NO NECESITAS AL HOMBRE DEL TIEMPO PARA SABER EN QUÉ DIRECCIÓN SOPLA EL VIENTO.

Estoy seguro de que os ha pasado. Estás muy concentrado en un tema determinado, y de repente el mundo parece conspirar a favor tuyo, como si se moviera en tu misma dirección y a tu misma velocidad. Algunos lo llamarán serendipia, otros lo entenderán incluso como un fenómeno místico, y aún otros, los «racionales», dirán probablemente que solo se trata de tu percepción: si estás pensando mucho sobre algo concreto –un tema de investigación, un trabajo, una persona, etc.–, tienes más posibilidades de que sucedan «casualidades» que tienen que ver con tu tema: te llegan documentos sobre tu tema «sin haberlos pedido», te topas inesperadamente con esa persona en un lugar donde no se te hubiera ocurrido encontrarla, etc., simplemente por una cuestión de tu percepción del mundo en ese momento. Qué estás mirando, en qué te fijas, a qué prestas atención. ¿O no?

La respuesta a esa pregunta no importa ahora, y en todo caso estamos muy lejos de responderla, suponiendo que lo hagamos algún día. El caso es que a veces suceden esas sincronías. En estos meses he estado leyendo sobre varios sucesos que tuvieron lugar en la sociedad estadounidense durante los sesenta y primeros setenta, documentándome para dos textos sobre cómic. El primero ya está publicado y podéis leerlo en el libro de ensayos Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea; el segundo texto lo envié hace unas semanas y hablaré de él más adelante, tal vez cuando se haya publicado. En ambos casos me encontré revisando el periodo más turbulento de la historia reciente de Estados Unidos, una época de contracultura, contestación y lucha social.

Dibujo de Gil Kane (1971)

Para mi ensayo en Supercómic repasé algunos hechos que conmocionaron a la sociedad estadounidense en esa época porque generaron ecos de ficción en los comic books norteamericanos, que de eso iba básicamente mi artículo. Por un lado, el tema del consumo juvenil de drogas en la célebre «trilogía de las drogas» de The Amazing Spider-Man (episodios 96, 97 y 98, publicados en la primavera de 1971), realizada por Stan Lee, Gil Kane y otros dibujantes, y famosa sobre todo por haberse publicado sin obtener la aprobación del Comics Code Authority. Una saga que, tras la buena recepción que tuvo en medios generales, precipitó la revisión de un código de autocensura escrito originalmente en 1954 para flexibilizarlo a los nuevos tiempos. La portada del primer número de esa historia, ahí arriba, es una de mis favoritas de todos los tiempos, una obra maestra de Gil Kane tanto por la calidad del dibujo y la composición como por el ambiente de la época que capturó. El cartel que señala el cruce de calles nos indica que estamos en pleno East Village neoyorquino, que a finales de los sesenta se había convertido en el centro de la contracultura de esa década en Nueva York. Un joven negro vestido a la moda hippie tendido en el suelo, dos policías con uniforme de verano, un grupo de curiosos espantados –la mayoría, señores respetables vestidos como dios manda– y el superfreak Spiderman que escapa de la autoridad mientras es señalado por ella –la luz de la farola se convierte tras pasar por el colorista en un foco– como responsable del desaguisado. Spiderman siempre pareció un supervillano por su uniforme y su emblema arácnido, y Stan Lee, Steve Ditko y los dibujantes que le sustituyeron llevaron esa ambigüedad todo lo lejos que pudieron. En realidad, cuando abríamos y leíamos el tebeo, descubríamos que Spiderman era el héroe que había salvado al chaval negro de una muerte segura tras saltar de un edificio en pleno trip psicodélico. Lee era muy consciente del grado de identificación de sus jóvenes lectores con Spiderman y explotó a fondo su condición de héroe juvenil marginado y perseguido, un bueno confundido como malo por el mundo adulto que incluía tanto a las autoridades como a la prensa, el cuarto poder.

Dibujo de Gil Kane (1971)

Por otro lado, también revisé el motín de la prisión de Attica, motivado por las demandas de mejores condiciones de vida y precipitado por la muerte de varios presos por disparos de los guardas, entre ellos el activista negro George Jackson –miembro del partido de los Panteras Negras y uno de los líderes del movimiento de presos– en la prisión de San Quintin. La revuelta de Attica, que terminó en una matanza cuando la Guardia Nacional tomó el penal, tuvo lugar en el mundo real en septiembre de 1971, tan solo un par de meses después de que Spiderman (justo en el episodio que siguió a la trilogía de las drogas, Amazing #99) fuera testigo en las viñetas de un motín de presos y denunciara  en la televisión las condiciones en que vivían. En Tarde de perros (1975), el inexperto ladrón de bancos que encarnaba Al Pacino –la película de Sidney Lumet estaba basada en hechos reales ocurridos en 1972– arengaba a la multitud que se arremolinaba frente a la oficina bancaria que había secuestrado al grito de «¡Attica, ¡Attica!», ganándose inmediatamente la simpatía de los curiosos. La gente corriente prefería al ladrón en vez de a la policía que rodeaba el congreso, digo, el banco. La escena resultaba más cómica que trágica en el filme, pero sobre todo venía a recordarnos el grado de rechazo popular a la autoridad que existía por entonces. Mucha gente, y desde luego tratándose de jóvenes, no usaba la palabra policías sino el «sinónimo» de la época, pigs, todo un resumen del legado que había dejado la contracultura de los sesenta.

En mi texto para Supercómic también mencioné otros sucesos que resonaron en las viñetas de superhéroes del periodo. Cuando al guionista Steve Englehart le encargaron en 1972 escribir la serie del Capitán América no le estaban haciendo un favor precisamente: la colección del superhéroe patriótico vendía tan poco que estaba a punto de cancelarse. Sean Howe recoge declaraciones de Englehart en su libro Marvel. The Untold Story (que se acaba de traducir en España) muy reveladoras sobre el sentir de su audiencia. En pleno apogeo del movimiento contra la Guerra de Vietnam, gran parte de los lectores naturales de la Marvel de entonces, jóvenes concienciados, muchos de ellos universitarios y activistas, se avergonzaban de un personaje que lucía en el pecho la bandera americana. El Capitán América era otro de los pigs, un héroe que representaba algunas de las cosas que más odiaban esos jóvenes: un gobierno presidido por Nixon; un gobierno imperialista que bombardeaba con napalm un país asiático lejano, pequeño y pobre. Englehart, objetor de conciencia declarado, le dio rápidamente un vuelco al asunto reescribiendo el pasado del Capitán América para borrar sus elementos ideológicos más inconvenientes para la sensibilidad del momento. De paso, convirtió a la colección en una de las más vendidas de Marvel. En 1974, dos años después de que estallara el escándalo Watergate, Englehart volvía a ganarse las simpatías de su propia multitud de curiosos dando a entender en una viñeta que el misterioso líder de una conspiración para controlar los hilos del país era el mismísimo presidente. No te digo nada y te lo digo todo. Un «misterioso» líder que además se pegaba un tiro para no ser capturado por el Capitán América. Apenas tres meses después de publicarse el episodio, en el mundo real tenía lugar la primera (y única) dimisión de un presidente en la historia de Estados Unidos.

El misterioso Número Uno en Captain America 175 (1974),

Steve Englehart y Sal Buscema (tintas de Vince Colleta)

PAINT IT BLACK. Para el otro artículo al que me he referido antes he tenido que documentarme, por razones que ahora no vienen al caso, sobre el tratamiento de los héroes negros en el comic book norteamericano. El superhéroe barcelonés Absence, también conocido como Daniel Ausente, tiene un libro estupendo sobre héroes y heroínas negras en la ficción popular, Black Super Power, que he tenido el placer de leer con motivo de ese artículo junto a otros textos como los de Adilifu Nama, especialista en el tema. Precisamente hace unos días Santiago García dedicó una breve entrada a un objeto no identificado que aterrizó en los cómics Marvel en julio de 1966 (fecha de portada), anunciado en los tebeos del mes anterior como un nuevo y misterioso «villano».

«Su símbolo es la "Pantera
Negra", que representa
el coraje, la determinación
y la libertad».
Panfleto del LCFO (1966)

Me refiero por supuesto a Pantera Negra, el primer superhéroe negro del comic book mainstream, creado por Stan Lee y Jack Kirby en la serie Fantastic Four muy pocos meses antes de la fundación del Black Panther Party. Una aparente casualidad que obedece, primero, a que la imagen de la pantera negra evocaba previamente el orgullo afroamericano durante la década que marcó el giro crucial en el campo de los derechos civiles, y, segundo, al hecho particular de que tanto Lee y Kirby como el Black Panther Party se inspiraron en la pantera negra que usaba como logotipo un partido anterior, el pacifista Lowndes County Freedom Organization (LCFO), liderado por el activista negro Stokely Carmichael en la muy racista Alabama. Sean Howe explica en su libro sobre Marvel que no mucho antes de que se mandara a imprenta el episodio de Los 4 Fantásticos con la primera aparición de la Pantera Negra se había publicado un artículo en el New York Times sobre el LCFO de Carmichael; poco después Lee y Kirby habían cambiado el nombre de su personaje, creado con anterioridad pero mantenido en el congelador: The Coal Tiger, el Tigre Carbón, pasó a llamarse Black Panther. Sin comentarios. Hubo más cambios significativos que denotan lo mucho que se pensaron el tema en Marvel antes de lanzar al personaje: por ejemplo, en la primera versión de la portada que dibujó Kirby para  ese número se veía parte del rostro negro del nuevo héroe, cubierto luego por completo en la portada definitiva por la que pasó a la historia del tebeo americano, aquí debajo. Podemos imaginar por otra parte la gracia que les haría luego a los responsables de Marvel compartir el nombre de su superhéroe africano con el de un partido como el de los Panteras Negras.

Si tenemos en cuenta que el primer superhéroe, Superman, había aparecido en 1938, escribe Daniel Ausente en Black Super Power, tres décadas de «super supremacía caucasiana son, desde luego, una buena muestra de segregacionismo pulp» (38). Hasta 1966 los personajes negros del comic book solían quedar relegados a meras comparsas de héroes blancos; basta tener en mente que All-Negro Comics (junio 1947), un tebeo escrito y dibujado íntegramente por autores afroamericanos y protagonizado por héroes negros, no pasó del primer número, y no vamos a recordar ahora por enésima vez el papel habitual de Ebony en el Spirit de Will Eisner. Por contraste, The Black Panther era el poderoso monarca de una nación africana ficticia, Wakanda, un reino utópico de tecnología futurista emancipado de las estructuras de explotación capitalista blanca que funcionaba como «una representación idealizada de los revolucionarios negros del movimiento anticolonialista» enraizado en los cincuenta, según la lectura que hace Adilifu Nama (137) de T'Challa y su peculiar Shangri-La africana high tech. Howe apunta por su lado (Marvel. The Untold Story, 86) el interés de Kirby por combinar tecnologías futuristas con antiguas civilizaciones en sus tebeos, que entroncaba con las especulaciones de Jacques Bergier en los sesenta sobre supuestas visitas alienígenas a nuestro planeta en tiempos remotos, ideas que ganarían visibilidad con el  2001 de Kubrick y C. Clark y los recuerdos del futuro de von Däniken.

Dos negros le cubren las espaldas al blanco.
Captain America (and the Falcon) nº 171 (1974), 
portada de John Romita con tintas de Tony Mortellaro

Luke Cage, Hero for Hire nº 1
(junio 1972), Archie Goodwin y
George Tuska
(tintas del afroamericano
Billy Graham)  

A la Pantera negra de Marvel le siguió en 1969 el Halcón, el primer superhéroe afroamericano, una réplica negra del Capitán América que en la práctica operaba como un compañero subordinado del superhéroe patriótico blanco. El Halcón trabajaba en su identidad civil como trabajador social en Harlem, un afroamericano de clase media que apoyaba los derechos civiles pero rechazaba el separatismo negro (y por tanto, podía sobreentenderse, también las tácticas de confrontación de movimientos como el Black Panther Party). Su posición moderada e integradora le llevó a ser visto en las viñetas de Captain America (and The Falcon, subtítulo añadido en la época) como un «Uncle Tom» por su novia y sus «hermanos» más radicales, un poco como le pasó al actor Sidney Poitier tras su encasillamiento en ese tipo de personajes, cuyos rasgos por cierto recordaban sospechosamente a los que solían dibujarle por entonces a Sam Wilson/el Halcón. Tanto este último como los posteriores superhéroes afroamericanos Luke Cage (1972) –el primero en protagonizar una colección propia, un negro de clase baja de Harlem–, Black Goliath (1975) y su contrapartida en DC Comics, Black Lightning (1977), tomaron claves narrativas de las fórmulas del cine blaxploitation del periodo, jugando con «clichés excéntricos del gueto» expuestos como la «experiencia negra» (Nama, 139). Por supuesto, la intención era ganarse al público afroamericano, máxime en una época de enorme malestar entre dicha minoría, pero los resultados comerciales fueron discretos en el mejor de los casos. Es significativo que en el terreno negro se llevara el gato al agua una superheroína que apareció en los relanzados X-Men, la mutante de orígenes africanos Tormenta (1975), a la que no es descabellado ver como un equivalente femenino de la Pantera Negra cuya popularidad, sin embargo, ha superado con creces a la de todos sus compadres negros masculinos. Aunque no deberíamos sacar conclusiones precipitadas sobre cuestiones de género de ese hecho, teniendo en cuenta que el público de estos tebeos era –y es– masculino por abrumadora mayoría.

Para entender el fenómeno Ororo (Tormenta) en toda su dimensión, una imagen vale más que mil palabras. De su primera aparición en X-Men Giant-Size 1 (1975), por Len Wein y Dave Cockrum (colores de Glynis Wein)

Misty Knight y su beso interracial en Marvel Team-Up nº 64 (1977), 

Chris Claremont y John Byrne (tintas y colores de Dave Hunt)

No puedo terminar este apunte de color sin aludir a otra heroína negra de Marvel, Misty Knight (1975), aunque no pasara de ser un personaje secundario en los tebeos protagonizados por tíos (habitualmente, en los del mencionado Luke Cage y el rubio Iron Fist, quien haría pareja interracial con Misty). Knight era una ex policía, ahora detective privado, que lucía peinado afro a lo Angela Davis y un brazo biónico que sustituyó al que perdió en un atentado terrorista; su personalidad como mujer de acción sexualmente activa la emparenta –indica Absence en Black Super Power (120)– con chicas duras del cine blaxploitation como Cleopatra Jones y Foxy Brown.

THE WEATHERMEN. En 1960 cerca del 50% de la población estadounidense tenía menos de 18 años. El dato demográfico explica parcialmente la rebelión que protagonizaron los jóvenes durante esa década contra los valores culturales de sus mayores. La generación juvenil de los 60 rechazaba los planteamientos tradicionales sobre cuestiones de sexo, raza, drogas y política internacional de su país; no hace falta insistir en la amplitud del movimiento contra la Guerra de Vietnam, de la que cada vez llegaban más noticias sobre la magnitud de la masacre. No era simple casualidad que en una encuesta de Esquire de 1965 donde los jóvenes eligieron a sus héroes favoritos aparecieran Hulk y Spiderman, situados junto a Bob Dylan y Che Chevara como influyentes iconos revolucionarios de su tiempo. La juventud del periodo se identificaban con los superhéroes Marvel porque eran neuróticos y freaks –como freaks llamaba la buena sociedad a los jóvenes rebeldes de entonces, y éstos a sí mismos con orgullo– que eran tratados como villanos por la sociedad; marginados que sufrían problemas monetarios y existenciales, y que a menudo eran perseguidos por la odiada autoridad.

En ese contexto social florecieron un buen número de organizaciones de izquierda en los campus universitarios de todo el país, integrados en su mayor parte por jóvenes blancos de clase media que rechazaban el Estado desde posiciones marxistas o anarquistas, apoyaban los derechos civiles de las minorías raciales del país y protestaban contra su discriminación. La mayoría de esos movimientos de la llamada «Nueva izquierda» eran no violentos. Otros, como The Weathermen, decidieron pasar a la acción, como hacen los supervillanos de tebeo que quieren arreglar el mundo: empezaron a poner bombas en edificios de instituciones que representaban el establishment político y económico como «símbolos de la injusticia americana», en palabras de su «declaración de estado de guerra» leída en 1970 en una llamada a la radio. No fue poca broma; llegaron a hacer estallar bombas en el Pentágono, en el Capitolio y en dos edificios del Departamento de Prisiones, entre otras, estas últimas como represalia por la muerte del preso negro George Jackson y la posterior matanza de Attica. También ayudaron a escapar de prisión al psicodélico Timothy Leary, «el hombre más peligroso de América» según Nixon, encarcelado por llevar dos colillas de marihuana. La auténtica «trilogía de las drogas» prosiguió cuando los Weathermen sacaron a Leary del país rumbo a Argelia.

The Weathermen eran jóvenes revolucionarios blancos, estudiantes universitarios que básicamente se hartaron de comprobar que las protestas pacíficas no estaban cambiando la política de su país, en particular respecto a la invasión de Vietnam. En el ambiente del periodo creyeron realmente que la revolución era inminente. A nivel global, mundial. Tomaron su decisión de recurrir a la violencia, afirmaron, después de asistir a la muerte de sucesivos activistas por las balas de la autoridad, particularmente tras el asesinato a manos de la policía del afroamericano Fred Hampton –por entonces uno de los líderes más prominentes del Black Panther Party– y su compañero de partido Mark Clark en diciembre de 1969, mientras dormían en su casa. Hampton, sedado por los barbitúricos que había echado en su bebida un infiltrado del FBI, murió acribillado en el colchón en el que dormía.

Foto de Paul Sequeira

Como Judas, el confidente de la policía que traicionó a Hampton terminaría suicidándose. Dos décadas después, William O'Neal, que así se llamaba el infiltrado en los Panteras Negras, admitió en una entrevista que había delatado la ubicación del apartamento de Hampton y facilitado el ataque de la policía. Pocos meses después de eso O'Neal salió a la calle de madrugada y corrió en dirección a un coche que venía por la carretera.

The Weathermen surgieron en 1969 como una facción radical del movimiento no violento Students for a Democratic Society. Tomaron su nombre de la letra de Subterranean Homesick Blues, de Bob Dylan, «You don’t need a weatherman to know which way the wind blows». Rebautizados The Weather Underground cuando pasaron a vivir en la clandestinidad, el grupo siguió activo durante los setenta, como otros grupos violentos de la extrema izquierda en Europa. A diferencia de estos últimos, las únicas víctimas mortales de los atentados de Weather Underground fueron tres de sus propios miembros, muertos accidentalmente mientras preparaban una bomba. Después de eso decidieron planear los atentados para no causar víctimas. Acosados por el programa de contraespionaje del FBI y agotados de vivir ocultos, el grupo comenzó a dispersarse, retirarse o entregarse a la policía. Como sucedió con otros movimientos de la contracultura previa, el fin de la Guerra de Vietnam marcó el inicio de su declive, definitivo para mediados de los setenta. Ya no había un enemigo común contra el que luchar.

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Lo que sigue es un documental sobre The Weather Underground que me he «topado por casualidad», poco después de cerrar mi documentación para los artículos que comentaba arriba sobre el malestar social y los movimientos de liberación de los sesenta en Estados Unidos. La «conexión inesperada» a la que aludía al comienzo de este post ha sido en esta ocasión Andrew, mi profesor de inglés, un treintañero estadounidense que por cierto es buen amante de los comic books, además de la literatura, de la historia de su país y del nuestro. Él es quien nos ha pasado el enlace a este documental dirigido en 2002 por Sam Green y Bill Siegel para que lo veamos y comentemos en clase, junto a algunos apuntes históricos sobre Weather Underground que he manejado igualmente para este post. De repente, sin comerlo ni beberlo, he descubierto fascinado ante la pantalla una gran cantidad de material visual del periodo que no había visto antes; de repente, los sucesos históricos que había leído previamente para mis textos cobraban otra forma en mi cabeza, mucho más concreta, porque el documental refleja como pocas veces recuerdo haber visto el ambiente turbulento de los sesenta y primeros setenta en Estados Unidos. Una época donde no necesitabas al hombre del tiempo para saber en qué dirección soplaba el viento.

The Weather Underground pone sobre la mesa otras cuestiones, éticas y legales, sobre la violencia del poder establecido y la violencia revolucionaria para instaurar un nuevo orden –esta última es la que Benjamin asimiló a su categoría de «violencia mítica»–, e incluso sobre los ciclos vitales de las personas involucradas en semejantes proyectos. No parece casualidad que desde los ochenta para acá se haya erradicado paulatinamente el concepto de violencia en el seno de nuestra cultura –me refiero obviamente a la sociedad civil– hasta el punto de que hoy nos resulta difícil, si no imposible, recordar que los modernos Estados occidentales, las flamantes democracias parlamentarias, no se instauraron precisamente de manera pacífica. Por el contrario, fueron fundados mediante la violencia. Estados Unidos es una república que nació de una revolución armada, igual que la Francia moderna en el contexto de sus propias circunstancias, y hablamos de dos de los principales modelos históricos de los Estados occidentales contemporáneos. Nuestros cimientos políticos reposan literalmente sobre miles de muertos. Las víctimas de una violencia en su día revolucionaria que, una vez que se hizo con el poder, se convirtió en una violencia estatal preservadora de la ley, una ley que había conseguido instaurar por la fuerza; en otras palabras, pasó a ser una violencia conservadora del orden establecido. Por las mismas razones, el documental The Weather Underground plantea implícitamente otro tipo de preguntas, siquiera por comparación con nuestra propia época, nuestro propio malestar y nuestros propios movimientos de protesta contra un sistema que, como aquellos chavales de los sesenta, creemos a punto de derrumbarse.

Sí, hubo un día en el que jóvenes de clase media que estudiaban en la universidad creyeron que podían cambiar el mundo por la fuerza. Debajo de los adoquines, la playa. Parece mentira, ¿verdad? Casi una película de ficción.

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COLORES OFICIALES

Más colores de la joven Françoise Mouly para Marvel. En este caso, de un tebeo que los muy cafeteros recordarán seguro. De THE AVENGERS nº 181, marzo 1979 (guión de David Michelinie, dibujos de John Byrne y tintas de Gene Day):



En general, noto que Françoise Mouly no se complicaba mucho la vida y aplicaba colores locales, particularmente a los personajes, siguiendo una vieja máxima no escrita del comic book ya desde los años 30. La idea principal es que cada personaje (pensad en el Superman de 1938) apareciera con los mismos colores, los de su uniforme característico. Esta página lo deja bien claro, dado que en la segunda tira hay un "listado" de los propuestos como nuevos miembros oficiales de Los Vengadores:

La técnica, tal como señaló Scott McCloud en ENTENDER EL CÓMIC (páginas 187-189), hacía de los superhéroes reconocibles iconos gráficos en la mente del lector. Los colores planos y primarios ayudaban a acentuar la forma de los objetos y personajes, pero también a recordarlos, dado que los trajes aparecían con los mismos colores una viñeta tras otra. Pensad en el dibujo semicaricaturesco y simple de los primeros tebeos de superhéroes, a finales de los años 30, de gruesas líneas negras. Bueno, yo os ayudo un poco, dentro imagen:

La segunda página de la primera historieta de Superman, ACTION COMICS nº 1, fecha de portada junio de 1938, guión de Jerry Siegel y dibujos de Joe Shuster, color no acreditado

Páginas de DETECTIVE COMICS nº 27 (mayo 1939), donde se publicó la primera historieta de Batman (de Bob Kane y Bill Finger; Finger no aparece acreditado, ni tampoco el colorista)

Los colores primarios también se aprovechaban para que destacasen sobre el papel barato típico de los pulps, amarillento de por sí, que absorbía y empañaba los colores. Los colores chillones servían para destacar a los superhéroes y atraer la atención de la mirada. De este modo, los lectores infantiles podían reconocer a los personajes al primer vistazo, tanto en portadas como en el interior, a lo largo de toda la página.

Volviendo a Mouly y su color para Los Vengadores de finales de los 70, hay un detalle en la primera viñeta que resulta la excepción a esta norma, y es ese azul monocromo que ha aplicado a la figura del agente Gyrich, incluyendo el portafolio que lleva: color expresivo por tanto, no local (en los colores locales, por el contrario, cada cosa lleva su color "naturalmente" asociado: el cielo es azul, el campo verde, el disfraz de la Bruja Escarlata escarlata, etc.). Color expresivo para separar los planos de profundidad en la ilusión de perspectiva de la viñeta, pero también probablemente para sugerir la frialdad con la que Gyrich lee los miembros oficiales de Los Vengadores que quiere el gobierno. Hay otros dos asuntos ahí que no tienen nada que ver con el color pero que me resultan igual de interesantes:

1), los superhéroes son adláteres del gobierno, "ayudantes de la policía", una especie de extensión más o menos alegal de los cuerpos coercitivos del Estado. Ellos suman sus (super) fuerzas a la policía y el ejército para mantener el orden establecido (y no desafiarlo; que es lo que hacen justamente los supervillanos). Esto es lo que fueron los superhéroes desde más o menos los primeros cuarenta, pero no antes: el primer Superman de Siegel y Shuster, antes de que los editores metieran mano en el asunto –había que cuidar la mina de oro recién descubierta ofreciendo una buena imagen de producto adecuado para la infancia– operaba al margen de las autoridades e incluso se enfrentaba a ellas en alguna ocasión, por ineficacia o corrupción. Pasada esa etapa primigenia, Superman, Batman –el caso de este último era evidente desde su primera historieta, con el comisario Gordon aceptando sin cuestionarla su actividad como vigilante al margen de la ley– y los demás superhéroes actuaban al servicio más o menos expreso de las autoridades. Esta característica devino pronto, gracias sobre todo al control editorial, como digo, en un tópico del género que se mantuvo hasta que mucho tiempo después algunos autores (entre ellos Miller, Moore y más recientemente, Millar, Mark) decidieron romperla. En el caso de Miller fue por un deseo expreso de recuperar esa actitud anti-establishment que tuvo el primer Superman, que combatía entre otros pillos a políticos y empresarios corruptos, pero que desde los 40 se había perdido durante décadas.

Última página de la primera historieta de Superman en ACTION COMICS 1 (1938), Superman ha descubierto al tipo que ha corrompido a un senador y se lo lleva a dar un paseíto hasta el Capitolio para conocerse mejor

Es justamente el asunto de la oficialidad de los superhéroes el que sale a la luz en este episodio de Los Vengadores de 1979 con la intervención de Gyrich. El agente Gyrich, nexo oficial entre Los Vengadores y el gobierno estadounidense, había sido creado un par de años antes por Jim Shooter y George Pérez (*nota: al guionista Peter David, Gyrich le recordaba mucho a la propia personalidad de Shooter). Gyrich había acudido ahora a la mansión de los Vengadores para leerles la cartilla con las "recomendaciones" que el supergrupo debía acatar si quería recuperar su status oficial de "prioridad" que les permitía contar con alta tecnología del gobierno y otros privilegios.

2), otro detalle significativo. La imposición gubernamental del Halcón al grupo, al que ni siquiera pertenece, y que provoca el encabronamiento de Ojo de Halcón, se debe a una política de discriminación positiva de cuotas por parte del gobierno hacia las minoría negras. Dice Gyrich que, puesto que Pantera Negra ya no está disponible, para "que los Vengadores sean sancionados por el gobierno, deberán asumir las políticas del gobierno... ¡y eso incluye igualdad de oportunidades para las minorías!"


ON THE MATTER OF HEROES

Por último, me gustaría comentar un par de cosas a partir de esta primera página del mismo episodio de 1979 de Los Vengadores.

El color de Mouly vuelve a ser expresivo, como resulta evidente; Wonder Man y la Bestia están en un cine y se pretende evocar la oscuridad de la sala. El collage con el fotograma de ROBÍN DE LOS BOSQUES (Michael Curtiz, 1938) es curiosamente en blanco y negro; como siempre, el pasado "clásico" es en nuestra mente en blanco y negro, lo digo porque la película se rodó realmente en Technicolor. También, me imagino, reproducir el fotograma a color en el comic book hubiera sido imposible por la técnica de coloreado y la pobre impresión. La película de aventuras heroicas que Wonder Man y la Bestia están viendo les sirve de excusa para entablar una conversación sobre los héroes, el propio título del episodio ya lo está sugiriendo. Concretamente sobre el papel de los héroes de ficción, otra señal de la autoconciencia a la que había llegado el género para entonces. Los héroes de ficción hablan del papel de los héroes de ficción. Aunque, claro, ellos hablan de otros héroes, no de sí mismos; ellos no son "héroes de ficción", ellos son reales dentro del Universo Marvel, caracterizado desde los 60 por la cotidianidad naturalista del superhéroe. Los dos Vengadores discuten de dónde viene la necesidad humana de los héroes y cuál es la función psicológica que cumplen, un tema que, como puede rastrearse en otros tebeos y artículos de revistas especializadas, estaría omnipresente en el mundillo del comic book norteamericano durante toda la primera mitad de los ochenta. La autoconciencia sobre el propio género y la función de los superhéroes, y la cuestión expresa de cómo hacerlos relevantes para su propio tiempo, alcanzaría su masa crítica con las inminentes THE DARK KNIGHT RETURNS (1986) y WATCHMEN (1986-87). Desde entonces no ha dejado de estar presente hasta nuestros días.

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Más sobre la Françoise Mouly colorista, aquí

MARVEL WALKING DEAD

Se anuncia la "Muerte de Spiderman". Es decir, publicidad gratis a cuenta de los espacios televisivos y demás medios generalistas que ofrecerán la "noticia", como ya pasó con la "muerte" del Capitán América, como ya pasó con la de Superman. Supongo que es buena manera de mantener caldeado el ambiente en espera de la próxima película de Spiderman, con estreno previsto para 2012.

Hubo una época, sin embargo, en la que Marvel representaba realmente el avance del tiempo en la vida de los superhéroes, y por tanto, el avance hacia su muerte. Hasta la llegada de la era Marvel que terminó imponiendo su modelo narrativo, en DC nadie se hacía mayor ni moría, salvo en alguna Imaginary Story de las que tanto abundaron entre finales de los cincuenta y primeros sesenta. En ellas Superman podía "morir" a manos de Lex Luthor o Batman se jubilaba, ya canoso y fatigado, y cedía su "manto" a Robin para que le sustituyese como Batman en lugar de Batman. Naturalmente, al ser historias "imaginarias" el lector sabía que aquello no había sucedido en "realidad", en la realidad del presente eterno e intemporal de DC, donde seguían discurriendo las aventuras seriadas de los héroes, mes tras mes, como si por ellos no pasara el tiempo.

Cuando la Marvel de Stan Lee trajo su modelo en los sesenta, los héroes crecían y tomaban decisiones irreversibles, y esas decisiones tenían consecuencias. Y al contrario que DC, en Marvel, quiero decir la Marvel de entonces, los personajes podían morir. Y si morían, lo hacían en la "realidad" de la continuidad oficial del personaje. Y si morían, lo hacían para siempre. Así, Peter Parker tuvo que asistir a la muerte en directo de su futuro suegro, el capitán Stacy, para más tarde sufrir el calvario de la culpa de no haber podido salvar de una caída mortal a su novia y futura madre de sus hijos, su queridísima Gwen Stacy. Los dos Stacy murieron, murieron "de verdad" ante la incredulidad de los lectores, y si Gwen volvió algo después a la serie (en una gloriosa saga) fue solamente una aparición espectral, un fantasma del pasado que retornaba a la vida de Parker en la forma de clon para plantearle el desafío definitivo de madurez en su tránsito hacia la vida adulta. En otras palabras, no un truco barato para resucitarla e incorporarla de nuevo a la vida de Parker como si nada hubiese pasado. En la Marvel de los ochenta también murió el Capitán Marvel, e incluso lo hizo Fénix, uno de los personajes más populares del título más popular entonces, el más vendido de todos los comic books, THE UNCANNY X-MEN. Eeeeh, bueno, Fénix "murió", pero resucitó pocos años después de su muerte. Quizás ahí empezó la debacle actual de las "muertes" en Marvel. Con el tiempo, volverían de ella Elektra, el Duende Verde original y muchos otros. Spiderman, de hecho, ya ha "muerto" unas cuantas veces.


LA CASA DE LAS "IDEAS"

La "muerte" de Superman a finales de 1992 fue una buena jugada publicitaria de DC, un montaje que Marvel imitó hace apenas tres años con la del Capitán América. A poco que uno piense sobre estos fenómenos recientes de muertes-fake, resultan insólitos, dignos de estudio. Si en los cuarenta la gente se indignó, e insultó a Milton Caniff, por la muerte de Raven Sherman en TERRY Y LOS PIRATAS, si en 1973 los fans escribían cartas al correo de lectores insultando a los responsables de la muerte de Gwen Stacy, si en 1980 Chris Claremont recibió una amenaza de muerte en toda regla tras la muerte de Fénix, y Frank Miller otra por la de Elektra en 1982, ahora en cambio asistimos a "muertes" que todos sabemos de antemano falsas. No lo digo porque sean muertes de ficción, claro (las de Raven, Gwen, Fénix o Elektra también lo eran, y a pesar de eso causaron conmoción entre los lectores), sino porque sabemos en cuanto se anuncian a bombo y platillo (cosa que no sucedió con la de Gwen, Fénix o Elektra, porque se pretendían "reales" y por tanto que fueran sorpresas trágicas para el lector) que son fakes, ficciones dentro de la ficción, muertes fingidas sólo para llamar la atención mediática y subir las ventas (si eso es posible ya). Es un poco como si se anunciara en la prensa, como si saliera como noticia en la televisión, una vieja "Historia imaginaria" de DC sobre la muerte de Superman. Naturalmente, a principios de los 60 los tebeos de superhéroes no significaban nada para nadie que no fuese un chaval. Aún faltaba un poco para que el pop art, la serie televisiva de Batman de 1966, las convenciones de aficionados y la popularidad de los superhéroes Marvel entre los estudiantes universitarios consiguieran atraer la atención de los medios, y con ellos del mundo adulto y la cultura general. Hoy día, los tebeos de superhéroes los leen adultos de cuarenta años o más, aquellos niños de los 60 y 70, y las películas de superhéroes son vistas por toda la familia en blockbusters mundiales con grandes campañas publicitarias.

La otra gran diferencia de estas muertes de ahora respecto a esas "historias imaginarias" de DC es que hoy no avisan al lector expresamente de que es "imaginaria", como hacía DC en los primeros 60. No hace falta, porque hoy todos sabemos que es literalmente eso, "imaginaria". Un suponer, un hagamos como si. Es un extraño tipo de "historia imaginaria", cuidado, porque ésta tiene lugar dentro de la continuidad "oficial", que en Marvel se supone sagrada (o suponía). Ahora, cuando en Marvel anuncian "muerte", los editores ya dan por supuesto que todos sabemos que no será de verdad, que el personaje volverá de alguna forma porque en realidad nunca se había ido, y tienen razón porque efectivamente lo damos por supuesto. Es un fingimiento completo, un simulacro generalizado, que cuenta con la participación activa de editores, lectores que se compran los tebeos y, esto es lo más insólito, medios que cubren la "noticia". Supongo que gracias a estos últimos habrá alguien que se piense que la muerte es "real", siempre que jamás lea los tebeos ni les preste la más mínima atención. ¿A quién le interesa realmente el "evento" de semejantes "muertes", ya puestos? ¿De verdad es una "noticia"? (sí, claro, en la era del infotainment vaya sí lo es). Como leía en un foro comiquero americano hace un rato, ¿hay alguien que no sea Joe Quesada entusiasmado con este anuncio?

EL ETERNO RETORNO

Con semejante forma de malear a los personajes, ahora te matamos, ahora vives, ahora de conviertes en otra cosa (tengo entendido que Pantera Negra sustituye ahora a Daredevil como Hombre Sin Miedo), el asunto me recuerda un poco a las bizarras transmutaciones a las que sometieron a Batman a finales de los cincuenta. En un episodio aparecía un Batman-robot, en otro un Bat-Bebé, en otro un Batman-alien y en otro el inolvidable Batman-cebra. Naturalmente, aquello dejó vacío al personaje, una cáscara hueca cuyas ventas bajaron tanto que a principios de los sesenta los editores se estaban planteando seriamente matar al personaje. Matarlo de verdad, y cancelar la serie para siempre.

Así las cosas y con este ya no saber que hacer para llamar la atención y subir unas ventas que nunca en la historia del comic book habían sido tan bajas, lo de los MARVEL ZOMBIES de hace unos años (Robert Kirkman y Sean Philips) no sólo era un buen chiste, claro, era literal. Los superhéroes Marvel están más muertos que vivos, cadáveres ambulantes que se mantienen vivos para lo que todos (también) sabemos: seguir explotando sus franquicias y producir películas, que es donde está ahora el dinero de verdad de los superhéroes. En Marvel, que introdujo el tiempo en la narración de los superhéroes en los 60, el tiempo hace mucho que dejó de avanzar so pena de consumir la trama de sus historias, y con ellas la vida de sus preciados héroes. Como si no estuviera consumida hace años. En su lugar asistimos a variaciones infinitas, idas y retornos, muertes-fake, réplicas skrulls, réplicas dimensionales, disfraces nuevos y reencarnaciones, ya oficiales ya "ultimates".

Hace un rato además me decían que Spiderman murió hace pocos años, con guiones de Straczynski. Quizá es que todo el mundo "lo ha olvidado". Ahora que lo he pensado me suena muy vagamente, pero creo que no leí la historia. He buscado en internes y fue en la saga de THE OTHER, que, joder, resulta que sí empecé a leer y dejé pronto sin terminar, así que menuda huella me dejó. No sigo Spiderman desde hace años, y hubo una época más lejana en que era mi personaje favorito, y compraba todos los tebeos de él que podía. Mi favorito de entre todos mis personajes favoritos del cómic, no me refiero sólo a los superhéroes. Por supuesto, yo era un niño o un adolescente entonces, y entonces los personajes en los superhéroes Marvel morían "de verdad", y por eso sus muertes te importaban de verdad, aunque no salieran anunciadas en el telediario. No me malinterpretéis, esto no es nostalgia del pasado. Es cansancio del presente, del presente de unos superhéroes que me gustaría volver a leer. Pero, claro, así no hay manera.

HISTORIA

1966
1973

La de Marvel, resumida en las 70 viñetas más icónicas según Comic Book Resources. En la Marvel de los sesenta, a diferencia de DC, lo que sucedía importaba de verdad, porque tenía consecuencias y cambiaba a los personajes. En DC había hasta entonces mitología atemporal, en Marvel había historia. Se contaban biografías, vidas. Y muertes.

De la lista de viñetas, gana de largo como dibujante Jack Kirby con quince, casi todas con guiones de Stan Lee (hay un par del Capitán América de Kirby & Joe Simon). Steve Ditko tiene cinco, cuatro de ellas son de Spiderman y una del Dr. Extraño (por tanto, también junto a Stan Lee). Gil Kane aparece también en cinco viñetas, la mayoría procedentes del Spiderman con guiones de Gerry Conway. John Byrne tiene cinco, cuatro de ellas de los X-Men con guiones de Chris Claremont. Frank Miller cuatro, tres de ellas junto al David Mazzucchelli de BORN AGAIN, y Walter Simonson tiene otras cuatro. Steranko, para el poco tiempo que estuvo en Marvel, dejó huella: consigue colar dos.