My MAD mentor

"Recuerdo cuando vi por primera vez a Harvey Kurtzman. Había algo en él pequeño y parecido a una nuez. Era como una bellota bellamente pulida, ligeramente marrón y dura y agradable. Había una cortesía en Harvey que realmente no esperaba. Cuando yo era niño, era muy voraz con los cómics. En los quioscos de los cincuenta en California, donde yo vivía, conseguías Superman, el Capitán Marvel, Batman. Y los periódicos estaban llenos de historietas, de Fritz the Cat y los Katzenjammer Kids a Blondie y Dagwood ...era interminable. Ésa fue probablemente la cima de los cómics en Estados Unidos. Me encantaba la historieta y de inmediato comencé a copiar mis favoritos. No pensé en ello, era como comer, sólo comida; absorbí tanto como fue posible.

El gran salto fue MAD Comics, lo cual nos lleva a Kurtzman. El comic book MAD, que Harvey fundó en 1952, era una parodia de los cómics, usándola como sátira política y social. La idea de parodia era algo bastante nuevo y fresco, y eso es lo que MAD hizo brillantemente bien. Si estás haciendo una parodia tienes que ser tan bueno como el original... en cierto modo tienes que ser mejor. Su material era inteligente, era divertido, y también muy sexy. Tanto es así que solía ocultarlo en el garaje para que mis padres no vieran que tenía este proto-porno.

Cuando MAD llegó yo no sabía quién era Harvey Kurtzman, sólo sabía de una revista. Soy muy vago en ese aspecto. Pero en el transcurso del período MAD, el nombre seguía apareciendo: Kurtzman, Kurtzman, Kurtzman. Cuando eres un adolescente quieres saber los nombres de tus dioses.

En la universidad mis amigos y yo nos hicimos cargo de una revista literaria, Fang. Bajamos el tono de manera significativa. La convertimos en una especie de revista satírica, escandalosa y ofensiva, tanto como fue posible, intentando impactar y despertar al cuerpo de estudiantes. En ese punto MAD se había convertido en un enorme éxito, pero Harvey se había marchado, y ya no tenía la mordiente satírica que yo andaba buscando.

Entonces Harvey empezó la revista Help!. La acababa de descubrir un día, y dije: hola, ¿qué es esto? Para mí lo mejor de Help! eran las fotonovelas, la divertidas foto-historias que Harvey estaba haciendo. Yo nunca había visto algo así antes. Así que empezamos a hacerlas. Ese fue el siguiente paso para mí hacia la realización de películas: de repente, íbamos a salir y hacer fotos, a vestir a la gente y encontrar localizaciones y contar historias. Empecé a enviar las revistas a Harvey, porque quería que viese quién estaba ahí fuera, copiándole, el monstruo que había ayudado a crear. Me envió una carta muy bonita que fue el principio del fin, o el principio del principio.

Cuando me gradué en la universidad realmente no sabía lo que iba a hacer. Pero escribí a Harvey y le dije: 'Voy a ir a Nueva York. Me encantaría ir a conocerte. "Y él me contestó diciendo: 'No te preocupes, chico. No hay trabajo aquí, no hay nada, es un lugar duro". Pero, sin embargo, fui.

Así que nos pusimos de acuerdo para reunirnos, en el Hotel Algonquin. Yo era un gran fan del Algonquin, porque ahí fue donde estuvo la mesa redonda de los años veinte, donde Dorothy Parker, Robert Benchley y George Kaufman solían pasar el rato y eran ingeniosos y escribían para el New Yorker.

Llegué y recuerdo subir las escaleras, este joven inexperto de California, y llamo a la puerta y se abre la puerta y dentro de esta suite están reunidos todos mis héroes dibujantes. Y entonces aparece Harvey. Era mucho más pequeño de lo que esperaba, la mayoría de mis héroes lo son. Pero fue maravilloso. Harvey era realmente dulce y entusiasta. Y de pie junto a él había un hombre llamado Charles Alverson, director asistente de Help!, que acababa de decidir dejarlo. Y estaban buscando a alguien para reemplazarlo. De modo que conseguí el trabajo así como así.

En Help! tenía que hacerlo todo. Tenía que bregar con todo aquello que saldría en la revista, por lo que estaría en el teléfono hablando con voz solemne: «¡Ah, sí, soy el señor Gilliam, el director asistente de la revista Help!, voy a tener ese paquete para ti en aproximadamente, oh, 15 minutos, se lo diré al chico para que lo lleve". Pero ese chico era yo. Y estaba ganando dos dólares menos de lo que hubiera ganado en el paro cada semana. Era maravilloso.

Lo que realmente me gustaba era hacer las fotonovelas, porque yo tenía que ser, en cierto sentido, el productor. Así que me gustaba conseguir los protagonistas, los accesorios, los trajes, encontrar lugares. Algo de esto se hacía con Harvey, otras veces era yo, por ahí y por mi cuenta. Henry Jaglom, el director de cine, estuvo en una de nuestras fotonovelas, igual que John Cleese, que es como nos conocimos. Una vez que estábamos haciendo una fotonovela sobre gángsters, necesitábamos a "Mr. Big" y sucedió que una de nuestras "compañeras de gángster" salía con Woody Allen. Él era perfecto, a pesar de que Harvey estaba maravillosamente desconcertado acerca de quién era este tipo.

Boceto de Kurtzman para la portada del número 1 de MAD (1952) y muestra de una fotonovela publicada en Help! en 1965 donde aparecía el futuro Monty Python John Cleese. Las dos imágenes aparecen en The Comics Journal Library Vol. 7: Harvey Kurtzman

Después de que Help! se viniera abajo me fui haciendo autostop por toda Europa durante varios meses. Cuando regresé a los Estados Unidos no tenía casa, así que viví en el ático de Harvey durante varios meses.

Lo gracioso de la vida es la manera en que continúa. Su estudio estaba en la parte superior de la casa y vivía allí la mayor parte del tiempo. Y en mi casa aquí en Londres, lo mismo... yo vivo en la parte superior de la casa y el resto de la familia en la inferior, siguiendo con su vida. Me parece que he adoptado en gran parte la ética de trabajo de Harvey, y la forma en que abordaba las cosas. Creo que se lamentaba de haber dejado MAD. Sentía que había cometido un gran error del que nunca se recupería.

Ése fue un gran acto, continuar solo a pie. He estado emulándolo desde entonces, y por eso me meto en problemas todo el tiempo.

Harvey estaba tan obsesionado con la perfección técnica... Sólo tienes que conseguir que todo el material esté bien. Pero ni siquiera me di cuenta de las cosas que le molestaban, debido a la fuerza de su trabajo. La libertad que tenía cuando hacía sus diseños y bocetos, la forma en que había puesto las luces y las sombras en ellos. Harvey solía mirar siempre grabados de Gustave Doré, y aprendió de ellos.

Cuando empezó a hacer Little Annie Fanny para Hugh Hefner y Playboy, en 1962, me cabreó. Nunca sentí que Little Annie Fanny fuera tan agudo como su trabajo anterior. Es técnicamente brillante, pero siempre lo vi como una obra un poco de compromiso. Yo era demasiado ingenuo para darme cuenta del mal momento por el que había pasado; su necesidad de ganarse la vida era primordial. Siempre pensé que dejó que Hefner se aprovechara de él. Siempre tenía que volver de Chicago con los ojos abiertos y asombrados por la Mansión Playboy y el estilo de vida sibarita que había allí. Para mí, era como un burdel. Pero Harvey iba y se quedaba completamente paralizado. Todas esas chicas hermosas, pero no podía tocarlas. ¡Y sin embargo, quería estar lo más cerca posible!

Kurtzman y Will Elder -Jack Davis a la derecha- mostrando un recopilatorio de Little Annie Fanny a una "conejito" Playboy no identificada (1966). La foto aparece en The Art of Harvey Kurtzman. The Mad Genius of Comics (Denis Kitchen y Paul Buhle)

En muchos sentidos, Harvey fue uno de los padrinos de los Monty Python. A toda la gente inteligente le gustaba el trabajo de Harvey, a la gente tonta no. Lo mismo ocurría con Python. Sin embargo, recuerdo cuando vino aquí en los años sesenta. Monty Python's Flying Circus acababa de empezar, así que arrastré a Harvey a la casa de Terry Jones para verlo. A Harvey no le gustó, o no lo entendió. El espectáculo no iba con él en absoluto. Fue uno de esos momentos extraordinariamente decepcionantes, cuando quieres impresionar realmente a tu maestro, y ¡buf! No lo pilló".

Terry Gilliam, en un artículo para The Telegraph donde recuerda a Harvey Kurtzman

---

Los Monty Python al completo. John Cleese en el centro; Terry Gilliam es el del pelo largo, en segundo plano a la derecha del todo

Terry Gilliam en la serie de TV Monty Python's Flying Circus (1969-1974)

MONTY PYTHON'S FLYING CIRCUS

MÁS DE UNA VEZ

Hace dos años por estas fechas estaba enfrascado con una historieta para el cómic colectivo que acompañó al lanzamiento del disco de Iván Ferreiro MENTIROSO MENTIROSO (Warner, 2008), un álbum que Ferreiro, aficionado a los cómics, quiso realizar en colaboración con Astiberri, que se encargó de la coordinación editorial. Cada dibujante que participó en MENTIROSO MENTIROSO, el cómic (Sergio Córdoba, Alberto Vázquez, Sandra Uve, Sagar Forniés, Ken Niimura, Raquel Alzate, David Rubín, Paco Roca, Javier de Isusi, Héctor López , Fidel Martínez, Jali y un servidor) tenía que dibujar una historieta -casi todas de 4 páginas- inspirada por una de las canciones del disco. Los hermanos Ferreiro nos dieron completa libertad para trabajar, de modo que podíamos incluir o no la letra de la canción, seguir el argumento de la letra o no, en fin, lo que quisiéramos. A mí me tocó la canción MÁS DE UNA VEZ, y decidí no incluir la letra porque mi historieta sería muda.

Para idear la historieta me inspiré libremente en el tema principal tanto de la canción como de todo el disco, la mentira, y también en el clip del primer single donde salía una nave espacial roja que me recordó poderosamente a la que trajo a Superman a la Tierra siendo niño. A partir de ahí, y durante un duermevela en el que llegué a soñar alguna de las secuencias de mi historieta, me puse a "escribirla". Lo digo entre comillas porque en realidad "escribí" la historieta dibujando directamente los bocetos de página, así que de nuevo la distinción guión-dibujo en el cómic se disuelve. Cuelgo aquí abajo un par de esos bocetos para que os hagáis la idea del proceso de trabajo (veo ahora que también garabateé en los márgenes una pequeña caricatura de Iván Ferreiro):

Cuando tuve más o menos claro en esos bocetillos la historia que quería contar, me di cuenta de que me iban a hacer falta muchas viñetas. Como sólo disponía de 4 páginas debían ser viñetas pequeñitas, así que decidí usar un diseño con una retícula regular de cinco tiras (cuatro tiras era lo habitual en el cómic francobelga tradicional, y tres en el comic book americano) de cuatro viñetas por tira, con lo cual me salían de media unas 20 viñetas por página, aunque luego rompería esa retícula puntualmente con algunas viñetas más grandes, un poco al estilo de Chris Ware, para facilitar la lectura, añadir "tiempo" a la narración cuando fuese necesario (el "tiempo" se expresa con espacio en el cómic, luego cuanto más grande sea la viñeta respecto a las más pequeñas de su alrededor, más tiempo expresa) y darle un mayor "peso de diseño" a las páginas para hacerlas más atractivas y resultonas al ojo en un primer vistazo, puesto que los dibujos serían pequeñitos y no llamarían la atención. De los bocetos de allá arriba pasé a dibujar directamente las páginas a lápiz, cuidando de que los dibujos fueran muy sintéticos porque se verían pequeños una vez impresos y por tanto debían "leerse" bien, sin resultar confusos o farragosos. Luego entinté con plumilla y pincel, escaneé y coloreé en el ordenador, donde apliqué tramas de cuatricomía de puntitos ("semitono de color" es el comando del menú del Photoshop para hacer eso) como recurso narrativo en determinadas secuencias -ahora veréis por qué y para qué- y un uso expresivo del color para intentar redondear el diseño global. Esto es lo que quedó finalmente.


---

Desde Warner Music se nos hizo saber que en apenas dos días, a finales de marzo de 2008, se habían agotado los pre-pedidos de los 10.000 ejemplares impresos de la edición limitada del disco-libro. Los dibujantes tuvimos la ocasión de conocer en persona a Iván Ferreiro y a su hermano Amaro durante una sesión de firmas en el stand de Astiberri en el Salón del Cómic de Barcelona de 2008, y ambos se mostraron muy contentos por la colaboración y el resultado final del cómic colectivo que acompañó a su disco.

---

Reseña de Manuel Barrero del cómic colectivo MENTIROSO MENTIROSO en el blog de Tebeosfera

SOCIOS CREATIVOS.

"Los editores mainstream —resumiendo, DC y Marvel— no fomentaban (y a veces desanimaban) la comunicación entre los creadores que trabajaban en sus títulos. Esto fue especialmente evidente después de la revisión de 1976-77 de las leyes USA sobre Copyright, y el intento de establecer el "trabajo con cesión de derechos" como concepto legal que definía al empleador (en este caso, DC Comics, Inc.) como el creador. (...) "Alan creía, igual que yo, que todas las manos implicadas en el proceso de creación eran socios creativos".

--Stephen Bissette, en su blog, donde ha subido extractos del guión del primer número de LA COSA DEL PANTANO que escribió "Alan" (Moore) y está recordando aquella época. Y al recordarla, está contando cómo Moore, nada más empezar los guiones de la serie, fomentó desde el comienzo la máxima libertad creativa de todos los miembros del equipo, incluso sin conocerles de nada porque era un británico recién llegado a DC Comics. Tal como Bissette lo define, sus guiones eran más "cartas abiertas" a los dibujantes que guiones cerrados, cartas donde Moore empleaba un tono dialogante y abierto que fomentaba las mejoras y aportaciones del resto del equipo creativo. Bissette: “Nunca había visto algo como la aproximación de Alan al medio y al proceso [de escritura del guión]”. Más en Entrecomics.


SACANDO LOS COLORES.

"Tal y como yo la veo, esta es una serie donde la atmósfera juega un papel tremendamente importante, y el coloreado es un factor principal para establecer esa atmósfera. Si tenéis alguna idea para efectos de color que penséis que pudiera ser interesante probar, pasádmelas a través de Len y veré si hay alguna forma de incluirlos."

"Sobre Tatjana y el color... (¿los americanos usáis una "u" en "colouring" o no?)... Si se me ocurre algún tipo de efecto de colo(u)reado entonces lo pondré y ya será cosa tuya si quieres seguirlo o no. En general, me gustaría que te sintieras libre para alborotar y experimentar con el colo(u)reado en esta serie tanto como te apetezca. Si crees que una página puede mejorarse, por decir algo, eliminando completamente uno o dos colores, entonces adelante."

--Alan Moore, en sus "cartas" a modo de guión para el primer número que escribió de LA COSA DEL PANTANO (nº 20, enero 1984). Len era Len Wein, editor de la serie. Bissette ha subido escaneados del guión de Moore a su blog, ver enlace.

Abajo, páginas sin colorear de LA COSA DEL PANTANO y páginas ya coloreadas por Tatjana Wood, listas para publicarse, procedentes de SWAMP THING ANNUAL 2 (1985). Vamos a aprovechar la comparación para ver las diferencias. A mí, desde la primera vez que leí la serie a finales de los ochenta, me pareció que todo el equipo creativo había trabajado al máximo nivel, incluyendo los colores de Tatjana Wood, magníficos teniendo en cuenta el look de la serie (o su atmósfera, en palabras de Moore) y arriesgados en muchas ocasiones, sobre todo para cómo se coloreaban la mayoría de comic books de la época, mediados de los ochenta. Vistas hoy, y comparando con las páginas sin el color, me parece... En realidad, lo mejor es que juzguéis vosotros mismos. Mirad primero la página en blanco y negro, sin ver la versión a color (que fue la originalmente publicada), e intentad distinguir las figuras, los fondos, y los distintos planos de profundidad. Y luego, hecha esa operación, mirad la misma página en color. Yo no digo nada. De momento.





Si ya las habéis mirado bien, sigamos. Fijaos y comparad en las dos versiones las figuras, los fondos y en especial la separación de distintos planos de profundidad dentro de una misma viñeta. O en la separación entre las mismas viñetas a través del color, teniendo en cuenta que los diseños de página de Bissette y Totleben son bastante barrocos, con viñetas superpuestas de formas irregulares. Fijaos también en cómo el color permite distinguir con claridad a las figuras entre el maremágnum de la página: vestido amarillo de Abby, verde para La Cosa del Pantano, amarillo de nuevo para la piel de Demon, morado para Arcane, que es esa masa informe con cabeza minúscula que grita detrás de La Cosa del Pantano y Demon en la segunda página.


Fijaos también en los efectos expresivos añadidos exclusivamente con el color (ojos rojos de Swampy, entre otros muchos ejemplos), incluso elementos de puro dibujo, como esa sangre roja en la cara del monstruo al que La Cosa del Pantano atiza el puñetazo al final de la primera página que he subido. Ahora volved a la página en blanco y negro y mirad cómo se ve el mismo "puñetazo". O el rayo de "fuego bucal" de Demon al final de la segunda página que he subido, que está dibujado enteramente con el color en la versión publicada originalmente. Y es que todo dibujante trabaja pensando desde el primer momento en cómo se irán a publicar sus dibujos. Si será en blanco y negro o, como en el caso en LA COSA DEL PANTANO, a todo color. Stephen Bissette y John Totleben, dibujantes de estas páginas de ahí arriba, sabían perfectamente cuando las realizaron que aún no estaban terminadas porque luego tenían que pasar por las expertas manos de Tatjana Wood para ser coloreadas. Tatjana Wood, viuda de Wally Wood -se casaron en 1950-, llevaba por entonces muchos años coloreando para DC Comics, y fue de hecho dibujante también (recientemente se le han atribuido trabajos de dibujo no acreditados para completar historietas de Wally Wood en EC Comics). Bissette y Totleben sabían que Tatjana Wood se encargaría de permitir al lector distinguir con claridad las figuras, separándolas de los fondos, y también de "aclarar" con el color los barrocos decorados que Bissette y Totleben habían dibujado, de completar la "iluminación" en las viñetas y páginas, de diferenciar planos de profundidad en la misma viñeta, de completar elementos del dibujo y, también, de añadir efectos expresivos para realzar el conjunto. En realidad todo esto se puede sintetizar en una sola frase: el color también es dibujo. Y por eso un dibujo pensado para ser coloreado está incompleto si se publica sin ese color.


Pongamos un símil cinematográfico. Una película rodada en blanco y negro, pensada para ser proyectada así, ya sea LA FIERA DE MI NIÑA, CASABLANCA, TORO SALVAJE o EL HOMBRE ELEFANTE (fotograma de arriba), debe verse en blanco y negro. Y, como se dijo en los ochenta cuando les dieron por colorear películas antiguas, es un crimen añadir color a lo que no fue concebido en color. Entre otras muchas razones, porque la dirección de fotografía de esas películas se hizo para el blanco y negro. Por supuesto, el símil funciona también a la inversa. Tomemos una película en color, cualquiera, porque hoy día la mayoría se realizan para ser proyectadas a color. WATCHMEN de Zack Snyder mismamente, ya que está en cartelera ahora mismo. Con todos sus efectos pensados en color y realizados en color. Vamos a imaginar por un momento que, para "disfrutar mejor" sus imágenes en blanco y negro, le quitamos el color y la proyectamos sin él. Siempre podemos imaginar cómo sería el WATCHMEN de Snyder en glorioso blanco y negro...


Dicho en otras palabras y volviendo a los tebeos y al dibujo. Si Bissette y Totleben hubieran dibujado pensando que el tebeo se iba a publicar en blanco y negro en vez de en color, no habrían dibujado unas páginas tan recargadas, tan apelmazadas como las de ahí arriba. En blanco y negro las habrían dibujado de otro modo, pensado de otro modo, y si hubieran sido dibujadas en blanco y negro, así es como deberían publicarse siempre. En blanco y negro. Pero no fue el caso. Bissette y Totleben dibujaban sabiendo en todo momento que sus dibujos iban a ser coloreados, y por eso, disculpad si me repito, dejaron al color la función de distinguir figuras de fondos, de separar planos de profundidad en la misma viñeta o incluso de completar elementos de puro dibujo (sangre en el impacto del puñetazo de Swampy, el fuego que arroja por la boca Demon, etc.). Porque lo que se dibuja para ser coloreado se piensa siempre de modo muy distinto a lo que se dibuja en blanco y negro. Y no está terminado hasta que se colorea.

AL FINAL DE LA ESCALERA

"Según comentaba el dibujante, en el guión de Moore para el #2 estaba la conversación, pero no venía ninguna indicación sobre dónde se desarrollaba esta conversación, Lloyd sólo sabía que debía ser “en alguna parte de la casa”. Así que se le ocurrió que usar una escalera de caracol como elemento narrativo sería un experimento interesante. No sé si mencionó que era su página favorita del tebeo....en todo caso se notaba que estaba bastante orgulloso del resultado."

--Bruce, en su blog. Más en el enlace.

EL GUIÓN ES DIBUJO Y EL DIBUJO GUIÓN

No es un trabalenguas. Atribuir a un solo autor un cómic hecho por varios autores es, además de feo para el que olvidamos mencionar, faltar a la realidad del proceso creativo. El guión es dibujo y el dibujo guión; la distinción sobra. Cuando un guionista de cómic piensa en su guión, tiene que pensar forzosamente en imágenes si es un guión completo, en el desglose de la acción en viñetas, y también suele imaginar el diseño de la página. En otras palabras, el guionista ya está dibujando, al menos mentalmente. Puede que incluso el guionista dibuje físicamente (eso ya queda a gusto del consumidor) croquis, bocetos de página con el diseño, el desglose de la acción en viñetas, etc. Incluso puede que escriba los diálogos en borrador en esos mismos bocetos de página. Lo hacen muchos guionistas. Puede serles necesario para estructurar el guión y concretarlo finalmente, para ordenar las viñetas y los diálogos en ellas. Todo eso es "dibujo" a un nivel conceptual, aunque no sea el dibujo final del tebeo publicado. En este sentido, hay guionistas que únicamente le pasan al dibujante el guión técnico, sin enseñarle sus bocetos, para no condicionar demasiado al dibujante.

Pero cuando el dibujante recibe ese guión y se pone a dibujarlo, también escribe, no sólo dibuja. No ya porque puede cambiar aspectos de ese desglose en viñetas para que funcione mejor la narración, o del diseño de página, también está escribiendo con el mismo dibujo. ¿Por qué? Porque los gestos de los personajes ya dibujados, las luces y sombras, la composición de cada viñeta, la composición en conjunto de la página entera, las soluciones de dibujo que evocan tal o cual sensación o emoción, la propia caligrafía gráfica del dibujante (estilo gráfico concreto) y el color si es un cómic a color, todo eso es fundamental para rematar el "tono" final de la historia que percibirá al lector. Todo eso son elementos gráficos que no estaban en el guión, intangibles hasta que se han materializado en la página ya realizada. Pero también son "escritura" porque afectan al tono que percibirá el lector en la lectura.

Por eso y mucho más, cuando un guionista y un dibujante trabajan juntos no tiene demasiado sentido diferenciar un plano del otro, "guión" y "dibujo". El tebeo es de ambos, lo han hecho los dos, punto.

EJEMPLO 1.


Fragmento del guión de Alan Moore para el número 1 de WATCHMEN. Debajo, trabajo de Gibbons para la página 5 de ese número. Hay bastantes diferencias entre el primer boceto pequeñito y en bruto de Gibbons y la página a lápiz, e incluso en el paso a tinta hubo algún cambio a última hora. Eso significa no sólo la perogrullada de que el dibujante es el que ha materializado el guión -y para ello ha tenido que tomar múltiples decisiones de dibujo: plano exacto en cada viñeta, composiciones de formas, de figuras, tamaño de las mismas, masas de negro y SOMBRAS, etc.-, sino que también ha tomado varias decisiones que luego ha cambiado. En el paso a tinta, por ejemplo, la figura de Rorschach en la última viñeta es más grande de lo que era originalmente en el lápiz. Parece evidente que a última hora Gibbons quiso darle más "peso" a Rorschach en la composición de esa viñeta, y también dibujarla menos "monigote" de lo que estaba en el lápiz, hacerla más detallada y realista.

Pero aún quedaba algo muy importante para terminar la página. Que tampoco estaba en el guión.


La misma página con los colores de John Higgins, lista para publicarse. Nótese toda la atmósfera que ha añadido el color a la página en blanco y negro de Gibbons. Me gusta especialmente la decisión de Higgins en la última viñeta de colorear monocromo, de un solo color, toda la figura de Rorschach, en rojo. Con esa decisión, además de destacarla en el conjunto de la página, añade expresividad a ese momento final de la página mientras trepa por la pared.

En las páginas de guión de Moore para Watchmen que se han publicado no he visto indicaciones de color. Me imagino que las habrá en momentos puntuales, evidentemente, como la escena del neón parpadeante del episodio V en el edificio donde vive Moloch. Pero en general Moore no dice en su guión qué colores emplear en cada viñeta, en cada objeto, en cada figura, como por otra parte es lógico porque todo eso es trabajo del colorista. Respecto al proceso de coloreado de Watchmen, John Higgins preparaba sus pruebas de color y luego se pasaba por casa de Gibbons para que las revisara y aprobara antes de enviarlas a imprenta para que prepararan las separaciones de color con las indicaciones de Higgins y sus bocetos de color pintados a mano. Los autores lo han contado en varios entrevistas, y también en el libro WATCHING THE WATCHMEN. Todo eso es un trabajo en equipo como dios manda. Moore-Gibbons-Higgins.

------

EJEMPLO 2.


Bocetos para el guión de JLA # 26. No son del dibujante del número, Howard Porter. Los dibujó el guionista, Grant Morrison, antes de escribir el guión técnico final.

Claro que a veces Morrison puede trabajar de otra forma, como en el caso de la nueva serie de Batman y Robin que está realizando ahora mismo junto a Frank Quitely (no sé si la entintará y coloreará también Jamie Grant, como en ALL STAR SUPERMAN):

“Le pedí a Frank que él coreografiara el flujo de la acción a su modo, en lugar de dictarle detalladas composiciones de viñetas como usualmente hago, y le pedí que reintrodujera los muy difamados efectos sonoros a los cómics de superhéroes pero de una manera que los integre más con el arte. Batman y Robin es una colaboración más corta y pausada, por lo que intentamos mantenerla más suelta y abierta que All Star Superman”
--Grant Morrison (he sacado el párrafo traducido de Zona Negativa)


----

EJEMPLO 3. Para acabar, un ejemplo de lo que sucede cuando se ningunea a los dibujantes. Que también son personas, como el guionista.

"Cuando el primer recopilatorio salió a finales de los ochenta (1987), nos invitaron a DC y a las oficinas de Warner Books. Inmediatamente quedó claro que a) las dos oficinas editoriales no estaban trabajando juntas, y en realidad estaban compitiendo abiertamente (las portadas pintadas de John para el primer recopilatorio eran diferentes en las ediciones de DC y de Warner); b) nuestras aportaciones no fueron bienvenidas, y c) todo aquello iba de promocionar a Alan Moore. Nosotros solamente éramos los dibujantes.

Lamento decirlo, b) y c) ya han quedado para la posteridad, y hace tiempo que conseguimos aceptar lo ocurrido, incluso pensando que era nuestro trabajo (incluyendo argumentos de las historias no acreditados) lo que se estaba reeditando.

También, por la época en que salió el primer recopilatorio, preguntamos al respecto y nos ofrecimos a dibujar 1), nuevas páginas para maquillar los huecos de las páginas de publicidad, de modo que la narrativa fluyera mejor en formato libro, y 2) páginas modelos de los personajes de la serie para futuros usos por DC. Ambas propuestas fueron rechazadas y de hecho ridiculizadas ("Tíos, sólo vais a pescar el cheque por otra página")... aunque no por Karen Berger, debo añadir".

--El dibujante Stephen Bissette, refiriéndose en su blog a las recopilaciones de LA COSA DEL PANTANO con guiones de Alan Moore de finales de los 80. "John" es, por supuesto, el dibujante John Totleben, que también participó intensamente en la serie a lo largo de un montón de números. Abajo, página de la serie -con estupendos colores de Tatjana Wood- y las dos portadas distintas para DC y Warner Books