“the snacks are free”

¿Qué les pasa a muchos con Don’t Look Up (2021)? La gente de pasta (money *) de mi TL en redes sociales está en su mayoría como enfadada con la película. Es solo una película. ¿O no?  

* No soy tan infantil como para no entender que el capitalismo funciona así, el pack completo, ni para creerme mejor por haber nacido en una familia humilde, algo que no se elige. Eso sí, yo mejoré mi estatus social gracias al reparto de la riqueza que permitía el Estado social en las democracias liberales, con becas públicas para estudiar, investigar, etc. O sea, libertad, en efecto, pero con correcciones del sector público porque quien nace en una familia bien, algo que tampoco se elige, tiene mucha más libertad de entrada que quien nace en una familia no bien. Hola, espíritu navideño… 

La socialdemocracia del siglo XX fue una respuesta del capitalismo al “desafío comunista”. No solamente, porque también aportaba eficiencia desde la óptica utilitarista capitalista: las ayudas, becas y servicios públicos gratuitos permitían ascender a los mejores y ser útiles para la sociedad como ingenieros, profesores, artistas, lo que sea, aunque hubieran nacido en las clases más bajas. El neoliberalismo se cargó la socialdemocracia en buena parte, sobre todo en los países de tradición más liberal. Reagan en USA, Thatcher en UK. La caída del Muro impulsó la globalización, y esta a la deslocalización industrial, etc. El descontento de la gente empobrecida por la globalización + la crisis especulativa de 2008 condujo al auge en Occidente de los populismos, etc. Había que echarle la culpa a quienes no la tenían. En USA, el resultado actual del neoliberalismo / capitalismo tardío, esa salsa populista de “hechos opinables”, conspiracionismo negacionista vs. ciencia (cambio climático, pandemia, etc.) y políticas identitarias a derecha e izquierda que polarizan a la población, es lo que satiriza No mires arriba. No el capitalismo, como algunos afirman. Lo siento, sé que simplifico mucho pero no voy a escribir una tesis en un post de un blog.

No mires arriba es una sátira sobre la USA reciente, pero nos “afecta” aquí en España porque, como provincia del imperio, nos proyectamos en la sociedad estadounidense. También hemos importado con unos años de retraso bastantes “hallazgos” de la democracia sentimental populista estadounidense, basta ver las tácticas actuales de demasiados políticos españoles. Me apunta alguien (Kano) que qué pensará entonces la gente de pasta al ver representadas las cosas “inimaginables” que hacen los ricos en Sucession, la mejor serie que he podido ver en 2021.

Una película, en fin, que polariza al público con una sátira sobre la polarización, lo cual vendría a demostrar su “tesis”. Los artículos en internet que he visto “explicando el final”, también.

A mí Don’t Look Up, con sus peros y chistes buenos que dejan de serlo porque no cortaron la escena en montaje (el show “woke” de la cantante de R&B y su novio rapero, demasiado largo, etc.), me ha gustado. O “gustado”, porque deja muy mal cuerpo. No es una comedia, es una sátira de humor negro. No es lo mismo. Y me recordó algo de Kubrick.

Stanley Kubrick contó en su día una paradoja muy elocuente que se dio en la concepción de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). Su decisión de convertirla en una sátira de humor negro, frente al thriller serio que iba a ser la película en un principio, había logrado que fuese más realista que otros filmes de la época que tocaban el tema de la guerra nuclear con un tratamiento estrictamente dramático, La hora final (On the Beach, 1959) y Punto Límite (Fail-Safe, 1964). Películas que «en su intento de ser serias, excluyeron detalles triviales y comportamientos que habrían parecido incongruentes en una situación en la que el fin del mundo fuera inminente». Bill Krohn define certeramente ¿Teléfono rojo? como la película donde Kubrick «fusionó el realismo del documental y la comedia grotesca para retratar a los miembros del poder político y militar norteamericano como imbéciles y locos, llevando por primera vez a la pantalla el género satírico que la revista MAD había popularizado» (Bill Krohn, Stanley Kubrick, París: Cahiers du cinéma, 2007, p. 43).

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), dirigida por Stanley Kubrick, guion de Kubrick, Peter George y Terry Southern

Don’t Look Up (2021), guion y dirección de Adam McKay

Portada de la revista de cómic satírico MAD nº 23 (mayo 1955), en su etapa fundacional dirigida por Harvey Kurtzman

Misma operación en los cómics más satíricos de Frank Miller, desde la parodia de Reagan en The Dark Knight Returns (1986) a las corporaciones "hamburgueseras" de Give Me Liberty (1990-1991), pasando por el Batman anarcoterrorista de DK2 (2001-2002) en lucha contra un presidente virtual, un simulacro de la era digital manejado por el gran poder corporativo (Lex Luthor, convertido aquí en un Kingpin de DC), mientras la ciudadanía está distraída con ídolos de internet. El guionista Ed Neumeier copió el recurso, combinar épica y sátira, en las películas más millerianas de Paul Verhoeven, RoboCop (1987) y Starship Troopers (1997).

A lo que voy, y no soy el primero en decirlo. Aquellas sátiras anticipatorias sobre el mundo capitalista futuro, con corporaciones que han conseguido privatizar servicios públicos para gestionarlos, grandes empresas armamentísticas que ídem, propaganda disfrazada de noticias, infotainment y presidentes que solo trabajan para las élites (como ellos) mientras cuentan milongas a sus votantes para polarizarlos entre sí, se han hecho realidad. Por eso parece que hoy habitamos en un tebeo de Miller de hace veinte o treinta años. 

Me dice Kano también que Don't Look Up es un "documental". Tiene razón.

El Reagan de Batman: The Dark Knight Returns (1986), Frank Miller, con Klaus Janson (tintas) y Lynn Varley (colores)

Viñeta de Give Me Liberty (1990-1991), Frank Miller y Dave Gibbons, colores de Robin Smith

Batman: The Dark Knight Strikes Again (DK2) (2001-2002), Frank Miller y Lynn Varley

RoboCop (1987), dirigida por Paul Verhoeven, guion de Ed Neumeier & Michael Miner

Starship Troopers (1997), dirigida por Paul Verhoeven, guion de Ed Neumeier  

Don’t Look Up (2021), guion y dirección de Adam McKay

'Watchmen': cómo hemos cambiado

Comento brevemente la serie Watchmen (2019) de Damon Lindelof para HBO en la web de Rockdelux.

Aprovecho para rescatar este texto sobre el cómic de Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins que publiqué en Rockdelux, en la revista impresa, en abril de 2009, con ocasión del estreno de la adaptación al cine dirigida por Zack Snyder. En un número cuya portada, muy apropiadamente, estaba dedicada a la serie Lost.

Más sobre Watchmen en este blog, aquí

understanding miller

Me han consultado para un artículo de El confidencial sobre la ideología de Frank Miller. La pieza, de Carlos Prieto, puede leerse aquí

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MÁS: trailer de 

Sin City. A Dame to Kill For

BUILDING STORIES: NOTAS (VI)

LA GRAN NOVELA (GRÁFICA) AMERICANA. Menuda historieta me acabo de leer ahora del Building Stories. Cuando me puse a escribir estas notas conforme leía el contenido de esta obra monumental en todos los sentidos  –no me cabe ya la menor duda–, la idea era precisamente dejar constancia aquí, un poco a modo de diario, del desconcierto de enfrentarse a este objeto no identificado tal como se va a enfrentar cualquier lector, sin saber por dónde empezar a leer, por dónde seguir luego, qué te estaban contando, cuáles eran tus prejuicios e ideas equivocadas sobre lo que te contaban y, en suma, cómo ordenar, experimentar y asimilar la cantidad ingente de información que Ware suministra en esta madre de todas las cajas.

Poco a poco, el misterio de la narración se revela, y lo hace como si fuera un enorme mapa (o mapas, en plural) cuyos signos, en lugar de representar una superficie terrestre, representaran vidas humanas (y alguna animal). Para empezar, la ya conocida protagonista con pierna prostética no es la única protagonista de la historia, aunque sin duda tiene un gran peso en ella. Building Stories quiere contarnos la vida de otros personajes cuyas vidas se entrecruzan, mostrando, como las diferentes caras de un edificio (de papel y viñetas) distintas facetas de ellos en cada segmento de la narración y, a menudo, amplias referencias a su pasado que se entrelazan con el presente desde la memoria del personaje en cuestión. Cada segmento, o cada capítulo, podríamos decir si queremos comparar con la estructura de una novela literaria. El multiformato diseñado por Ware aparece de este modo completamente apropiado para abordar una narración así, porque al desperdigarla en soportes y formatos tan diferentes no solo consigue un equivalente representativo en la forma del cómic al carácter azaroso y fragmentario de la experiencia de vivir, sino que lo presenta ante el lector con marcos también diferentes que, por sus mismas hechuras, proporcionan experiencias de lectura igualmente distintas. Leer un segmento de Building Stories en una tira pequeña o en un gran desplegable añade texturas narrativas diferentes en cada caso, pero también la sensación de que cada momento de la vida es irrepetible, y que cada persona es única y diferente a las demás. Sospecho que la idea del multiformato disperso, en lugar del libro único, lineal y clásico, le pudo venir a Ware de la experiencia colectiva del número 33 de la revista literaria McSweeney's (invierno 2009/2010), donde él mismo participó, un número que en homenaje a la prensa escrita en los tiempos de internet adoptó un formato de periódico enorme a la vieja usanza americana, bautizado San Francisco Panorama, que incluía un montón de suplementos (literario, de deportes, una sección de cómics, etc.) y un magazine a todo color. Si fue así, Ware ha añadido de su propia cosecha la idea de usar formatos completamente dispares, algo que por cierto lleva practicando desde los primeros noventa con Acme Novelty Library. En este sentido, Building Stories puede verse como la culminación de ese recurso al emplearlo ahora como dispositivo narrativo para contar una sola historia, una gran novela, y de la ambición y alcance que tiene esta.

Las dos páginas que he subido arriba son las dos caras de un mismo pliego. Uno puede empezar a leerlo por una cara o por la otra, y no tiene manera de saber por dónde se supone que debería hacerlo porque no hay ninguna indicación al respecto. Eso también forma parte de la aventura que se nos está proponiendo aquí. Ware refuerza la diversidad de soportes-formatos abordando cada segmento (o capítulo) con diferentes tratamientos formales, tanto visuales como textuales. En algunos capítulos opta por la retícula ortogonal de la tira clásica, incluso con viñetas estrictamente regulares; en otros, como el de arriba, elige un diseño de página diagramático, terreno en el que ya se ha convertido en el Mayor Experto del Planeta cómic ahora mismo. Y si para plantear algunas escenas elige un tipo de narración "externa", con un punto de vista de narrador omnisciente que ve a los personajes "desde fuera" (en algún caso concreto con tiras completamente mudas), en otras puede saltar a una narración subjetiva guiada por el monólogo interior del personaje, ya contenido en bocadillos de pensamiento, ya en cartuchos de texto o en reservas en blanco dispuestas en el diseño de página. Este último es el caso de las dos páginas de arriba, que narran el reencuentro de la protagonista coja con un antiguo amigo (*amigo* en realidad) del instituto, vía Facebook por supuesto, también conocida como la red social de los antiguos compañeros del cole que creías que no volverías a ver nunca más.

A diferencia de la última historieta que comenté, la de la pareja en descomposición, hasta cierto punto  más estereotipada por su enfoque satírico, aquí se busca deliberadamente la textura y los matices de la realidad, y vaya si se consigue. El monólogo interior de la protagonista los aporta, y Ware demuestra una vez más la capacidad de cualquier gran novelista actual para escribirlo. Pero el monólogo interior no solo se expresa en palabras, como lo haría en una novela, sino también visualmente, en el diseño y dibujo de las viñetas de Ware. El reencuentro en Facebook  de la protagonista desata por supuesto un montón de recuerdos asociados directamente o indirectamente al *amigo* del instituto. Son tantos los detalles, visuales y literarios, que Ware vuelca en esas dos páginas, que no puedo describirlo de otro modo: te abruma. Por completo.

Se me ocurre ahora que estamos ante el mayor intento de estos años por parte de un historietista de abordar ese ideal platónico literario conocido como la gran novela americana. Solo que en este caso no se trata de una novela literaria, sino gráfica, y por tanto de un cómic. Tengo la sospecha, no obstante, de que a Ware le van a reconocer desde los circuitos literarios como autor de la gran novela americana de 2012 con Building Stories, o al menos el de una de ellas si hay otros candidatos al trono. Se me ocurre también lo mucho que han cambiado los tebeos desde mediados de los ochenta, cuando se plantearon otros tres intentos de gran novela americana desde el cómic. De algún modo, en aquel momento, por la situación en que estaba la industria del cómic estadounidense, con un público ya constituido en gran medida por entendidos y coleccionistas, parecía muy apropiado abordar esa Gran Novela que hablara de la América de entonces de manera alegórica y desde los códigos de los superhéroes. Así lo hicieron efectivamente The Dark Knight Returns y Watchmen, dos obras que estaban en el momento y lugar oportuno para dar la campanada que dieron; dos obras claves sin las que es imposible entender el comic book norteamericano de los últimos 25 años. La tercera en discordia la firmaba un hombre que venía de fuera de la industria del cómic, que de hecho nunca había pertenecido a ella. Se apellidaba Spiegelman, y como no se debía a nadie salvo a sí mismo, su gran novela (gráfica) americana, Maus, no trataba de superhéroes sino de personas reales y hechos de la realidad. Su heredero natural es hoy, entre otros, Chris Ware. En 2012, con todo lo que ha pasado desde entonces y la presencia que ha ganado el cómic en el mundo igualmente real (el de las librerías generalistas, más allá de la reserva de entendidos del cómic), parece lógico, con la misma naturalidad que en 1986 parecía hacerlo con superhéroes, plantear desde el cómic la gran novela americana con personajes realistas. Gente corriente sin superpoderes, que tiene hijos o taras físicas, se separa de su pareja o se reencuentra con viejos *amigos* del instituto gracias al Facebook.

ANTES DE WATCHMEN

Aunque muchos de vosotros ya lo habréis leído, no me resisto a traducir un par de cosas más de la mesa redonda con Alan Moore y Dave Gibbons que enlazaba en el post anterior. Recordemos, la charla tuvo lugar en septiembre 1986 y la publicó The Comics Journal al año siguiente:

«Moore: El guión aún no está preparado, pero el rumor es absolutamente cierto...[Watchmen] ha sido opcionado para una película, y pinta bien. Se ofreció una cantidad de dinero importante por los derechos para la pantalla. Todos sabemos que [...] se han opcionado muchas películas, y no puedo prometer que esto se haga, pero todos parecen muy impacientes con el proyecto. No es Walter Hill, y no sé donde salió esa historia de Walter Hill. Creo que se debe probablemente a que 48 horas fue dirigida por Walter Hill y producida por Larry Gordon y Joel Silver, y son Larry Gordon y Joel Silver los que quieren hacerlo. Hablé con Joel Silver en el teléfono, y me pareció un tío muy agradable. Me dijo que quiere que yo escriba el guión, a partir del próximo año tal vez, y también dijo:" ¿Puedes hacerlo viñeta a viñeta, como en el cómic?", pero no creo que sea posible porque de ahí saldría una película de mierda, realmente. Fue escrito para ser un cómic, no una película, y no son intercambiables, pero el hecho de que quiera que se haga así dice mucho para mí [...]. 

[...] Desde el público: ¿Watchmen os pertenece realmente? 

Moore: Hasta donde entiendo, cuando Watchmen esté terminado y DC no haya utilizado los personajes en un año, son nuestros. 

Gibbons: Nos pagan una cantidad sustancial de dinero... 

Moore: ...para retener los derechos. Así que básicamente no son nuestros, pero si DC está trabajando con los personajes en nuestro interés, entonces podría ser así. Por otro lado, si los personajes han sobrevivido a su tiempo de vida natural y DC no quiere hacer nada con ellos, entonces después de un año los tendremos y podremos hacer lo que queramos con ellos, con lo cual estoy muy feliz. 

Gibbons: Lo que sería horrible, y DC podría hacerlo legalmente, es poner a Rorschach en un crossover con Batman o algo así, pero tengo la suficiente fe en ellos para creer que no harían algo así. Pienso que, debido a este equipo único, no podrían conseguir a nadie para encargarles hacer Watchmen II o alguna otra cosa parecida, y ciertamente nosotros no tenemos planes para hacer Watchmen II».

Parece que la visión omnisciente del tiempo del Dr. Manhattan falló un poco ahí. 25 años después...

UN PORTAL A OTRA DIMENSIÓN.

«No se nos pidió hacer nada con los superhéroes de Charlton. Pensé que estaban todos ahí, a disposición de cualquiera, y yo no había oído hablar de que se estuviera haciendo algo con ellos. Eran sólo un buen grupo de personajes, inocente, lo cual significa siempre juego limpio, de verdad, y había un universo autónomo con cuatro o cinco personajes, y pensé que estaría bien tomar eso y hacer lo que quisieras. Así que empecé a trazar algunas ideas, y en un principio era sólo una novela de misterio: "¿Quién mató al Peacemaker?", eso era todo. Enviamos todo este material a Dick Giordano y algunas cosas eran extremas. Ibamos a tratar a The Question de manera mucho más extrema de lo que había sido tratado con anterioridad. A Dick le encantó, pero sentía un afecto paternal por estos personajes de su época en la Charlton, así que en realidad no quería darle sus bebés a los carniceros y, para decir la verdad, eso es lo que habría sido. Él dijo: "¿Puedes cambiar a los personajes e inventar otros nuevos?" Al principio no estaba seguro de que funcionaría, pero cuando Dave y yo nos juntamos y empezamos a planear las cosas, todo encajó en su lugar y funcionaba bien. Estoy mucho más contento ahora de haberlo hecho con personajes originales. Ha funcionado mucho mejor de lo que habría sido si hubiésemos utilizado al Capitán Atom, Blue Beetle y todos los demás, y estoy contento con eso. Dave y yo queríamos hacer algo juntos desde hace mucho tiempo, así que cuando esto salió dije que estaría encantado de trabajar con Dave y Dave dijo que estaría encantado de trabajar conmigo, y eso fue todo».

The Comics Journal ha subido a su web la charla que mantuvieron Neil Gaiman, Alan Moore y Dave Gibbons en septiembre de 1986 durante una convención de cómics en Londres, publicada en The Comics Journal nº 116 (julio 1987). Me llama la atención el concepto de personajes "originales" de Moore, muy revelador de la mayor parte de su carrera: un escritor "posmoderno" de manual, en el sentido de que ha trabajado a partir de personajes clásicos creados por otros, revisándolos, reinterpretándolos y descubriendo la "verdad oculta" en ellos mediante infinitos juegos de alusiones y citas intertextuales: Marvelmal/Miracleman, Alec Holland-Swamp Thing, los personajes de Charlton Comics en WATCHMEN, Doc Savage en TOM STRONG, Wonder Woman en PROMETHEA, los Caballeros Extraordinarios de la novela fantástica victoriana, la Alicia del País de las maravillas, Dorothy de El mago de Oz y Wendy de Peter Pan en LOST GIRLS, etcétera.

Dejando aparte eso ahora, hay que tener en cuenta el valor de esta charla como documento histórico puesto que en septiembre de 1986 Moore y Gibbons aún no habían terminado de realizar WATCHMEN sino que estaban, aproximadamente, en mitad de la faena. La primera edición de la obra se publicó precisamente entre septiembre de 1986 y octubre de 1987. En la charla queda claro el proceso orgánico e improvisado de creación de WATCHMEN, para nada ese "plan maestro trazado meticulosamente desde el principio" como algunos aficionados han contado míticamente (por ejemplo, Moore explica cuándo se le ocurrió introducir las citas al final de cada episodio, que en los tres primeros no aparecen). Traduzco algo más, esta vez de las respuestas de Dave Gibbons:

«Me acuerdo de las portadas en particular. Le dimos muchas vueltas a lo que iría en ellas, y sabíamos que, fuera lo que fuese, no iban a ser escenas de lucha ni figuras completas de superhéroes. Después de dibujar el primer número pensé, "tal vez podríamos sacar al smiley en la portada", y al dibujarla y tener inmediatamente una buena idea de por dónde iba la serie, se me vinieron a la cabeza otros seis diseños de portadas. Creo que lo que se envió a DC no fue "aquí está este smiley, la portada del primer número," sino seis o siete portadas, todas trabajadas un poco como diseño gráfico, eso es lo que realmente se vendía en ellas. Posteriormente fue idea de Alan llevarla un poco más lejos y hacer de cada portada la primera viñeta de la historia, y eso es una idea muy fuerte también. La forma en que lo racionalizamos es que se trata de un cruce de caminos. La portada de Watchmen está en el mundo real y se ve muy real, pero empieza a convertirse en un comic book, un portal a otra dimensión. Ese es el tipo de cosas que pensamos mientras lo estamos haciendo».

Más en el enlace.

MOEBIUS A BOLLAND

un dibujo

(vía)

DRAMÁTICAMENTE PODRÍA SER MUY INTERESANTE.

"Hemos jugado a plantear un casting para la película de Watchmen. Cuando los diseñaste originalmente tendrías en mente ciertas características basadas en varias celebridades.

Tenía una amalgama de gente en mente, más que personas específicas. Sabía que quería hacerlos a todos personajes diferentes. No iba a usar mi rostro estándar de superhéroe y darle a uno de ellos pelo rubio, a otro pelo rizado negro y a otro un bigote. Sólo por participar ahora en el juego de salón, podría imaginarme a Burt Reynolds como el Comediante. Parece tener el tipo de aura adecuado para interpretar al Comediante. Se ha sugerido a Arnold Schwarzenegger como Doctor Manhattan. Tiene
que ser alguien con un físico impresionante, y el hecho de que Arnold hable con un acento encantador centroeuropeo no hace ningún daño. Rorschach es probablemente una cuestión de criba dura. [...] Si la película va hacia donde me imagino, podría atraer a algunos actores muy buenos porque es una obra de reparto. Hay seis personajes muy diferenciados e interesantes que actuarían unos contra otros, todos tirando en direcciones diferentes. Dramáticamente podría ser muy interesante.

Tienes a David Bowie en una de tus anotaciones para un personaje.

Él parece estar en un espacio distinto, de un modo parecido al Dr. Manhattan. Da la impresión de no ver el mundo de la manera en que lo vemos los demás. Tom Waits podría hacer un buen Rorschach y Glenn Close podría hacer una buena Silk Spectre porque ella es alguien que parece fuerte sin ser de belleza clásica. Búho Nocturno... ¡Creo que yo mismo podría hacer un trabajo bastante bueno! Dan Aykroyd podría hacer un buen Búho Nocturno. Él y Silk Spectre son los humanos en Watchmen, sus reacciones son las más cercanas al modo en que reaccionamos nosotros a las cosas, así que tienes que conseguir ese sentimiento de que son nuestros iguales humanos, más que seres sobrenaturales. Ozymandias debería ser casi sobrenatural en su físico bien parecido y su porte. Se ha mencionado a Rutger Hauer, pero eso haría ya demasiados acentos alemanes. El actor británico Barry Foster tendría esa cualidad rubia, distante. Ozymandias en cierto modo es el más difícil de elegir porque tiene que parecer realmente un buen tipo, alguien a quien podrías querer de verdad".

Barry Foster, Glenn Close, Burt Reynolds, Rutger Hauer, David Bowie, Dan Aykroyd, Tom Waits. Clic para ampliar

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Dave Gibbons, entrevistado en 1989 por Frank Plowright en la revista Amazing Heroes (nº 173, noviembre 1989, pág. 26). Es curioso comprobar más de 20 años después lo diferente que era la mirada de la época entonces respecto a la nuestra, ¿verdad? Aclaro que a partir de 1987 hubo un proyecto para llevar al cine WATCHMEN (uno de los directores al frente fue Terry Gilliam), más tarde abandonado, y de ahí los juegos y rumores sobre el posible casting. Bueno, ya sabemos cómo fue finalmente el reparto de la película de Zack Snyder (2009), 20 años después. Otra mirada, otra época. Otros actores. Aprovechando que hace pocos días colgué unos posts más abajo un artículo sobre WATCHMEN, me ha parecido curioso traducir esto.

(Dave Gibbons hacia 1987)

Traduzco un algo más de la misma entrevista a Gibbons donde el dibujante habla de Harvey Kurtzman, en cuyos cómics de guerra de los 50 se inspiró para idear la retícula de WATCHMEN, como Gibbons ha repetido en diversas ocasiones. El gran Harvey Kurtzman, no por casualidad uno de los autores de cómic más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.

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"También estás dibujando Super Surfer para Harvey Kurzman, que es un poco como un sueño hecho realidad.

Oh, sí. Fui a una convención en Grenoble y me lo presentaron, y dijo "Oh, eres el tipo que dibuja Watchmen. ¿Tendrías tiempo para dibujar algo mío?" Yo estaba todo emocionado y me puse [histéricamente] en plan, "¡Sí, sí! ¡Lo haré ahora!, ¿dónde está el guión?" A su debido tiempo me envió algunos bocetos, y yo le envié algunos lápices, y como dijo de sí mismo, no es por nada que le llaman "la maldición del historietista", pero finalmente llegamos a encajar.

Es una historia a todo color, siete páginas que aparecerán en un libro llamado Harvey Kurtzman's Strange Adventures. Byron Preiss está publicándolo. [...] Cuando era un chaval, MAD Comics era una de mis cosas favoritas, así que tener la oportunidad de hacer mi propia historia de MAD ha sido emocionante.

¿Leíste realmente los números del MAD de Harvey Kurtzman entonces [1952-1956]?

No leí los auténticos comic books, pero los Ballantine Books sí fueron importados a mi país. Había un sitio donde podías ir y comprarlos, y cambiarlos a mitad de precio, así que solía leerlos y releerlos. Fueron muy influyentes para mí y me cambiaron el modo de pensar sobre las cosas, así que tener la oportunidad de trabajar con el Maestro ha sido genial".

Página de la historieta corta de Harvey Kurtzman y Dave Gibbons en HARVEY KURTZMAN'S STRANGE ADVENTURES (Epic Comics, 1990), clic para ampliar

EL FIN DE LA INOCENCIA

Entre septiembre de 1986 y octubre de 1987, una serie mensual de doce tebeos sacudió el mercado americano de superhéroes y luego el cómic internacional al completo. 22 años después de su publicación, las ondas de su impacto aún reverberan, amplificadas ahora hacia el público general gracias a la adaptación al cine de Zack Snyder. Hablamos por supuesto de Watchmen (Planeta DeAgostini), el cómic de Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins.


"WATCHMEN"
EL FIN DE LA INOCENCIA

Winston Churchill contaba en sus memorias que, desde el momento en que Estados Unidos obtuvo la bomba atómica, ni el presidente Harry Truman ni él mismo dudaron en usarla para terminar la guerra cuando antes. En esas memorias también ponderaba el enigma que rodea una decisión política. Lo explica muy bien el filósofo Slavoj Zizek: una vez que todos los analistas y expertos han dado su opinión, alguien debe asumir el difícil acto de transferir toda esa complejidad de puntos de vista a un simple SÍ o NO. Ataquemos o no. Lancemos la bomba o no. Watchmen arranca con una alusión a Truman, y no es casualidad. Si hubiera que resumir el tema principal del cómic, sería este: el significado moral de la decisión política y la Razón de Estado. O de la figura que hay tras ella: alguien con el poder y la determinación para imponer un orden de sentido en la confusa multiplicidad de la realidad.

UN NUDO GORDIANO
En 1985, el guionista Alan Moore (Northampton, 1953) y el dibujante Dave Gibbons (Londres, 1949) se labraban su carrera en DC, una de las dos grandes editoriales tradicionales del cómic estadounidense. Cuando surgió la oportunidad de colaborar juntos, quisieron imaginar cómo habría sido el mundo si los superhéroes hubiesen existido realmente. El equipo creativo se completó con el colorista John Higgins (Liverpool, 1949), cuyos violentos contrastes terminaron de dar la imagen distintiva del cómic. En el 1985 alternativo de Watchmen , los vigilantes enmascarados, muy populares en los años cuarenta, han sido ilegalizados y están siendo asesinados por una misteriosa conspiración. El Dr. Manhattan, que tampoco se llama así por casualidad, es un superhombre todopoderoso capaz de manipular la materia, la pieza clave de la superioridad estratégica americana frente a la URSS. Aunque ni él podría detener una guerra nuclear, la gran amenaza que se cierne sobre toda la historia –sobre el mundo de 1985– y constituye su nudo gordiano. Recordemos aquel nudo legendario que nadie conseguía desatar. La leyenda cuenta que Alejandro Magno, en su camino hacia la conquista de Persia, se enfrentó al problema y lo resolvió. Cortó las cuerdas con su espada.

EL GRAN HÉROE AMERICANO
Dilemas morales aparte, Watchmen es también una sátira sobre la política estadounidense de la guerra fría y, por supuesto, sobre el héroe y su versión americana del siglo XX, el superhéroe, entendido por Moore como una metáfora de las tácticas del imperialismo americano. Que Watchmen esté escrita en clave dramática en vez de cómica no le impide ser una sátira en cierto sentido clásico. Los autores han confesado que se inspiraron en una historieta clásica de Harvey Kurtzman y Wally Wood,
“Superduperman!” (1953), una parodia de Superman publicada en la revista satírica MAD, el mejor tebeo de la historia según Moore. “Queríamos girar 180 grados a ‘Superduperman’… hacerlo dramático en lugar de cómico” (Moore, 2005). La MAD de los cincuenta fue una inspiración clave para los jóvenes de la contracultura posterior, y Moore y Gibbons pertenecen en efecto a la generación que creció durante los sesenta empapándose de aquella cultura popular, oyendo a Bob Dylan o The Who e incluso (caso de Gibbons) ilustrando alguna portada para Jethro Tull.

El planteamiento inicial de Watchmen condujo así a unos vigilantes decadentes, fetichistas, neuróticos o directamente fascistas. Aquí la obra participa del proceso típicamente posmoderno de crítica y deconstrucción de la figura heroica, en este caso de su versión superheroica. El Capitán América de Watchmen –El Comediante– es un mercenario amoral que disfruta haciendo la guerra sucia para la CIA. Superman –Dr. Manhattan– es un “Dios de sí mismo” por encima del bien y del mal, un auténtico superhombre alejado de los asuntos humanos. Batman –Búho Nocturno II– es un cuarentón frustrado e impotente sexual salvo cuando se pone el disfraz. El héroe puro que lo sacrifica todo –Rorschach– es, en el contexto realista de Watchmen, un perturbado. Y el supervillano megalómano y totalitario, el héroe que “salva” al mundo. Este fin del sueño americano que encarnaron los superhéroes clásicos está representado finalmente por un vigilante retirado, Búho Nocturno I, símbolo de la Edad de Oro del comic book (los tebeos de superhéroes que surgieron en los años cuarenta tras la estela de Superman). Este antiguo héroe, un hombre bueno que creía en los viejos valores, es ahora un jubilado solitario. Acaba linchado por una pandilla juvenil.

SUPERHÉROES Y “SUPERHÉROES”
En cierto modo, Watchmen ha sido para el cómic de superhéroes lo que El Quijote fue para las novelas de caballería. No es un auténtico tebeo de enmascarados sino más bien su crítica, su sátira intertextual, pero tampoco podría existir sin esas cinco décadas previas de género. Watchmen funciona así como un palimpsesto cuyos personajes contienen múltiples ecos de los viejos superhéroes: parte de un conocimiento profundo de esa historia para homenajearla con nostalgia, y a la vez reescribirla bajo una luz racional, crepuscular y elegíaca. Y el trabajo de deconstrucción de los dos “relojeros” británicos fue tan efectivo que pusieron punto final simbólico al género. Por supuesto, desde entonces se siguen publicando tebeos de superhéroes, pero nada ha vuelto a ser igual. Revelado “el truco de magia”, los verdaderos superhéroes –Superman, Capitán América, etc.– se han convertido lentamente en fantasmas de un pasado irrecuperable, y cuando se les ha intentado aplicar un tratamiento a lo Watchmen ha sido aún peor. Llevados a un entorno político, realista y lleno de matices, lejos del universo plano y conmovedoramente ingenuo del comic book tradicional, los superhéroes clásicos no pueden existir.


LAS ARENAS DEL TIEMPO
El tiempo y su fugacidad constituye otro tema capital en Watchmen. El capítulo IV, “Watchmaker” (“Relojero”), es uno de los más poéticos de la obra y cuenta la vida entera del Dr. Manhattan evocando su especial percepción del tiempo (o del espacio-tiempo). De modo parecido al Billy Pilgrim de Matadero Cinco de Kurt Vonnegut, el Dr. Manhattan percibe simultáneamente pasado, presente y futuro. Hace poco, Iván Pintor sugería brillantemente en un artículo para La Vanguardia que el Dr. Manhattan puede verse como metáfora de la página de cómic. Es cierto. En el cómic el tiempo se expresa a través del espacio (“espacio-tiempo”) que ocupan las viñetas: cada viñeta indica un momento distinto, pero todas están en la página delante de nuestros ojos. Sólo al leer la página concretamos el momento exacto que queremos percibir. En el mismo capítulo cuarto, una viñeta recurrente muestra la caída de las piezas de un reloj. Es 1945 y el padre del Dr. Manhattan, un relojero, tira las piezas por la ventana al enterarse del lanzamiento de la bomba atómica. El viejo orden se ve roto por la relatividad de la física moderna y la liberación del átomo en Hiroshima, como “ejemplo práctico” de la muerte de Dios.

El Dr. Manhattan encarna también el deseo científico de conocer el mecanismo del Gran Reloj del universo; su monólogo interior remite a la vieja cuestión: ¿Quién hace el mundo? ¿Existe un Gran Relojero? También alude a la causalidad y el determinismo de la física de Einstein. El conflicto de esta última con la indeterminación de la mecánica cuántica es un enigma científico aún no resuelto, al menos en nuestro mundo “real”. En el mundo de ficción de Watchmen, resulta muy significativo que quien conteste finalmente a la Gran Pregunta no sea el Dr. Manhattan, el superhombre que “sabe”, que conoce la mecánica del universo, sino Rorschach, el único héroe verdadero del tebeo: “Nosotros hacemos el mundo”. Así es.

DOCE MINUTOS PARA LA MEDIANOCHE
Al final de cada capítulo, el Reloj del Juicio Final marca un minuto más hacia las doce de la noche, arrancando desde doce minutos antes, los doce capítulos. Es sólo un ejemplo de las múltiples piruetas formales de Watchmen. Y si la adaptación al cine de Zack Snyder parece muy kitsch, es porque el argumento del tebeo lo es. Lo que hace complejo al cómic no es su argumento, tópicos reciclados de la ciencia ficción de serie B y de los propios tebeos de superhéroes, sino la forma en que está contado. Así lo han reconocido los propios autores, y fue su interés por explorar recursos narrativos lo que elevó la obra a un nuevo plano. Este aparato formal, ideado mano a mano entre Moore y Gibbons –el proceso creativo se explica en el estupendo Watching the Watchmen (Norma, 2009)–, es el que aporta la densidad, las múltiples lecturas e incluso temas subyacentes como la teoría del caos. En Watchmen hay constantes juegos de diseño, barrocas contraposiciones texto-imagen, flashbacks, patrones simétricos y fractales autosimilares, estructuras dentro de estructuras, metaficción y una continua intertextualidad . El número de citas a lo largo de la obra llega a ser agotador: poemas de William Blake, frases de Nietzsche, de Jung, películas de Tarkovski (Sacrificio, por supuesto)…

El diseño del logotipo y las portadas, obra de Gibbons, es tan distintivo como el resto del aspecto visual del cómic, empezando por su hipnótico uso de la retícula fija de viñetas, otra idea del dibujante basada, como él mismo ha contado, en los tebeos de guerra de los cincuenta que realizó el gran Harvey Kurtzman. En Watchmen existe una intención clara de producir una “obra de arte total”, e incluso en sus páginas “suena” la música: canciones de Billie Holiday, John Cale o Bob Dylan. “All Along the Watchtower” en concreto inspiró una parte crucial del argumento.

UNAS MANCHAS VACÍAS Y SIN SENTIDO
Este discurso hiperformalista que pretende contener “el mundo entero” con su multiplicidad de puntos de vista y su inabarcable complejidad llega al paroxismo en el capítulo V, de diseño completamente simétrico. Pero de todos los estratos semióticos que se superponen en la obra, el gran hallazgo a nuestro juicio es la repetición de símbolos subliminales, un recurso inspirado en los cómics que William Burroughs realizó en los setenta junto al dibujante Malcolm McNeill. Así, el famoso smiley manchado de sangre con el que se abre Watchmen –símbolo del fin de la inocencia ya aludido, entre otros significados, y que fue homenajeado por Bomb The Bass en la portada de su “Beat Dis” (1987)– deviene en un patrón visual que se repite una y otra vez hasta llegar al “cráter sonriente” de Marte durante una escena clave con el Dr. Manhattan, que EXISTE realmente… pero que los autores no descubrieron hasta la mitad de la obra, en uno de los extraños casos de serendipia que han relatado.


A base de recurrencia, el smiley, las manchas de Rorschach, la silueta de los amantes volatilizados de Hiroshima, terminan cargados de resonancia. No se dice nada en concreto y a la vez se está diciendo todo. “Dime lo que ves”, le pide el psiquiatra a Rorschach durante el test de manchas que lleva su nombre. Después de mentirle varias veces, Rorschach se sincera y le contesta. La existencia es azar. No hay patrones ni significado. Sólo el que elegimos imponer.

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DEL COMIC BOOK A LA NOVELA GRÁFICA
Una vez publicada entre 1986 y1987 en doce comic books, tebeos de grapa, Watchmen fue recopilada en un libro siguiendo los pasos de otros dos hitos del cómic americano editados en 1986: Maus, de Art Spiegelman, y Batman: El regreso del Caballero Oscuro, de Frank Miller, Klaus Janson y Lynn Varley (una reconstrucción épica del superhéroe, lo contrario a Watchmen). Las tres obras despertaron una atención mediática sin precedentes e impulsaron el fenómeno actual de la novela gráfica. Además de un enorme éxito comercial sostenido desde entonces (un millón de ejemplares vendidos en 2008), Watchmen obtuvo un Premio Hugo en 1988, y es el único cómic incluido en la lista de las mejores novelas en lengua inglesa del siglo XX según la revista Time. Su influencia también se deja sentir en la atmósfera conspiranoica y los juegos de estructuras narrativas de series televisivas como Perdidos, como han reconocido expresamente sus guionistas.

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El texto anterior lo publiqué, con algún pequeño recorte, en la revista Rockdelux, en su número de abril de 2009, con ocasión del estreno de la adaptación al cine de WATCHMEN dirigida por Zack Snyder. En este artículo quise hablar del cómic, no de la película, para explicarlo a los lectores de esta revista musical, lectores que pudieran estar o no familiarizados con el tebeo de Alan Moore y Dave Gibbons (y John Higgins). Esto es lo que salió, y ahora lo he recuperado para el blog.





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Más WATCHMEN en Con C de arte:

–20 años de WATCHMEN (serie de posts de 2007)
–Entrevista a Dave Gibbons de Mark Salisbury

EN GLORIOSO COLOR

Rescato ahora algo de un viejo post de Con C de Arte que creo que viene a cuento:

Más efectos de decidir quitarle el color a un tebeo para disfrutar 'mejor' del dibujo en glorioso blanco y negro.
Veamos esta página de THE SPIRIT, del episodio DOLAN VA DE RONDA, 1949. Versión en blanco y negro:


Vamos a observarla detenidamente. ¿Por qué se pone la mano Spirit en la cara en la viñeta dos? ¿y por qué queda tan rara la transición respecto a la viñeta tercera? ¿está o no está en el mismo sitio? ¿ha avanzado o no?

¿Y por qué en la viñeta 6 se ha dejado de repente la pared sin mancha negra alguna? ¿Por qué haría eso Eisner si su blanco y negro es lo que que supuestamente marca todo el dramatismo y la fuerza narrativa de SPIRIT?

Por otra parte, ¿qué es exactamente lo que vemos de fondo en la viñeta 9?



Vale. Ahora vamos a ver la página en color, versión THE SPIRIT ARCHIVES (DC/Norma), que imita el color con el que se publicó la página originalmente.


El juego de color con el parpadeo del neón, por cierto, me recuerda poderosamente a la famosa escena de la posterior WATCHMEN en donde Rorschach (y antes El Comediante) visita a Moloch en su casa.

Porque el color no aporta nada a THE SPIRIT, y es un cómic que "gana" mucho en blanco y negro.

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Si alguien tiene tiempo y ganas y le interesa el tema, puede bucear en los diversos posts que en 2006 dediqué en Con C de Arte al color en los cómics. Incluyendo, por cierto, el asunto del color en WATCHMEN, copio y pego una parte del post de entonces:

Veamos primero una página de WATCHMEN tal como se publicó originalmente en su episodio 9.


Ahora disfrutémosla en glorioso blanco y negro, en esa edición que algún editor listo hará en el futuro (Manhattan lo sabía hace veinte años, en 1986).


Expresa lo mismo que la versión en color ¿verdad? No se ha perdido nada. En realidad gana en blanco y negro.

Por cierto, el color de WATCHMEN no lo dio John Higgins de manera directa. Ni quiera lo aplicó por ordenador (hablamos de 1986, demasiado pronto para el Photoshop). No.


Higgins lo dio, como se aprecia ahí, con indicaciones de color para la imprenta, que el tipo de la fotomecánica se encargó luego de aplicar como buenamente pudo con la cuatricomía de tramas (sí, de las del comic-book de toda la vida, de ésas que se han empleado en miles y miles de tebeos y han influido, con sus colores básicos, chillones y de puntitos, en el pop art, en la ilustración y en el diseño gráfico de la segunda mitad del siglo XX. Esos GLORIOSOS colores chillones tramados GENUINOS del comic-book).

COMO SI FUESE UNA NOVELA

"No tenemos intención de hacer un resumen de los episodios anteriores, como es costumbre en las miniseries porque sólo se venderá en tiendas especializadas. Pero cuando el trabajo se haya terminado, podrá leerse toda la historia como si fuese una novela. Alan y yo estamos trabajando en un contenido de 300 páginas que es la cantidad de lectura que proporcionaría una novela normal. De hecho la estructura y el ritmo es muy semejante al de una novela".

(Dave Gibbons, 1986)

QUERIDA MARTHA

Por fin he encontrado una foto de la misteriosa Lynn Varley, o eso parece (por si hace falta presentación, Varley es una de las/os mejores coloristas de la historia del cómic); la foto la he sacado de este foro de discusión sobre Miller. A la izquierda, Jim Lee, Miller en el centro, y Varley a la derecha. Miller y Lee estarían preparando el BATMAN & ROBIN, THE BOY WONDER, poco ante de que Miller y Varley se divorciaran en 2005. Por seguir con el cotilleo, he notado que el prólogo de FM para el reciente recopilatorio de todo-MARTHA WASHINGTON, escrito en 2008, parece una declaración de amor en toda regla hacia Varley. El prólogo está escrito como una carta a "Martha" ("Querida Martha", comienza), y Miller cuenta el origen del personaje que co-creó junto a Dave Gibbons, revelando que Lynn Varley aportó ideas cruciales para el rumbo que finalmente tomó la primera (y más lograda) historia de Martha Washington, GIVE ME LIBERTY (1990). "Difícilmente, Martha, puede ser casualidad que Lynn comparta tu cumpleaños, en el día y el mes, aunque no el año", escribía Miller en 2008 en el citado prólogo, que terminaba de esta guisa:

"Como Dave, te echo de menos, Martha. Y siempre te amaré".

Eso es todo de momento. Hasta luego, corazones.

VIDA Y TIEMPOS DE MARTHA

Dos ejemplos de los cambios entre los lápices iniciales y las páginas finalmente entintadas que aparecen en los abundantes extras de todo MARTHA WASHIGTON (Frank Miller y Dave Gibbons), tal como ha sido recopilado en el volumen The Life and Times of Martha Washington in the Twenty-First Century (Dark Horse). Creo que todos los cambios, ya en el diseño, la planificación o la composición de las viñetas, mejoran la primera aproximación. Y eso a pesar de que los dibujos originales estaban bastante terminados, sobre todo en la primera muestra de arriba.

CIFRAS

José Antonio Serrano lleva unos días en su blog recabando cifras de tiradas y ventas de cómic en España, desde los más de 60.000 ejemplares semanales de El Jueves a las 20.000 copias vendidas de LA PAREJITA: GUÍA PARA PADRES DESESPERADAMENTE INEXPERTOS, de Manel Fontdevila, o de SEXORAMA: EL MANUAL SEXUAL DE MANUEL BARTUAL, pasando por los 5.000 -hasta el momento- de EL ARTE DE VOLAR, de Altarriba y Kim, los 30.000 del 300 de Frank Miller y Lynn Varley (en 2007, antes del estreno de la película) o los más de 50.000 ejemplares vendidos en España de WATCHMEN, de Alan Moore y Dave Gibbons. Echadle un vistazo al enlace (en serio), que los datos son reveladores. Para el que no sea consciente de ello, 50.000 ejemplares vendidos en España de un libro que cuesta 35 euros es una auténtica barbaridad, comparado en términos absolutos con las ventas habituales de narrativa literaria.

DESTACABAN PORQUE ERAN RECONOCIBLES COMO CÓMICS

Y hablando de LA NOVELA GRÁFICA de Santiago García (ver post anterior), quiero destacar aquí una observación que Santiago hace sobre MAUS, BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS y WATCHMEN que me ha parecido importante y reveladora, la subrayo en negrita:

"Eso hizo que Watchmen y Batman. El regreso del caballero oscuro tuvieran un éxito inmediato en cuanto fueron recopilados en tomo. Los dos títulos, al igual que Maus, tuvieron una gran repercusión mediática. Para Watchmen y El regreso del caballero oscuro, la consecuencia de presentarse al público acompañados de Maus fue que se les considerase de inmediato «novelas gráficas» respetables. Para Maus, la consecuencia de presentarse al público acompañado de Watchmen y El regreso del caballero oscuro fue que se le homologase con dichos cómics y se diluyera su respetabilidad. Al referirse a cómo la atención del público y los medios se centró en cómics de superhéroes como Watchmen y El regreso del caballero oscuro, el propio Alan Moore diría: «Nos pillaron en la gran vía de la cultura llevando los calzoncillos por encima del traje», en referencia a la clásica indumentaria de Superman y sus colegas.

Sin embargo, si llevamos la reflexión un poco más allá, comprendemos que, por mucho que le pese a Spiegelman, e incluso probablemente a Moore, las tres obras compartían un rasgo esencial que influyó de manera decisiva en su éxito inmediato entre el público. Aunque todas se presentaban como algo nuevo, eran fácilmente reconocibles como tebeos, no sólo por su forma, sino por la utilización de los más poderosos personajes tópicos del imaginario del cómic: los funny animals y los superhéroes. Éstas habían sido las figuras que habían labrado la fama de infantil del cómic, y éstas eran las figuras que ahora se alzaban para reclamar una atención diferente por parte de un lector más sofisticado".

Puede leerse en contexto aquí en pdf, en el epígrafe titulado LA GENERACIÓN DEL 86 Y EL PRIMER BOOM DE LA NOVELA GRÁFICA, subido a la web como adelanto de LA NOVELA GRÁFICA (Astiberri).

(de paso, acabo de cumplir mi promesa de esta tarde sobre enlazar aquí algo sobre Alan Moore, ver abajo el post sobre Miller en la tele)

HEY, KURTZMAN!

El neoyorquino Harvey Kurtzman (1924-1993) fue guionista, dibujante y director de revistas como MAD, el principal modelo de cómic satírico en EEUU y Europa durante la segunda mitad del siglo XX. Los inicios de Kurtzman pasaron por la editorial Timely, la posterior Marvel, donde a finales de los 40 consiguió vender a Stan Lee algunas tiras de humor tan originales, surreales y libres como Hey, look! (1946-49), que le abrieron luego las puertas en EC Comics porque su dueño, Bill Gaines, se desternilló con las muestras que Kurtzman le enseñó. En esta última editorial destacó en los primeros 50 como uno de sus autores más sofisticados, en particular con sus historietas bélicas para títulos como Frontline Combat o Two-Fisted Tales. Kurtzman escribió y dibujó en solitario historias completas con un grafismo mucho más sintético y caricaturesco que el de sus coetáneos en la EC, pero también colaboró intensamente con dibujantes como Jack Davis, John Severin, Wally Wood, Johnny Craig o Will Elder, a quienes daba guiones siempre en forma de bocetos detallados que instaba a respetar al máximo. Las historietas bélicas de Kurtzman impactaron en su día por su tratamiento inédito del género en los cómics, que mostraba a menudo las consecuencias de la guerra desde el punto de vista individual de soldados a raso o de civiles. La estructuras de sus diseños contribuyeron también a dotar al género bélico de una mayor introspección, con un tratamiento de "ritmo visual" que reducía sustancialmente los textos de apoyo habitualmente farragosos y redundantes de la EC y un uso férreo de retículas que influirían posteriormente, ya en los ochenta, en el Daredevil de Frank Miller o en el concepto de página de Dave Gibbons para Watchmen.

Página de Corpse of the Imjim! (Kurtzman, 1952, EC Comics)

También para EC Comics fundó Kurtzman la revista de humor satírico MAD (desde 1952) junto a su núcleo principal de dibujantes colaboradores, entre ellos Elder, Davis o Wally Wood. Kurtzman, que confesó que en aquel entonces sus principales influencias del cómic eran el Spirit de Will Eisner o el primer Jack Kirby, declaró también posteriormente que en los primeros números de MAD "no sabía bien qué demonios estaba haciendo", en una época donde la "sátira no era muy fuerte" en el entretenimiento popular, según recordaba Kurtzman. La revista, de gran éxito comercial, fue dirigida y escrita casi íntegramente por Kurtzman hasta 1956 (incluyendo el diseño o dibujo de las portadas, los guiones de las historietas y de los falsos anuncios interiores), cuando abandonó EC por desavenencias con el jefe, Bill Gaines. MAD supuso un auténtico fenómeno social en Estados Unidos cuyo impacto se extendió durante décadas. El humor judío autoconsciente de Kurtzman y las subversivas parodias metalingüísticas de MAD (sobre géneros y series del propio cómic, la publicidad, el cine, los medios de comunicación y de entretenimiento popular) y de otras revistas efímeras que también dirigió, Trump (1957), Humbug (1957-58) y Help! (1960-65), fueron una poderosa influencia para varias generaciones de humoristas, gráficos o no. También para los autores del comix underground de finales de los 60 (el más importante, Robert Crumb, trabajó en 1964 como asistente de Kurtzman en Help!, y se ha declarado repetidas veces fan suyo) o para historietistas de vanguardia tan influyentes como Art Spiegelman, quien confesaba en un cómic ensayo publicado en el New Yorker que Kurtzman fue el autor que “le hizo querer ser historietista”.

Kurtzman durante una sesión fotográfica para una portada de Help!

Las revistas satíricas dirigidas por Kurtzman también influyeron a cómicos contemporáneos, algunos muy famosos. Por ejemplo, a Terry Gilliam, dibujante, director de cine y actor fundador del grupo cómico Monty Python, que trabajó a mediados de los 60 en la revista Help! a las órdenes de Kurtzman y que ha llegado a declarar que "en muchos sentidos Harvey fue uno de los padrinos de Monty Python"; John Cleese, también futuro Python, conoció precisamente a Gilliam en 1965 cuando actuó para una fotonovela publicada en la misma Help!. Por su parte, Harry Shearer, guionista y actor cómico que ha trabajado en el cine, en shows televisivos como Saturday Night Live y poniendo voz a varios personajes de Los Simpson, cita a Kurtzman como uno de sus principales maestros humorísticos. Autores franceses claves durante los sesenta también tuvieron a la revista MAD como referente, y recordemos finalmente que una de las parodias del MAD, Superduperman! (Kurtzman y Wally Wood, 1953), fue una chispa inspiradora para Alan Moore y Dave Gibbons a la hora de concebir la sátira dramática que habría en Watchmen y su estética de fondos hiperdetallados.

Will Elder y Harvey Kurtzman

El último trabajo destacado de Kurtzman fue la sátira erótica Little Annie Fanny (1962-1988), realizada junto a su principal colaborador, el dibujante Will Elder, para la revista Playboy. Kurtzman también mantuvo lazos con el cómic europeo, primero como amigo del guionista francés René Goscinny (abajo en la foto, unos jóvenes Kurtzman, John Severin y Goscinny) cuando este último vivió en Nueva York a finales de los 40, y más tarde cuando Kurtzman colaboró a mediados de los 70 en la revista satírica francesa L’ Echo des Savanes. Kurtzman, fino teórico del medio, también acarició durante años la idea de publicar una ambiciosa historia de los cómics, un proyecto que fue postergando por otros trabajos más urgentes hasta que finalmente vio la luz junto a Michael Barrier, que le ayudó a realizar el libro cuando ya estaba enfermo del cáncer de hígado que acabó con su vida (From Aargh! To Zap! Harvey Kurtzman’s Visual History of the Comics, 1991, Prentice-Hall). Desde 1988, uno de los dos premios más prestigiosos que otorga la industria americana lleva su nombre, los Harvey Awards.



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Algunas referencias bibliográficas:

Denis Kitchen y Paul Buhle, The Art of Harvey Kurtzman. The Mad Genius of Comics, Abrams ComicArts, Nueva York, 2009

Greg Sadowski (ed.), The Comics Journal Library Vol. 7: Harvey Kurtzman, Fantagraphics, Seattle, 2006

Bradford W. Wright, Comic Book Nation. The Transformation of Youth Culture in America, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2001