ESCULPIR EN EL TIEMPO, CONSTRUIR PISOS DE IMÁGENES. Pero Building Stories sugiere otro significado en inglés. Si stories significa historias, cuentos, relatos, storeys significa plantas o pisos de un edificio. En su estupendo libro Chris Ware (2004, Yale University Press), Daniel Raeburn había llamado la atención sobre una de las estrategias formales de Ware, la arquitectura de la página, o el diseño como edificio que sustenta el cómic. Traduzco de las páginas 25-26:
Porque los cómics, como la música, se componen de divisiones de tiempo, cada viñeta es como una ventana en el tiempo, y esas ventanas juntas forman un mapa cuya cadena nos permite ver el principio, la mitad y el final de la historia simultáneamente, al menos cuando la historia va en una sola página. En una historia más larga, Ware compensa las pausas que marcan las páginas en la composición al colocar deliberadamente imágenes y motivos visuales recurrentes en un lugar idéntico del conjunto de la página, enlazando visualmente emociones y sucesos paralelos en las vidas de los Corrigan. Ware hace esto para refrescar la memoria y ayudar al lector a ver más del libro de una sola vez. Esto viene a señalar lo que podríamos denominar la arquitectura de los cómics.
"Lo que haces con los cómics, esencialmente, es coger fragmentos de experiencia y congelarlos en el tiempo", dice Ware. "Los momentos están inertes, tendidos en la página de la misma manera que las partituras están en la página impresa. En la música, le das vida a la composición al tocarla. En los cómics haces que la historieta cobre vida al leerla, al experimentarla golpe a golpe como si estuvieras tocando música. Así que ese es un modo de experimentar estéticamente el cómic. Otro modo es echarse hacia atrás y examinar toda la composición de una vez, como si fuera la fachada de un edificio. Puedes mirar un cómic como mirarías una estructura que pudieras girar en tu mente y ver todos los lados al mismo tiempo". Entonces Ware murmura que su explicación suena "demasiado pomposa", pero él, como siempre, es modesto hasta el exceso. Su analogía arquitectónica está basada en la realidad. La palabra "story", que significa tanto narración como piso [storey] de un edificio, es un fósil etimológico que contiene un vínculo perdido entre el arte narrativo y la arquitectura. Como Art Spiegelman ha indicado, "story" desciende del latín medieval "historia", que significaba tanto "imagen" como la división horizontal de un edificio. Los hablantes de latín derivaron esta fusión a partir de la práctica medieval de colocar una imagen en cada ventana de un edificio, especialmente en las iglesias. Un piso [storey] era literalmente una fila de imágenes en color.
CAJAS, PANELES, VIÑETAS. Y ya que estamos con citas pertinentes, copio esta otra:
De hecho, la necesidad de crear, de manipular, de producir cosas palpables está muy presente en toda la actividad de Ware, que ha realizado también esculturas cinéticas inspiradas en historietas de Quimby the Mouse , máquinas expendedoras de ejemplares de Acme, maquetas de edificios y escenarios, o pequeños armarios-museo para recoger sus cómics (figura 7), al estilo de las cajas de Joseph Cornell, otro artista por el que siente gran admiración. Casi diríamos que en Ware hay una nostalgia del aquí y ahora benjaminiano del cual el cómic siempre ha carecido, salvo como fetiche de la memoria infantil. Ese aquí y ahora lo busca Ware objetualizando el cómic en una especie de rebeldía contra la desmaterialización digital del siglo XXI y reivindicando las artes y oficios tradicionales como verdaderas bellas artes.
Para Ware, el periodo que comprende desde finales del siglo XX hasta la década de 1930-40 funciona como una edad de oro.
Durante años he intentado aprender las técnicas de rotulación manual que eran comunes a principios de siglo. Y se me da de pena. Son muy difíciles. Pero miles de artistas comerciales de hace 60 años tenían que hacerlo, aunque sólo aspirasen al trabajo más rudimentario. Era una habilidad común. Creo que el nivel general de la cultura está en un punto mínimo ahora mismo (Groth, 1997: 170).
No es de extrañar que el episodio culminante de la infancia del padre de Jimmy Corrigan esté ambientado en la Exposición Colombina de Chicago de 1893, que viene a ser la materialización de todos los proyectos estéticos del positivismo.
Figura 7. Chris Ware, Vitrina de curiosidades (1988-2003).
Reproducida en Raeburn, p. 50. Raeburn escribe en el pie de foto: «Inspirada por la obra del artista americano Joseph Cornell, al que venera, Ware labró esta vitrina con paneles [recordemos que "panel" en inglés significa panel pero también viñeta] para guardar sus curiosidades más pequeñas y comic books, muchos de los cuales no son más grandes que una uña del pulgar».
Como ha señalado Kirstie Gregory en este artículo de 2011 que relaciona escultura y cómic, hay evidentes conexiones formales y temáticas entre Cornell y Ware, además de «una notable determinación por la experimentación, así como un marcado interés e influencia de ida y vuelta entre la cultura popular y las bellas artes, la tienda de chatarra y el objeto artístico, la tienda de juguetes y la vitrina. El ejemplo del trabajo de Cornell que tal vez tiene la mayor afinidad con uno de Ware es Untitled (Medici Slot Machine) de 1942».
Joseph Cornell, Untitled (Medici Slot Machine), 1942
Joseph Cornell, Untitled (Medici Boy), 1942-52
Chris Ware, tapa de la caja para Building Stories, 2012
Joseph Cornell, Untitled (Cockatoo and Corks), h. 1948
Chris Ware, Potato Man's House, 1989. Reproducido en Raeburn, Chris Ware, p. 52. Raeburn escribe en el pie de foto: «Los pisos [storeys] viñetados de esta casa reflejan las historias [stories] en viñetas de los cómics de Ware, y viceversa. Ware construyó esta réplica de la casa de Potato Man del tercer número de The Acme Novelty Library y animó una película en 8 mm. que proyectaba en la pared del dormitorio».
Chris Ware, «Potato Guy»,
en The Acme Novelty Library nº 3
Aunque las "cajas" de Ware están inspiradas efectivamente en Cornell, personalmente no puedo evitar pensar también en Boîte en valise (1938-1941), la caja en la que el siempre humorista Duchamp quiso coleccionar todas sus obras en miniatura, como en un pequeño museo portátil (literalmente, una maleta). Por supuesto, no soy el primero en relacionar a Ware con Duchamp.
Duchamp, Boîte en valise (1938-1941), «una alternativa peculiar al libro-catálogo con la "obra completa" de un artista» (Juan Antonio Ramírez, Duchamp. El amor y la muerte, incluso, 1993, Siruela, p. 188) .
Cada obra contenida en la maleta estaba cuidadosamente rotulada, y una indicación señalaba en francés: "Esta caja debe contener 69 artículos". En 1942 se hicieron reproducciones de la maleta, y catorce de ellas fueron colocadas en la galería de Peggy Guggenheim Art of this Century (distribuidora de las maletas).
Duchamp manipulando su Boîte en valise, fotografiado en 1942
Y aunque sus personalidades artísticas sean muy diferentes, pienso que la comparación con Duchamp no es improcedente. Como Duchamp lo fue en su momento para las artes plásticas, Ware es uno de los principales representantes –tal vez EL representante– de nuestra particular era de las vanguardias en el cómic. La que tenemos el privilegio de vivir en presente, ahora mismo, conforme se desarrolla.
Chris Ware en su casa de Chicago en julio de 2003, fotografiado por Tom van Eynde
Hace dos semanas se estrenaba oficialmente en España LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS (2010), una de las películas recientes, que no la última, de Werner Herzog. Tuve la oportunidad de verla el pasado noviembre, durante un festival local –de Cine Fantástico (?)— en el que la programaron. El filme es un fascinante documental sobre la cueva Chauvet, situada en el sur de Francia, donde se encuentran las que hasta ahora se consideraban las pinturas rupestres más antiguas conocidas, de unos 32.000 años de antigüedad (digo hasta ahora porque muy recientes dataciones han situado las pinturas de El Castillo y Altamira en España unos cuantos miles de años antes de lo que se creían, convirtiéndolas en las más antiguas de Europa, incluso más que las francesas). La película se rodó y se proyecta en 3-D para evocar la experiencia de visitar la cueva, algo imposible de otro modo puesto que se trata de una gruta sellada, cerrada al público, a la que sólo tienen acceso limitado un equipo autorizado de científicos e historiadores del arte. Herzog consiguió un permiso especial del Ministerio de cultura francés para rodar el documental con un equipo reducido de tres personas: el cámara, el técnico de sonido y un asistente; el cuarto era el propio Herzog, él mismo portaba los focos de luz fría para iluminar la cueva con un impacto mínimo. Iban acompañados de un pequeño grupo de científicos y todos llevaban ropas y zapatos especiales que no habían tenido contacto con el exterior; sólo pudieron filmar seis días, cuatro horas cada día debido a los niveles de dióxido de carbono.
El caso es que, tras un prólogo que nos introduce debidamente sobre las condiciones y la situación de la cueva, vemos cómo Herzog y su equipo comienzan a filmar las pinturas rupestres. Cuando a los pocos minutos llegan a una zona de pinturas verdaderamente espectaculares (un historietista bien conocido me dijo al verlas en la película que eran tan buenas que sentía envidia de quien las pintó), el narrador del documental, el propio Herzog, dice entonces en la voice over con su inglés "internacional" al borde de lo macarrónico, perfectamente entendible por un no nativo, con un suave acento alemán:
hay que señalar que el artista pintó este bisonte con ocho patas, sugiriendo movimiento... casi una forma de protocine.
El comentario me llamó la atención por su ingenuidad, aunque luego pensé en frío que Herzog lo decía más bien como licencia poética, para enlazar metafóricamente su relato documental sobre pinturas rupestres con el medio en que está llevando a cabo ese relato, es decir, el cine. Al fin y al cabo sus documentales, como la obra maestra GRIZZLY MAN (ya hablé hace unos años aquí de esta impresionante película), son abiertamente subjetivos y en primera persona, como bien indica Joan Pons; documentales en los que la mirada artística de Herzog no sólo no se oculta sino que en muchas ocasiones se coloca en primer plano.
Bien, el caso es que en otras pinturas muy cercanas a ese bisonte "en movimiento", había también algo parecido a una secuencia protagonizada por varios animales, caballos, y rinocerontes, a la que además podría haber colaborado tanto el juego de luces y sombras de las antorchas paleolíticas –me recuerdan desde Twitter– como la forma de la pared, no lisa, con su "propia dinámica tridimensional".
El comentario de Herzog sobre el "protocine" también me llamó la atención porque automáticamente pensé que más de un comiquero, empezando probablemente por Scott McCloud –aún hoy el principal gurú del "cómic como arte secuencial"–, hubiera dicho al ver la sugerencia del movimiento y de la secuencia en estas pinturas rupestres lo mismo que Herzog, sólo que aplicado a su propia disciplina: "casi una forma de protocómic". Y, tal vez, sin el casi.
Se trata, naturalmente, de una visión teleológica de la historia (del arte o de la historia en general) que nada tiene que ver con el modo en que suceden las cosas, ni desde luego con el modo en que las relataría un historiador moderno. No es que esos pintores primitivos soñaran o inventaran un sustituto de algo parecido al cine –o al cómic– ni que su obra "evolucionó" durante siglos hasta llegar gracias a la tecnología moderna a una supuesta meta, el cine (el cómic). Es mucho más simple que eso: esos pintores primitivos representaban la naturaleza con la tecnología a su alcance, de un modo probablemente asociado a rituales religiosos y chamánicos. Pero no era una tecnología "sustituta" de otra más avanzada como el cine o el cómic impreso, ya digo que las cosas son realmente más sencillas, incluso obvias: se trataba de gente pintando sobre una pared, luego por mucho movimiento o secuencia que quisieran representar no estaban haciendo ni (proto)cine ni (proto)cómic sino simplemente PINTURA. Un arte muchísimo más antiguo y con una tradición muchísimo más amplia que el cine o el cómic. En pintura se han hecho obras con secuencia de imágenes durante siglos y siglos; hay numerosos ejemplos de ello. Es tan vieja la secuencia de imágenes como para encontrarse en algunas de las pinturas más antiguas en términos absolutos que se conocen, caso de las que nos ocupan. Teniendo esto en mente, queda más claro qué significa realmente pretender definir al cómic por la secuencia, y encima denominarle "arte secuencial" como si fuese una característica exclusiva o intrínseca.
En una de sus últimas publicaciones antes de su triste fallecimiento, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno (Akal, 2009), Juan Antonio Ramírez proponía que la aparición del movimiento real en el arte moderno, superando al movimiento congelado o ilusorio, era una de las revoluciones creativas de las vanguardias históricas, por supuesto solo entendibles en el marco de las propias transformaciones sociales y culturales de la modernidad. Pero ahora me interesa el comienzo del capítulo de ese libro que dedica justamente a los Movimientos y procesos, copio de las páginas 40-43:
La representación del movimiento ha sido una preocupación constante de los artistas, en todas las épocas y todas las culturas. En los orígenes de la mímesis encontramos cosas como la danza y el canto, reproducciones de fenómenos de la naturaleza y de movimientos animales, incluyendo sus sonidos característicos, y es probable que muchas pinturas rupestres fueran ejecutadas en el curso de rituales religiosos. El estatismo de la creación visual, en aquellos casos, sería sólo el resultado congelado de una acción. Vemos ahí ya una disyuntiva que va a mantenerse más o menos latente a lo largo de los sigloes, y que resultará trascendental para el arte contemporáneo: la imitación real (mediante recursos perforamtivos) de movimientos efectivos, y la representación simulada de los mismos con imágenes estáticas (pinturas o esculturas).
Es esto último lo que preocupó intensamente a los artistas de la Edad Moderna. Era un asunto sobre el que se discutía en los talleres, y de ahí que fuera abordado por todos los tratadistas. Leo Battista Alberti, en su libro sobre la pintura, no olvidaba esos movimientos del ánimo «que los doctos llaman afecciones», pero era demasiado pronto para teorizar sobre la expresión de las pasiones y se mostró más interesado en las cosas que se planteaban a diario sus colegas [...]. También le importa mucho que el artista sepa reproducir de modo adecuado los movimientos de los animales y los de las cosas que no tienen vida.
[...] ¿Se puede hacer, pues, una «iconología del movimiento» en la época renacentista? Sin duda, al menos en algunos casos. Ciertos temas lo exigen, como las batallas, y cabe aventurar la hipótesis de que este género pictórico, tan importante desde fines del Quattroccento, haya surgido de la confluencia entre múltiples factores, con dos de ellos dominando de modo especial: las pulsiones políticas (encaminadas a la glorificación de las acciones bélicas emprendidas por los príncipes y estados renacentistas), y el deseo de los pintores de demostrar sus habilidades resolviendo lo más difícil, es decir, la interacción y la variedad de muchos cuerpos, con distintos tipos de movimientos.
Por supuesto, esos pintores no estaban cultivando ninguna forma de "protocine" ni mucho menos de "protocómic" al intentar representar movimientos, procesos o secuencias en sus obras. Eran pintores, pintaban.
Lo mismo que Duchamp, por decir algo, no estaba haciendo ningún "protocine" ni "protocómic" cuando pinta en 1911 su Dulcinea (arriba, con representación del movimiento en secuencia, la misma mujer desvistiéndose en cinco pasos o figuras) o su más célebre Desnudo bajando la escalera nº 2 (1912). Entre otras cosas porque cuando pinta esos cuadros ya existe el cine. Y el cómic.
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La película de Herzog es magnífica; yo iré a verla otra vez esta semana de lo que me gustó. Atención a los giros del documental conforme avanza, fruto de la mirada inquieta y, de nuevo, artística de este cineasta siempre sorprendente.
"Su objetivo en la vida era ser un gran pintor, así que la escuela de arte le pareció un buen sitio para empezar. [...] Cuando el Pop Art se materializó, empezó a frecuentar eventos de arte. "Fui a las primeras muestras de Andy Warhol, estuve con una sonrisa afectada delante de los cuadros derivados del cómic de Roy Lichtenstein, y fui a conciertos de Velvet Underground. Textos y globos de diálogos empezaron a aparecer en mis pinturas, para la consternación de todos mis profesores salvo uno, el célebre pintor alemán Richard Lindner. En realidad me dijo una vez, 'Creo que algún día serás un artista'. Esto fue mucho más alentador que mi encuentro accidental en un ascensor con Marcel Duchamp en 1962. Cuando le comenté que quería ser artista, me dijo: 'Sigue mi consejo y vete a la medicina'".
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Sobre Bill Griffith (Nueva York, 1944), más tarde historietista del comix underground, creador en 1970 de la serie YOUNG LUST (junto a Jay Kinney), en 1971 de la tira ZIPPY THE PINHEAD y co-fundador en 1975 junto a Art Spiegelman de la antología ARCADE. La cita la he traducido de la historia del comix underground de Patrick Rosenkranz, REBEL VISIONS. THE UNDERGROUND COMIX REVOLUTION. 1963-1975, Fantagraphics, pág. 37.
"Marcel Duchamp, de profesión "imprimeur en taille douce" (grabador), tenía las cejas rubias, los ojos grises, la nariz mediana, el mentón redondo, el rostro oval y medía 1,68 metros de altura. No solicitaba nada, vivió siempre con un presupuesto limitado, carecía de propiedades (fincas, automóviles, etc.) y ni siquiera poseyó una biblioteca personal. Nunca formó una familia en sentido estricto. Cuando se casó en 1954 [a los 67 años] con Alexina Sattler, ex mujer de Pierre Matisse, era demasiado tarde (eso dijo, al menos) para "producir" descendencia biológica. Viajó mucho, siempre con muy poco equipaje, y a veces sólo con lo puesto. Toda su existencia estuvo presidida por el ahorro, aunque entendido éste en un sentido opuesto al de la acumulación previsora de la ética burguesa. Consumir y producir lo mínimo posible era para él una manera elegante de preservar su libertad. Duchamp no se dejaba atrapar, ni por una mujer en concreto ni por ningún movimiento artístico o literario. No se sabe bien de qué vivió a lo largo de su vida, y ni siquiera él mismo fue capaz de dar al respecto explicaciones satisfactorias. Es obvio que no tenía un gran interés por los asuntos económicos: "Siempre el dinero, pasando sobre mi cabeza", le confesó a Cabanne. Entre 1915 y 1923 vivió la mayor parte del tiempo en Nueva York mientras elaboraba el Gran Vidrio, y de esa época data la caracterización agudísima de Beatrice Wood: "Marcel, a los veinteisiete años, tenía el encanto de un ángel que hablara slang". Su personalidad fue evocada también, muchos años más tarde, por Henri-Pierre Roché, el otro polo de aquel triángulo amistoso, en una novela biográfica que quedó inconclusa: "Víctor [Duchamp] no tiene necesidades ni ambiciones, vive al día. No pertenece a nadie (...) Él dice que respira a fondo y que mira al mundo sin querer influir en los demás. Eso es todo".
Así comienza DUCHAMP. EL AMOR Y LA MUERTE, INCLUSO, libro de Juan Antonio Ramírez que estoy acabando de leer. Aparte del interés por la figura de Duchamp, de fascinación inagotable, lo he leído por el gusto de hacerlo antes de comenzar el curso de verano que dirige precisamente Juan Antonio Ramírez ahora mismo en Marbella. Ramírez, malagueño de nacimiento, es, para quien no lo sepa, catedrático de Historia del Arte (en la Autónoma de Madrid) con reconocimiento internacional. Aparte de eso, la figura de Ramírez era mítica para mí porque fue el primer investigador en España en realizar una tesis sobre cómic en un departamento de Historia del Arte, concretamente sobre la historieta española de posguerra, tesis de la que salieron dos libros, EL CÓMIC FEMENINO EN ESPAÑA y LA HISTORIETA CÓMICA DE POSTGUERRA, ambos de 1975.
Juan Antonio Ramírez ha dado hoy precisamente una conferencia espectacular. Se titulaba ARTE Y ECONOMÍA (EL ARTE DEL DINERO), y ha prescindido expresamente de los datos económicos para "limitarse" a un recorrido fascinante por artistas y obras que han tenido el dinero como tema central, de uno u otro modo. Desde el Cheque Tzanck completamente falso de Duchamp de 1919 ("para pagar los honorarios de su dentista, el doctor Tzanck, Duchamp dibujó cuidadosamente un cheque que aquél aceptó encantado") a la calavera de diamantes completamente auténticos de Damien Hirst (FOR THE LOVE OF GOD, 2007).
Un recorrido por artistas de diferentes épocas y nacionalidades cuyas obras consistían en reproducciones de dinero (Warhol y otros), falsificaciones de billetes de curso legal, monedas acuñadas con diseño "exclusivo", y también obras cuyo valor real -al margen de su valor en el mercado del arte- era el del dinero auténtico con el que estaban fabricadas, o el de los materiales que la componían (calavera de Hirst, de nuevo), reflexiones sobre el papel del dinero y la explotación del capitalismo en obras tipo Santiago Sierra, etc. Todo ello apoyado en una presentación con un montón de imágenes y explicado con la naturalidad, campechanía y aparente "poco esfuerzo" de este gran maestro, siempre rehuyendo la jerga y la palabrería vacua, como los mejores, para hacerse entender todo lo posible. Juan Antonio Ramírez tiene además un aire de antiguo tímido que no ha conseguido quitarse del todo a pesar de las incontables clases que habrá dado a estas alturas, y eso le hace aún más entrañable. En fin, ya se nota que ha sido un gusto conocerle en persona y que, al menos para mí, ha hecho honor a su "leyenda": no se trata sólo de su brillantez como historiador y profesor; es tan llano, humilde y cercano como me habían contado.
La cita del libro de Ramírez venía también a cuento de que me parecía llamativo el contraste entre la postura ante el dinero de artistas como Duchamp -que Ramírez ha concretado durante el coloquio de "pragmática" y "casi aristocrática", en el sentido de que no es que Duchamp hiciera un elogio de la pobreza, sino que no quería "ensuciarse" las manos con el asunto monetario: poseer poco personalmente para tener las menos ataduras posibles- y la bulimia económica de artistas como Damien Hirst, que ha hecho de la especulación un elemento central de su obra, alcanzando su "cumbre" en la reciente subasta que organizó para vender sin galeristas intermediarios su ya famosa calavera de diamantes. Luego se supo que el propio Hirst pujó por su obra a través de sus socios, para garantizar el negociete y que su firma no perdiera valor. La cuestión no es ninguna broma sino muy significativa del momento actual del arte (y de nuestra sociedad, claro), puesto que Hirst es a día de hoy el artista vivo más cotizado del mundo. Mientras que la influencia de Duchamp sigue siendo absoluta en el arte contemporáneo, personalmente espero que la de Hirst se limite al momento que nos ha tocado vivir. Y que pase pronto de moda.
"Entonces sucedió. Cosas de fuera de este universo vinieron y me incordiaron, y me dijeron lo que estaba haciendo, o eso parecía. Desde que empecé a hacer Los Invisibles he localizado todos los libros de abducciones alienígenas para ver si hay algo en ellos parecido a mi experiencia y a Philip K. Dick le pasó algo parecido. Veo que las cosas de los cómics empiezan a aparecer en la vida, y me doy cuenta de que tal vez funcione de ese modo, que los cómics pueden usarse mágicamente.
Al Feldstein y Bernie Krigstein, MONSTER FROM THE FOURTH DIMENSION, 1953
-¿Está usted diciendo que tuvo una experiencia de contactado?
Me encontré con estas entidades de la quinta dimensión, o algo así. Fui a Katmandú con un amigo, simplemente para hacer una escapada, tomar drogas, escuchar discos de ambient y mirar al Himalaya. El última día sucedió algo. Tal vez fuera un efecto de las drogas, pero las consecuencias me inducen a creer que no fue así. Estaba tomando hachís, y estaba bastante colocado, pero en mi defensa diré que conozco la diferencia entre las alucinaciones y algo así. He probado todas las drogas, así que conozco toda la gama de efectos que obtienes. En cualquier caso, estas cosas entraron en la habitación. Se parecían a esas manchas que aparecen en los vídeos rave, cosas plateadas sin forma. Salían de las paredes y los muebles y después volvían a meterse. En resumidas cuentas, resulta que yo era una de estas cosas y me dijeron que había conseguido llegar a un estado en el que podía acordarme de la verdad y que estaban allí para asegurarse de que la recordaba. Me dijeron que estaba atrapado y que era uno de ellos.
Me llevaron a un lugar que parecía estar hecho de información pura. A lo que más se asemeja es al modo en que los delfines nadan en el mar con completa libertad, con movimiento completo en las tres dimensiones dentro del medio en el que nadan. Estos seres vivían en información líquida, y nadaban en ella. Estaba más allá del tiempo y del espacio, y podías mirar el espaciotiempo como si fuese un objeto. Podía ver a los dinosaurios, pero al lado de los dinosaurios, separado únicamente mediante un pequeño valle, estaba Shakespeare escribiendo una obra de teatro, y separado por otro pliegue estaba la Segunda Guerra Mundial y cerca había un niño muriendo en Vietnam y por otro estaba la primera ameba. Pero todo era el mismo objeto, sólo dividido por pliegues y arrugas, que eran el tiempo.
Arriba, THE FILTH, por Grant Morrison, Chris Weston y Gary Erskine, 2002. Justo sobre estas líneas, el Chronovore de ALL STAR SUPERMAN nº 6, 2007, por Grant Morrison, Frank Quitely y Jamie Grant. Abajo, página de ALL STAR SUPERMAN nº 10
¿Usted vio eso?
Algo parecido, pero estoy traduciéndolo. Estas cosas decían "¿Te acuerdas de lo que eres?" y de repente pensé "Claro, cómo podría olvidarlo, es lo más obvio de toda mi vida". Y me dijeron "Te quedaste atrapado, porque lo que hacemos es jugar y todo lo que sucede procede de nuestra creatividad". Estaba rodeado por información en bruto, nadando en datos puros. Era como estar en Internet si se extendiese a lo que haya fuera de las cuatro dimensiones que tenemos en este universo. Me dijeron que me había quedado atascado en el juego y cuando les pregunté lo que querían decir, me dijeron que pensara en cuando juegas una partida de ajedrez, y te metes tanto en el juego que olvidas que estás sentado a la mesa moviendo las piezas, y piensas que tú eres las piezas. De repente, la manera en que te mueves por el tablero de ajedrez se convierte en las reglas de tu vida, y si te comen una pieza, te sientes como si estuvieses muriendo. Por supuesto, no sería así, volverías a poner tu pieza en la caja, lista para jugar otra partida. Me dijeron "Así es como funciona, te enseñaremos cómo se juega, y aunque no te acuerdes del resto, trata de recordar esto". Después me encontré tumbado en la cama en Katmandú, siendo de nuevo la pieza del juego. En los meses posteriores me los encontré cuatro o cinco veces y fue muy extraño, con muchas sincronicidades y extraños acontecimientos. Básicamente esto es lo que me contaron, y pensé "Eso son Los Invisibles, eso es de lo que va todo, y eso es de lo que siempre ha ido mi obra".
¿Está usted seguro de que no fueron las drogas?
Es una pregunta lógica, pero sé que no. He tomado muchas drogas y lo que ahora sucede es que yo no hago la magia, es la magia la que me hace a mí. He hablado con otros magos y dicen que eso es lo que sucede cuando pasas cierto umbral. Me lo creo porque está funcionando claramente en mi vida. Es la mejor tecnología que he descubierto. Los Invisibles eran el medio para que le diera sentido a todo a través de la ficción.
EL GIGANTE ROJO DE LAS MONTAÑAS, óleo sobre lienzo de José Luis Serzo, 2006. La imagen de arriba del todo en este post también es un óleo suyo, INSTANTE DECISIVO EN LA VIDA DEL SEÑOR SANTIAGO TALAVERA, 2006
-¿Es verdad que usted cree que el propio cómic de Los Invisibles es mágico?
-Antes de Los Invisibles siempre me había interesado la magia. Algo como Kid Eternity era acerca de la magia, y Zenith habla de la magia del caos, ese tipo de cosas. Pero no eran algo mágico en sí mismos. Sólo me interesaba la magia e incluía referencias a ella. Entonces empecé a pensar en el potencial de los cómics para hacer magia. De ahí surgió la idea de Los Invisibles. Pensé en hacer un cómic que no sería sobre la magia y la anarquía, sino que las crearía y las haría realidad. Los Invisibles irradia magia. Inicialmente no me di cuenta, y me incluí alegremente en la serie. Pensé que King Mob molaba y que me quería parecer más a él. Me afeitaría y gustaría a todas las chicas que leyeran el cómic. Después me puse a escribir cosas acerca de King Mob. Escribí una trama en el primer cómic en el que le capturan y cree que le están devorando el rostro. Dos meses después un bicho me muerde en la mejilla. Me la atravesó y yo seguí escribiendo.
King Mob -el calvo de las gafas- y sus chicas en LOS INVISIBLES, vistos por Brian Bolland
Grant Morrison
Después metí a King Mob en una experiencia chamánica, donde se hace pedazos todo lo que es. Poco después, en mi vida todo se derrumba; mi novia me deja y acabo en un hospital muriéndome por una infección bacteriana, con dos días de vida. Pensé que estaba en las últimas. Y todas las historias que había estado escribiendo antes eran acerca de una invasión desde el más allá por parte de seres insectiles y bacterianos. Algo en mi cuerpo supo que estaba escribiendo de ello. O es vudú, o lo que prefiera usted creer. Entonces pensé: "¿Y si King Mob pasara un buen rato?" Así que lo llevé a Estados Unidos e hice que Ragged Robin fuese su novia. Lo hice deliberadamente. REcibí la portada de Brian Bolland y dije "Quiero conocer a esta chica" e hice un poco de magia con ella. En unos meses conocí a una chica que era exactamente igual que Ragged Robin.
Grant Morrison y su novia Kristan en 2003
Recibo cartas y fotografías de un travesti chamánico, un travesti brasileño que vive en Brighton y hace magia. Ahora conozco gente que es como Los Invisibles; son auténticos, y todos han empezado a mostrarse. Me comunico con ellos, y los veo. Mi vida se ha convertido en el cómic, se ha convertido en ficción, en fantasía, y cuanto más fantástica la hago, mejor parece ir. Parece una afirmación descabellada, pero así es como funciona".
(Grant Morrison, entrevistado en 1999 por Mark Salisbury en su libro WRITERS ON COMIC SCRIPTWRITING, vol. 1)
LOS INVISIBLES, por Morrison, Frank Quitely, John Stokes y Daniel Vozzo (2000)
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"¿QUÉ ES LA CUARTA DIMENSIÓN"?
"Por supuesto, el otro aspecto de la magia que lo separa de la mayor parte de las religiones es que no se basa en la fe, ¿cierto?
Oh no, no. La fe es para los mariquitas que no se atreven a ir y mirar por sí mismos. Básicamente esa es mi postura. La magia se basa en la gnosis. Conocimiento directo. Es algo así como "Hola, soy de Missouri. Enséñamelo", digamos una forma así de hacerlo [carcajada]. Pienso que la gnosis es probablemente la forma original de espiritualidad en la humanidad. Si miras atrás, las viejas religiones gnósticas que precedieron al Cristianismo, de lo que dependían era del conocimiento directo de los Misterios, o de las ideas de las que se hablaba. ¡Si te fijas en los primeros cristianos, la gente que se supone que estaba alrededor de Jesús, bueno, es difícil ser más gnóstico que Santo Tomás [ríe entre dientes]. Tiene que poner la mano en la herida antes de quedar convencido! O tienes a los Esenios, con Juan el Bautista; definitivamente eran gnósticos. Por aquel entonces, cada uno formaba su propia relación con lo divino, que era visto como algo interior tanto como exterior.
Esto es cierto respecto a las viejas religiones chamánicas, que fueron precursoras de todo tipo de pensamiento espiritual y religioso. El chamán no actuaba como intermediario entre la gente y los dioses; les enseñaba como llegar allí. Les contaba como hacer sus propios viajes al Inframundo.
FROM HELL, Alan Moore y Eddie Campbell, 1998
(...) Yo en los 80 estaba así como viendo todas estas sombras enormes respecto a la política y al medio ambiente, y sentía que era necesario hacer llamadas ruidosas para que la gente despertase. Cuando Margaret Thatcher llevaba un par de años en el poder y estabamos empezando a tener a los antidisturbios en centros urbanos que antes eran pacíficos, sentí que V de Vendetta era algo necesario. Había un montón de ruido por parte de las bandas de ultraderecha de aquí. El futuro ERA incierto. Y el Partido Conservador estaba abasteciendo a la ultraderecha con leyes practicamente nazis, cosas como el proyecto de ley antihomosexual, la Cláusula 28. Así que parecía necesario tocar algunos acordes oscuros e intentar despertar a la gente, mostrarles hacia dónde iban.
Ahora, desde mi punto de vista, hacia donde pensaba que nos dirigíamos entonces, eso es donde estamos ahora. Estamos en un espacio bastante oscuro, en particular dada la situación internacional actual. Y no creo que sea más útil meterle a la gente la oscuridad por la garganta. Pienso que ya han tenido bastante. Creo que eso sería... quiero decir, podría seguir haciendo eso siempre, porque es muy fácil horrorizar a la gente. Es mucho más fácil describir el Infierno de lo que es describir el Cielo. Quiero decir, ¿quién recuerda la visión del Cielo de Dante? ¡Y escribió una! Pero lo que le interesa a todo el mundo es lo del Infierno. Así que sí, podría haber seguido haciendo cosas muy oscuras, respecto a todo lo que está pasando ahora en el mundo y su oscuridad, pero creo que... No quiero decir que no hayan ahora observaciones políticas en mis libros, pero las aplico con un toque más ligero. Y me preocupa más dar a la gente acceso a las herramientas mentales que les lleven más allá de esta situación, en lugar de advertirles sobre lo malas que se están volviendo las cosas. Porque, quiero decir, un montón de gente podría sencillamente rendirse a la desesperación. Si tuvieran toda la información, irían y se colgarían. [ríe con suavidad]. Y eso no es bueno para nadie.
En este momento, tengo la esperanza de que con algunas de las cosas que estoy haciendo pueda estar dando actitudes, herramientas mentales, formas de ver las cosas, que puedan ser realmente útiles en estos tiempos, que de otro modo sólo serían turbulentos. Ese es el plan. Con Promethea está claro. A veces temo que Promethea, aunque lo hayamos intentado evitar, que degenere en una lectura aburrida sobre lo oculto. Lo que estoy intentando es meter toda la información posible ahí, y que siga siendo una historia entretenida de fantasía. Obviamente soy la última persona a la que consultar para saber si realmente está teniendo éxito o no.
PROMETHEA, de Alan Moore, J. H. Williams III y Mick Gray
(...) Y bueno, está la cuestión de la iniciación. Hay gente que te dice, "no puedes convertirte en un mago iniciado a no ser que estés trabajando a la sombra de magos más avanzados". No me lo creo. Quiero decir, fui iniciado el siete de Enero de 1994 [N. del T. al contactar y comunicarse con el dios-serpiente], y creo que fui iniciado por algo mucho más alto que los magos [risas]. Algo mucho más raro. No estoy realmente interesado en la opinion de nadie sobre la validez de mi sistema mágico. Es algo que he trabajado yo mismo y con la gente con la que he hecho cosas, y estoy preparado para demostrar lo que sea; si hago algo y la gente,... estoy bastante preparado para que la gente me diga, no, eso no es magia. O eso no es bueno [risa suave]. Estoy preparado para hacerlo abiertamente, en un escenario, en frente de cientos de extraños y que decidan si es magia o no. Esa me parece la manera más justa. No evitar la crítica haciendo las cosas tan sólo en habitaciones oscuras con un par de colegas Iniciados. Hazlo abiertamente, donde la gente pueda ver lo que tienes bajo la manga. Donde puedan ver el humo y los espejos. Y donde puedan ver lo que parece auténtico. Ese es mi principio básico.
Tuve también una experiencia con una criatura demoníaca que me dijo que se llamaba Asmoday. Es decir, Asmodeo. Y cuando se me permitió ver el aspecto que tenía la criatura, o qué estaba preparada para enseñarme, era esta especie de entramado... si te imaginas una araña, y entonces te imaginas múltiples imágenes de esa araña, que están como enlazadas juntas -imágenes múltiples a escalas distintas, todas enlazadas juntas-, es como si esta cosa se estuviera moviendo por un tipo distinto de tiempo. ¿Sabes, el "Desnudo Bajando una Escalera" de Marcel Duchamp? Donde puedes ver todas las etapas distintas del movimiento a la vez. Pues eso, si imaginas que tienes esta araña, que se está moviendo, pero que se acerca desde el fondo al frente, lo que obtienes es como varias arañas, si lo quieres así, mostrando las distintas etapas del movimiento.
DESNUDO BAJANDO UNA ESCALERA, Duchamp, 1912
Ahora bien, imagínate todo esto junto en una especie de entramado brillante que se estaba dando la vuelta de dentro afuera según hablaba con ello, y yo hablando con mi compañero y como diciendo, esta cosa nos está mostrando que tiene una dimensión extra que yo no tengo, y me está intentando decir que se le dan bien las matemáticas. [carcajada]. Da igual. Hay algo cuatridimensional en esto. Eso es todo lo que estaba diciendo en aquel momento, mientras tenía la experiencia, que era bastante extrema.
En fin. Durante las dos semanas siguientes empecé a investigar sobre Asmodeo y averigüé que sí, que es el demonio de las matemáticas [ríe con suavidad]. También hay una cosa y es que parece que tradicionalmente es capaz de ofrecer una cosa que se llama el Vuelo Asmodeico. Eso consiste en que el demonio te coge, te lleva por el aire al cielo, y puedes mirar hacia abajo y ver todas las casas como si les hubieran quitado el techo, así que puedes ver lo que pasa dentro. Ahora bien, esto no es una descripción de ser llevado por el aire. Eso no es moverse a un lugar superior en el espacio físico. Eso es el aspecto que tendrían las cosas si te movieras a un espacio matemático mayor.
Si estuvieras realmente en la cuarta dimensión, o si tus percepciones estuvieran en la cuarta dimensión, mirando hacia abajo, hacia la tercera dimensión, no verías los lugares como si hubieran desaparecido los techos de las casas, verías alrededor de los techos de las casas [ríe]. Del mismo modo que si te imaginases una raza de criaturas totalmente bidimensionales viviendo en una hoja de papel, si dibujas un cuadrado y entonces pones una de esas criaturas bidimensionales dentro, están COMPLETAMENTE encerradas, porque toda dirección en sus dos dimensiones está cerrada para ellos.
PROMETHEA, Moore, J. H. Williams III, Mick Gray y Jeromy Cox (2003)
Puedes coger entonces como criatura tridimensional su pizca bidimensional, ya que puedes ver a través del tejado que es una dimensión que no tiene. Así que, si eres una criatura cuatridimensional mirando a la tercera dimensión, podrías ver alrededor de las paredes de una habitación sellada. Esto era interesante, porque de alguna forma confirmaba el aspecto cuatridimensional de Asmodeo.
Hice un dibujo, lo mejor que pude, de lo que había visto. Hice eso cosa de un mes después de haber tenido esta experiencia. Dave Gibbons, que es un tipo muy práctico y con los pies en la tierra, había venido de visita. Había visto el dibujo de Asmodeo que tengo en mi especie de altar - capilla - cosa, y me telefoneó un par de semanas después, diciendo que tenía un libro llamado Cuatro-Espacio, que es un libro sobre la cuarta dimensión en matemáticas. No es un libro místico ni oculto, es un libro de matemáticas. Matemáticas muy duras, desde luego muy lejos de mi capacidad. Pero al final del libro, el tipo que lo había escrito se pone a jugar un poco y decide divertirse especulando, y mientras que el resto del libro son hechos matemáticos duros, en el último capítulo se deja llevar un poco por la especulación y dice algo como, "Vale, si hubiera tal cosa como una vida cuatridimensional, ¿qué aspecto tendría para nosotros?. Bueno, pues apuesto a que parecería como imágenes múltiples de sí misma a distintas escalas, dispuestas en un entramado brillante...". Y Dave dijo que sintió el pelo en la nuca erizándose, ¡había visto el dibujo de Asmodeo y eran exactamente lo mismo!
-Otro momento tembloroso.
-Sí. Una de las primeras cosas que me impactó fue cuando empecé a considerar los posibles aspectos espaciales de algunas de estas experiencias. ¿No es extraño que muchas criaturas y dioses mitológicos tengan tantos brazos y cabezas? ¿Y si no los tenían? ¿Y si el perro dios del inframundo, Cerbero, sólo tiene una cabeza, pero la está agitando hacia delante y hacia atrás a través de un tipo distinto de espacio? Kali. ¿Y si sólo tiene dos brazos, y están bailando al estilo de lo que sería el espacio en "Desnudo Bajando una Escalera" de Marcel Duchamp, donde todos los momentos existen a la vez?
Cerbero según William Blake, acuarela para sus ilustraciones de LA DIVINA COMEDIA de Dante, 1824-7 No lo sé. Mi intuición es que va a haber mucho más de esto a medida que este siglo empiece a evolucionar. Creo que vamos a empezar a mirar al conocimiento antiguo en su propio contexto, en lugar de imponer nuestro punto de vista arrogante occidental de los siglos XIX y XX sobre ello.
Jeremy Narby ha situado la extraña posibilidad de que el ADN pueda estar vivo y consciente, y de que podamos comunicarnos con él, [ríe] en ciertos estados extremos, y él con nosotros. Así que el dios serpiente podría ser una proyección de la consciencia del ADN. Todo eso tiene algún punto interesante."
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