SUEÑOS OLVIDADOS (EN SECUENCIA)

Hace dos semanas se estrenaba oficialmente en España LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS (2010), una de las películas recientes, que no la última, de Werner Herzog. Tuve la oportunidad de verla el pasado noviembre, durante un festival local –de Cine Fantástico (?)— en el que la programaron. El filme es un fascinante documental sobre la cueva Chauvet, situada en el sur de Francia, donde se encuentran las que hasta ahora se consideraban las pinturas rupestres más antiguas conocidas, de unos 32.000 años de antigüedad (digo hasta ahora porque muy recientes dataciones han situado las pinturas de El Castillo y Altamira en España unos cuantos miles de años antes de lo que se creían, convirtiéndolas en las más antiguas de Europa, incluso más que las francesas). La película se rodó y se proyecta en 3-D para evocar la experiencia de visitar la cueva, algo imposible de otro modo puesto que se trata de una gruta sellada, cerrada al público, a la que sólo tienen acceso limitado un equipo autorizado de científicos e historiadores del arte. Herzog consiguió un permiso especial del Ministerio de cultura francés para rodar el documental con un equipo reducido de tres personas: el cámara, el técnico de sonido y un asistente; el cuarto era el propio Herzog, él mismo portaba los focos de luz fría para iluminar la cueva con un impacto mínimo. Iban acompañados de un pequeño grupo de científicos y todos llevaban ropas y zapatos especiales que no habían tenido contacto con el exterior; sólo pudieron filmar seis días, cuatro horas cada día debido a los niveles de dióxido de carbono.



El caso es que, tras un prólogo que nos introduce debidamente sobre las condiciones y la situación de la cueva, vemos cómo Herzog y su equipo comienzan a filmar las pinturas rupestres. Cuando a los pocos minutos llegan a una zona de pinturas verdaderamente espectaculares (un historietista bien conocido me dijo al verlas en la película que eran tan buenas que sentía envidia de quien las pintó), el narrador del documental, el propio Herzog, dice entonces en la voice over con su inglés "internacional" al borde de lo macarrónico, perfectamente entendible por un no nativo, con un suave acento alemán:

hay que señalar que el artista pintó este bisonte con ocho patas, sugiriendo movimiento... casi una forma de protocine.

El comentario me llamó la atención por su ingenuidad, aunque luego pensé en frío que Herzog lo decía más bien como licencia poética, para enlazar metafóricamente su relato documental sobre pinturas rupestres con el medio en que está llevando a cabo ese relato, es decir, el cine. Al fin y al cabo sus documentales, como la obra maestra GRIZZLY MAN (ya hablé hace unos años aquí de esta impresionante película), son abiertamente subjetivos y en primera persona, como bien indica Joan Pons; documentales en los que la mirada artística de Herzog no sólo no se oculta sino que en muchas ocasiones se coloca en primer plano.

Bien, el caso es que en otras pinturas muy cercanas a ese bisonte "en movimiento", había también algo parecido a una secuencia protagonizada por varios animales, caballos, y rinocerontes, a la que además podría haber colaborado tanto el juego de luces y sombras de las antorchas paleolíticas –me recuerdan desde Twitter– como la forma de la pared, no lisa, con su "propia dinámica tridimensional".

El comentario de Herzog sobre el "protocine" también me llamó la atención porque automáticamente pensé que más de un comiquero, empezando probablemente por Scott McCloud –aún hoy el principal gurú del "cómic como arte secuencial"–, hubiera dicho al ver la sugerencia del movimiento y de la secuencia en estas pinturas rupestres lo mismo que Herzog, sólo que aplicado a su propia disciplina: "casi una forma de protocómic". Y, tal vez, sin el casi.

Se trata, naturalmente, de una visión teleológica de la historia (del arte o de la historia en general) que nada tiene que ver con el modo en que suceden las cosas, ni desde luego con el modo en que las relataría un historiador moderno. No es que esos pintores primitivos soñaran o inventaran un sustituto de algo parecido al cine –o al cómic– ni que su obra "evolucionó" durante siglos hasta llegar gracias a la tecnología moderna a una supuesta meta, el cine (el cómic). Es mucho más simple que eso: esos pintores primitivos representaban la naturaleza con la tecnología a su alcance, de un modo probablemente asociado a rituales religiosos y chamánicos. Pero no era una tecnología "sustituta" de otra más avanzada como el cine o el cómic impreso, ya digo que las cosas son realmente más sencillas, incluso obvias: se trataba de gente pintando sobre una pared, luego por mucho movimiento o secuencia que quisieran representar no estaban haciendo ni (proto)cine ni (proto)cómic sino simplemente PINTURA. Un arte muchísimo más antiguo y con una tradición muchísimo más amplia que el cine o el cómic. En pintura se han hecho obras con secuencia de imágenes durante siglos y siglos; hay numerosos ejemplos de ello. Es tan vieja la secuencia de imágenes como para encontrarse en algunas de las pinturas más antiguas en términos absolutos que se conocen, caso de las que nos ocupan. Teniendo esto en mente, queda más claro qué significa realmente pretender definir al cómic por la secuencia, y encima denominarle "arte secuencial" como si fuese una característica exclusiva o intrínseca.

En una de sus últimas publicaciones antes de su triste fallecimiento, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno (Akal, 2009), Juan Antonio Ramírez proponía que la aparición del movimiento real en el arte moderno, superando al movimiento congelado o ilusorio, era una de las revoluciones creativas de las vanguardias históricas, por supuesto solo entendibles en el marco de las propias transformaciones sociales y culturales de la modernidad. Pero ahora me interesa el comienzo del capítulo de ese libro que dedica justamente a los Movimientos y procesos, copio de las páginas 40-43:

La representación del movimiento ha sido una preocupación constante de los artistas, en todas las épocas y todas las culturas. En los orígenes de la mímesis encontramos cosas como la danza y el canto, reproducciones de fenómenos de la naturaleza y de movimientos animales, incluyendo sus sonidos característicos, y es probable que muchas pinturas rupestres fueran ejecutadas en el curso de rituales religiosos. El estatismo de la creación visual, en aquellos casos, sería sólo el resultado congelado de una acción. Vemos ahí ya una disyuntiva que va a mantenerse más o menos latente a lo largo de los sigloes, y que resultará trascendental para el arte contemporáneo: la imitación real (mediante recursos perforamtivos) de movimientos efectivos, y la representación simulada de los mismos con imágenes estáticas (pinturas o esculturas). 

Es esto último lo que preocupó intensamente a los artistas de la Edad Moderna. Era un asunto sobre el que se discutía en los talleres, y de ahí que fuera abordado por todos los tratadistas. Leo Battista Alberti, en su libro sobre la pintura, no olvidaba esos movimientos del ánimo «que los doctos llaman afecciones», pero era demasiado pronto para teorizar sobre la expresión de las pasiones y se mostró más interesado en las cosas que se planteaban a diario sus colegas [...]. También le importa mucho que el artista sepa reproducir de modo adecuado los movimientos de los animales y los de las cosas que no tienen vida.

 [...] ¿Se puede hacer, pues, una «iconología del movimiento» en la época renacentista? Sin duda, al menos en algunos casos. Ciertos temas lo exigen, como las batallas, y cabe aventurar la hipótesis de que este género pictórico, tan importante desde fines del Quattroccento, haya surgido de la confluencia entre múltiples factores, con dos de ellos dominando de modo especial: las pulsiones políticas (encaminadas a la glorificación de las acciones bélicas emprendidas por los príncipes y estados renacentistas), y el deseo de los pintores de demostrar sus habilidades resolviendo lo más difícil, es decir, la interacción y la variedad de muchos cuerpos, con distintos tipos de movimientos.

Por supuesto, esos pintores no estaban cultivando ninguna forma de "protocine" ni mucho menos de "protocómic" al intentar representar movimientos, procesos o secuencias en sus obras. Eran pintores, pintaban.

Lo mismo que Duchamp, por decir algo, no estaba haciendo ningún "protocine" ni "protocómic" cuando pinta en 1911 su Dulcinea (arriba, con representación del movimiento en secuencia, la misma mujer desvistiéndose en cinco pasos o figuras) o su más célebre Desnudo bajando la escalera nº 2 (1912). Entre otras cosas porque cuando pinta esos cuadros ya existe el cine. Y el cómic.

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La película de Herzog es magnífica; yo iré a verla otra vez esta semana de lo que me gustó. Atención a los giros del documental conforme avanza, fruto de la mirada inquieta y, de nuevo, artística de este cineasta siempre sorprendente.

COLORES OFICIALES

Más colores de la joven Françoise Mouly para Marvel. En este caso, de un tebeo que los muy cafeteros recordarán seguro. De THE AVENGERS nº 181, marzo 1979 (guión de David Michelinie, dibujos de John Byrne y tintas de Gene Day):



En general, noto que Françoise Mouly no se complicaba mucho la vida y aplicaba colores locales, particularmente a los personajes, siguiendo una vieja máxima no escrita del comic book ya desde los años 30. La idea principal es que cada personaje (pensad en el Superman de 1938) apareciera con los mismos colores, los de su uniforme característico. Esta página lo deja bien claro, dado que en la segunda tira hay un "listado" de los propuestos como nuevos miembros oficiales de Los Vengadores:

La técnica, tal como señaló Scott McCloud en ENTENDER EL CÓMIC (páginas 187-189), hacía de los superhéroes reconocibles iconos gráficos en la mente del lector. Los colores planos y primarios ayudaban a acentuar la forma de los objetos y personajes, pero también a recordarlos, dado que los trajes aparecían con los mismos colores una viñeta tras otra. Pensad en el dibujo semicaricaturesco y simple de los primeros tebeos de superhéroes, a finales de los años 30, de gruesas líneas negras. Bueno, yo os ayudo un poco, dentro imagen:

La segunda página de la primera historieta de Superman, ACTION COMICS nº 1, fecha de portada junio de 1938, guión de Jerry Siegel y dibujos de Joe Shuster, color no acreditado

Páginas de DETECTIVE COMICS nº 27 (mayo 1939), donde se publicó la primera historieta de Batman (de Bob Kane y Bill Finger; Finger no aparece acreditado, ni tampoco el colorista)

Los colores primarios también se aprovechaban para que destacasen sobre el papel barato típico de los pulps, amarillento de por sí, que absorbía y empañaba los colores. Los colores chillones servían para destacar a los superhéroes y atraer la atención de la mirada. De este modo, los lectores infantiles podían reconocer a los personajes al primer vistazo, tanto en portadas como en el interior, a lo largo de toda la página.

Volviendo a Mouly y su color para Los Vengadores de finales de los 70, hay un detalle en la primera viñeta que resulta la excepción a esta norma, y es ese azul monocromo que ha aplicado a la figura del agente Gyrich, incluyendo el portafolio que lleva: color expresivo por tanto, no local (en los colores locales, por el contrario, cada cosa lleva su color "naturalmente" asociado: el cielo es azul, el campo verde, el disfraz de la Bruja Escarlata escarlata, etc.). Color expresivo para separar los planos de profundidad en la ilusión de perspectiva de la viñeta, pero también probablemente para sugerir la frialdad con la que Gyrich lee los miembros oficiales de Los Vengadores que quiere el gobierno. Hay otros dos asuntos ahí que no tienen nada que ver con el color pero que me resultan igual de interesantes:

1), los superhéroes son adláteres del gobierno, "ayudantes de la policía", una especie de extensión más o menos alegal de los cuerpos coercitivos del Estado. Ellos suman sus (super) fuerzas a la policía y el ejército para mantener el orden establecido (y no desafiarlo; que es lo que hacen justamente los supervillanos). Esto es lo que fueron los superhéroes desde más o menos los primeros cuarenta, pero no antes: el primer Superman de Siegel y Shuster, antes de que los editores metieran mano en el asunto –había que cuidar la mina de oro recién descubierta ofreciendo una buena imagen de producto adecuado para la infancia– operaba al margen de las autoridades e incluso se enfrentaba a ellas en alguna ocasión, por ineficacia o corrupción. Pasada esa etapa primigenia, Superman, Batman –el caso de este último era evidente desde su primera historieta, con el comisario Gordon aceptando sin cuestionarla su actividad como vigilante al margen de la ley– y los demás superhéroes actuaban al servicio más o menos expreso de las autoridades. Esta característica devino pronto, gracias sobre todo al control editorial, como digo, en un tópico del género que se mantuvo hasta que mucho tiempo después algunos autores (entre ellos Miller, Moore y más recientemente, Millar, Mark) decidieron romperla. En el caso de Miller fue por un deseo expreso de recuperar esa actitud anti-establishment que tuvo el primer Superman, que combatía entre otros pillos a políticos y empresarios corruptos, pero que desde los 40 se había perdido durante décadas.

Última página de la primera historieta de Superman en ACTION COMICS 1 (1938), Superman ha descubierto al tipo que ha corrompido a un senador y se lo lleva a dar un paseíto hasta el Capitolio para conocerse mejor

Es justamente el asunto de la oficialidad de los superhéroes el que sale a la luz en este episodio de Los Vengadores de 1979 con la intervención de Gyrich. El agente Gyrich, nexo oficial entre Los Vengadores y el gobierno estadounidense, había sido creado un par de años antes por Jim Shooter y George Pérez (*nota: al guionista Peter David, Gyrich le recordaba mucho a la propia personalidad de Shooter). Gyrich había acudido ahora a la mansión de los Vengadores para leerles la cartilla con las "recomendaciones" que el supergrupo debía acatar si quería recuperar su status oficial de "prioridad" que les permitía contar con alta tecnología del gobierno y otros privilegios.

2), otro detalle significativo. La imposición gubernamental del Halcón al grupo, al que ni siquiera pertenece, y que provoca el encabronamiento de Ojo de Halcón, se debe a una política de discriminación positiva de cuotas por parte del gobierno hacia las minoría negras. Dice Gyrich que, puesto que Pantera Negra ya no está disponible, para "que los Vengadores sean sancionados por el gobierno, deberán asumir las políticas del gobierno... ¡y eso incluye igualdad de oportunidades para las minorías!"


ON THE MATTER OF HEROES

Por último, me gustaría comentar un par de cosas a partir de esta primera página del mismo episodio de 1979 de Los Vengadores.

El color de Mouly vuelve a ser expresivo, como resulta evidente; Wonder Man y la Bestia están en un cine y se pretende evocar la oscuridad de la sala. El collage con el fotograma de ROBÍN DE LOS BOSQUES (Michael Curtiz, 1938) es curiosamente en blanco y negro; como siempre, el pasado "clásico" es en nuestra mente en blanco y negro, lo digo porque la película se rodó realmente en Technicolor. También, me imagino, reproducir el fotograma a color en el comic book hubiera sido imposible por la técnica de coloreado y la pobre impresión. La película de aventuras heroicas que Wonder Man y la Bestia están viendo les sirve de excusa para entablar una conversación sobre los héroes, el propio título del episodio ya lo está sugiriendo. Concretamente sobre el papel de los héroes de ficción, otra señal de la autoconciencia a la que había llegado el género para entonces. Los héroes de ficción hablan del papel de los héroes de ficción. Aunque, claro, ellos hablan de otros héroes, no de sí mismos; ellos no son "héroes de ficción", ellos son reales dentro del Universo Marvel, caracterizado desde los 60 por la cotidianidad naturalista del superhéroe. Los dos Vengadores discuten de dónde viene la necesidad humana de los héroes y cuál es la función psicológica que cumplen, un tema que, como puede rastrearse en otros tebeos y artículos de revistas especializadas, estaría omnipresente en el mundillo del comic book norteamericano durante toda la primera mitad de los ochenta. La autoconciencia sobre el propio género y la función de los superhéroes, y la cuestión expresa de cómo hacerlos relevantes para su propio tiempo, alcanzaría su masa crítica con las inminentes THE DARK KNIGHT RETURNS (1986) y WATCHMEN (1986-87). Desde entonces no ha dejado de estar presente hasta nuestros días.

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Más sobre la Françoise Mouly colorista, aquí

LEGITIMACIONES

"Pero las dificultades que la fotografía había causado a la estética tradicional eran un juego de niños comparadas con aquellas que el cine le anunciaba. De ahí la ciega violencia que distingue los inicios de la teoría cinematográfica. Así, Abel Gance compara por ejemplo el cine con los viejos jeroglíficos: «Henos aquí, por un prodigioso retroceso, vueltos al plano de expresión de los egipcios... El lenguaje de imágenes no está aún a punto por cuanto nuestros ojos aún no se han hecho a ellas. Todavía no hay sufiiente respeto, culto, por lo que expresan». O, como escribe Séverin-Mars: «¿Qué arte tuvo un sueño... más poético y, al tiempo, más real? Así considerado, el cinematográfo se convertiría en un medio de expresión absolutamente excepcional, en cuya atmósfera no deberían moverse sino personajes superiores en el pensamiento en los momentos más misteriosos y perfectos de su recorrido». Por otra parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el nudo planteando directamente esta pregunta: «Todas las audaces descripciones que hemos empleado hasta el momento, ¿no deberían quizás desembocar en la definición de plegaria?». Es muy instructivo ver cómo el deseo de hacer entrar al cine en el "arte" obliga a estos teóricos a introducir en él, a través de sus interpretaciones, con irreverencia sin igual, elementos del culto [sagrado]. Y sin embargo, en la época en que estas especulaciones se publicaron, ya existían obras como L'opinion publique o La ruèe vers l'or.

No obstante, esto no impide a Abel Gance recurrir a la comparación con los jeroglíficos, mientras que Séverin-Mars habla de cine como podría hablar sobre las pinturas de Fran Angelico. Es característico que también hoy en día incluso autores [...] busquen el significado que corresponde al cine justamente en la misma dirección y, si no de manera directa en lo sacro, sí sin duda en lo sobrenatural".

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936.

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"Encontrar cómics más allá de nuestro milenio es más bien difícil.
A primera vista, los jeroglíficos egipcios parecen encajar perfectamente en nuestra definición [de cómic].
Pero todo depende de lo que entendamos por la palabra 'ilustraciones'.
[...] Aquí está la escena completa, pintada hace unos 32 siglos para una tumba de 'Menna', antiguo escriba egipcio.
Como pasaría 2700 años después en Méjico, los egipcios leían sus cómics en zig-zag. [...] En este capítulo, no he hecho sino rascar la superficie... La columna de Trajano, la pintura griega, los pergaminos japoneses... Todo ello debe ser cuidadosamente examinado".

Scott McCloud, Entender el cómic. El arte invisible (1993), pp. 12- 15.

A buen entendedor...

ESTO OTRO...

TINTA DE HURACÁN, Carlos Miranda, 2010

...tampoco es un cómic. Por mucho que se inspire claramente en el lenguaje del cómic. Si fuese un cómic, ¿a qué esperamos en los blogs de cómics para reseñar este tipo de "cómics"? Junto a las novedades del mes, junto a por ejemplo, WILSON, EL INVENCIBLE IRON MAN 32, el nuevo tomo de THE WALKING DEAD, EL INVIERNO DEL DIBUJANTE o ASTERIOS POLYP...

Pero nadie lo reseña en una revista o en un blog de cómics porque eso de arriba no es un cómic. Y no lo es, sencillamente, por el soporte y la materialidad de la obra. Soporte formal que la conforma como tal obra, por supuesto. Ese montaje, por mucho que use elementos inspirados directamente en el lenguaje del cómic, fue concebido expresamente para esa exposición, una obra material, no reproducida técnicamente, producida para ese lugar, en esa galería de Granada, adaptada a sus medidas y con materiales pensados para ser colocados en sus techos y paredes.

Sin embargo, tomemos una de esas definiciones de cómic que aún gozan de mucho predicamento en el mundillo, como la de Scott McCloud:

"Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector".

Ahora apliquemos la definición de McCloud a la obra de arriba. Encaja completamente en ella. Hay secuencia deliberada, hay ilustraciones y otras imágenes. Según la definición de McCloud la obra que aparece arriba sería un "cómic".

Por el contrario, la definición de McCloud, al exigir la idea de secuencia de imágenes, excluye expresamente del cómic las viñetas únicas, y por tanto todas las viñetas satíricas de prensa. Que, naturalmente, serían algo mucho más "distinto" del cómic que la obra que aparece en la foto de arriba, a juzgar por la definición de McCloud.

Como ya dije en su día, supongo que cuando un historietista hace un chiste de dos viñetas en su columna de humor gráfico (humor gráfico que es una parte del cómic, a mi juicio) sí está haciendo cómic porque hay secuencia, pero cuando dibuja su chiste en una sola viñeta ya "no hace cómic", hace "otra cosa", como dice expresamente McCloud en su ENTENDER EL CÓMIC ("no son cómics", "no son una misma cosa", p. 21). Y sin embargo, a pesar de dejar fuera de los cómics todas las viñetas de la prensa gráfica, McCloud sí incluye en su definición de cómic a la fotonovela (!), página 20 de su ENTENDER EL CÓMIC, lo cual ya me parece el colmo de la arbitrariedad.

Esta viñeta única de Manel Fontdevila publicada en el diario Público, por ejemplo, no sería cómic según la definición de McCloud

La clave del sindiós que es a mi juicio la definición de McCloud la proporciona el mismo autor en la misma página 20 de ENTENDER EL CÓMIC:

"Desde los vitrales que muestran escenas bíblicas siguiendo un orden, pasando a las series de cuadros de Monet, hasta el manual de conducción de su coche, el cómic sale por todas partes en cuanto el arte secuencial se emplea como definición".

He aquí la lógica (supuestamente) científica. Me invento una definición sobre una forma artística, una definición arbitraria en gran parte (entre otras cuestiones, ¿por qué incluye la fotonovela, cuando la fotografía tiene una naturaleza muy diferente del dibujo, y en cambio deja fuera las viñetas dibujadas únicas?), y a partir de ahí ya puedo calzar a mi gusto en mi definición, de forma completamente ahistórica por supuesto, cualquier cosa del pasado que encaje en ella (o que yo quisiera encajar de antemano en ella). Desde una vidriera policromada a una serie de cuadros, pasando por un tapiz con secuencia de imágenes, un códice pintado a mano o una columna esculpida con secuencia narrativa. Aunque se trate de formas artísticas diferenciadas con una larga tradición (pintura, escultura, etc.), y aunque se trate de obras muy distantes en cuanto a su época y contexto histórico. Nada de esto importa, el cómic "sale por todas partes", y todo eso serían "cómics". Según McCloud, claro. Pero las viñetas de humor gráfico, en cambio, no.

NO ES UN CÓMIC

Cuánto daño ha hecho a mi juicio lo del "arte secuencial", constructo teórico sin pies ni cabeza, para legitimar el cómic... La secuencia de imágenes es antiquísima y está desde hace muchos siglos en obras de pintura, escultura, etc. La secuencia de imágenes NO es algo que haya inventado el cómic, me parece que es necesario repetirlo una y otra vez. La secuencia de imágenes NO creo que pueda ser un elemento definidor del cómic y no lo es sencillamente porque es un recurso formal que comparte con otras formas artísticas que ya lo usaron muchos siglos ANTES que los historietistas del XIX y el XX.

No es un cómic, es un cuadro

Hay pinturas medievales divididas en algo que hoy podríamos denominar "viñetas", que cuentan una historia en secuencia con su principio y su fin, repitiendo "personajes", etc., pero son PINTURAS, no cómics. Ídem de los frisos en secuencia, de los tapices antiguos con secuencia de imágenes, etc. Todos esos ejemplos lo único que demuestran es que la secuencia de imágenes (a veces incluso mezclando también las imágenes con textos) NO es un elemento exclusivo del cómic ni algo que invente el cómic. Acudir a la lógica contraria, la retroactiva, o sea, aplicar hacia atrás lo que estamos acostumbrados a ver en el cómic moderno a cualquier cosa antigua que "se le parezca" remotamente me parece un sindiós historiográfico. Más bien será al revés, ¿no? Que la secuencia de imágenes y otros recursos como la imagen-texto ya las habían usado otras formas artísticas y que el cómic lo que hace es aprovechar y llevar más allá esa larga tradición. ¿Algunos cuadros del Bosco también eran "cómics"? Yo diría que no. Pero resulta que El Bosco, entre otros muchos pintores, hizo cuadros con secuencia de imágenes. Pero eran cuadros, pinturas, no cómics.

Las Cantigas de Santa María son códices, o sea, libros manuscritos pintados de los que se conservan cuatro ejemplares –cada uno único, puesto que se copiaban manualmente– y creo que se llegaron a hacer pocos más. Las Cantigas, ni por su materialidad, su realización, su concepción o su intención tienen nada que ver con lo que conocemos y entendemos como cómic o historieta en el mundo moderno, o sea, la forma artística impresa, reproducida técnicamente, que se desarrolla desde finales del XVIII-comienzos del XIX hacia acá, aproximadamente. Al hilo de eso, y dicho con todo respeto para quien piense lo contrario, comparar aunque sea por analogía la difusión de la cultura de masas propia del XIX y del XX y los acontecimientos "multimedia" contemporáneos con las formas de difusión, los conceptos culturales, la mentalidad y las formas artísticas del siglo XIII, me parece un dislate considerable.

Sí es una publicación de cómic

"Álbum de historieta" se puede considerar a los que publicó el suizo Töpffer a mediados del XIX –en los albores de la cultura de masas–, álbumes que se imprimieron (el cómic se desarrolla históricamente bajo forma impresa), se reprodujeron masivamente, se llegaron a vender en librerías europeas y se tradujeron a varios países. Hubo incluso ediciones pirata que llegaron a Londres y traducciones en Estados Unidos (imagen de arriba). ¿Qué tiene que ver eso con un códice medieval? Yo diría que nada. Un códice, manuscrito y pintado a mano, se conservaba en unos pocos espacios reservados. Y eso sin entrar demasiado en la finalidad religiosa de las Cantigas de Santa María, cuando precisamente una de las cosas que marca los orígenes del cómic aproximadamente entre finales del XVIII y comienzos del XIX es un contenido solamente posible en la era moderna. Un contenido asociado a la caricatura y la sátira gráfica, caricatura y sátira que sólo fueron posibles en ese momento, con la secularización propia de las sociedades modernas, con el concepto de libertad de expresión (también moderno) que instauraron las revoluciones liberales del XVIII y XIX, con los avances de la democracia a lo largo del XIX y la posibilidad de hacer crítica con difusión masiva (crítica de costumbres, a los gobernantes, etc.) en un marco de derechos individuales. En otras palabras, el contexto que posibilita la aparición de la historieta es un contexto moderno, y por tanto muy alejado del medievo. Las series de grabados de Hogarth sí me parecen un ejemplo de antecedente directo o precursor del cómic, sí son "protohistorieta", y lo son básicamente porque, gozando de bastante difusión, fueron además una de las principales influencias para "padres" del cómic como Töpffer.

A mi juicio las Cantigas de Santa María no es un cómic ni nunca lo fue. Es como decir que la vidriera de una catedral también es un cómic porque cuenta una historia en imágenes. Como decía al comienzo, creo que estaría bien olvidarse un poco de la dichosa "secuencia", a pesar de la insistencia de Scott McCloud y otros teóricos en ella. Porque la secuencia de imágenes, aunque el cómic la utilice, NO es algo exclusivo del cómic ni lo inventa el cómic, está desde muchísimo antes en otras formas artísticas. Por la misma razón, creo que estaría bien fijarse en otros recursos formales distintos a la secuencia que el cómic SÍ desarrolla intensamente entre finales del XVIII y primeros del XX (y en las viñetas únicas de los caricaturistas de finales del XVIII también se pusieron a prueba recursos que el cómic luego usaría con profusión), así como en los formatos (impresos) en los que el cómic se desarrolló... Cuestiones tales como el tipo de dibujo, en pleno auge de la caricatura de una manera como nunca antes se había visto en la historia (un tipo de dibujo concebido además para un soporte impreso: estampas, álbumes -como los de Töpffer– y prensa ilustrada), la mejora de las técnicas de impresión que permitieron reproducir los dibujos con mejor calidad, la intencionalidad que había en aquellos primeros cómics, su difusión progresivamente masiva, el contexto de la época de densificación de imágenes populares (inconcebible en la Edad Media) gracias a la prensa gráfica y el cartel (donde imagen y texto se integraban habitualmente y permitían concebir nuevas formas de integrar ambos lenguajes), la fotografía, más tarde el cine, etc.

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En episodios anteriores...

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ACTUALIZACIÓN

"El elemento industrial del proceso creativo de todo cómic es parte sustancial de su identidad, lo define y lo singulariza. Para empezar, porque en ese proceso se modifica el modo de crear cómic, la definición de original es muy diferente a la de una obra de arte tipo pintura donde una característica fundamental es que la obra de arte es una y material, tangible, fruto de la manipulación directa del artista y su equipo.

Un códice es un trabajo de pintura sobre un determinado soporte, es pintura (o varias pinturas, pues de hecho hay varias copias de un solo códice) pero manuales, su naturaleza depende directamente de la aplicación directa del artista sobre un único soporte, el pergamino. Y sí, enplea la secuencia, lo que nos puede servir para defender que la historieta participa de un modo de representación que es consustancial a la natura humana (somos cuentacuentos desde Altamira). Pero nada más".

(Octavio B., en comentarios)

LA NOVELA GRÁFICA

"A nosotros, sin embargo, es esa tercera condición de Kunzle [el medio en el que aparece el cómic y para el que está destinado originalmente tiene que ser reproductivo, es decir, en forma impresa, un medio de masas] la que nos resulta particularmente interesante, ya que todas las definiciones formalistas acaban resultando restrictivas. La que se basa en la secuencia ignora la imagen singular, la que se basa en la imagen ignora el dibujo, e incluso la de Groensteen acaba eliminando de la lista cómics que reconocemos como cómics.

Resulta mucho más productivo para nuestra investigación considerar el cómic como objeto social, y por tanto, «definido más por su uso común que por criterios formales a priori»70. Y en su uso social común, el cómic lo identificamos con un objeto impreso. Un libro, un folleto, una revista, un cuadernillo o una sección de un periódico u otra publicación, pero reproducido para el consumo masivo. En parte, podemos parafrasear la famosa definición del arte de Dino Formaggio y decir que, igual que «arte es todo aquello a que los hombres llaman arte»71, «cómic es aquello que los hombres llaman cómic». Lo cual nos viene bien para recordar que un cómic no es un cuadro de Lichtenstein que copia una viñeta de un tebeo, como no lo son la columna de Trajano o el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, que también nos cuentan una historia con imágenes secuenciales. Dice McCloud que «al concentranos en el mundo del tebeo, no hay que olvidar en ningún momento que este mundo es sólo uno... ¡De entre muchos mundos posibles!»72. Con esto en mente, no nos olvidaremos de tratar los cómics que han existido y existen en este único mundo, y no de los que podrían existir en otros mundos posibles. Podemos empezar, pues, nuesta historia del cómic con la imprenta".

--Santiago García, en el epígrafe ¿A qué llamamos cómic?, página 42 de LA NOVELA GRÁFICA (Astiberri), un ensayo que acabo de terminar de leer y que creo que está destinado a ser histórico. Y no lo digo porque el enfoque del libro sea histórico, que lo es, sino porque es tal la ambición de sus planteamientos y la concreción de sus resultados que es un libro que va a crear, o al menos eso espero, escuela dentro de la moderna teoría del cómic. Me ha impresionado mucho, sí, pero es normal que alguien pueda pensar al leer estas líneas que esa opinión puede estar condicionada por el hecho de que Santiago y yo tenemos una relación de amistad y de colaboración desde hace más de diez años. En ese caso, sólo puedo invitaros a que leáis el libro y juzguéis por vosotros mismos si estoy siendo exagerado o no.


¿Que qué es LA NOVELA GRÁFICA? Tras esa portada de Max hay un ensayo histórico de más de 300 páginas que pretende comprender, y explicar, qué es la novela gráfica, cómo ha surgido, cuándo y por qué. De dónde viene, qué relación tiene con la tradición precedente del cómic, qué cosas tiene en común con ella y en qué se diferencia de ella, y cuáles son sus antecedentes. Es esa perspectiva histórica la que elige Santiago García para plantear su estudio sobre la novela gráfica e insertarla dentro de la historia del cómic, "pues trata de explicar su objeto de estudio a través de cada momento de su existencia, y no en un plano puramente abstracto, ideal y teórico". De este modo, empieza por los protocómics que significaron los caricaturistas del XVIII y XIX, sigue por Töpffer y otros historietistas europeos decimonónicos (en uno de los relatos de ese periodo más convincentes y mejor articulados que he podido leer hasta ahora) hasta llegar a las tiras de prensa de finales del XIX y comienzos del XX, y a partir de ahí sigue por todo el siglo XX hasta llegar al cómix underground y su poderosísima influencia posterior, tanto en Estados Unidos como en Europa. Y de ahí a su vez hasta el cómic alternativo de los 80 y 90 -incluyendo el primer boom de la novela gráfica a partir de 1986, con el MAUS de Spiegelman como punto de inflexión-, y finalmente los autores de la novela gráfica contemporánea, la desarrollada durante la primera década del siglo XXI.

El enfoque elegido, pues, es rastrear en toda esa historia las huellas del cómic adulto, artístico y de autor, que es básicamente lo que significa la novela gráfica como fenómeno reciente. Santiago entiende la novela gráfica como un movimiento internacional de autores de cómic contemporáneo que se ha desarrollado plenamente en la pasada década (coincido con él), y cuyas raíces más recientes (aunque las hay mucho más lejanas) se encuentran en el cómic alternativo de los 80 y 90 (muchos autores de la novela gráfica actual empezaron de hecho como "alternativos" en esas décadas, de los hermanos Hernandez a Daniel Clowes y Chester Brown pasando por Charles Burns y Chris Ware, entre otros), un cómic alternativo que a su vez tuvo como padres a los autores del comix underground, quienes a su vez tuvieron como abuelo a Harvey Kurtzman y sus revistas satíricas. En fin, no quiero seguir describiendo el contenido de LA NOVELA GRÁFICA porque es un trabajo muy serio, muy reflexionado y muy documentado (Santiago ha manejado fuentes bibliográficas muy amplias, tanto europeas como americanas y hasta japonesas, que recorren además un gran arco temporal, desde el clásico ensayo de Baudelaire sobre caricatura del siglo XIX a artículos y libros sobre cómic, muchos de ellos universitarios, aparecidos hasta los primeros meses de 2010), y hay que leerlo para captarlo en todos sus matices; lo demás es simplificarlo y por tanto tergiversarlo. Lo que no quiero es dejar de apuntar aquí algunas cosas.

La primera, y Santiago insiste más de una vez en ello en el libro, es su planteamiento de que el cómic no es literatura, ni por tanto un "subgénero" de la misma, sino "una forma artística con entidad propia", que por tanto exige sus propias herramientas de análisis. Lo segundo es su preocupación, adecuada y necesaria, por las cuestiones materiales del cómic (soportes y formatos de publicación) y sociales (canales de distribución, modos de consumo, percepción social de los cómics según la época y el formato, relación con fenómenos históricos coetáneos y con otros medios). Lo tercero es que, y lo digo como el mejor halago posible, Santiago ha demostrado ser un buen discípulo de Juan Antonio Ramírez, el primer historiador del arte que en España se ocupó del cómic. LA NOVELA GRÁFICA es de hecho el resultado de un trabajo académico de Santiago para sus cursos de doctorado en Historia del Arte que dirigió el mencionado Ramírez, quien de hecho prologa el libro -y alude entre otros temas a la dificultad para insertar el cómic tanto en el sistema institucional del arte como en la literatura, precisamente por la propia y peculiar naturaleza del cómic- con uno de sus últimos escritos antes de su triste y repentino fallecimiento el pasado septiembre. Y creo que se nota, y mucho, el legado de Ramírez en LA NOVELA GRÁFICA. Santiago introduce constantemente elementos de contexto histórico, no siempre habituales en los textos teóricos sobre el cómic, algo particularmente evidente en su rastreo de los orígenes del medio, que asocia continuamente a los avances de la imprenta, de la democracia y de la crítica burguesa del XIX. Pero no sólo ahí se nota la continuación del legado Ramírez.

Se nota también, yo al menos lo noto mucho, en ese esfuerzo permanente por explicar las cosas del modo más accesible posible, por hacerse entender, por rehuir la jerga seudotécnica y expresar las ideas -a menudo complejas- de la forma más sencilla y divulgativa posible. Casi periodística, podríamos decir, y sin el casi porque tanto Juan Antonio Ramírez como Santiago García estudiaron periodismo antes de elegir la historia del arte como carrera académica. Solemos tomar como maestros a las personas con las que más afinidad sentimos, y supongo que ése fue también el caso de Santiago. Cuando descubrió los libros de Ramírez, siendo Santiago un estudiante de periodismo como él mismo cuenta en su introducción, me imagino que halló en ellos un modo de escribir sobre el cómic que reconoció como un camino que ya había empezado a recorrer solo -Santiago escribe sobre tebeos desde hace más de 20 años-, y por él se adentró intentado mejorar y superarse, ahora teniendo como modelo al maestro elegido. Sé que Santiago no ha leído aún por falta de tiempo el último libro publicado de Ramírez, más allá de alguna incursión aquí o allá para hojearlo, EL OBJETO Y EL AURA. (DES)ORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNO (2009, Akal), un magnífico ensayo donde el prestigioso historiador reescribía toda la historia del arte del siglo XX y que resulta un libro muy accesible a lectores no especializados, algo que he comprobado de primera mano regalándolo y recomendándolo. Y ello sin renunciar en ningún momento a la profundidad de análisis. Salvando todas las distancias en el tema objeto de estudio y el estilo personal de cada autor, LA NOVELA GRÁFICA me ha recordado mucho a ese libro de Ramírez. Por ambición, amplitud de miras, minuciosidad en la documentación y forma de expresión. En las intenciones reflexivas y analíticas, de aportar ideas propias y cuestionar determinados "discursos heredados", y, sobre todo, de explicarse de forma que un público general pueda acceder a su discurso. Lo cual no excluye sino que incluye, precisamente, lo ameno. Ese esfuerzo por hacerse entender de forma ágil y amena se extiende a la decisión de usar numerosas imágenes para ilustrar el texto. Páginas y portadas de cómic reproducidas en color, siempre a un tamaño considerable e incluso a toda página, de modo que el lector tenga en todo momento una idea gráfica del objeto de estudio, dentro del particular discurso "icónico-verbal" -que se pueda ver reproducida junto a texto la obra sobre la que el historiador escribe, vaya- propio de la moderna historia del arte (especial mención aquí para el trabajo de Manuel Bartual al diseñar el libro). Como los libros de Ramírez, en fin, espero y deseo que éste de Santiago sobre historia del cómic en general y de la novela gráfica en particular haga historia, valga la expresión redundante, dentro de la teoría española (e internacional, porque nivel tiene de sobra para ser traducido en otros países del mundo). Porque es lo que, sinceramente, creo que se merece.

En el capítulo final de conclusiones del libro, titulado EL ÚLTIMO ARTE DE VANGUARDIA y repleto de ideas para releer y reflexionar, Santiago escribe, propósito de la consideración que ha tenido históricamente el cómic como arte de masas vulgar y al servicio de intereses comerciales, lo siguiente:

"Sin embargo, el cómic como forma artística no tiene nada de vulgar ni de infantil. Por el contrario, es sofisticadísimo. El cómic no es un híbrido de palabra e imagen, un hijo bastardo de la literatura y el arte que haya sido incapaz de heredar ninguna de las virtudes de sus progenitores. El cómic pertenece a una estirpe distinta, y se realiza en un plano diferente al que se realizan cada una de esas artes. Tiene sus propias reglas y sus propias virtudes y limitaciones, que apenas hemos empezado a entender".

Ése es el principal esfuerzo de LA NOVELA GRÁFICA, su principal intención. Entender, y por tanto aprender. Al comienzo del libro, en la introducción, Santiago escribía también que "En el transcurso de esta investigación he aprendido muchas cosas, y la mejor prueba de eso es que las conclusiones a las que he llegado no las tenía previamente, sino que han sido consecuencia del trabajo. Lo que he aprendido no ha sido sólo información nueva que he descubierto, sino, sobre todo, cómo ordenar, situar y entender la que ya poseía. Cómo entender la posición del cómic en la sociedad y en la historia de las artes, y la mía propia dentro del cómic. Eso es lo que espero que sea capaz de aportar a quien se adentre en estas páginas. Al lector ocasional que siente curiosidad por el cómic, una vía de entrada a un mundo tal vez más rico e interesante de lo que imaginaba; al practicante del oficio de historietista, una reflexión sobre su propia situación que le permita relacionarse con una tradición de la que quizás se sintiera aislado; al estudioso de las viñetas, un argumento para la discusión, un punto de partida para profundizar con nuevos trabajos sobre el análisis de este arte". Conmigo al menos ha conseguido varios de esos objetivos, y desde ya lo considero uno de mis libros teóricos de cabecera. Deseo de corazón que, a partir de ahora, tenga la suerte que se merece. Si no me equivoco, llega a las librerías a partir de esta semana.

"ARTE SECUENCIAL"

Richard Prince, GANG (FASHION) 1982-1984

David Hockney, ROBERT LITTMAN FLOATING IN A POOL, 1982

Hay secuencia, ¿verdad? Pero no son cómics sino collages fotográficos.

CÓMICS ABSTRACTOS, NARRACIÓN, SECUENCIA... Y NO-SECUENCIA

Carlos Maiques me ha pasado por e-mail este enlace en La Cárcel de papel donde se discute sobre varios temas, animándome a debatir, o eso he creído entender. Copio del post de Álvaro Pons:

"Una situación que parece incompatible con la concepción asentada y asumida de qué es la historieta, pero de la que resulta una sorprendente paradoja: los mecanismos de la historieta siguen estando ahí. Ya sea en la acumulación de simbolismos propuesta por Crumb, en la experimentación de formas geométricas que plasma Mark Badger o en las propuestas derivadas de elementos aislados de la historieta con las que trabaja Ibn Al Rabin, en todas reencontramos una serie de fundamentos cosustanciales a la historieta, como bien indica Molotiu: la creación de dinámicas internas, la definición de intervalos espaciotemporales imaginarios… Algo que tradicionalmente se asocia a la narrativa en la historieta pero que en las obras presentadas en esta antología se produce de forma ajena a la narrativa, como una propiedad intrínseca al lenguaje de la historieta. Un aspecto de indudable interés, ya que abre un impresionante abanico de posibilidades de análisis, tanto creativas (que en parte explora el movimiento OuBaPo) como teóricas, comenzando por el hecho de que la historieta tiene elementos nucleares propios que pueden estar por encima de la narrativa, creándose antes que ésta. No sería entonces la narrativa el elemento fundamental de definición del cómic, sino la secuencialidad y la composición como generadores de vehículos sensoriales visuales con componentes espaciales y temporales (e incluso sinestésicas)"

Como no estoy de acuerdo con esas afirmaciones pero el tema es realmente interesante, voy a dar mis opiniones y a intentar argumentarlas de la forma más clara posible.


1) Hablar de historieta abstracta para mí no tiene nada que ver con pintura abstracta, como apuntaba alguien en el debate en el sentido de representación no figurativa (comparando con Pollock y otros pintores abstractos). El debate en ese sentido no creo que sea historieta figurativa vs. historieta no figurativa ("igual a abstracta"). Creo que una historieta puede ser abstracta incluso con un dibujo figurativo, como la de Crumb que aparece recogida en la estupenda antología ABSTRACTS COMICS, editada por Andrei Molotiu y publicada por Fantagraphics. Y puede ser historieta abstracta porque se trata precisamente de historieta, o sea, de una sucesión de imágenes, no de una sola imagen (como Pollock & cía. en pintura, por ejemplo). Y una secuencia de imágenes que no contenga "historia", o al menos una historia en el sentido convencional del término, puede llegar a ser MUY abstracta. Por esto mismo Micharmut o Yokoyama, aunque dibujen figurativo, me parecen a veces muy abstractos en sus historietas. A mí, ¿eh?

2) No creo que la narratividad sea una propiedad intrínseca o elemento fundamental del cómic, como tantas veces se repite, y por eso tampoco creo que tenga que cuestionarse como elemento definidor del cómic. La narratividad es un concepto que impregna prácticamente todas las artes, y no me refiero sólo a la más obvia -la literatura-, sino también a las artes plásticas, la fotografía y por supuesto el cine. Al revés la proposición también funciona: el cómic no tiene por qué ser "narrativo" en un sentido convencional ni narrar historia alguna; véanse los cómics abstractos por los cuales se empezó a hablar de este tema. Para mí el cómic moderno se define por otros elementos esenciales que sí le son propios. El cómic moderno es un arte industrial, reproducido, dibujado, etc. Es el soporte, y formato, lo que ha configurado/condicionado históricamente los recursos propios del cómic, incluyendo el tipo de dibujo: la caricatura se desarrolló de forma muy unida al nacimiento del cómic moderno, en las estampas y las viñetas -de cómic precisamente- de prensa de finales del XVIII y de todo el XIX.

3) Como los más perspicaces se habrán percatado ya por el punto anterior, para mí ni siquiera la secuencia es un elemento esencial o "característico" del cómic. El concepto de cómic como "arte secuencial" de Eisner y de McCloud, en mi opinión, es erróneo y ha sembrado mucha confusión. Y si seguimos insistiendo en la secuencia como elemento definidor o fundamental del cómic, nos vamos a encontrar con algunos problemas no poco importantes. La secuencia (y también la narratividad, como he dicho antes) está presente en la pintura y la escultura desde hace muchos siglos (cuadros divididos en varias imágenes, vidrieras, frisos con secuencia, etc.), y no digamos ya más recientemente en la fotografía o, por supuesto, el cine. Podría decirse que la secuencia narrativa es en muchas ocasiones un elemento consustancial a la expresión artística, y para nada un elemento exclusivo del cómic. Hay cuadros bastante antiguos que están divididos en algo que bajo nuestros ojos de hoy podríamos denominar "viñetas", y además de forma muy clara. Vi uno en Berlín en la Gemäldegalerie hace dos semanas. Una pintura medieval dividida en 35 "viñetas" (diríamos hoy, insisto) dispuestas en forma de "tiras" regulares, con calles de separación incluso, en una secuencia que narra de pe a pa la vida de Jesucristo. Y no me pareció "un cómic". Aquello es un cuadro. Una pintura. Colgada de la pared de un museo.

La pintura en cuestión, para que se vea. Foto de Santiago García

Sin embargo, el cómic moderno es algo distinto a la pintura (o la escultura), porque se desarrolla históricamente como arte industrial (frente a la obra de arte-objeto que es una pintura, escultura, etc.), dibujado y reproducido masivamente, con recursos propios que también se desarrollan históricamente de una manera peculiar en ese soporte impreso (bocadillos modernos y otros textos insertos en la imagen, onomatopeyas, algo más tarde uso del color industrial, etc.).

¿Estas series de fotografías de finales del XIX de Muybridge serían "arte secuencial"? (concepto difuso donde los haya, e inútil para definir al cómic en mi opinión). Sí, porque hay secuencia. Pero yo jamás diría que eso es cómic. Es fotografía. Y sin embargo, hay una secuencia de imágenes.

Se pueden poner muchos otros ejemplos de secuencia en pintura, tanto antigua como moderna, y no digamos ya si nos vamos al cine, incluso al cine animado (que suele estar dibujado, como el cómic), donde la secuencia es elemento fundamental. Luego para mí resulta evidente que la secuencia no puede ser un elemento esencial definitorio del cómic, puesto que es algo que comparte con otras artes.

4) De lo anterior también se habrá deducido ya que para mí el cómic puede ser una única viñeta. Sin secuencia de imágenes por tanto. Creo además que el cómic moderno (no hablo ahora de manuscritos medievales con secuencia de imágenes, por ejemplo) arranca de viñetas únicas, impresas, que fueron desarrollando un lenguaje hasta sumar dos y dos, es decir, hasta aparecer en secuencia de varias viñetas. En una historieta impresa, vaya. Es más, para mí buena parte de las viñetas (únicas) satíricas de la prensa del XIX son cómic; de hecho y como acabo de decir desarrollaron recursos típicos del cómic moderno como el tipo de dibujo (la caricatura sí es en mi opinión un elemento conformador del cómic moderno, históricamente hablando) o los modernos bocadillos antes de que empezaran a usarse en las historietas (de varias viñetas). Y si las viñetas únicas de prensa desarrollaron esos elementos antes que la historieta, no puedo entender que se pretendan desgajar del cómic como si fueran otra cosa. Todo esto sin ánimo de pretender definir de manera clara y excluyente qué es el cómic ni en qué "momento exacto" aparece, algo que por otra parte me parece imposible de determinar.

Publicado en Boston, 1775
George Cruikshank, publicado en septiembre de 1808

Por supuesto, podemos distinguir varios géneros narrativos dentro del cómic, igual que se hace en literatura (poema, cuento, microrrelato, novela, etc.), puesto que la narratividad de una sola viñeta no puede ser la misma que la de varias viñetas:
-viñeta de cómic (una sola viñeta, de "humor gráfico" si es el caso; lo que los ingleses llaman cartoon, que entre otras cosas -chiste, viñeta- significa no por casualidad caricatura);
-historieta (secuencia de viñetas), y dentro de esta última se puede distinguir a su vez -estoy improvisando- tira, historieta corta (de varias páginas), historieta seriada (THE AMAZING SPIDER-MAN, LA PAREJITA, etc.), novela gráfica (CONTRATO CON DIOS, WATCHMEN, BATMAN THE DARK KNIGHT RETURNS, MAUS, LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL, EL ARTE DE VOLAR, etc).
Pero para mí todo eso es CÓMIC. Me parece absurdo entender que, por poner ejemplos, Liniers, Manel o Bernardo están publicando cómic en sus respectivos periódicos solamente el día que dibujan dos o más viñetas -un secuencia de imágenes, vaya- pero no cuando se trata de una sola. ¿Y entonces, cuando publican una sola viñeta en su espacio, ya no es cómic? ¿Qué sería entonces lo que hacen, si están manejando el mismo soporte, el mismo lenguaje y estética, los mismos recursos (salvo la secuencia de imágenes), y por supuesto el mismo tipo de dibujo? Blanco y en botella...

Manel Fontdevila, hace unos días en el diario Público. Varias imágenes en secuencia

Una sola imagen (sin secuencia)

¿Lo de arriba sí es cómic y lo de abajo no? Lo siento, pero yo no veo diferencia esencial entre una cosa y otra.

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Más: Domingos Isabelinho discute sobre los orígenes del cómic

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"No todo el 'cómic' es arte secuencial ni todo el arte secuencial es 'cómic'. Decir que 'todo arte secuencial es cómic' es como decir que el mundo es un suburbio de Brooklyn; y decirlo con acento de Brooklyn".

-- Eddie Campbell discute entre otras cosas la definición de cómic de Scott McCloud

"PERO ESTO ES COMPLICADÍSIMO DE HACER, ¿NO, PROFE?"

Ayer temprano di una charla en un instituto de secundaria de un pueblo de la provincia de Cádiz, San Martín del Tesorillo. La charla iba sobre mi trabajo en el cómic (la foto de arriba la he sacado de internet, no corresponde a lo de ayer) y aproveché también para contarles a los chavales algunas nociones generales sobre el cómic (diseño, planificación, estilos de dibujos, etc.). Al grano. La experiencia fue maravillosa. No ya solamene por cómo me atendió Adriana, la profesora de Lengua y Literatura que organizó la charla, y sus demás compañeros, también por la recepción de los chavales. Raramente he dado clase a chavales tan jóvenes (15 años de media), pero prestaron mucha atención, no dieron demasiada guerra y, a juzgar por las risas (sobre todo cuando salía alguna página o viñeta "picante" en el Power Point), creo que se lo pasaron bien. Luego estuvimos hablando todos los profes a solas, en la sala de profesorado, del estado actual de la enseñanza. Me contaron sus problemas, que a rasgos generales coinciden con lo que ya me han contado otros compañeros que dan clase en primaria y secundaria. Mientras ellos las pasan putas intentando que los chicos aprendan mínimamente algo, la Administración solo se preocupa de que el índice de suspensos baje como sea. Aunque sea regalando el aprobado. Absurdo, así vamos. Tampoco me extraña el gran éxito que ha tenido en estas semanas GRAN TORINO, ahora mismo la película más taquillera a este lado del mundo: un viejo educando a base de disciplina y valores a un joven al que no "regala el aprobado" precisamente. Entretanto, en la vida real, los padres de alumnos problemáticos suelen ponerse de parte de sus hijos pasando por encima del profesor si hace falta. Sin embargo, uno de los profes del Instituto me comentaba con un conmovedor sentido de la responsabilidad que "la culpa de esto es de todos", incluyéndose a ellos mismos. El resultado ya lo estamos viendo en la universidad, por cierto: alumnos que no quieren estudiar, problemas de disciplina y mala educación con alumnos aniñados a los que hay que mandar a callar constantemente como si tuviesen 16 años cuando tienen ya 20 (o más), alumnos a los que les cuesta entender cualquier concepto mínimamente abstracto, que no saben tomar notas ni resumir, que no saben redactar, que no quieren estudiar con libros sino solamente "a base de apuntes" (apuntes que tampoco saben tomar en clase)...

imagen de LA CLASE (ENTRE LES MURS, 2008), película de Lauren Cantet

Pero no era de esto de lo que quería hablar realmente. Porque yo ayer durante la charla no tuve ningún problema, los chicos eran majos y poco revoltosos. Sí quería contar lo del tema cómic. Adriana, la profe de Literatura y mi anfitriona, me contó que los chicos apenas usaban la biblioteca... hasta que han pedido la primera remesa de tebeos. Desde que han entrado cómics en la biblioteca, los chicos se han interesado por leer. "Ha sido un éxito total", me decía Adriana. No solamente por el manga, por cierto; en esta primera remesa tenían un poco de todo: BLACKSAD (les encantó), MORTADELO, BLUEBERRY, algo de Miguelanxo Prado, superhéroes americanos, algo de Tezuka y otros japoneses... Y de ese interés de los chavales vino un poco la iniciativa de Adriana por conseguir a alguien que diera una charla sobre tebeos.

En verdad los chavales me prestaron atención e hicieron preguntas al hilo de la presentación, que cómo se hace esto, cómo se hace lo otro... "Pero esto de hacer cómics es complicadísimo, ¿no, profesor?", me preguntó uno de ellos con mucho tino. Le mentí un poco para no quitarle las ganas de dibujarlos, si las tenía. No, no es tan complicado, le dije, sólo hacen falta las ganas, que te guste, luego ya vas aprendiendo poco a poco... En realidad el chaval tenía toda la razón del mundo. Hacer tebeos no es una disciplina fácil, exige conocimientos en distintas áreas. Escritura, diseño, dibujo, color si es el caso... Luego, al leer el tebeo, aquello parece que lo hace cualquiera, y ahí está realmente el arte del cómic. Pero, como decía McCloud, se trata de un arte invisible. Porque hacer tebeos es bastante más sofisticado de lo que parece.

Tras la charla, paseo por el pueblo de la mano de la maravillosa Adriana, que me lleva a comprar naranjas a una cooperativa local. Están buenísimas, he desayunado esta mañana con ellas. Me he zampado tres.