look, y qué encontrabas de atractivo en este trabajo de línea gruesa, saturada?

Como te dije, no podía encontrar el estilo correcto de dibujo para acompañar a las fotografías. Siempre era demasiado, en cierto sentido. Solamente a base de desnudar cada vez más mi estilo conseguí encontrar algo adecuado. Para una historia de 250 páginas, es importante sentirte cómodo con tus herramientas, el papel, el formato, etc., y la línea.

Habiendo visto tus páginas a lápiz y tus páginas a tinta en la exposición de Angoulême de hace unos años, me sorprendió que había bastante diferencia entre ambas: los lápices eran bastante meticulosos, con un trabajo de línea delicado y un acabado detallado que hasta cierto punto se perdía al pasarlo a tinta con la línea gruesa, áspera. ¿Te arrepentías de perder detalles y matices? ¿Cuál era la fuerza, para ti, del lenguaje de alto contraste que había en el resultado final?

Hace tiempo que me di cuenta de que un lápiz ligero a menudo te complica el entintado. Toda la atención que no has puesto en la concepción del dibujo, estás condenado a ponerla en la ejecución. Por eso, decidí que haría lo contrario: una preparación detallada a lápiz y luego entintar tan rápido como un látigo. Lo que perdía en precisión no era importante... es un alivio, casi una venganza, dibujar muy rápidamente algo que te ha llevado tanto tiempo elaborar. La historia trataba de las duras condiciones de vida en un país duro... el dibujo tenía que estar en consonancia con eso".

(Extractos de la entrevista a Emmanuel Guibert realizada por Matthias Wivel y publicada en The Comics Journal nº 297, abril 2009. Abajo, lápices y viñetas equivalentes ya acabadas para EL FOTÓGRAFO tomo 2, 2004, clic para ampliar)




Más sobre Emmanuel Guibert y sus dos obras maestras, LA GUERRA DE ALAN (las memorias en cómic de su amigo Alan Ingram Cope, ya fallecido) y EL FOTÓGRAFO (reportaje sobre la aventura del fotógrafo Didier Lefèvre durante una expedición de Médicos Sin Fronteras a Afganistán, en 1986, en plena guerra con los rusos), en Con C de Arte

POR AMOR AL ARTE.

"Nunca he trabajado por dinero, tampoco buscaba una carrera. Decidí ser escritor a los 3 años, empecé a escribir con 12 y he escrito desde entonces. Para sentirme a gusto", se explaya con sencillez. "Todo es amor. Escribo por amor y ése es mi único consejo. Ama lo que escribes y escribe lo que amas. (...) Cuando me casé no ganaba ni tres dólares a la semana. Maggie tenía que mantenernos. Y para 1950 la cosa tampoco había cambiado tanto. Ganaba seis dólares semanales".

--Ray Bradbury, en una entrevista de Rocío Ayuso en El País

YA EN LA CALLE

El Manglar 10 ya está en las librerías, donde colaboro junto a Santiago García con una nueva historieta corta de El Vecino. Aquí en Málaga se puede comprar por ejemplo en En Portada Comics)

(Sumario de la revista)

EL ACABADO DEL DIBUJO, MÁS O MENOS ELABORADO.

"Tiempo atrás a finales de los 80 intenté disminuir mi "estilo" y acabar con la mayor parte del acabado. Tenía la esperanza de que esa limitación autoimpuesta me obligaría a centrarme más en elementos importantes como la estructura, el gesto y la narración. No soy el primer dibujante que intentaba ocultar un mal dibujo con un acabado elaborado y probablemente no seré el último.

Alguien me pidió en Marvel dibujar esta portada de Hulk. Dos monstruos, peleando en el desierto ... ¿Por qué no? Sonaba divertido.

¿Cómo fue recibida? Un amigo mío que estaba en el Bullpen cuando el dibujo llegó me dijo que el director de arte de Marvel, John Romita (Senior), la sostuvo delante y proclamó, "Esto... ¡es lo que está equivocado en los cómics de hoy!" Verídico.

El editor de Hulk me llamó y educadamente me explicó que el dibujo había sido rechazado. Le pregunté si la falta de acabado era el único problema y dijo que así era. Así que lo redibujé con sombras más fuertes y algo de acabado elaborado y todo el mundo se quedó contento.

La primera versión está bien, pero tengo que admitir que la segunda es mejor. Especialmente cuando se ve con el color. Marvel me dejó hacer las guías de color así que pude esculpir las sombras con luces blancas y planas. Las poses son torpes pero me gusta el efecto global.

Y John Romita tenía razón".

--Kevin Nowlan

Obsérvese que el dibujo base de Nowlan es el mismo, sólo cambian los detalles del acabado, más elaborado. Creo que el segundo dibujo es más apropiado para lo que el editor de superhéroes quiere, y en este sentido Romita tenía razón. Evidentemente. Lo cual no quiere decir que el segundo dibujo esté "mejor dibujado". Porque en el fondo -en la base- es el mismo dibujo. Sólo cambian los trucos de acabado, como cualquier dibujante sabe.

(Gracias a Javier Pulido y David Muñoz por el enlace al blog de Nowlan)

MAN ON THE MOON.

Qué increíblemente majo es Milos Forman en persona. Ayer pudimos disfrutar de su presencia en Málaga, como invitado del Campus Cinematográfico Andaluz, y sólo por verle responder preguntas en la mesa redonda posterior me tragué enteritos los 180 minutos del montaje del director de AMADEUS (1984, Forman; guión de Peter Shaffer). No es que asistir a la proyección de la película fuese ningún suplicio, vaya, pero la he visto varias veces y lo que me interesaba sobre todo era escucharle a él. No hubo decepción. Ya sólo con el pequeño discurso que se había preparado para recibir el premio que ayer se le entregó consiguió meterse en el bolsillo a toda la audiencia. "Cuando era pequeño, mi padre solía abrir una botella de vino con toda la familia solamente el día de Navidad. Era vino dulce de Málaga. Mi padre mojaba su dedo en el vaso y me lo daba a chupar. Este premio que ahora me dais me sabe tan bien como aquel vino que me daba mi padre".

En la ronda de preguntas, la mayoría se centraron sobre la película que acabábamos de ver, AMADEUS. Forman contó muchas anécdotas, por supuesto. Que el Mozart real era mucho más vulgar en sus cartas (a su padre, a su hermana, etc.) de lo que se muestra en la película. Que Tom Hulce, el actor que interpretó a Mozar, no sabía tocar el piano y estuvo meses practicando todos los días hasta que consiguió no equivocarse en ninguna nota del teclado (aunque la música sonaba en playback, claro). Que la risa rara de Mozart está documentada históricamente. No exactamente cómo sonaba, claro, pero sí que tenía una risa que llamaba la atención en todas las reuniones. Tom Hulce le ensayó a Forman unas diez risas distintas, y al final el director, tras partirse de la risa él mismo, eligió una de ellas. Que para Forman había tres personajes principales en la película: Salieri, Mozart y la música de Mozart, y esto se nota realmente viendo la película. Que por cierto se me reveló ayer como una fantasía romántica de alta intensidad, del más puro romanticismo "negro" para ser más exactos, una leyenda llena de ironía y tragedia. El artista competente y de talento, pero no genial (Antonio Salieri), que decide rebelarse contra un Dios al que que considera cruel por haber bendecido con la genialidad a otro artista (Wolfgang Amadeus Mozart) en lugar de a él: se rebela porque Dios "habla" por boca de otro, a través de la "música divina" de Mozart, en lugar de haberle elegido a él como mensajero. La complejidad del personaje de Salieri estriba en su deseo absoluto y envidioso. El Salieri ficticio de la película desea con obsesión demente lo que es Mozart y él no (por extensión, desea a Dios, haber sido su Elegido), y por eso mismo le admira y detesta a la vez; intenta poseer todo lo que Mozart es, su música, incluso lo intenta también con su esposa. Como no puede tenerlo, se afana en destruir el objeto de deseo. La contraposición de personalidades en la película no puede ser más significativa. Este Salieri, un soberbio F. Murray Abraham, es educado a pesar de tener un origen humilde, es trabajador, disciplinado, correcto, sabe guardar las formas y la ropa, y trabajar adecuadamente al servicio de los poderosos. El Mozart de la película es maleducado, indisciplinado, frívolo y dado a la vida disipada; es insolente, se enfrenta a sus protectores (el arzobispo Colloredo, por ejemplo, algo que sí está documentado históricamente), la complejidad de su música resulta demasiado exigente para los intérpretes y oyentes de la época, acaba arruinado en la corte de Viena, etc. A pesar de todo eso, Mozart es el artista "tocado por la gracia de Dios". El Genio.

El momento de la película en que el Ángel Caído Salieri quema el crucifijo consiguió ayer ponerme el vello de punta, igual que cuando ya en su vejez, en el manicomio, le cuenta al sacerdote confesor el plan que ideó para "matar" a Mozart, previo encargo a éste de la música para una misa de Réquiem. El sentido último del plan del Salieri de ficción era lograr un acto artístico sublime: destruyendo a Mozart, la "criatura de Dios", Salieri se vengaba del "Dios cruel" contra el que se había rebelado previamente, y además le "obligaba" a oír la música en el funeral de "su criatura" como si la hubiera escrito Salieri. El funeral de Mozart por supuesto no tuvo lugar como Salieri se lo había imaginado, con fastos, gran afluencia de público y el Réquiem sonando a toda pastilla. Mozart, que pasaba apuros económicos en el momento de su muerte a los 35 años, tuvo un entierro de tercera categoría parecido al de la película, sin ataúd, en una fosa comunitaria.

Volviendo a la mesa redonda con Forman, otra cosa que el cineasta aclaró ayer es que sí está comprobado que Salieri perdió la cabeza en su vejez y que afirmaba haber matado a Mozart (este último murió realmente, según la mayoría de investigadores, de fiebre reumática aguda), tal como atestiguaron dos enfermeras de Salieri. La rivalidad real entre ambos músicos, en cambio, parece que fue cosa del propio Mozart, instigado por un poeta amigo que sembró cizaña entre los dos. La misa de réquiem fue encargada, según historiadores recientes, por un conde admirador de Mozart. La historia del Réquiem se parece un poco a la de la fantasía cinematográfica: el conde envió a Mozart un mensajero misterioso ataviado de luto. Quería el Réquiem para su mujer, que acababa de fallecer, y deseaba hacerse pasar por el compositor del réquiem, de ahí que el conde viudo enviase a un mensajero para permanecer en el anonimato. Mozart realmente terminó obsesionándose con el encargo y creyendo, sobre todo debido a la muerte de su padre y a su propia enfermedad, que el enviado era un mensajero de la muerte, y que el Réquiem que le había encargado era el de su propio funeral.

Forman también comentó ayer que una de sus escenas favoritas de AMADEUS era aquella en la que Mozart, ya en la cama a punto de morir, le pide perdón a Salieri por haber creído que no le gustaba ni él ni su música. La ironía trágica de la escena, teniendo en cuenta que este Salieri de ficción sí odiaba a Mozart (en realidad una compleja relación de amor-odio) y pretendía plagiarle el Réquiem que le estaba sacando a trompicones en el lecho de muerte, seguía conmoviendo a Forman. Aludió también, al hilo de una pregunta, a cómo la secuencia del estreno de DON GIOVANNI fue filmada en el mismo teatro donde, doscientos años antes, Mozart había dirigido la ópera por primera vez. En la ronda final, me animé a preguntarle algo al director checo-estadounidense. Antes me disculpé porque se trataba de una pregunta personal: en muchas de sus películas yo veo un tema principal, que es el de un hombre de genio, de ideas nuevas, rebelde, que por tener justamente esas ideas nuevas termina chocando contra la autoridad, las instituciones o la mayoría dominante de la sociedad de su época, y que además no sale bien parado de ese choque. Le dije también que para mí era evidente que ése es su tema como autor, y por eso quería saber qué significaba personalmente para él, para su vida. Esta es la respuesta aproximada que dio ayer Milos Forman:

"Es verdad que es una pregunta muy personal. Sí, ese es el tema que más me interesa porque... [dudó un momento]. Yo viví de pequeño el nazismo, luego el comunismo, y más tarde... el capitalismo. Y creo que el conflicto del individuo contra las instituciones es uno de los temas más universales e importantes del ser humano. Quiero decir que necesitamos las instituciones para poder vivir en sociedad, las necesitamos realmente, incluso las pagamos, para que nos ayuden a organizarnos. Lo que sucede es que luego parece inevitable que esas mismas instituciones pasen por encima del individuo y le traten como si ellas le estuvieran pagando a él para que les sirva a ellas. Creo que este conflicto entre el individuo y la institución es muy antiguo, sigue vigente, y me interesa mucho personalmente. También porque resulta muy bueno para el drama".

Miloš Forman nació en 1932 en Checoslovaquia, hijo de padre judío y madre protestante, y quedó huérfano muy pronto. Sus padres murieron en los campos de concentración nazis porque, una vez que los alemanes invadieron Checoslovaquia, el padre (un profesor) había sido detenido por distribuir libros prohibidos por los nazis. Tras la guerra, Miloš acudió a una escuela pública en la que tuvo como compañero a Václav Havel. Más tarde estudió dirección cinematográfica en la Escuela de Cine de Praga y dirigió varias comedias, alguna de ellas muy populares en su país. En 1968, cuando la URSS invadió el país para poner fin a la Primavera de Praga, se encontraba en París negociando la producción de su primera película americana. El estudio checo para el que trabajaba le despidió, alegando que se encontraba fuera del país ilegalmente. Ante semejante revés, Forman decidió mudarse a Nueva York.

Allí trabajó como profesor de la Universidad de Columbia y codirector de la división de cine de Columbia. Pronto comenzó a dirigir en EEUU; su primer gran éxito fue ALGUIEN VOLÓ SOBRE EL NIDO DEL CUCO (1975), por la que ganó un Oscar como director. Destacan además entre sus películas americanas -consiguió la ciudadanía estadounidense en 1977- HAIR (1979), AMADEUS (1984), que ganó 8 Oscars, entre ellos su segundo como mejor director, o VALMONT (1989). Personalmente adoro dos de sus producciones recientes, que son de mis favoritas suyas y parecen facturadas por un joven de 30 años en lugar de por un señor de su edad: THE PEOPLE Vs. LARRY FLINT (1996), titulada aquí EL ESCÁNDALO LARRY FLINT, y la obra maestra MAN ON THE MOON (1999), un biopic sobre el "cómico" Andy Kaufman. Pongo las comillas porque el Kaufman real nunca se consideró cómico. Yo le considero más bien un provocador y performer; sus simulacros constituyen uno de los temas de la peli. La vi hace unos años después de que me la recomendara mi amigo Juanjo y me parece sublime, creo que debería verse en todas las escuelas de arte. En realidad se la recomiendo a todo el mundo. En ambas películas, como en otras de Forman, un individuo desafía las convenciones y el consenso establecido, y termina chocando con el poder, los jefes, las instituciones o la sociedad. Ninguno de los dos, ni Larry Flint ni Andy Kaufman, salen bien parados. Pagan el precio.

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"HOMBRE EN LA LUNA".

Video real de Andy Kaufman en su primera aparición en Saturday Night Live (1975). Lo enlazo en vez de subirlo aquí debido a "Inserción desactivada por solicitud".


"Andy Kaufman" en MAN ON THE MOON (1999, Milos Forman):