“the snacks are free”

¿Qué les pasa a muchos con Don’t Look Up (2021)? La gente de pasta (money *) de mi TL en redes sociales está en su mayoría como enfadada con la película. Es solo una película. ¿O no?  

* No soy tan infantil como para no entender que el capitalismo funciona así, el pack completo, ni para creerme mejor por haber nacido en una familia humilde, algo que no se elige. Eso sí, yo mejoré mi estatus social gracias al reparto de la riqueza que permitía el Estado social en las democracias liberales, con becas públicas para estudiar, investigar, etc. O sea, libertad, en efecto, pero con correcciones del sector público porque quien nace en una familia bien, algo que tampoco se elige, tiene mucha más libertad de entrada que quien nace en una familia no bien. Hola, espíritu navideño… 

La socialdemocracia del siglo XX fue una respuesta del capitalismo al “desafío comunista”. No solamente, porque también aportaba eficiencia desde la óptica utilitarista capitalista: las ayudas, becas y servicios públicos gratuitos permitían ascender a los mejores y ser útiles para la sociedad como ingenieros, profesores, artistas, lo que sea, aunque hubieran nacido en las clases más bajas. El neoliberalismo se cargó la socialdemocracia en buena parte, sobre todo en los países de tradición más liberal. Reagan en USA, Thatcher en UK. La caída del Muro impulsó la globalización, y esta a la deslocalización industrial, etc. El descontento de la gente empobrecida por la globalización + la crisis especulativa de 2008 condujo al auge en Occidente de los populismos, etc. Había que echarle la culpa a quienes no la tenían. En USA, el resultado actual del neoliberalismo / capitalismo tardío, esa salsa populista de “hechos opinables”, conspiracionismo negacionista vs. ciencia (cambio climático, pandemia, etc.) y políticas identitarias a derecha e izquierda que polarizan a la población, es lo que satiriza No mires arriba. No el capitalismo, como algunos afirman. Lo siento, sé que simplifico mucho pero no voy a escribir una tesis en un post de un blog.

No mires arriba es una sátira sobre la USA reciente, pero nos “afecta” aquí en España porque, como provincia del imperio, nos proyectamos en la sociedad estadounidense. También hemos importado con unos años de retraso bastantes “hallazgos” de la democracia sentimental populista estadounidense, basta ver las tácticas actuales de demasiados políticos españoles. Me apunta alguien (Kano) que qué pensará entonces la gente de pasta al ver representadas las cosas “inimaginables” que hacen los ricos en Sucession, la mejor serie que he podido ver en 2021.

Una película, en fin, que polariza al público con una sátira sobre la polarización, lo cual vendría a demostrar su “tesis”. Los artículos en internet que he visto “explicando el final”, también.

A mí Don’t Look Up, con sus peros y chistes buenos que dejan de serlo porque no cortaron la escena en montaje (el show “woke” de la cantante de R&B y su novio rapero, demasiado largo, etc.), me ha gustado. O “gustado”, porque deja muy mal cuerpo. No es una comedia, es una sátira de humor negro. No es lo mismo. Y me recordó algo de Kubrick.

Stanley Kubrick contó en su día una paradoja muy elocuente que se dio en la concepción de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). Su decisión de convertirla en una sátira de humor negro, frente al thriller serio que iba a ser la película en un principio, había logrado que fuese más realista que otros filmes de la época que tocaban el tema de la guerra nuclear con un tratamiento estrictamente dramático, La hora final (On the Beach, 1959) y Punto Límite (Fail-Safe, 1964). Películas que «en su intento de ser serias, excluyeron detalles triviales y comportamientos que habrían parecido incongruentes en una situación en la que el fin del mundo fuera inminente». Bill Krohn define certeramente ¿Teléfono rojo? como la película donde Kubrick «fusionó el realismo del documental y la comedia grotesca para retratar a los miembros del poder político y militar norteamericano como imbéciles y locos, llevando por primera vez a la pantalla el género satírico que la revista MAD había popularizado» (Bill Krohn, Stanley Kubrick, París: Cahiers du cinéma, 2007, p. 43).

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), dirigida por Stanley Kubrick, guion de Kubrick, Peter George y Terry Southern

Don’t Look Up (2021), guion y dirección de Adam McKay

Portada de la revista de cómic satírico MAD nº 23 (mayo 1955), en su etapa fundacional dirigida por Harvey Kurtzman

Misma operación en los cómics más satíricos de Frank Miller, desde la parodia de Reagan en The Dark Knight Returns (1986) a las corporaciones "hamburgueseras" de Give Me Liberty (1990-1991), pasando por el Batman anarcoterrorista de DK2 (2001-2002) en lucha contra un presidente virtual, un simulacro de la era digital manejado por el gran poder corporativo (Lex Luthor, convertido aquí en un Kingpin de DC), mientras la ciudadanía está distraída con ídolos de internet. El guionista Ed Neumeier copió el recurso, combinar épica y sátira, en las películas más millerianas de Paul Verhoeven, RoboCop (1987) y Starship Troopers (1997).

A lo que voy, y no soy el primero en decirlo. Aquellas sátiras anticipatorias sobre el mundo capitalista futuro, con corporaciones que han conseguido privatizar servicios públicos para gestionarlos, grandes empresas armamentísticas que ídem, propaganda disfrazada de noticias, infotainment y presidentes que solo trabajan para las élites (como ellos) mientras cuentan milongas a sus votantes para polarizarlos entre sí, se han hecho realidad. Por eso parece que hoy habitamos en un tebeo de Miller de hace veinte o treinta años. 

Me dice Kano también que Don't Look Up es un "documental". Tiene razón.

El Reagan de Batman: The Dark Knight Returns (1986), Frank Miller, con Klaus Janson (tintas) y Lynn Varley (colores)

Viñeta de Give Me Liberty (1990-1991), Frank Miller y Dave Gibbons, colores de Robin Smith

Batman: The Dark Knight Strikes Again (DK2) (2001-2002), Frank Miller y Lynn Varley

RoboCop (1987), dirigida por Paul Verhoeven, guion de Ed Neumeier & Michael Miner

Starship Troopers (1997), dirigida por Paul Verhoeven, guion de Ed Neumeier  

Don’t Look Up (2021), guion y dirección de Adam McKay

El primer superhéroe

La página que he fotografiado procede de Jesus of Nazareth (2008), un libro de Paul Verhoeven que leí hace años. El cineasta neerlandés, sí. No es un “capricho de famoso”, Verhoeven es un verdadero scholar sobre el Jesús histórico. Y este libro maneja un aparato bibliográfico notable, con referencias de grandes expertos sobre la biblia, incluyendo a estudiosos del Jesus Seminar. Fundado en 1985 en California con expertos y teólogos sobre Jesucristo, el Jesus Seminar está dedicado a investigar quién fue y qué hizo realmente Jesús, usando una triple metodología: antropología social, análisis histórico y hermenéutica textual. La mayoría de expertos del seminario son, por cierto, protestantes. De hecho Verhoeven, que no es teólogo ni creyente, fue admitido como fellow en el Jesus Seminar. Este libro de Verhoeven es, pues, otra obra que hay que sumar a Delicias turcas, RoboCop, Showgirls, Starship Troopers, El libro negro, Elle, etc. 

RoboCop, dicho sea de paso, ya era un evangelio posmoderno/satírico. El guion no era de Verhoeven sino de Ed Neumeier & Michael Miner —un guión bajo la influencia evidente, nunca confesada, de The Dark Kight Returns (1986) de Frank Miller, este último no por casualidad un estadounidense católico (irlandés), no religioso pero sí cultural, que ha citado abundantemente el evangelio cristiano en toda su obra– pero Verhoeven lo hizo suyo con numerosas imágenes crísticas, “crucifixión“ inicial a base de balas, “lanza en costado”, "caminar sobre las aguas" final, etc. Acabo de consultar la fecha en la que Verhoeven se unió al Jesus Seminar. 1986, un año después de su mudanza a Los Ángeles. RoboCop es de 1987. Gran película, como otras suyas. Verhoeven repetiría con el guionista Ed Neumeier en Starship Troopers (1997), aquí de nuevo obviamente influido por Give Me Liberty (1990-1991, Frank Miller & Dave Gibbons) y todo lo publicado hasta entonces de la serie de Martha Washington. Épica nacionalista y sátira de la épica nacionalista al mismo tiempo, todo en la misma película: obra maestra para mi gusto.

Un gran proyecto anhelado por Verhoeven desde que cumplió los cuarenta es realizar una película realista sobre la vida de Jesús porque, afirma el cineasta, la mayoría de películas que se han hecho se basan en los Evangelios "con embelesada adoración y excesiva santidad". Se considera el director ideal para el proyecto porque "ningún director o guionista estaría lo suficientemente loco como para estudiar el material con tanta profundidad como yo”. 

Estamos a 25 de diciembre, fecha en que celebramos el nacimiento del primer superhéroe de la cultura occidental. Por supuesto, como toda verdadera tradición, el verdadero superhéroe como tal –moderno, laico y superhombre– nace mucho después. “Más o menos”, ya sabemos que las cuentas obedecen a diversas razones, 1.938 años después de Cristo, de la mano de dos judíos norteamericanos. Pero esa es otra historia. Una bien larga.

cómics en Rockdelux diciembre 2018

Portada Rockdelux: diseño de Gemma Alberich

En el Rockdelux de diciembre, llegando a los kioscos de toda España estos días con esa portada de J Balvin que ayer generaba "polémica" en redes sociales, la sección de cómic incluye (dos páginas este mes):

Reseñas de

—Altaïr Magazine: Viajes dibujados, de Vv.AA. (Altaïr/Norma), por Regina López Muñoz

—Rey carbón, de Max (La Cúpula), por Daniel Ausente

—El tesoro del Cisne negro, de Paco Roca y Guillermo Corral (Astiberri), por Xavi Serra

—Cenit, de María Medem (Apa-Apa), por Isabel Cortés

—Cuéntalo, de Laurie Halse Anderson y Emily Carroll (La Cúpula), por Kike Infame

—Xerxes. La caída de la Casa de Darío y el ascenso de Alejandro, de Frank Miller (Norma), por Gerardo Vilches

—Andy. Una fábula real, de Typex (Reservoir Books) y Muhammad Ali, de Sybille Titeux y Amazing Ameziane (Flow Press), dos biografías en viñetas reseñadas por Alex Serrano

—La gran novela de la Patrulla-X. 1: La Patrulla-X original, de Ed Piskor (Panini), por Miguel Ángel Oeste

Aparte de todo eso, Daniel Ausente escribe la columna “Vidas cruzadas de la grapa pretérita”, donde pone en su sitio a dos series devenidas con el tiempo en novelas gráficas de gran extensión, ambas iniciadas en los noventa: Balas perdidas, de David Lapham (La Cúpula), y Berlín, de Jason Lutes (Astiberri). El mismo Ausente firma además una biografía de Stan Lee, titulada “El vendedor de maravillas”.

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P.S. No es cómic, pero aprovecho para señalar que este número de Rockdelux incluye una extensa entrevista a Christina Rosenvinge, que un servidor ha tenido el gusto de hacer.

cómics en rockdelux julio-agosto 2016

Nuevo Rockdelux en kioscos, el número de julio-agosto de 2016. Y dentro de la revista, más páginas dedicadas al cómic. En la sección regular, dos páginas con:

1) reseñas de  
—El ala rota (Norma), de Antonio Altarriba y Kim, cómic destacado el mes que reseña Daniel Ausente, una «memoria del silencio» en palabras de este último;
—El olor de los muchachos voraces (Astiberri), de Loo Hui Phang y Frederik Peeters, que la reseñista Laura Fernández describe como «western queer» (Laura, escritora, periodista cultural y gran lectora de cómics, es por cierto la nueva firma que se incorpora a la sección de cómic en Rockdelux);
—Paseos de un gourmet solitario (Astiberri), de Jiro Tanichui, un «haragei gastronómico» según la reseña de Miguel Ángel Pérez-Gómez;
—Aquí vivió. Historia de un desahucio (Nube de Tinta), de Isaac Rosa y Cristina Bueno, reseñada por Isabel Guerrero («estrago paradigmático de nuestra Gran Depresión, el desahucio bien merecía su cómic», comienza su texto);
—Jack Palmer en Bretaña (Norma), o «el detective secundario» según Raúl Minchinela, otro cómic más en esta saga ya clásica de Pétillon;
—Jamilti y otras historias (Astiberri), los relatos breves en cómic de la israelí Rutu Modan que reseña Isabel Guerrero;
—Hotel California (Sapristi), de la francesa Nine Antico, un «diario de una groupie» en etiqueta descriptiva del reseñista, Gerardo Vilches; 
—Que no, que no me muero (Modernito Books), espléndida novela gráfica «de enfermedad» abordada con una perspectiva inusual, tanto en voz narrativa como recursos formales, realizada por María Hernández Martí y Javi de Castro (reseña Isabel Guerrero en columna destacada, que etiqueta la obra como cómic «contra la autoayuda»)

2) Entrevista de Isabel Cortés a la dibujante francesa Marion Fayolle, que se complementa con la reseña de su último libro en España, La ternura de las piedras (Nórdica), por Mireia Pérez. Cito de la entrevista de Isabel: «Como referentes principales que dan forma a su singular imaginario, Marion cita “las ediciones de L’Association y el cine de la nouvelle vague”».

Por último, en el cuerpo central de la revista, Rockdelux dedica este mes dos páginas donde un servidor repasa toda la trayectoria de una leyenda como Frank Miller con motivo de su estancia en Barcelona, invitado de honor del Saló del cómic. Incluye declaraciones del artista y una espléndida foto tomada por Ismael Llopis (diseño de la revista no menos espléndido de Gemma Alberich).

ROCKDELUX, SIEMPRE CON EL CÓMIC. Ya que estamos aún bajo la resaca electoral, por qué no imitar cutremente los eslóganes políticos. Mejor que eso, os deseo a todos un feliz verano. Los primeros días del estío son mis favoritos del año, así que HAY QUE APROVECHARLOS. Mientras duren.

vivir a través de viñetas

Todos los autores consultados coinciden en la dificultad de elegir un solo título, sea cómic infantil o novela gráfica. Al mismo tiempo, están mayoritariamente de acuerdo que se decantan por uno u otro por la influencia en un determinado momento de sus vidas que les hizo cambiar la visión que tenían de la historieta. Uno de los dibujantes más influyentes, Paco Roca, con libros que tratan desde temas como el Alzheimer en ‘Arrugas’ —adaptada luego al cine, por la que obtuvo el Goya al Mejor Guión Adaptado de 2012—, al exilio republicano durante la II Guerra Mundial en la profunda y desgarradora ‘Los surcos del azar’ (2013), se inclina por la adaptación de la novela de Paul Auster ‘Ciudad de cristal’ (1994) a cargo de David Mazzucchelli y Paul Karasik. «Gráficamente me pareció espectacular, pero lo que realmente me pareció revelador fue el uso de la viñeta no como una ventana a la realidad sino como una entrada a un mundo metafórico». Mazzucchelli, un dibujante que antes de retirarse del cómic de superhéroes había firmado dos obras esenciales bajo los guiones de Frank Miller, ‘Daredevil: Born Again’ (1986) y ‘Batman: Año Uno’ (1987), siguió indagando y ampliando horizontes narrativos, primero en historietas como ‘Big Man’ (1993), y más tarde en la novela gráfica elegida por el guionista y escritor Antonio Altarriba, ‘Asterios Polyp’ (2009), «la obra que más y mejor utiliza los recursos propios del cómic, desde el color a la tipografía, desde la forma de la viñeta hasta los márgenes, desde el estilo del dibujo hasta la portada…». 

Miguel Ángel Oeste pregunta a una serie de autores, editores y libreros cuál es su cómic favorito, o el más influyente en su carrera. Sigue en Diario SUR

salvajes de carretera

Un extraño hilo conductor me ha conducido esta mañana desde el libro que había sacado Hadaly de la biblioteca, Mierda y catástrofe, lo ultimísimo de Fernando Castro, «lo más suyo como tú y yo sabíamos» (parafraseando con cariño al difunto Joaquín Luqui), hasta el careto machacado de Mel Gibson tras ser apaleado, y casi podemos suponer que violado en elipsis, por salvajes muy salvajes de carretera.

Resulta que uno de los ensayos del libro de Fernando (quien por cierto estará en Málaga en una charla junto a Vicente Matallana el próximo martes 18 de marzo, en el centro cultural La Térmica, 18:00 horas) comienza, en alusión a la catástrofe y a las películas de, citando la ya célebre definición que dio J. G. Ballard de Mad Max 2 como «la Capilla Sixtina del punk». La primera de la saga Mad Max la he visto muchas veces, porque suelen reponerla en la tele, pero la segunda, es curioso, no la había vuelto a revisar desde finales de los ochenta, y la vi el otro día. Es una película que, siendo niño, imaginé durante mucho tiempo antes de poder verla realmente. Ese póster de ahí abajo lo tuve colgado durante años en mi dormitorio infantil, el que compartía con mi hermano pequeño. A través de los relatos de compañeros de colegio que la habían visto, dichosos ellos, la película fue pasando a un territorio mítico donde las «escenas más impactantes» eran contadas y recontadas en una suerte de historia oral, hasta el punto de que incluso los que aún no habíamos podido verla nos la sabíamos de memoria. La escena del boomerang (como buena película australiana) y los dedos cortados, el malote con el corte de pelo punk (o «mohawk», algo sobre lo que volveré enseguida), el jefe más malote aún con la máscara de hockey, la recortada de Mad Max, la larga persecución final. Esto era muy habitual entonces entre la chavalería, cuando las películas solo se podían ver en cine, no llegaban al videoclub hasta varios años después (cuando hubo reproductores de video domésticos y videoclubs en España, claro) y si te las perdías en su estreno te jodías durante años. El fenómeno de historia oral «metamítica», donde los mitos modernos del cine eran reconvertidos a su vez en mitos infantiles que unos niños se contaban a otros, exagerando y embelleciendo donde había que hacerlo, es el mismo que sucedió en mi colegio y barrio con La guerra de las galaxias, La Cosa (versión de Carpenter), Alien y otras por el estilo. Seguro que en el vuestro también.

¡UN HOMBRE QUE VALE POR CIEN! Total, que vista ahora Mad Max 2, dirigida por George Miller igual que la primera de la saga, hay que decir que la película es cojonuda. Lo sigue siendo. Un claro western, por mucho postapocalipsis que se meta para modernizar el invento: hay asedio de «indios» (los salvajes blancos de las crestas «mohawk»), hay flechas, hay círculo de carromatos (sustituidos por vehículos a motor, autobuses blindados caseramente, etc.), hay diligencias (camiones) acosadas y hay por supuesto un héroe solitario. Un forastero que, como el clásico héroe de frontera americano, es un héroe reticente, que se resiste a serlo (detalle muy importante en ese arquetipo heroico de la cultura estadounidense) y a ayudar a los demás; un maverick que llega desde la tierra salvaje, el páramo, el desierto, para ayudar a la comunidad y luego seguir su camino en solitario mientras perdemos de vista su silueta en el horizonte (lejano). Sustituimos a Mel Gibson (viéndole aquí queda claro por qué estaba destinado a ser una estrella) por John Wayne, Alan Ladd (Shane, Raíces profundas) o Clint Eastwood (Por un puñado de dólares; El jinete pálido, remake inconfeso de Shane) y tenemos al héroe de frontera típico del western moderno. Como ya sucedió con Kurosawa y Leone, algunas de las relecturas más interesantes de ese arquetipo heroico norteamericano se hicieron en otras culturas, en este caso la australiana.

La fisicidad con que están rodadas las múltiples escenas de acción de Mad Max 2 no es la menor de sus virtudes, con esa concreción (y me apuesto que muchas hostias de verdad entre los especialistas que las rodaron) que exigía su filmación antes de la llegada de los efectos especiales digitales. Pero creo que la mejor de las cualidades de esta película es su abstracción. El argumento es mínimo aunque sigue una estructura clásica, recurrente: llegada del héroe desde su mundo personal —solitario y en permanente lucha— a una comunidad; enfrentamiento con los salvajes que asolan la comunidad; aprendizaje y redención del héroe reticente que empatiza de nuevo con los demás hasta el punto de sacrificarse por ellos; muerte y resurrección simbólica del héroe; triunfo final y separación del héroe de la comunidad para volver a su vida en solitario; recuerdo mitificado de sus hazañas por el miembro de la comunidad que recuerda su legado. La película, como tantos relatos heroicos, está contada como memoria de la comunidad por uno de sus miembros, que recuerda las hazañas del héroe. No estamos asistiendo por tanto a los hechos «reales» que suceden en presente, sino a la leyenda construida en base a hechos sucedidos mucho tiempo atrás (una estructura narrativa típica de los mitos antiguos, griegos o anglosajones); al mito heroico que cimenta la comunidad, si queremos decirlo así. 300, de otro Miller, y luego de Snyder en su versión cinematográfica, está relatada del mismo modo: en pasado, por un superviviente que relata el mito heroico a los suyos.

La escasez de diálogos y la invisibilidad psicológica del personaje Mad Max (recordemos de nuevo los westerns protagonizados por Clint Eastwood), que apenas se comunica con los demás y cuyas motivaciones siempre quedan en un terreno ambiguo, impenetrable a los demás personajes y al espectador, contribuyen al efecto de desnudez argumental. El argumento, reducido al tuétano, permite a su vez la acción constante de la que se nutre la energía vibrante que emana de la película; las incesantes destrucciones de vehículos y persecuciones por el desierto terminan de darle al filme esa cualidad abstracta que la ha hecho envejecer bien. Escribe Ballard en su Guía del usuario para el nuevo milenio que «Mad Max 2 es, en cierto modo, la película de carretera por excelencia, una visión convincentemente reducionista del colapso postindustrial. Se ve el fin del mundo como una incesante carrera de demoliciones, mientras bandas de salvajes motorizados vagan por los desechos de ese desierto, imposibilitados de hablar, pensar, tener esperanza o soñar, y dedicados tan sólo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia». 

La película está recorrida por una estética sadomasoquista-gay que se vuelve evidente en no pocas ocasiones. Si las hostias de la peli eran muy burras para la época, más inquietantes resultaban por las connotaciones fetichistas y homoeróticas con que aparecían envueltas. 300 no inventó el rollo de los cachas de torso perfecto con tableta de chocolate dándose cera entre ellos (por no hablar de la antigüedad de la cuirasse esthétique), y para comprobarlo basta volver a ver esta película de la era predigital. Ahí estaba el villano Wez, el motorista del pelo mohawk con el silencioso «joven dorado» que lleva de paquete en la moto; Wez es a su vez el «perro» (literalmente, cadena incluida) de Humungus, el musculoso jefe de los malotes que oculta su rostro bajo la máscara de hockey. No quiero dejar de mencionar la presencia en el filme de una mujer fuerte, una heroína «tan dura o más que los hombres», signo de la época inaugurado en el cine por la Ripley/Sigourney Weaver de Alien (1979) y que tendría su continuación en otros personajes femeninos de películas de los ochenta y primeros noventa.

COLAPSO POSTINDUSTRIAL. El otro gran elemento inquietante de la película que la hace relevante hoy es su premisa argumental: el mundo está hecho un asco y la civilización se ha ido a la mierda (y catástrofe) porque el suministro de petróleo se ha terminado, y todos intentan conseguir el poco que queda para alimentar las máquinas sin las cuales ya no sabemos vivir. Unos por las buenas (la comunidad de la refinería) y otros muchos por las malas (los «indios» vestidos de cuero y hombreras de fútbol americano). No deja de ser «curioso», por no decir terrorífico, que el problema del peak oil estuviera más presente en el imaginario colectivo de 1981, fecha de Mad Max 2 (el Jeremiah de Hermann había empezado en 1979, el mismo año de la primera Mad Max) que en la actualidad, cuando han pasado tres décadas y en teoría estamos mucho más cerca de ese «fin de los días», los días de la civilización industrial, que traerá el agotamiento del «oro negro». Hay una secuencia magistral que resume la poética abstracta de Mad Max 2, acaso metáfora anticipatoria: la primera vez que el héroe avista la refinería, y se aposta en una colina lejana a observar su asedio por la tribu de «punks», vemos durante un buen rato los hechos, la «comedia humana», en plano generalísimo. Y desde esa perspectiva divina los hechos desnudos son: «persecuciones» (por algo que se agota irremisiblemente) y «polvo del desierto». Una huída desesperada hacia adelante y hacia ningún sitio. 

Al 11-S, catástrofe inaugural del siglo XXI, le siguieron un par de guerras libradas básicamente por el control del preciado líquido. El «desierto» era en este caso el de Oriente Medio, y los «punks» que llegaron por la carretera (de Basora) a saquear la refinería llevaban uniforme del ejército de Estados Unidos. El país que más petróleo consume y que más claro lo tiene a la hora de saber que su entera subsistencia depende de él. 

understanding miller

Me han consultado para un artículo de El confidencial sobre la ideología de Frank Miller. La pieza, de Carlos Prieto, puede leerse aquí

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MÁS: trailer de 

Sin City. A Dame to Kill For

TERROR SAGRADO

Los atentados del 11 de septiembre de 2001 también marcaron una radicalización ideológica de Miller respecto a sus posiciones previas de escepticismo o abierta crítica al patriotismo estadounidense. En 2006, el propio artista admitía expresamente el giro en la radio pública de su país, citando a Benjamin Franklin y la bandera nacional. Miller declaraba que, tras el 11-S,

Por primera vez en mi vida, sé cómo uno se siente al afrontar una amenaza para la existencia. Quieren vernos muertos. De repente me he dado cuenta de qué hablaban mis padres todos estos años.

Ahora ya no creo que el patriotismo sea un invento anticuado y sentimental. Es autoconservación. Creo que el patriotismo es esencial para la supervivencia de una nación^[1].

Su Holy Terror (2011) es el fruto de ese giro patriótico, visible ya desde la misma cubierta del cómic, que cita el puñetazo que dio el Capitán América a Hitler en su primera portada de 1941, un enemigo trocado aquí en terrorista islámico[2]. En el interior, lo quiera Miller o no, la historia tiende a tomar la parte por el todo, Al Qaeda por la cultura árabe, a la que el autor identifica desde el marco mental de «choque de civilizaciones» como la nueva gran amenaza para la democracia occidental después del fascismo de la Segunda Guerra Mundial. El superhéroe protagonista de Holy Terror, The Fixer —personaje que toma el nombre remoto de un detective privado que dibujó Miller con quince años en el periódico de su instituto—, es un evidente análogo de Batman del que apenas se han borrado las huellas delatoras. Con la gran diferencia de que, como indica Reynolds, contar una historia con Batman de protagonista es completamente diferente de hacerlo con un personaje nuevo[3]. Sin la carga legendaria que tiene Batman detrás después de siete décadas de aventuras en el cómic, el cine y la televisión, The Fixer es una cifra del que nada sabemos, amén de un sádico que se recrea en su venganza sangrienta contra los terroristas islámicos que han atacado previamente su ciudad. Resulta significativo que Miller conciba su cómic como propaganda deliberada para despertar conciencias occidentales –la obra está dedicada al cineasta holandés Theo Van Gogh, asesinado por islamistas– y combatir sin paños calientes la «amenaza islámica», no ya porque como propaganda Holy Terror es ineficaz sino porque, además, llega muy tarde. Concebida en la primera mitad de la década pasada bajo la inercia del 11-S, el retraso del autor en terminarla –ocupado en el cine y otras tareas– le ha llevado a publicarla en un momento, 2011, en que el terrorismo islámico ha dejado de ser una preocupación prioritaria en el mundo occidental, reconcentrado ahora en las miserias domésticas derivadas del crack financiero de 2008.

Dejando a un lado ahora la cuestiones de calidad artística de la obra, Holy Terror tiene serios problemas para tratar con los temas que aborda. La abstracción alcanzada por Miller después de una década de cómics como Sin City y 300, alegorías morales de intenso tratamiento mítico alejado de todo realismo, parece en principio inoperante para manejar conflictos de la realidad contemporánea tan complejos como los aludidos en Holy Terror. Terry Eagleton ha dedicado un conocido libro a trazar una genealogía del terrorismo desde la antigüedad a nuestros días –que por cierto se titula exactamente igual que el cómic de Miller, aunque Eagleton sí llegara a tiempo al publicarlo en 2005–, en el que el crítico cultural analiza el terrorismo suicida y la mentalidad «sin límites» de la cultura estadounidense. También nos recuerda que, hace siglos, aquello por lo que un gran número de personas occidentales estaban dispuestas a morir era la religión –cosa que obviamente aún sucede hoy en otras regiones del planeta–, pero desde la modernidad el motivo para dar la vida fue cambiado en Occidente por la nación. «El nacionalismo representa una impronta indeleble de trascendencia en un mundo secular», escribe Eagleton[4]. Como Dios, la nación es inmortal, indivisible e invisible, y sin embargo puede merecer nuestro amor y constituir el fundamento del individuo y de su comunidad; como Dios, su existencia también es cuestión de fe colectiva. Si la nación es uno de los sustitutos de Dios en el Occidente laico, Miller está oponiendo en Holy Terror su propia religión a la de los terroristas contra los que clama. En su reacción inmediata al 11-S, cuando el artista participó en un libro colectivo sobre los atentados, estuvo bastante más lúcido: dos sencillas páginas simbólicas donde dibujó una estrella de la bandera estadounidense y una cruz en sendas viñetas. El sucinto texto, una especie de haiku escrito desde su posición atea, decía: «Estoy harto de banderas. Estoy harto de Dios. He visto el poder de la fe»[5], y el dibujo mostraba entonces una silueta de los restos del World Trade Center. El dibujante también criticó en 2003 el fundamentalismo religioso del presidente G. W. Bush, simétrico del islamista, por afirmar ante la ciudadanía que Dios estaba de su lado en la cruzada contra el terror. «Eso es pensamiento medieval»[6], sentenció Miller. A ese fundamentalismo religioso, sin embargo, el autor ha opuesto unos años después un fundamentalismo nacionalista, el mismo que ha conformado Holy Terror.

El verdadero problema de este cómic para lidiar con el tema que pretende abarcar, sin embargo, tiene que ver con su falta de ironía. La ironía que había en obras previas de Miller –la saga Dark Knight y otras– le había permitido enlazar sus universos míticos y alegóricos con la realidad contemporánea a la que aludían. Cuanto más paródico o satírico era Miller, en mejores condiciones se encontraba para abordar el mito con una mirada adecuada a nuestra época descreída. A la vez, su personal tratamiento satírico le permitía destilar «verdades esenciales» sobre temas políticos serios a pesar de tratarlos desde universos de fantasía (su sátira sobre la América de Reagan en el primer Dark Knight, el simulacro mediático del debate democrático a comienzos del siglo XXI en DK2, etc.). Stanley Kubrick contó en su día una paradoja muy elocuente que se dio en la concepción de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964). Según el cineasta, su decisión de convertirla en una comedia negra y grotesca, frente al thriller serio que iba a ser en un principio, había logrado que su película fuese más realista que otras de la época que también tocaron el tema de la guerra nuclear pero lo hicieron con un tratamiento estrictamente dramático, La hora final (1959) y Punto Límite (1964). Películas que «en su intento de ser serias, excluyeron detalles triviales y comportamientos que habrían parecido incongruentes en una situación en la que el fin del mundo fuera inminente»[7]. Como en ese Kubrick, la ironía era la clave que facilitaba a Miller tratar temas políticos contemporáneos y dar una dimensión plural a sus obras, provocadora pero ambivalente, abierta a múltiples lecturas según el perfil cultural e ideológico de cada lector. Sin esa ironía, el paisaje mítico de Holy Terror, que está hecha muy en serio, ha perdido todo contacto con la realidad de la que pretendía hablar para convertirse en un vehículo dogmático que solo puede predicar a los conversos. La obra parece tratada con el objetivismo implacable de un Steve Ditko –el cocreador de Spiderman junto a Stan Lee, recordemos–, historietista que ha dedicado las dos últimas décadas a producir cómics panfletarios sobre su ideario, profundamente deudor de las tesis de Ayn Rand (una de las madres ideológicas del cordero si hablamos del reciente neoliberalismo y la cleptocracia capitalista). En este sentido puede decirse que Holy Terror es un trabajo antagónico a toda la carrera previa de Miller: una obra cerrada, unívoca, en la que no cabe más lectura que la propaganda que pretende transmitir.

Como propaganda, sin embargo, Holy Terror es tan burda y maniquea que resulta francamente difícil de endosar al resabiado público actual; de hecho, la obra ha pasado bastante desapercibida y tampoco ha provocado el «escándalo» que probablemente Miller esperaba. Ya no vivimos en los tiempos de Boinas verdes (1968), de John Wayne, que a su modo también llegó tarde para la sensibilidad de su época. Hoy la propaganda eficaz en asuntos tan espinosos como la guerra sucia contra el terror (sagrado) se encuentra en películas como Zero Dark Thirty: La noche más oscura (2012), de Kathryn Bigelow, que se presenta como un seudocumental sobre la caza de Bin Laden. Frente a la fantasía mítica de Holy Terror, el filme de Bigelow abunda en detalles naturalistas y «verosímiles» para reconstruir aparentemente los hechos reales con «imparcialidad» y «frialdad», incluyendo las torturas inflingidas por agentes de la CIA a los presos islamistas para obtener pistas que les permitieran llegar a la cúpula de Al Qaeda. La realidad es que el guión se ha escrito a partir de la información confidencial que diversos testigos de la CIA han proporcionado, de manera sesgada e interesada a juzgar por el resultado: la estructura del filme parece construida para justificar la actuación de la propia agencia estadounidense, en particular su empleo de la tortura. En el cómic de Miller ese mismo tema se aborda de una manera tan grosera y sádica que solo puede despertar rechazo, salvo en lectores tan radicales como el autor. En la película de Bigelow, todo se dispone para persuadir con disimulo al espectador occidental de que las torturas fueron estrictamente necesarias para alcanzar el «éxito» en la cacería final del (supuesto) Bin Laden; una operación militar secreta –y por supuesto ilegal– en territorio pakistaní que fue bautizada muy significativamente «Gerónimo», revelando que el viejo mito estadounidense de la frontera a colonizar sigue plenamente vigente: los indios son ahora los terroristas islamistas. No deja de ser delirante por otra parte, casi un chiste sacado de una viñeta paródica de los buenos tiempos de Miller, que las imágenes de la operación que Obama y su gabinete contemplaban en directo durante la caza del presunto Bin Laden en mayo de 2011, ocultadas por completo al público –lo único que pudimos ver entonces, significativamente también, fue el rostro de los políticos que las miraban–, se nos «muestren» ahora en una película de Hollywood. El simulacro de Bigelow resulta de este modo muchísimo más sutil y por tanto más eficaz hoy día, y la prueba del algodón la tenemos en las críticas que han aplaudido el filme afirmando cosas como que el guión es «permanentemente creíble» y que no hay «sombra de maniqueísmo ni manipulación»[8] en él. Nadie podría decir algo parecido de Holy Terror, aunque Zero Dark Thirty sea en el fondo tan irreal como el cómic de Miller. La mitificación del filme es «transparente», un troyano que se instala inadvertidamente en la mente del usuario.

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^[1] Frank Miller, «That Old Piece of Cloth», This I Believe, en NPR.org, 11 de septiembre de 2006, en http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5784518.

[2] Lo explica Santiago García en su artículo sobre Holy Terror, «Más líbranos del mal», 3 de octubre de 2011, Mandorla, en http://santiagogarciablog.blogspot.com.es/2011/10/mas-libranos-del-mal.html.

[3] Richard Reynolds, Super Heroes. A Modern Mythology, cit., p. 103.

[4] Terry Eagleton, Terror santo, traducción de Ricardo García Pérez, Barcelona, Debate, 2008 [2005], p. 113.

[5] En el libro colectivo 9-11: Artists Respond. Vol. One, Milwaukie, Dark Horse, 2002, pp. 64-65. El texto citado procede de las dos páginas de Miller.

[6] Miller, en Gary Groth, «Interview Six», en Milo George (ed.), cit., p. 114.

[7] Bill Krohn citando a Kubrick en Stanley Kubrick, traducción de Natalia Ruiz Martínez y Rosa Solà, París, Cahiers du cinéma Sarl, 2010 [2007], p. 43.

[8] Carlos Boyero, «Pasen, escuchen y vean», El País, 4 de enero de 2013, en http://cultura.elpais.com/cultura/2013/01/03/actualidad/1357244254_029340.html.

De arriba a abajo: página de Holy Terror (2011), Frank Miller; las dos páginas de Miller en el volumen colectivo 9-11. Artists respond. Vol. One (2002); fotografía del gabinete de Obama durante la operación de «caza a bin Laden» en 2011 (Pete Souza/The White House); fotograma de Zero Dark Thirty (2012), dirigida por Kathryn Bigelow

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El texto anterior es un extracto del capítulo que he escrito para la antología de ensayos Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. Mi ensayo se titula «Dioses y patria. Viñetas políticas en el cómic norteamericano contemporáneo», y en él hablo de política, superhéroes y nacionalismo, previo repaso histórico a los antecedentes de esa temática en el comic book anterior a la explosión de los superhéroes «adultos» de los años ochenta. Como el título indica, me centro en el cómic más reciente, particularmente desde los ochenta hasta 2012, pero quien me conozca ya sabe que nunca hago ascos a una introducción histórica para contextualizar el tema e insertarlo en su correspondiente tradición. Porque Watchmen y The Dark Knight Returns no inventaron al «superhéroe político»; al contrario, ya lo era el modelo original de todos los justicieros disfrazados: el Superman primigenio de 1938 no se dedicaba precisamente a zurrarle a supervillanos de fantasía sino a políticos corruptos y empresarios que se comportaban como gánsteres, un eco de los años amargos de la Gran Depresión. O eso hacía hasta que los editores de National (hoy DC) se dieron cuenta del bombazo comercial que tenían entre manos y decidieron otra cosa, empujando a Jerry Siegel y Joe Shuster a llevar a su Hombre de Acero por derroteros bastante más inofensivos y conservadores del statu quo. La industria cultural y sus productos «populares», es lo que tiene. El extracto que he copiado arriba corresponde al epígrafe titulado «Terror sagrado». En mi ensayo me explayo en general con algunos de los temas que me sugirió Santiago García, el coordinador de Supercómic, precisamente porque conoce bien mis intereses: a saber, ideología y política en el cómic, y en particular el de superhéroes. Y, tirando de ese hilo, fundamentos míticos, filosóficos y legales de los Estados occidentales, mitologías modernas y propaganda mediática. En fin, como ya dije en un post anterior, ha sido un placer y un orgullo colaborar en este libro.

Supercómic lo tenéis ya en librerías y, espero, pronto en bibliotecas. Una antología sobre cómic contemporáneo repleta de textos bastante variados, al menos a mi juicio –ayer me leí precisamente el espléndido ensayo de Daniel Ausente, «La memoria gráfica y las sombras del pasado», que empieza con las «bombas» del tebeo español en Bruguera y acaba con la novela gráfica de los últimos años en España, sin olvidarse de algunos de los «padres» de esta última que hubo en medio de esa transición(Carlos Giménez, Hernández Cava, Boldú). Y anteayer, el de Eloy Fernández Porta, tan perspicaz e irónico como suele, sobre «nueva carne mesetaria». 

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Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea (2013), coordinado por Santiago García y editado por Errata Naturae, cuenta con textos de Daniel Ausente, David M. Ball, Eddie Campbell, Fernando Castro Flórez, Jordi Costa, Eloy Fernández Porta, Ana Merino, Raúl Minchinela y Óscar Palmer, más una historieta de Max & Mireia Pérez, y una entrevista a Emmanuel Guibert realizada por Alberto García Marcos.

Más información sobre Supercómic, incluyendo el índice completo, en el blog de Santiago. Un avance con la introducción de Santiago, aquí, y el comienzo del ensayo de Óscar Palmer sobre cómic de género negro norteamericano reciente, en su blog Cultura Impopular. Para terminar, enlace a la ficha editorial de Errata Naturae, aquí.

LA VOZ INTERIOR

Pero antes de Miller y Moore, en la Marvel de los setenta, guionistas como Don McGregor y Doug Moench evitaron igualmente el uso del globo de pensamiento para expresar el discurso interior de los personajes, acudiendo en su lugar a los cartuchos rectangulares, a menudo entrecomillados. Con ello aplicaban al cómic de acción y superhéroes un recurso bien conocido en los tebeos románticos y de crimen de los cincuenta, pero sobre todo pretendían evocar el aroma de la novela negra y de espías con narrador en primera persona. La intención principal era dotar de mayor complejidad y matices al universo superheroico para llevarlo a una dimensión más adulta, en consonancia con la edad creciente de sus lectores, y en esa misión el discurso interior retornó a los cartuchos de texto en detrimento del globo del pensamiento. El trabajo de los citados guionistas prefiguró el de Miller; de hecho, en el caso de las historias escritas por McGregor en la primera mitad de los setenta para Black Panther —el primer superhéroe negro de la historia, creado en 1966 por Jack Kirby y Stan Lee— parece haber una influencia más global: si despojamos a la Pantera Negra de McGregor de sus sentimientos de «duda y escepticismo, es un héroe puramente milleriano, sometido al impulso imperativo de hacer lo que es justo por encima de cualquier satisfacción personal» (BERMÚDEZ: 1999, 110-111).

Doug Moench, por su parte, empleó profusamente el cartucho con pensamientos entrecomillados en colecciones como The Hands of Shang-Chi, Master of Kung Fu, una serie de artes marciales y espías creada en la estela de las películas de Bruce Lee y de la serie televisiva Kung Fu (1972- 1975), aunque construida con códigos subyacentes de los superhéroes. Protagonizada por el héroe chino Shang-Chi, creado por Steve Englehart y Jim Starlin en 1973, la popularidad del personaje llegó sobre todo con guiones de Moench y dibujos de Paul Gulacy, que introdujeron innovaciones formales y texturas narrativas densas en las que abundaba el discurso interior del protagonista [fig. 8]. Durante los primeros ochenta Miller incorporará a la serie Daredevil esta tendencia orientalista de artes marciales arcanas, haciéndola suya y añadiendo sus temas personales, pero también, en determinados episodios, el uso del cartucho de pensamiento, como enseguida veremos. 

Fig. 8: El discurso interior entrecomillado del protagonista en «Cat», Master of Kung Fu, 38 (marzo 1976), Doug Moench y Paul Gulacy (tintas de Dan Adkins y Jim Steranko, color de Petra Goldberg). Reproducido en Diversionsofthegroovykind.blogspot.com. Nótese la alternancia de dos escenas en la página, en presente y en flashback. © Marvel Comics 1976

En otro personaje de la Marvel de los setenta, Deathlok the Demolisher, Moench dio un paso adelante y empleó el monólogo interior en cartucho de texto sin comillas, combinando además distintas voces en primera persona. El cyborg Deathlok, creado en 1974 por el dibujante Rich Buckler junto a Moench, era una suerte de monstruo de Frankenstein cibernético que se rebelaba contra su creador en un futuro distópico. El personaje dio lugar a un comic book de vocación experimental cuyas soluciones formales anticiparon algunas de las desarrolladas por Miller en la década siguiente: complejos diseños de página, yuxtaposición en la página de distintos planos narrativos, simultáneos o bien asincrónicos, monólogo interior múltiple con distintas voces [fig. 9]. En Deathlok los diversos monólogos interiores procedían de la misma mente, la del cyborg, diferenciando su personalidad humana de los pensamientos programados del ordenador integrado en ella. En todos estos antecedentes de Miller el cartucho de texto para albergar los pensamientos los distanciaba del personaje que pensaba, los mediaba, incluso aunque el tiempo verbal empleado fuese el presente.

Fig. 9: El monólogo interior múltiple en «A Cold Knight’s Frenzy», Astonishing Tales, 25 (agosto 1974), Doug Moench y Rich Buckler (color de Glynis Wein). Reproducido en Diversionsofthegroovykind.blogspot.com. © Marvel Comics 1974

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Lo anterior es un extracto de un artículo que he publicado en el número 3 de la revista de filología Ítaca, editada por la Universidad de Alicante, un monográfico dedicado al cómic que ha coordinado Eduard Baile. Mi artículo trata sobre el discurso interior en los cómics de Frank Miller, basado en parte en la tesis doctoral sobre toda la obra de Miller que defendí hace ya más de un año (parece mentira como vuela el tiempo, etc.). Pero antes de llegar al meollo del artículo trazo una aproximación histórica sobre el empleo del discurso interior en el cómic norteamericano, con ejemplos destacados de la tradición en la que Miller ha trabajado, la del comic book. Los párrafos de arriba pertenecen a ese epígrafe histórico, titulado «La voz interior en el cómic norteamericano», y los he destacado ahora porque tanto Shang-Chi como Deathlok protagonizaron dos tebeos de los setenta de los que hace tiempo quería hablar aquí, en parte por sus propios valores singulares, y en parte ahora, por lo que respecta al objeto del artículo, porque los considero dos antecedentes directos del trabajo que Miller desarrollará en los ochenta en los cómics que le hicieron famoso. De momento, os dejo el enlace por si queréis leer el artículo entero: 

El discurso interior en los cómics de Frank Miller

El número completo de Ítaca, que incluye artículos de Daniel Gómez y Josep Rom, Antoni Maestre, Joan Miquel Rovira y José Rovira, Jordi Canyissà y Francisco Javier Ortiz, con presentación del coordinador del número, Eduard Baile, puede consultarse en el siguiente enlace:

Revista Ítaca nº 3, Dossier Còmic i literatura