ATMÓSFERA

"Tal y como yo la veo, esta es una serie donde la atmósfera juega un papel tremendamente importante, y el coloreado es un factor principal para establecer esa atmósfera. Si tenéis alguna idea para efectos de color que penséis que pudiera ser interesante probar, pasádmelas a través de Len [Wein] y veré si hay alguna forma de incluirlos."

"Sobre Tatjana y el color... (¿los americanos usáis una "u" en "colouring" o no?)... Si se me ocurre algún tipo de efecto de colo(u)reado entonces lo pondré y ya será cosa tuya si quieres seguirlo o no. En general, me gustaría que te sintieras libre para alborotar y experimentar con el colo(u)reado en esta serie tanto como te apetezca. Si crees que una página puede mejorarse, por decir algo, eliminando completamente uno o dos colores, entonces adelante".

–Alan Moore, en las primeras cartas que envió a finales de 1983 para sus primeros números en SWAMP THING, tanto a los dibujantes como a la colorista. Si alguien no lo leyó en su día en mi blog, en este post del año pasado puede leerse más al respecto y verse comparativas entre SWAMP THING en color, tal como se publicó, y en blanco y negro con el color eliminado. Por cierto, hay que recordar que el color de aquella etapa en SWAMP THING, del que se encargó sensacionalmente Tatjana Wood –viuda de Wally Wood–, se aplicaba con las técnicas de toda la vida en el comic book: nada de colores directos pintados, sólo colores indicados al impresor con la cuatricomía básica típica del comic book.

SOCIOS CREATIVOS.

"Los editores mainstream —resumiendo, DC y Marvel— no fomentaban (y a veces desanimaban) la comunicación entre los creadores que trabajaban en sus títulos. Esto fue especialmente evidente después de la revisión de 1976-77 de las leyes USA sobre Copyright, y el intento de establecer el "trabajo con cesión de derechos" como concepto legal que definía al empleador (en este caso, DC Comics, Inc.) como el creador. (...) "Alan creía, igual que yo, que todas las manos implicadas en el proceso de creación eran socios creativos".

--Stephen Bissette, en su blog, donde ha subido extractos del guión del primer número de LA COSA DEL PANTANO que escribió "Alan" (Moore) y está recordando aquella época. Y al recordarla, está contando cómo Moore, nada más empezar los guiones de la serie, fomentó desde el comienzo la máxima libertad creativa de todos los miembros del equipo, incluso sin conocerles de nada porque era un británico recién llegado a DC Comics. Tal como Bissette lo define, sus guiones eran más "cartas abiertas" a los dibujantes que guiones cerrados, cartas donde Moore empleaba un tono dialogante y abierto que fomentaba las mejoras y aportaciones del resto del equipo creativo. Bissette: “Nunca había visto algo como la aproximación de Alan al medio y al proceso [de escritura del guión]”. Más en Entrecomics.


SACANDO LOS COLORES.

"Tal y como yo la veo, esta es una serie donde la atmósfera juega un papel tremendamente importante, y el coloreado es un factor principal para establecer esa atmósfera. Si tenéis alguna idea para efectos de color que penséis que pudiera ser interesante probar, pasádmelas a través de Len y veré si hay alguna forma de incluirlos."

"Sobre Tatjana y el color... (¿los americanos usáis una "u" en "colouring" o no?)... Si se me ocurre algún tipo de efecto de colo(u)reado entonces lo pondré y ya será cosa tuya si quieres seguirlo o no. En general, me gustaría que te sintieras libre para alborotar y experimentar con el colo(u)reado en esta serie tanto como te apetezca. Si crees que una página puede mejorarse, por decir algo, eliminando completamente uno o dos colores, entonces adelante."

--Alan Moore, en sus "cartas" a modo de guión para el primer número que escribió de LA COSA DEL PANTANO (nº 20, enero 1984). Len era Len Wein, editor de la serie. Bissette ha subido escaneados del guión de Moore a su blog, ver enlace.

Abajo, páginas sin colorear de LA COSA DEL PANTANO y páginas ya coloreadas por Tatjana Wood, listas para publicarse, procedentes de SWAMP THING ANNUAL 2 (1985). Vamos a aprovechar la comparación para ver las diferencias. A mí, desde la primera vez que leí la serie a finales de los ochenta, me pareció que todo el equipo creativo había trabajado al máximo nivel, incluyendo los colores de Tatjana Wood, magníficos teniendo en cuenta el look de la serie (o su atmósfera, en palabras de Moore) y arriesgados en muchas ocasiones, sobre todo para cómo se coloreaban la mayoría de comic books de la época, mediados de los ochenta. Vistas hoy, y comparando con las páginas sin el color, me parece... En realidad, lo mejor es que juzguéis vosotros mismos. Mirad primero la página en blanco y negro, sin ver la versión a color (que fue la originalmente publicada), e intentad distinguir las figuras, los fondos, y los distintos planos de profundidad. Y luego, hecha esa operación, mirad la misma página en color. Yo no digo nada. De momento.





Si ya las habéis mirado bien, sigamos. Fijaos y comparad en las dos versiones las figuras, los fondos y en especial la separación de distintos planos de profundidad dentro de una misma viñeta. O en la separación entre las mismas viñetas a través del color, teniendo en cuenta que los diseños de página de Bissette y Totleben son bastante barrocos, con viñetas superpuestas de formas irregulares. Fijaos también en cómo el color permite distinguir con claridad a las figuras entre el maremágnum de la página: vestido amarillo de Abby, verde para La Cosa del Pantano, amarillo de nuevo para la piel de Demon, morado para Arcane, que es esa masa informe con cabeza minúscula que grita detrás de La Cosa del Pantano y Demon en la segunda página.


Fijaos también en los efectos expresivos añadidos exclusivamente con el color (ojos rojos de Swampy, entre otros muchos ejemplos), incluso elementos de puro dibujo, como esa sangre roja en la cara del monstruo al que La Cosa del Pantano atiza el puñetazo al final de la primera página que he subido. Ahora volved a la página en blanco y negro y mirad cómo se ve el mismo "puñetazo". O el rayo de "fuego bucal" de Demon al final de la segunda página que he subido, que está dibujado enteramente con el color en la versión publicada originalmente. Y es que todo dibujante trabaja pensando desde el primer momento en cómo se irán a publicar sus dibujos. Si será en blanco y negro o, como en el caso en LA COSA DEL PANTANO, a todo color. Stephen Bissette y John Totleben, dibujantes de estas páginas de ahí arriba, sabían perfectamente cuando las realizaron que aún no estaban terminadas porque luego tenían que pasar por las expertas manos de Tatjana Wood para ser coloreadas. Tatjana Wood, viuda de Wally Wood -se casaron en 1950-, llevaba por entonces muchos años coloreando para DC Comics, y fue de hecho dibujante también (recientemente se le han atribuido trabajos de dibujo no acreditados para completar historietas de Wally Wood en EC Comics). Bissette y Totleben sabían que Tatjana Wood se encargaría de permitir al lector distinguir con claridad las figuras, separándolas de los fondos, y también de "aclarar" con el color los barrocos decorados que Bissette y Totleben habían dibujado, de completar la "iluminación" en las viñetas y páginas, de diferenciar planos de profundidad en la misma viñeta, de completar elementos del dibujo y, también, de añadir efectos expresivos para realzar el conjunto. En realidad todo esto se puede sintetizar en una sola frase: el color también es dibujo. Y por eso un dibujo pensado para ser coloreado está incompleto si se publica sin ese color.


Pongamos un símil cinematográfico. Una película rodada en blanco y negro, pensada para ser proyectada así, ya sea LA FIERA DE MI NIÑA, CASABLANCA, TORO SALVAJE o EL HOMBRE ELEFANTE (fotograma de arriba), debe verse en blanco y negro. Y, como se dijo en los ochenta cuando les dieron por colorear películas antiguas, es un crimen añadir color a lo que no fue concebido en color. Entre otras muchas razones, porque la dirección de fotografía de esas películas se hizo para el blanco y negro. Por supuesto, el símil funciona también a la inversa. Tomemos una película en color, cualquiera, porque hoy día la mayoría se realizan para ser proyectadas a color. WATCHMEN de Zack Snyder mismamente, ya que está en cartelera ahora mismo. Con todos sus efectos pensados en color y realizados en color. Vamos a imaginar por un momento que, para "disfrutar mejor" sus imágenes en blanco y negro, le quitamos el color y la proyectamos sin él. Siempre podemos imaginar cómo sería el WATCHMEN de Snyder en glorioso blanco y negro...


Dicho en otras palabras y volviendo a los tebeos y al dibujo. Si Bissette y Totleben hubieran dibujado pensando que el tebeo se iba a publicar en blanco y negro en vez de en color, no habrían dibujado unas páginas tan recargadas, tan apelmazadas como las de ahí arriba. En blanco y negro las habrían dibujado de otro modo, pensado de otro modo, y si hubieran sido dibujadas en blanco y negro, así es como deberían publicarse siempre. En blanco y negro. Pero no fue el caso. Bissette y Totleben dibujaban sabiendo en todo momento que sus dibujos iban a ser coloreados, y por eso, disculpad si me repito, dejaron al color la función de distinguir figuras de fondos, de separar planos de profundidad en la misma viñeta o incluso de completar elementos de puro dibujo (sangre en el impacto del puñetazo de Swampy, el fuego que arroja por la boca Demon, etc.). Porque lo que se dibuja para ser coloreado se piensa siempre de modo muy distinto a lo que se dibuja en blanco y negro. Y no está terminado hasta que se colorea.

EL GUIÓN ES DIBUJO Y EL DIBUJO GUIÓN

No es un trabalenguas. Atribuir a un solo autor un cómic hecho por varios autores es, además de feo para el que olvidamos mencionar, faltar a la realidad del proceso creativo. El guión es dibujo y el dibujo guión; la distinción sobra. Cuando un guionista de cómic piensa en su guión, tiene que pensar forzosamente en imágenes si es un guión completo, en el desglose de la acción en viñetas, y también suele imaginar el diseño de la página. En otras palabras, el guionista ya está dibujando, al menos mentalmente. Puede que incluso el guionista dibuje físicamente (eso ya queda a gusto del consumidor) croquis, bocetos de página con el diseño, el desglose de la acción en viñetas, etc. Incluso puede que escriba los diálogos en borrador en esos mismos bocetos de página. Lo hacen muchos guionistas. Puede serles necesario para estructurar el guión y concretarlo finalmente, para ordenar las viñetas y los diálogos en ellas. Todo eso es "dibujo" a un nivel conceptual, aunque no sea el dibujo final del tebeo publicado. En este sentido, hay guionistas que únicamente le pasan al dibujante el guión técnico, sin enseñarle sus bocetos, para no condicionar demasiado al dibujante.

Pero cuando el dibujante recibe ese guión y se pone a dibujarlo, también escribe, no sólo dibuja. No ya porque puede cambiar aspectos de ese desglose en viñetas para que funcione mejor la narración, o del diseño de página, también está escribiendo con el mismo dibujo. ¿Por qué? Porque los gestos de los personajes ya dibujados, las luces y sombras, la composición de cada viñeta, la composición en conjunto de la página entera, las soluciones de dibujo que evocan tal o cual sensación o emoción, la propia caligrafía gráfica del dibujante (estilo gráfico concreto) y el color si es un cómic a color, todo eso es fundamental para rematar el "tono" final de la historia que percibirá al lector. Todo eso son elementos gráficos que no estaban en el guión, intangibles hasta que se han materializado en la página ya realizada. Pero también son "escritura" porque afectan al tono que percibirá el lector en la lectura.

Por eso y mucho más, cuando un guionista y un dibujante trabajan juntos no tiene demasiado sentido diferenciar un plano del otro, "guión" y "dibujo". El tebeo es de ambos, lo han hecho los dos, punto.

EJEMPLO 1.


Fragmento del guión de Alan Moore para el número 1 de WATCHMEN. Debajo, trabajo de Gibbons para la página 5 de ese número. Hay bastantes diferencias entre el primer boceto pequeñito y en bruto de Gibbons y la página a lápiz, e incluso en el paso a tinta hubo algún cambio a última hora. Eso significa no sólo la perogrullada de que el dibujante es el que ha materializado el guión -y para ello ha tenido que tomar múltiples decisiones de dibujo: plano exacto en cada viñeta, composiciones de formas, de figuras, tamaño de las mismas, masas de negro y SOMBRAS, etc.-, sino que también ha tomado varias decisiones que luego ha cambiado. En el paso a tinta, por ejemplo, la figura de Rorschach en la última viñeta es más grande de lo que era originalmente en el lápiz. Parece evidente que a última hora Gibbons quiso darle más "peso" a Rorschach en la composición de esa viñeta, y también dibujarla menos "monigote" de lo que estaba en el lápiz, hacerla más detallada y realista.

Pero aún quedaba algo muy importante para terminar la página. Que tampoco estaba en el guión.


La misma página con los colores de John Higgins, lista para publicarse. Nótese toda la atmósfera que ha añadido el color a la página en blanco y negro de Gibbons. Me gusta especialmente la decisión de Higgins en la última viñeta de colorear monocromo, de un solo color, toda la figura de Rorschach, en rojo. Con esa decisión, además de destacarla en el conjunto de la página, añade expresividad a ese momento final de la página mientras trepa por la pared.

En las páginas de guión de Moore para Watchmen que se han publicado no he visto indicaciones de color. Me imagino que las habrá en momentos puntuales, evidentemente, como la escena del neón parpadeante del episodio V en el edificio donde vive Moloch. Pero en general Moore no dice en su guión qué colores emplear en cada viñeta, en cada objeto, en cada figura, como por otra parte es lógico porque todo eso es trabajo del colorista. Respecto al proceso de coloreado de Watchmen, John Higgins preparaba sus pruebas de color y luego se pasaba por casa de Gibbons para que las revisara y aprobara antes de enviarlas a imprenta para que prepararan las separaciones de color con las indicaciones de Higgins y sus bocetos de color pintados a mano. Los autores lo han contado en varios entrevistas, y también en el libro WATCHING THE WATCHMEN. Todo eso es un trabajo en equipo como dios manda. Moore-Gibbons-Higgins.

------

EJEMPLO 2.


Bocetos para el guión de JLA # 26. No son del dibujante del número, Howard Porter. Los dibujó el guionista, Grant Morrison, antes de escribir el guión técnico final.

Claro que a veces Morrison puede trabajar de otra forma, como en el caso de la nueva serie de Batman y Robin que está realizando ahora mismo junto a Frank Quitely (no sé si la entintará y coloreará también Jamie Grant, como en ALL STAR SUPERMAN):

“Le pedí a Frank que él coreografiara el flujo de la acción a su modo, en lugar de dictarle detalladas composiciones de viñetas como usualmente hago, y le pedí que reintrodujera los muy difamados efectos sonoros a los cómics de superhéroes pero de una manera que los integre más con el arte. Batman y Robin es una colaboración más corta y pausada, por lo que intentamos mantenerla más suelta y abierta que All Star Superman”
--Grant Morrison (he sacado el párrafo traducido de Zona Negativa)


----

EJEMPLO 3. Para acabar, un ejemplo de lo que sucede cuando se ningunea a los dibujantes. Que también son personas, como el guionista.

"Cuando el primer recopilatorio salió a finales de los ochenta (1987), nos invitaron a DC y a las oficinas de Warner Books. Inmediatamente quedó claro que a) las dos oficinas editoriales no estaban trabajando juntas, y en realidad estaban compitiendo abiertamente (las portadas pintadas de John para el primer recopilatorio eran diferentes en las ediciones de DC y de Warner); b) nuestras aportaciones no fueron bienvenidas, y c) todo aquello iba de promocionar a Alan Moore. Nosotros solamente éramos los dibujantes.

Lamento decirlo, b) y c) ya han quedado para la posteridad, y hace tiempo que conseguimos aceptar lo ocurrido, incluso pensando que era nuestro trabajo (incluyendo argumentos de las historias no acreditados) lo que se estaba reeditando.

También, por la época en que salió el primer recopilatorio, preguntamos al respecto y nos ofrecimos a dibujar 1), nuevas páginas para maquillar los huecos de las páginas de publicidad, de modo que la narrativa fluyera mejor en formato libro, y 2) páginas modelos de los personajes de la serie para futuros usos por DC. Ambas propuestas fueron rechazadas y de hecho ridiculizadas ("Tíos, sólo vais a pescar el cheque por otra página")... aunque no por Karen Berger, debo añadir".

--El dibujante Stephen Bissette, refiriéndose en su blog a las recopilaciones de LA COSA DEL PANTANO con guiones de Alan Moore de finales de los 80. "John" es, por supuesto, el dibujante John Totleben, que también participó intensamente en la serie a lo largo de un montón de números. Abajo, página de la serie -con estupendos colores de Tatjana Wood- y las dos portadas distintas para DC y Warner Books