SE PODÍA CONTAR CON ELLOS

"Milt Caniff solía hablar de lo buenos que eran los grabadores del News Tribune Syndicate y de cómo podía contar con ellos para conseguir efectos sutiles de color en la página impresa. Ésta es Burma en una viñeta de mayo de 1941 de la página dominical de Terry y los piratas".

La viñeta puede verse en el blog del que he traducido la frase, Eddie Campbell's

ACREDITAR EL COLOR

Interesantes aportaciones en los comentarios de dos posts más abajo, sobre el color en los tebeos norteamericanos. A ver, la cuestión era la siguiente. Decía yo que en la industria del comic book no había costumbre de acreditar a los coloristas en ningún caso, así fue desde los años treinta, y muy probablemente no existía el concepto de que colorear (indicar el color al impresor, quiero decir) fuera una tarea "artística" o creativa. Ese concepto ni siquiera existía a veces en el caso del guión y dibujo, así que imaginaos en el del color, que sospecho sería visto como una tarea meramente "técnica". Ni siquiera Stan Lee acreditaba a los coloristas en la Marvel de los 60, y eso que Lee se preocupó de indicar en los créditos hasta el rotulista (Artie Simek por entonces), algo insólito en la época. Pero en la Marvel de los 60 hay coloreados realmente buenos, realizados por profesionales competentes que conocían bien su trabajo, en algunos casos dibujantes veteranos. Incluir el crédito para el colorista no se generalizó hasta más tarde, en los primeros 70. He mirado para comprobarlo en THE AMAZING SPIDER-MAN, la colección estrella de Marvel por entonces, y no se empezó a acreditar al colorista hasta el nº 117. Arriba, página de créditos del nº 116, sin crédito para el colorista; abajo, la del nº 117, color acreditado a Stan G. Hablamos nada menos que de febrero de 1973 (fecha de portada).

En éstas Santiago ha dejado un comentario que ahora copio y pego:

Te traduzco una respuesta del editor (supuestamente, y según los créditos, Stan Lee) en X-MEN #61 (octubre 1969) a la pregunta de un lector que se interesaba por los créditos de los coloristas. El lector decía: «¿Por qué no ponéis el nombre del colorista en los créditos? Al fin y al cabo, tenéis a Steranko, Stan G., Marie Severin y Gene Colan haciendo labores de coloreado. Después de leer algunos SHIELD y DOCTOR EXTRAÑO, estoy convencido de que un buen color puede añadir tanto al trabajo artístico como el entintado o la rotulación». La respuesta editorial de Marvel, resumida, dice: «En cuanto a la razón por la que no incluimos créditos de coloreado junto a los de editor, guionista, dibujantes y rotulista, la respuesta es sencilla: cuando el cómic se edita (el último paso antes de mandarlo a la imprenta), todavía no sabemos quién va a colorearlo. Por supuesto que tenemos una idea bastante razonable en algunas series, pero no podemos estar seguros de que la información que vayamos a publicar sea correcta. Al fin y al cabo, Mirthful Marie Severin no ha coloreado todas las epopeyas de SUB-MARINER; y, aunque el Nefarious Neal Adams sí que ha coloreado todos sus números de X-MEN hasta la fecha, ¿quién sabe si el mes que viene estará demasiado ocupado para hacerlo?»

COLORES OFICIALES

Más colores de la joven Françoise Mouly para Marvel. En este caso, de un tebeo que los muy cafeteros recordarán seguro. De THE AVENGERS nº 181, marzo 1979 (guión de David Michelinie, dibujos de John Byrne y tintas de Gene Day):



En general, noto que Françoise Mouly no se complicaba mucho la vida y aplicaba colores locales, particularmente a los personajes, siguiendo una vieja máxima no escrita del comic book ya desde los años 30. La idea principal es que cada personaje (pensad en el Superman de 1938) apareciera con los mismos colores, los de su uniforme característico. Esta página lo deja bien claro, dado que en la segunda tira hay un "listado" de los propuestos como nuevos miembros oficiales de Los Vengadores:

La técnica, tal como señaló Scott McCloud en ENTENDER EL CÓMIC (páginas 187-189), hacía de los superhéroes reconocibles iconos gráficos en la mente del lector. Los colores planos y primarios ayudaban a acentuar la forma de los objetos y personajes, pero también a recordarlos, dado que los trajes aparecían con los mismos colores una viñeta tras otra. Pensad en el dibujo semicaricaturesco y simple de los primeros tebeos de superhéroes, a finales de los años 30, de gruesas líneas negras. Bueno, yo os ayudo un poco, dentro imagen:

La segunda página de la primera historieta de Superman, ACTION COMICS nº 1, fecha de portada junio de 1938, guión de Jerry Siegel y dibujos de Joe Shuster, color no acreditado

Páginas de DETECTIVE COMICS nº 27 (mayo 1939), donde se publicó la primera historieta de Batman (de Bob Kane y Bill Finger; Finger no aparece acreditado, ni tampoco el colorista)

Los colores primarios también se aprovechaban para que destacasen sobre el papel barato típico de los pulps, amarillento de por sí, que absorbía y empañaba los colores. Los colores chillones servían para destacar a los superhéroes y atraer la atención de la mirada. De este modo, los lectores infantiles podían reconocer a los personajes al primer vistazo, tanto en portadas como en el interior, a lo largo de toda la página.

Volviendo a Mouly y su color para Los Vengadores de finales de los 70, hay un detalle en la primera viñeta que resulta la excepción a esta norma, y es ese azul monocromo que ha aplicado a la figura del agente Gyrich, incluyendo el portafolio que lleva: color expresivo por tanto, no local (en los colores locales, por el contrario, cada cosa lleva su color "naturalmente" asociado: el cielo es azul, el campo verde, el disfraz de la Bruja Escarlata escarlata, etc.). Color expresivo para separar los planos de profundidad en la ilusión de perspectiva de la viñeta, pero también probablemente para sugerir la frialdad con la que Gyrich lee los miembros oficiales de Los Vengadores que quiere el gobierno. Hay otros dos asuntos ahí que no tienen nada que ver con el color pero que me resultan igual de interesantes:

1), los superhéroes son adláteres del gobierno, "ayudantes de la policía", una especie de extensión más o menos alegal de los cuerpos coercitivos del Estado. Ellos suman sus (super) fuerzas a la policía y el ejército para mantener el orden establecido (y no desafiarlo; que es lo que hacen justamente los supervillanos). Esto es lo que fueron los superhéroes desde más o menos los primeros cuarenta, pero no antes: el primer Superman de Siegel y Shuster, antes de que los editores metieran mano en el asunto –había que cuidar la mina de oro recién descubierta ofreciendo una buena imagen de producto adecuado para la infancia– operaba al margen de las autoridades e incluso se enfrentaba a ellas en alguna ocasión, por ineficacia o corrupción. Pasada esa etapa primigenia, Superman, Batman –el caso de este último era evidente desde su primera historieta, con el comisario Gordon aceptando sin cuestionarla su actividad como vigilante al margen de la ley– y los demás superhéroes actuaban al servicio más o menos expreso de las autoridades. Esta característica devino pronto, gracias sobre todo al control editorial, como digo, en un tópico del género que se mantuvo hasta que mucho tiempo después algunos autores (entre ellos Miller, Moore y más recientemente, Millar, Mark) decidieron romperla. En el caso de Miller fue por un deseo expreso de recuperar esa actitud anti-establishment que tuvo el primer Superman, que combatía entre otros pillos a políticos y empresarios corruptos, pero que desde los 40 se había perdido durante décadas.

Última página de la primera historieta de Superman en ACTION COMICS 1 (1938), Superman ha descubierto al tipo que ha corrompido a un senador y se lo lleva a dar un paseíto hasta el Capitolio para conocerse mejor

Es justamente el asunto de la oficialidad de los superhéroes el que sale a la luz en este episodio de Los Vengadores de 1979 con la intervención de Gyrich. El agente Gyrich, nexo oficial entre Los Vengadores y el gobierno estadounidense, había sido creado un par de años antes por Jim Shooter y George Pérez (*nota: al guionista Peter David, Gyrich le recordaba mucho a la propia personalidad de Shooter). Gyrich había acudido ahora a la mansión de los Vengadores para leerles la cartilla con las "recomendaciones" que el supergrupo debía acatar si quería recuperar su status oficial de "prioridad" que les permitía contar con alta tecnología del gobierno y otros privilegios.

2), otro detalle significativo. La imposición gubernamental del Halcón al grupo, al que ni siquiera pertenece, y que provoca el encabronamiento de Ojo de Halcón, se debe a una política de discriminación positiva de cuotas por parte del gobierno hacia las minoría negras. Dice Gyrich que, puesto que Pantera Negra ya no está disponible, para "que los Vengadores sean sancionados por el gobierno, deberán asumir las políticas del gobierno... ¡y eso incluye igualdad de oportunidades para las minorías!"


ON THE MATTER OF HEROES

Por último, me gustaría comentar un par de cosas a partir de esta primera página del mismo episodio de 1979 de Los Vengadores.

El color de Mouly vuelve a ser expresivo, como resulta evidente; Wonder Man y la Bestia están en un cine y se pretende evocar la oscuridad de la sala. El collage con el fotograma de ROBÍN DE LOS BOSQUES (Michael Curtiz, 1938) es curiosamente en blanco y negro; como siempre, el pasado "clásico" es en nuestra mente en blanco y negro, lo digo porque la película se rodó realmente en Technicolor. También, me imagino, reproducir el fotograma a color en el comic book hubiera sido imposible por la técnica de coloreado y la pobre impresión. La película de aventuras heroicas que Wonder Man y la Bestia están viendo les sirve de excusa para entablar una conversación sobre los héroes, el propio título del episodio ya lo está sugiriendo. Concretamente sobre el papel de los héroes de ficción, otra señal de la autoconciencia a la que había llegado el género para entonces. Los héroes de ficción hablan del papel de los héroes de ficción. Aunque, claro, ellos hablan de otros héroes, no de sí mismos; ellos no son "héroes de ficción", ellos son reales dentro del Universo Marvel, caracterizado desde los 60 por la cotidianidad naturalista del superhéroe. Los dos Vengadores discuten de dónde viene la necesidad humana de los héroes y cuál es la función psicológica que cumplen, un tema que, como puede rastrearse en otros tebeos y artículos de revistas especializadas, estaría omnipresente en el mundillo del comic book norteamericano durante toda la primera mitad de los ochenta. La autoconciencia sobre el propio género y la función de los superhéroes, y la cuestión expresa de cómo hacerlos relevantes para su propio tiempo, alcanzaría su masa crítica con las inminentes THE DARK KNIGHT RETURNS (1986) y WATCHMEN (1986-87). Desde entonces no ha dejado de estar presente hasta nuestros días.

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Más sobre la Françoise Mouly colorista, aquí

COLOR ME GOOD, FRANÇOISE

Hacia 1986

Mucho antes de convertirse en la directora de arte del New Yorker, pero poco antes de empezar a editar RAW (1980) junto a Art Spiegelman, Françoise Mouly trabajó como colorista freelance para Marvel entre 1972 y 1979, entre otros trabajos pintorescos con los que sobrevivía en el Soho neoyorquino mientras estudiaba arquitectura. Por ejemplo, vendió tabaco en kioscos callejeros, actuó en alguna obra de teatro, fue fontanera, electricista y trabajó como ayudante de su padre, un cirujano plástico. Algunas muestras de su trabajo como colorista de comic books aquí abajo, concretamente de FANTASTIC FOUR nº 200 (noviembre 1978, el guión es de Marv Wolfman y los dibujos de Keith Pollard con tintas de Joe Sinnott).

En 1978...

LA (VERDADERA) CRIPTA DEL HORROR

Prosiguen los horrores en las ediciones "remasterizadas" de tebeos antiguos... Esta vez le ha tocado a un viejo tebeo español, presentado ahora por Planeta DeAgostini en "glorioso" color de ordenador.

EL DIBUJO PENSADO PARA SER REPRODUCIDO

Enésimo ejemplo de por qué una página dibujada de cómic no es el cómic terminado, ya que hace apenas tres posts hablábamos de cómo el dibujante de tebeos trabaja pensando en la reproducción. Vamos a ver algunas páginas de DAREDEVIL: BORN AGAIN (1986, Miller y Mazzucchelli) tal como Mazzucchelli las entregaba a la imprenta, comparando con la obra ya coloreada por Christie Scheele y publicada finalmente. Si pinchas en las imágenes, todas se amplían para apreciar los detalles que voy a comentar. En la página de arriba, se pueden ver las marcas que Mazzucchelli dibujó con rotulador rojo para indicar cómo debía añadirse con el color la bandera estadounidense tatuada en el rostro de Nuke, el supersoldado loco que Kingpin usaba para sus fines en los dos últimos episodios de la saga. Las anotaciones que hay en esa página original (fijaos en los márgenes laterales) no estarían si se tratase de un cuadro u obra para ser expuesta, porque se verían en el museo o galería y muy bien no quedarían (salvo que la intención de la obra fuera ésa). Pero aquí no se trata de una obra destinada a ser expuesta, puesto que esas indicaciones van dirigidas únicamente a la imprenta y no saldrán en el cómic publicado. Los cómics se hacen para ser reproducidos, y por eso lo que importa al dibujante es el tebeo publicado, no la pulcritud o "visiblidad" de la página original. Tebeo publicado que es realmente la obra acabada. En otras palabras, en el cómic la obra es lo reproducido técnicamente, y no el dibujo original. A diferencia de lo que sucede en pintura, escultura, etc.

Más ejemplos de lo mismo:

"QUITAR LÍNEAS ROJAS", indica la anotación en el lateral de la página. Se refiere a las marcas rojas que dibujó Mazzucchelli para indicar los límites de la bandera tatuada en la cara de Nuke. Al estar en un color que no era el de la línea de tinta negra, el impresor lo tenía chupado para que esas marcas de rotulador rojo no salieran. Lo que sí debían salir eran las barras y estrellas en su rostro.

Y ahora la página tal como se publicó, con colores de Christie "Max" Scheele:



Otro ejemplo distinto justo aquí debajo. Siempre me ha llamado mucho la atención esta página de BORN AGAIN, y me refiero al hecho de que la marca de la composición triangular (primera viñeta) apareciera impresa. Siempre me había preguntado si fue un error de imprenta, es decir, una marca que hizo Mazzucchelli sólo para componer el dibujo que salió impresa por accidente. Pues no, a juzgar por la indicación que hizo con lápiz azul (el lápiz azul no sale reproducido en un "pluma" o fotolito de línea negra) en el lateral de la página:

"Por favor, asegúrate de que el triángulo se ve claramente. Añade blanco". Se ve que a Mazzucchelli le preocupaba que la línea del triángulo no se viera suficientemente a la hora de imprimir el cómic. Una vez más, hay que preocuparse de que lo dibujado pueda verse impreso, y anticiparse a cómo se verá publicado.

En la página publicada, efectivamente, se pudo ver perfectamente el triángulo "divino":


También se puede percibir cómo a la hora de colorear, tal como pedía, se dejó en blanco la línea en las áreas en que atravesaba en "negativo" las formas negras, para que destacara claramente y no quedara disimulada con el color.

Y ya que estamos con esa misma página, otra curiosidad que se puede comentar ahí es cómo Mazzucchelli pegó una fotocopia de la viñeta de la enfermera sicaria (tercera viñeta) que aparece en el flashback de Ben Urich, para no repetir el mismo dibujo y que fuera exactamente el mismo que ya había aparecido páginas atrás, cuando sucedieron los hechos ahora recordados.

En otras palabras, de nuevo tenemos aquí un original con pegotes, indicaciones, recortes pegados encima (un recorte que no es "original" sino una fotocopia de una viñeta), etc., algo que normalmente no se haría para una pintura o dibujo verdaderamente "original" destinado a ser expuesto en un museo o galería. Porque, repitamos la perogrullada, en el cómic se dibuja para la reproducción, y todo lo que se dibuja está pensado para poder ser visto no en el dibujo original sino en el tebeo reproducido.

Por cierto: sin el color tendríamos el "mismo" efecto en este cómic, ¿verdad? Sin el verdadero recital de color (colores indicados a imprenta: no era color directo sino indicado, el color tradicional del comic book hasta entonces) que ofrecieron en BORN AGAIN Christie Scheele y Richmond Lewis, la obra sería "lo mismo". Richmond Lewis, por cierto, sólo coloreó un número (DD nº 228, marzo 1986) "camuflada" bajo la firma falsa de Mazzucchelli; éste no quiso decirle al editor, Ralph Macchio, que el color no lo iba a indicar él en realidad sino Richmond Lewis, su compañera, porque no quería tener que convencerle de que, sin ninguna experiencia previa en el comic book, la artista -pintora entre otras cosas– podría hacerlo perfectamente. Según ha contado Mazzucchelli, cuando el cómic salió impreso Jim Shooter, editor jefe de Marvel, lo enseñaba en las oficinas como ejemplo de un buen coloreado de comic book; Richmond Lewis se encargaría en 1987, ya oficialmente acreditada, de los colores de BATMAN: AÑO UNO (Miller y Mazzucchelli).

Un auténtico recital de color, a pesar de las limitaciones de los colores indicados del comic book, porque Scheele y Lewis se esmeraron al máximo para estar a la altura del trabajo de Miller y Mazzucchelli. Por ejemplo, aquí abajo, colores de Christie Scheele: ese rojo expresivo para Ben Urich, que le separa de las figuras del fondo y exagera su expresión de pavor, un rojo cuya intensidad aumenta de la primera viñeta a la tercera (atención también al amarillo de sus ojos desorbitados en la tercera viñeta). O el contraste de esos mismos rojos con los azules de la escena en penumbra que tiene lugar en otro lugar de la ciudad, en el hospital donde la enfermera sicaria hace su "labor", o los azules que remarcan la sombra que producen los dedos de Matt Murdock sobre las sábanas, última viñeta, sugiriendo junto a los amarillos del resto de la viñeta los rayos de sol que dan directamente sobre el cuerpo de Matt, una iluminación que tiene todo que ver con su "renacimiento":

Porque, como sabemos, antes de que se generalizara el color directo e impreso con calidad, el color en el cómic "no era narrativo", era meramente "decorativo"... y "no añadía nada".

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(fuente de las imágenes de páginas originales: Comic Art Fans)

EL COLOR DE LOS VIEJOS TEBEOS

"El color, cojonudo y precioso. El tamaño, estupendo. El precio, ajustado para una edición de estas características y esta tirada.

[...] No, no sería lo lógico. Los autores profesionales dibujan siempre sus historietas pensando en cómo quedarán publicadas. Hoy en día la mayoría de las historietas originales de los autores que conozco son trozos por aquí y por allá inconexos que luego se juntan y acaban en un ordenador. Ninguno querríamos que dentro de unos años esos fragmentos se publicaran (a no ser como curiosidad).

En el caso concreto de Ditko, si quieres ver sus comics TAL Y COMO SE COLOREARON se tendrían que publicar cuatro paginitas por cada plancha y en cada una de ellas unas manchas negras que indican porcentajes de allo, magenta, cyan y negro. Porque es evidente que todas se coloreaban por selección manual de color.

[...] Si se hubieran reproducido las páginas de escaneos directos del material publicado se verían moirés a saco y fondos de páginas amarillentos. Están restauradas para que ofrezcan el color más cercano al que se podría ver en aquella época en una primera edición de esos tebeos. Eso es un trabajo en realidad mucho más caro que poner a un chaval a recolorear al gusto de los chavales de hoy".

Mauro Entrialgo, comentando la edición del STRANGE SUSPENSE de Steve Ditko (Diábolo)

USAR EL COLOR CAMBIA EL MODO EN QUE FUNCIONA TU LÍNEA

"Usar el color cambia el modo en que funciona tu línea. Creas formas que rellenar, no dibujos que se valgan por sí mismos. ¿Es algo que querías intentar?

No quería solo una versión coloreada, usando el color para rellenar. Quería usar el color de manera que ayudase a contar la historia. En el cómic, si miras los dibujos y quitas las palabras, no entiendes la historia. Y viceversa. Esa es la idea aquí también. Si eliminar el color, pierdes una parte de la historia. Incluso, por ejemplo, al principio del libro, cuando ves por vez primera ese pequeño rosa, hay algo quemado…

Parece carne.

Sí. No tienes idea. Pero más tarde, cuando aparece de nuevo, ver la referencia de su padre fumando en la cama. Si no tuvieras el rosa, podrías percatarte de las manchas. Pero para mí, se convierte en algo mucho más convincente al tener el recuerdo de ese color. Cuando el color aparece en una situación distinta, vas a pensar en eso. Además, no tengo que describir, “él llevaba un albornoz púrpura. Su padre también llevaba un albornoz púrpura”. Tú mismo haces esas asociaciones. Puedes verlo instantáneamente.

Puedes dejar cosas que descubrir a medida que te mueves hacia atrás y hacia adelante entre mundos.

El color puede crear una atmósfera, y también, como ya he dicho, ser parte de la narración. He trabajado en blanco y negro durante mucho tiempo, y no es una muleta, pero muestras la forma con sombras y líneas. Hace mucho tiempo, si te fijas en trabajo muy, muy primerizo, yo usaba eso que llamaban Zip-A-Tone, patrones de tono. Era una manera de aplanar algo y hacer que una superficie se hundiera en el espacio. Al final me libré del tono de y de los degradados, y lo hice todo en blanco y negro puro. En cierto modo, esto se retrotrae al trabajo anterior, donde podías mostrar un cielo nocturno negro, pero cuando lo dibujabas, no había nada ahí. Solo usabas un color muy, muy oscuro y ponías algunas estrellas. Así que me resulta divertido trabajar así. Es agradable esa parte de pensar cómo usar el color, y es como un nuevo de herramientas en las que pensar. Lo he usado en ilustración, pero eso es diferente. Es una pieza singular, no hay que convertirla en una narración".

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Una muestra sobre un tema en el que he insistido muchas veces en este blog. Cuando un dibujante trabaja en blanco y negro, piensa el dibujo para el blanco y negro, y así es como debe publicarse, en blanco y negro. PERO si trabaja para el color, piensa el dibujo para el color, y eso afecta por completo al dibujo: lo termina con el color, y además puede idear efectos adicionales con el color. De modo que si en una edición posterior se quitara ese color al cómic, se perderá una parte muy importante del dibujo.

El que habla en la cita de arriba es Charles Burns, y habla sobre su nuevo y estupendo X'ED OUT. Una entrevista de Sam Adams traducida en Entrecomics, sigue

LA CUARTA DIMENSIÓN DE KIRBY

Una vieja historieta dibujada por Kirby acojonante, de cinco páginas. Si alguien puede imaginarse esta historieta en una nueva edición en "glorioso" blanco y negro, yo no. Al loro con la página de abajo. Pero, por supuesto, el color "nunca tuvo importancia en los cómics hasta la llegada del color directo en los setenta"...

(vía Tebeobien)


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"Cuando la chica me dijo que venía de Marte, la creí. Cuando me dijo que había llegado a la Tierra a través de la Cuarta dimensión, ¡la creí! Pero cuando aseguró que estaba enamorada de mí... le dije...

¡Eso es absurdo! ¡Ni siquiera nos conocemos el uno al otro!"

(Ese plano de la pareja en silueta casi completamente negra es muy Caniff)

WHAT IF...?

Preciosa viñeta mexicana de Enrique Cuadra Abrego, incluso con esos colores fuera de registro, o tal vez por ellos. De repente, me imagino lo que podría hacer con ella una hipotética nueva edición "mejorada" en glorioso blanco y negro. O, mejor todavía, en aún más glorioso color de ordenador. Siempre podemos imaginar cómo sería con un color fino, elegante, a base de degradados y brillos...

EL SISTEMA DE COLOR EN LA 'LÍNEA CLARA'

Continuando la apasionante serie sobre "el color no era importante en los cómics antes de la introducción del color directo en los setenta, ni en las tiras de prensa ni en la BD, era simplemente decorativo", fascinante concepto que en sí mismo constituye una fuente inagotable de posts donde poder comprobar toda la sapiencia histórica que encierra semejante creencia (ese mito, para decirlo con propiedad), volvemos a examinar el caso. Esta vez con una muestra de la "escasa" importancia que tenía el color en TINTÍN:

"La noción de "línea clara" abarca ampliamente otros campos que el mero dibujo: la claridad de la visión depende también del coloreado y del contenido de los bocadillos.

El coloreado es una tarea esencial de la que Hergé se vio obligado a desprenderse muy pronto, por falta de tiempo. A partir de los primeros álbumes a color (1942), ha contado con colaboradores competentes (como Edgar P. Jacobs, el autor de La marque Jaune (La Marca Amarilla), ¡que por lo demás le enseñaron bastantes cosas muy interesantes!

Con lo que se puede decir que, pese a haber confiado a otras manos el coloreado, Hergé no perdió en ningún momento, sino todo lo contrario, el interés por este aspecto de la creación.

Incluso, al respecto, se definió con mucha firmeza. Erigió sus concepciones en sistema. Y, aun cuando no es el único posible, este sistema ha hecho escuela. Pero, ¿cuáles son de hecho estas concepciones?

Para Hergé resulta inútil, peligroso, y en cierto modo, ilógico tratar de conseguir efectos de colores. Para él, una prenda de vestir conservará el mismo tono en cualquier circunstancia. Ni hablar de irlo variando en función de la dirección de la luz: a contraluz o a pleno sol.

Ni hablar tampoco de gradaciones: la sombra y la luz no alternan alrededor de un personaje (por lo demás, apenas si se proyectan unas pocas sombras en los álbumes de Tintín). Es un cuestión de legibilidad, de compresión inmediata. Únicas excepciones en lo que se refiere a las variaciones del color: las escenas nocturnas o las que se desarrollan en una luz particular. Precisamente se da el caso en Vuelo 714 para Sidney (1968). ¡Comparen por ejemplo el color de la ropa (y de los cabellos) de Tintín en exterior (pág.33), en el templo subterráneo (pág.53) y por la noche (pág.57)!

Los colores, por lo general, también se aplican uniformemente, es decir sin efectos de gradación. Por el mismo motivo. Unas pocas excepciones (que confirman la regla, como es bien sabido...) aparecen también en el álbum mencionado. Especialmente las representaciones de la lava en fusión y el cielo que rojea (pág.55)".

El texto es del libro de Philippe Goddin CÓMO NACE UN CÓMIC. ESPIANDO A HERGÉ, y ha tenido la amabilidad de picarlo y enviármelo por mail David (gracias).

Por cierto, el color típico de TINTÍN, donde los fondos se coloreaban con gamas entonadas de colores pasteles, frente a los colores brillantes empleados en los personajes y vehículos para reforzar su "vibración" o movimiento a lo largo de las viñetas de la página, es la principal fuente de inspiración para Chris Ware a la hora de colorear sus propios cómics.



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En episodios anteriores...

CORREGIDO Y MEJORADO

Me envía Jmm (gracias) otra muestra del nuevo color "mejorado" para la próxima edición Omnibus del THOR de Walter Simonson. A la izquierda, página original de 1984, guión y dibujos de Walter Simonson, color de George Roussos. A la derecha, página coloreada ahora con ordenador por Steve Oliff. Por supuesto, esto lo hace Marvel solamente por "razones artísticas", no crematísticas.




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ROUSSOS, GEORGE. El colorista original de ese THOR, George Roussos (1915-2000) también era dibujante, lo fue durante casi toda su vida profesional. Estadounidense, emigrante de origen griego y hombre de pocas palabras debido a la timidez que le provocaba su acento, Roussos comenzó a trabajar en la industria del comic book a finales de los años 30, y uno de sus primeros trabajos fue el de asistente de Bob Kane en Batman, igual que el dibujante Jerry Robinson. Al principio Roussos se encargaba de entintar y dibujar fondos para los tebeos de Batman, pero pronto empezó a trabajar directamente para DC (igual que Robinson); más tarde se encargaría del dibujo completo de numerosas historias de Batman y dibujó igualmente en títulos como SUPERMAN, STARMAN o JOHNNY QUICK. Roussos también trabajó para otras editoriales, incluyendo la precursora de Marvel, Timely, y fue asistente de Dan Barry en FLASH GORDON.

Ahí estaba George Roussos, uno de los dibujantes "fantasmas" o "negros" que dibujaron bajo la firma "Bob Kane" en los tebeos de Batman. Fuente foto: Dial B for Blog

Ya en la Marvel de los 60 trabajó como entintador de Jack Kirby, a menudo firmando con el seudónimo de George Bell (o Geo. Bell). A Kirby le entintó en episodios fundacionales de LOS 4 FANTÁSTICOS y LOS VENGADORES, pero también en CAPITÁN AMÉRICA o SARGENTO FURIA. Roussos también fue uno de los coloristas no acreditados habituales en la Marvel de los 60, igual que Marie Severin, lo cual demuestra que Stan Lee siempre supo lo que hacía al elegir a su personal porque los mejores coloristas suelen ser también dibujantes o al menos tener habilidades para el dibujo. Colorear es dibujar. En los primeros 70, Roussos dibujó algunos cómics de horror para la editorial Warren antes de convertirse en colorista en plantilla de Marvel, donde siguió coloreando hasta los 80, encargándose especialmente del color de las portadas de la editorial. Murió de un ataque al corazón en 2000, dos años después de que muriera su segunda esposa.

EL COLOR DE LOS CÓMICS QUE SON A COLOR

En fin. No sé si todavía quedará gente que, como le he leído a alguien con toda la razón,

"aún están convencidos de que un cómic es el dibujo original. Concretamente la parte de adelante del original".

(Bernardo Vergara)

Como si el resto de la producción de un cómic (el color cuando el cómic se publicó en color, etc.) no formase parte del cómic en sí. Un cómic NO es un cuadro, ni una escultura, ni un fresco. Un cómic no son una serie de "láminas dibujadas" para ser admiradas como si fuesen cuadros (hay que ser muy pretencioso por cierto para gastar semejante concepción del cómic). Una cosa es reeditar el cómic en una edición canónica, como están haciendo Peter Maresca, Fantagraphics, IDW o Bocola, entre otras –Diábolo anunciaba hace poco una edición española similar a la de Fantagraphics (cojonuda) de los comic books de horror dibujados por Steve Ditko en los 50–, y otra muy distinta hacer una colección de láminas o serigrafías.

El cómic es el tebeo que se publicó, no los dibujos originales. El cómic es un arte concebido para ser reproducido técnicamente, así ha sido desde sus comienzos. Y la obra es el cómic que se publica. Íntegramente. No es una sola de sus partes, no es únicamente el dibujo a tinta, por ejemplo, si el cómic era a color. Y da igual que ese color se diese con técnicas de reproducción hoy anticuadas, las que se usaron en su momento. Si tanto amamos la historia del cómic, hay que respetar esa historia, no cambiarla según nos venga en gana con arreglo a los gustos o modas variables de cada época. Hoy toca recolorear por completo con ordenador (con brillitos, degradados y toda la pesca) un viejo tebeo de los 70 que se publicó con cuatricomía de puntitos, o quitarle el color a un viejo tebeo "para disfrutar de la línea pura", en "glorioso" blanco y negro. Mañana tocará volverlo a recolorear con arreglo a los gustos del futuro (quién sabe cuáles serán), o recuperar un color que en algún momento se perdió por el camino. Por cierto: si un cómic que era a color se saca ahora en blanco y negro, y sólo en blanco y negro, dentro de 50 años es probable que sea mucho más difícil recuperar esos viejos colores originales. Hay que pensar no sólo en el pasado del cómic, también en el futuro y en lo que se podrá leer en el futuro.

Y cuando más destrocemos las sucesivas ediciones de ese cómic originalmente publicado, ya sea cambiando por completo los colores del tebeo por razones comerciales, ya sea eliminando el color de tebeos que eran a color, más estaremos contribuyendo a destruir la historia de ese cómic que tanto decimos amar.

EN GLORIOSO COLOR

Rescato ahora algo de un viejo post de Con C de Arte que creo que viene a cuento:

Más efectos de decidir quitarle el color a un tebeo para disfrutar 'mejor' del dibujo en glorioso blanco y negro.
Veamos esta página de THE SPIRIT, del episodio DOLAN VA DE RONDA, 1949. Versión en blanco y negro:


Vamos a observarla detenidamente. ¿Por qué se pone la mano Spirit en la cara en la viñeta dos? ¿y por qué queda tan rara la transición respecto a la viñeta tercera? ¿está o no está en el mismo sitio? ¿ha avanzado o no?

¿Y por qué en la viñeta 6 se ha dejado de repente la pared sin mancha negra alguna? ¿Por qué haría eso Eisner si su blanco y negro es lo que que supuestamente marca todo el dramatismo y la fuerza narrativa de SPIRIT?

Por otra parte, ¿qué es exactamente lo que vemos de fondo en la viñeta 9?



Vale. Ahora vamos a ver la página en color, versión THE SPIRIT ARCHIVES (DC/Norma), que imita el color con el que se publicó la página originalmente.


El juego de color con el parpadeo del neón, por cierto, me recuerda poderosamente a la famosa escena de la posterior WATCHMEN en donde Rorschach (y antes El Comediante) visita a Moloch en su casa.

Porque el color no aporta nada a THE SPIRIT, y es un cómic que "gana" mucho en blanco y negro.

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Si alguien tiene tiempo y ganas y le interesa el tema, puede bucear en los diversos posts que en 2006 dediqué en Con C de Arte al color en los cómics. Incluyendo, por cierto, el asunto del color en WATCHMEN, copio y pego una parte del post de entonces:

Veamos primero una página de WATCHMEN tal como se publicó originalmente en su episodio 9.


Ahora disfrutémosla en glorioso blanco y negro, en esa edición que algún editor listo hará en el futuro (Manhattan lo sabía hace veinte años, en 1986).


Expresa lo mismo que la versión en color ¿verdad? No se ha perdido nada. En realidad gana en blanco y negro.

Por cierto, el color de WATCHMEN no lo dio John Higgins de manera directa. Ni quiera lo aplicó por ordenador (hablamos de 1986, demasiado pronto para el Photoshop). No.


Higgins lo dio, como se aprecia ahí, con indicaciones de color para la imprenta, que el tipo de la fotomecánica se encargó luego de aplicar como buenamente pudo con la cuatricomía de tramas (sí, de las del comic-book de toda la vida, de ésas que se han empleado en miles y miles de tebeos y han influido, con sus colores básicos, chillones y de puntitos, en el pop art, en la ilustración y en el diseño gráfico de la segunda mitad del siglo XX. Esos GLORIOSOS colores chillones tramados GENUINOS del comic-book).

PUEDE QUE NO TENGA OTRA OPORTUNIDAD

Página del número más famoso de THE AMAZING SPIDER-MAN, el 121 (1973), la muerte de Gwen Stacy. Guión de Gerry Conway, dibujos de Gil Kane, tintas de John Romita y Tony Mortellaro. Ahí está, sí, pero no del todo. Sólo está en "glorioso" blanco y negro. Pero así no se publicó, claro. Así no era AMAZING SPIDER-MAN 121. (Por cierto, ¿lo del Duende "Verde" visto en blanco y negro queda ridi o sólo es cosa mía?)

Ahora vamos a ver la página tal como es, o sea, con los colores con los que se publicó. Colores que ya sí eran acreditados, los firmó David Hunt.

Ahora sí podemos ver verde al Duende Verde, su disfraz verde y magenta característico, lo mismo que el rojo y azul de Spiderman. Los colores fuertes de los trajes también destacan las figuras respecto a los fondos, contribuyendo a crear la ilusión de movimiento de los personajes. Y ese otro verde más oscuro nos señala claramente los brazos del puente de Brooklyn donde tiene lugar la acción.

Dejando aparte que buena parte del atractivo de TODOS los comic books de superhéroes siempre fue el color de los disfraces (recordemos la fascinación infantil por los uniformes de superhéroes y supervillanos), fijaos ahora en el detalle del cambio de color de fondo en la penúltima viñeta. De repente, tras mantener el mismo celeste para el cielo en el resto de viñetas (salvando el ligero púrpura de la primera viñeta), el colorista David Hunt ha cambiado el fondo a un color que no tiene nada que ver con la gama de azules para el cielo, un color expresivo, no naturalista (el cielo de la página "no es amarillo"). Ese fondo amarillo de la penúltima viñeta remarca el dramatismo del momento (Spiderman debe apuntar bien para detener al Duende Verde, "¡Ahora! ¡Tengo que moverme ahora! Puede que no tenga otra oportunidad...", piensa) y refuerza el acercamiento a sus emociones que ya nos daba el dibujo con ese plano cercano de su rostro. El amarillo, en contraste con el traje rojo de Spiderman, no sólo remarca su figura sobre esa viñeta, la destaca sobre toda la página marcando un cambio crucial en el ritmo, señalando la viñeta como un punto de giro importante en la narración. Eso lo consigue el colorista de forma sutil, simplemente usando un color que no emplea en el resto de la página. Pafraseando a Denny O'Neil, se destaca ese momento en la narración sin necesidad de señalarlo con una flechita que diga: "Atención: momento importante en la narración".

Eso es narrar con el color. Aunque fuesen colores mecánicos impresos pobremente.

COOL HAND LUKE

LUCKY LUKE, la famosa serie dibujada por Morris. Con colores indicados para la imprenta, no pintados directamente. ¿De verdad alguien piensa que todos esos amarillos, esos verdes, esos magentas, esas figuras monocromas no tenían una intención, o que no se aplicaban para darle ritmo de la narración ni, sobre todo, para reforzar el gag? Esos colores no eran "casualidad", y por supuesto que tenían un efecto narrativo. Igual que esa forma de colorear genera una ESTÉTICA en sí misma en el cómic. Aunque no sea a base de "sutilísimos colores pintados perfectamente reproducidos" una vez que se introdujo el color directo en los cómics.

Espera un momento que vamos a quitarle el color.

Es lo mismo, ¿verdad? No se pierde "nada" al quitarle el color, la página tiene la "misma" gracia.

Por cierto, es posible que alguien, al fijarse ahora en esos colores chillones y antinaturalistas de LUCKY LUKE, se haya acordado del color de cierto tebeo reciente:

Si ha sido así, no se equivoca. Christophe Blain ha admitido que los colores de GUS (firmados por el propio Blain y Walter) son un homenaje a, entre otros tebeos, LUCKY LUKE.

EL HUMO ME ESTÁ ASFIXIANDO

Otra famosa dominical de TERRY Y LOS PIRATAS de 1937. Para intentar escapar, Burma vuelve al incendio que ella misma ha provocado. En la quinta viñeta, dice: "El humo me está asfixiando, pero no volveré. ¡Nooo!". Un momento, ¿qué humo? No hay humo, en todo caso un blanco inmenso que parece una niebla de montaña. Pero se trata de un humo negro de incendio, un humo de cenizas. ¿Por qué no dibujó el humo Caniff?

Sí que lo dibujó. Pero no lo dibujó con la línea de tinta. Lo dibujó con el color.

En esta versión publicada a color de la misma dominical sí que vemos el humo, completado además con esos bonitos efectos de la luz que la linterna de Judas proyecta sobre él. Unos efectos de humo y luz que seguramente fueron la sensación entre los lectores de la época, por algo Caniff era el mejor en las tiras de prensa de su momento. Efectos que por supuesto en la versión en "glorioso" blanco y negro se pierden por completo.

Repitamos de nuevo las voces expertas: "porque hasta que en los 70 no se introdujo el color directo en los cómics los colores no tenían demasiada importancia, tanto en las tiras clásicas de prensa como en la BD". "No eran colores narrativos", claro... "sólo decorativos".

Continuará...

ATMÓSFERA

"Tal y como yo la veo, esta es una serie donde la atmósfera juega un papel tremendamente importante, y el coloreado es un factor principal para establecer esa atmósfera. Si tenéis alguna idea para efectos de color que penséis que pudiera ser interesante probar, pasádmelas a través de Len [Wein] y veré si hay alguna forma de incluirlos."

"Sobre Tatjana y el color... (¿los americanos usáis una "u" en "colouring" o no?)... Si se me ocurre algún tipo de efecto de colo(u)reado entonces lo pondré y ya será cosa tuya si quieres seguirlo o no. En general, me gustaría que te sintieras libre para alborotar y experimentar con el colo(u)reado en esta serie tanto como te apetezca. Si crees que una página puede mejorarse, por decir algo, eliminando completamente uno o dos colores, entonces adelante".

–Alan Moore, en las primeras cartas que envió a finales de 1983 para sus primeros números en SWAMP THING, tanto a los dibujantes como a la colorista. Si alguien no lo leyó en su día en mi blog, en este post del año pasado puede leerse más al respecto y verse comparativas entre SWAMP THING en color, tal como se publicó, y en blanco y negro con el color eliminado. Por cierto, hay que recordar que el color de aquella etapa en SWAMP THING, del que se encargó sensacionalmente Tatjana Wood –viuda de Wally Wood–, se aplicaba con las técnicas de toda la vida en el comic book: nada de colores directos pintados, sólo colores indicados al impresor con la cuatricomía básica típica del comic book.