Justin Green y Neal Adams

Enlazo debajo dos textos que escribí para Rockdelux, a propósito del fallecimiento el pasado abril de Justin Green y de Neal Adams. Sí, los creadores que crearon nuestro mundo cultural desaparecen, y con ellos el mundo de nuestra generación también se va terminando. Como les pasó a las generaciones anteriores y les pasará a las posteriores a la nuestra.

Aquí van los enlaces:

Justin Green, pionero del cómic REALMENTE autobiográfico 

Neal Adams, el dibujante que reinventó el comic book de superhéroes 

Del boom al crack

En 1987, Francisco Solano López (1928-2011), el dibujante de El Eternauta, envió una carta al editor de Fantagraphics Gary Groth tras leer la introducción de Prime Cuts, una antología que acababa de publicar la editorial estadounidense. En su misiva, el dibujante argentino se mostraba en sintonía con las opiniones de Groth y hablaba de un cómic «no comercial», como «forma de expresión», que estaba aún «muy en sus comienzos». Solano López añadía:

Incluso su propio nombre, «cómic», no encaja bien con ese tipo de trabajo que estamos produciendo. De todos modos, creo que si chalados como usted, y Carlos Sampayo, José Muñoz, y nosotros, seguimos insistiendo en esta línea, el «cómic» o cualquiera que sea el nombre, como la poesía, no morirá y, por qué no, seguirá madurando.1

 
La carta de Solano López incluía muestras de Ana (1983-1984),2 una historieta larga que había realizado por su cuenta junto a su hijo Gabriel. Su principal problema, explicaba a Groth, fue encontrar una publicación en la que encajase; después de muchas negociaciones, consiguió publicarla en España. En concreto, en la revista Comix Internacional.

Antes del boom
 
Comix Internacional era una de las revistas que el agente barcelonés Josep Toutain (1932-1997) editaba a comienzos de los ochenta, basadas principalmente en la ficción de género y realizadas por autores nacionales e internacionales, revistas que formaron parte de lo que se llamaría el boom del «cómic adulto» español. El modelo de Toutain había surgido, sin embargo, en la década previa, con las publicaciones de Ibero Mundial de Ediciones y Garbo Editorial, por un lado, y la revista Totem, por otro. 

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1 | La carta, mecanografiada, aparece reproducida íntegramente en Spurgeon, T. y Dean, M. (ed.). We Told You So. Comics as Art. Seattle, Fantagraphics Books, 2016, p. 197. Traducción del inglés propia.
2 | Seriada en Comix Internacional entre los n.ºs 31 (1983) y 40 (1984).

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Así comienza el capítulo que he tenido el gusto de investigar y escribir para la antología que acaba de publicar Diminuta Editorial, Del boom al crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995). Mi capítulo está dedicado a las revistas españolas de los ochenta de ficción de género, pero yo que usted, forastero, no me perdería el libro porque contiene cantidad de material poco difundido, también visual, con capítulos espléndidos de otros colaboradores dedicados a diversos aspectos en torno al mismo tema, el boom del cómic en la España de esa época.     

El libro lo ha coordinado con infinita paciencia y dedicación Gerardo Vilches, que escribe asimismo la introdución, y cuenta con textos de Daniel Ausente, Jordi Riera, Roser Messa, Rubén Lardín, Roberto Bartual, Álvaro Pons, Octavio Beares, Marika Vila y Julio Andrés Gracia Lana (por orden de aparición en el libro). Atención igualmente a las entrevistas que realizan Lardín y Ausente a, respectivamente, Emilio Bernárdez (Ediciones La Cúpula) y Rafa Martínez (Norma Editorial), con testimonios inéditos sobre aquella época del cómic en España.

El libro se puede comprar en librerías o por internet (aquí)

Diseño gráfico de Blanca Hernández y Marta Sansa

luna llena, luna nueva

Viñetas de Jack Jackson para Comanche Moon, tal como fueron publicadas originalmente en el cómic underground, y versión posterior para su publicación en libro (si no me equivoco, en 1979). Jack "Jaxon" Jackson fue uno de los primeros historietistas underground, para algunos el primero de todos con God Nose (1964); también es conocido por sus cómics históricos que documentaron la vida de los indios norteamericanos y la historia de Texas, su tierra natal. Jackson se suicidó en 2006 tras serle diagnosticado un cáncer.

La comparación entre las dos imágenes la he visto en The Comics Journal  77 (1981), en un artículo con una mesa redonda sobre la censura en el cómic en la que participó Jack Jackson, y la he visto gracias al acceso a toda la revista en versión digital al que me he suscrito por solo 30 dólares anuales. Lo he hecho tanto para consultar una publicación teórica de su trayectoria y prestigio, como para ayudar de alguna manera a su editorial, la no menos prestigiosa Fantagraphics. La suscripción se puede hacer desde este enlace

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Más: obituario en video sobre Jack Jackson

el subtexto de casi todas las intervenciones daba a entender que

«Me alegró que el subtexto de casi todas las intervenciones de la emisión diera a entender que los comix estaban en el origen de todo. Me alegró comprobar la lucidez con la que tanto Ceesepe como Ouka Lele y Alberto García Álix hablan desde hoy de la "movida" sin asomo de nostalgia ni tontería ninguna. Solo me jodió la injusta e innecesaria pulla que Mariscal lanzó contra Ouka Lele. Y también que a Nazario se le siga adjudicando un papel secundario cuando él estuvo allí antes que nadie, y durante, y todavía».

Ochéntame otra vez, según Max.

ABRIENDO EL GARAJE HERMÉTICO

En el Festival de Angoulême de este año corría un rumor incesante: Jean “Moebius” Giraud no había acudido a la cita anual porque estaba muy enfermo. Desde hacía años arrastraba discretamente un linfoma del que apenas se había hablado en los medios. Tal vez por eso, su muerte el pasado 10 de marzo ha causado una conmoción difícil de encajar entre sus seguidores. Al fin y al cabo, se marchaba una leyenda viva, uno de los grandes dibujantes de la historia. No solo del cómic sino, si atendemos a su influencia mundial, de la cultura de la segunda mitad del siglo XX.

Abriendo el garaje hermético
GIRAUD/MOEBIUS

A mediados de los sesenta, una nueva generación de autores llegaba al cómic francés. A diferencia de la anterior, eran jóvenes con estudios artísticos que habían elegido el cómic como medio de expresión, no simplemente como modo de vida dentro de lo que era entonces un medio industrial de masas eminentemente infantil. Entre ellos estaba Jean Giraud. “Queríamos conectar la ambición del arte y de los cómics”, recordaba el dibujante en 2011 en una entrevista de Geoff Boucher para ‘Los Angeles Times’. “Combinar el sueño de ser artistas con la cultura y la tradición de hacer cómics. Queríamos poner arte en el cómic y al cómic dentro del arte, y luego enviárselo al público”.

Nacido en 1938 en un suburbio parisino, Jean-Henri Gaston Giraud creció en una familia modesta de padres separados, con una infancia alimentada por las fantasías de los tebeos accesibles a los niños franceses de la época: el Tintín de Hergé, la revista ‘Spirou’, tiras de prensa americanas como “El hombre enmascarado”, “Mandrake el mago” o “Flash Gordon”. Un nuevo mundo cultural se abrió para el adolescente Giraud en la Escuela de Artes Aplicadas de París, con el descubrimiento de nuevos referentes del arte, el cine y la literatura, y con compañeros de clase como Jean-Claude Mézières, destinado más tarde a crear junto a Pierre Christin un cómic de ciencia ficción de gran éxito (“Valérian”, una de las referencias estéticas no declaradas de “La guerra de las galaxias” de George Lucas). Pero Giraud no llegó a concluir su formación artística. En 1955 se marchó a México a visitar a su madre, instalada allí con su nuevo marido; nueve meses de viaje iniciático durante los que descubre el sexo, la marihuana, la revista satírica ‘MAD’ y el desierto, un motivo recurrente en toda su obra posterior.

Nariz rota

Tras volver a Francia para cumplir el servicio militar –su trabajo en una revista militar le entrena como dibujante y a la vez le libra de ir al frente de batalla en Argelia–, comienza a trabajar regularmente en el cómic. A estas alturas ya ha realizado numerosos trabajos de ilustración y publicado sus primeras historietas, básicamente westerns para revistas juveniles como "Frank et Jerémie" (1956), pero el auténtico aprendizaje de la profesión lo realizará como ayudante de su admirado Joseph “Jijé” Gillain, uno de los grandes nombres del cómic francobelga clásico. A diferencia de sus compañeros de generación, Jijé no se avergonzaba de dedicarse al cómic, que veía como una forma legítima, y tenía un amplio conocimiento de la historieta americana, con una especial querencia por Milton Caniff que transmitirá a su pupilo. Bajo sus órdenes, Giraud entinta un álbum entero de la serie más popular de Jijé, el western "Jerry Spring", y sus rápidos avancets gráficos le permiten ser elegido para dibujar una nueva serie del Oeste escrita por Jean-Michel Charlier para la popular ‘Pilote’, revista juvenil que este último había fundado junto a René Goscinny y otros autores, la misma en la que se publicaba Astérix. La nueva serie se titulaba “Fort Navajo”, rebautizada luego como el protagonista que se destacó del reparto coral primigenio, “Blueberry” (1963-2007). Las aventuras del teniente de caballería Mike Donovan alias Blueberry lanzarán a la fama al joven Giraud –o Gir, como las firmaba– gracias a un estilo realista de pinceladas virtuosas y detallistas, que pronto se desprendería de la influencia mimética inicial de Jijé y se prolongará hasta 2007 con más de treinta álbumes –tras la muerte de Charlier en 1989, Giraud continuó en solitario "Blueberry"– y varias series derivadas, en su mayor parte realizadas ya por otros autores.

Blueberry es un (anti)héroe moldeado a partir de los rasgos y actitud de Jean-Paul Belmondo, pero también de la tensión ideológica entre la mentalidad progresista de Giraud y la conservadora de Charlier. Y si Charlier tendía a seguir estruturas narrativas más clásicas, Giraud tenía una imaginación más viva, más volátil. "Por eso una serie como 'Blueberry' es rica: porque Jean-Michel Charlier tenía un mundo, un universo muy específico en sus actitudes –bordeando lo reaccionario, en realidad– y en aquel entonces yo era un progresista, incluso radical", explicaba Giraud en 1987 al crítico Kim Thompson en una jugosa entrevista para ‘The Comics Journal’. "El resultado es que a veces había secuencias donde Blueberry estaba diciendo algo que podía estar contradicho directamente por el modo en que estaba dibujado, por la actitud que Blueberry tomaba al decirlo. Esto creó ese tipo de vibración extraña en 'Blueberry'. Es posible que haya perdido algo de su sabor desde entonces, pero en la época en que salía era muy evidente. Sigue habiendo cierto subtexto, cierta riqueza". Para el dibujante, “Blueberry” también fue un intento de trasponer a las viñetas el lenguaje de los westerns del cine. "Son las películas vistas de niño. El cine del Oeste era muy importante para quienes fuimos niños o adolescentes en los cuarenta y cincuenta", explicaba Giraud a Kim Thompson. "Lo que yo quería era que el lector encontrase en la historieta las sensaciones que le proporcionaba el cine. Es una transposición de lenguaje". Experto en el western cinematográfico, Giraud tenía en su panteón de directores a John Ford, Anthony Mann, Sergio Leone y Sam Peckinpah.

Gir vs. Moebius

Por la misma época, primeros sesenta, Giraud había adoptado el seudónimo Moebius para un puñado de historietas que publicó en la revista satírica ‘Hara-Kiri’, notablemente influidas por sus ídolos de la revista ‘MAD’, Will Elder y Harvey Kurtzman. Este primer Moebius, en sus propias palabras, era una “regurgitación de mi entusiasmo por el trabajo que apareció en MAD. Era un fan total del trabajo de Elder… y de Kurtzman, por supuesto”. Pero, absorbido rápidamente por el trabajo al frente de la exitosa “Blueberry”, su personalidad artística Moebius no volverá a surgir hasta comienzos de los setenta, como una necesidad de liberación del oficio tradicional y las convenciones que implicaban realizar ese western comercial. Desde finales de los sesenta y bajo los ecos culturales de mayo del 68 se había ido gestando la rebelión de los jóvenes autores de ‘Pilote’, ansiosos por experimentar con la forma del cómic y dirigirse a un público no infantil, un público de jóvenes adultos con inquietudes parecidas a las que tenían los propios historietistas. El impacto del comix underground estadounidense de los sesenta, con Crumb a la cabeza, ya había llegado a Francia, y en 1972 varios desertores de ‘Pilote’ (Gotlib, Claire Bretécher y Mandryka) fundan su propia revista, ‘L'Écho des Savanes’. Giraud no es uno de ellos, pero “La desviación” (1973) será la primera respuesta a sus inquietudes artísticas; una historieta que, aunque firmada como Gir en la revista ‘Pilote’, puede considerarse el primer Moebius genuino. Dibujada con la plumilla alienígena de tramas manuales puntillistas que le haría célebre, supuso el “desvío” o desdoblamiento artístico de Giraud/Moebius, la puerta abierta a sus experimentos posteriores en el terreno de la fantasía macarrónica, metafísica o erótico-festiva.

Aunque sigue dibujando “Blueberry” para el gigante editorial Dargaud, el camino hacia la libertad creativa ya es irreversible. A finales de 1974 Giraud funda junto a Druillet y Dionnet Les Humanoïdes Associés, inspirándose en el modelo editorial del underground americano, y publican la revista ‘Métal Hurlant’ (1975), cuya versión americana, ‘Heavy Metal’ (1977), constituirá en esos años el principal canal de entrada del cómic europeo en Estados Unidos, un escaparate a través del cual también llegará a los jóvenes cineastas anglosajones del momento. 

En la gestación de ‘Métal Hurlant’ tuvo mucho que ver el hecho de que, según explicó Giraud, en 'Pilote' ya no había armonía entre las series más tradicionales y las historietas más experimentales o satíricas que estaban haciendo algunos de los jóvenes autores. Había, pues, tres opciones,: seguir igual; rebelarse (algo imposible según Giraud con Goscinny dirigiendo la revista, quien seguía escribiendo dos de las series más exitosas, "Astérix" y "Lucky Luke"), y la tercera, que fue la que escogieron: emprender una aventura editorial propia, con el modelo de la prensa underground en mente. En el número 1 de ‘Métal Hurlant’ (enero 1975) Moebius firma la portada y la primera historieta de su serie “Arzach” (1975-76), un sueño lúcido sin palabras y sin continuidad narrativa ortodoxa que dejó pasmado al público de la época. 

Pronto le seguirían otras cimas de Moebius como “Escala en Pharagonescia” (1977), una farsa futurista de humor negro, o “El garaje hermético” (1976-79), un folletín de ciencia ficción paródica con alusiones esotéricas que llamaba la atención sobre su propia construcción narrativa, dibujado con cambios arbitrarios de grafismo e improvisado como en la escritura automática de los surrealistas. La ciencia ficción literaria, a la que Giraud era aficionado desde la adolescencia por influencia paterna, nutría sus visiones fantásticas, extrañamente familiares y a la vez completamente alienígenas. Sus escritores favoritos en ese género eran Philip Jose Farmer y Jack Vance. "Hay otros tal vez mejores, Clarke, Dick, Asimov, Heinlein, pero esos dos son los mejores para mi gusto", explicaba el artista recientemente. "También Scott Card, Dean Koontz, que bordea la ciencia ficción, y es uno de los mejores de nuestro tiempo". 

Pero el Moebius de los setenta también estaba inspirado por los planteamientos creativos de Robert Crumb y otras figuras del underground americano, con su apropiación de las tradiciones narrativas del cómic industrial para subvertirlas como medio de expresión personal y comentario social. Historietas como "Pesadilla blanca" (1974, publicada en ‘L'Écho des Savanes’), una crítica sobre el racismo, dan cuenta de su incursión en el terreno social pasado por un peculiar tamiz fantástico, lo que Matthew Screech denomina nouveau réalisme: una corriente de la que participan otros autores de la época que se pregunta dónde termina lo real y dónde empieza el terreno del sueño y lo imaginario, en una ciudad inundada de fantasías irracionales y decadencia moral.

De Moebius se ha dicho alguna vez que es el Crumb europeo. En parte es cierto, y en parte no. Es cierto en cuanto que los dos suponen una liberación para los historietistas de su momento, descubriéndoles nuevos horizontes creativos más allá de los cerrados códigos del cómic comercial. Ambos compartieron maestros –Kurtzman, Elder y la revista ‘MAD’– y tuvieron sus “experiencias definitivas” con drogas a mediados de los sesenta –Crumb con LSD, Moebius con hongos durante su segundo viaje a México– que les proporcionaron imágenes inspiradoras de por vida y les abrieron nuevas formas de entender el dibujo (el mundo). “Tomé los hongos en 1964, lo hice una sola vez. Fue muy violento para mi estómago. No fue agradable", recordaba el dibujante francés el año pasado en ‘Los Angeles Times’. Pero, a diferencia de Giraud/Moebius, Crumb jamás tuvo una doble cara como autor y nunca se integró en la industria del cómic ni generó un mainstream alrededor de su estilo, demasiado directo y neurótico. Giraud/Moebius en cambio, como dibujante formado en la industria, acudió a metáforas personales que podía incorporar a los códigos del cómic de género y fantasía, y su estilo fue rápidamente integrado en el mercado europeo dominante de los ochenta.

El espacio, la última frontera

Antes de eso, a mediados de los setenta, su camino se cruzó con el chileno Alejandro Jodorowsky, que le reclamó para participar en el diseño artístico y dibujar los storyboards de una adaptación al cine del “Dune” de Frank Herbert, un proyecto faraónico que pretendía reunir nada menos que a Dalí, Orson Welles y Pink Floyd. El proyecto fracasó finalmente, pero parte del equipo artístico visionario reunido por Jodorowsky –entre ellos el pintor H. R. Giger, el guionista Dan O’Bannon y el propio Moebius– será reclutado por Ridley Scott para “Alien” (1979). Se iniciaba así la influencia crucial de Moebius y la escuela ‘Métal Hurlant’ en la estética del cine de ciencia ficción moderno, y por extensión en el cyberpunk literario, si atendemos a la confesión del novelista William Gibson. Precisamente una historieta de Moebius y Dan O’Bannon que fascinaba a Ridley Scott, “The Long Tomorrow” (1976), será referente clave para los paisajes urbanos futuristas de “Blade Runner” (1982). 

De forma directa, Moebius volvió a aportar sus diseños en películas como “Tron” (1982), “Abyss” (1988) o “El quinto elemento” (1997), pero él quitaba importancia a esos trabajos. “Sólo empleé diez días en ‘Alien’ y dos meses para ‘Tron’”, declaraba en 2011 a ImagineFX, “no soy un especialista en cine, soy ante todo un dibujante de cómic y un ilustrador”. En cualquier caso, la llamada de Hollywood le hizo instalarse unos años en Los Ángeles, desde donde también colaboró con Stan Lee en “Silver Surfer: Parábola” (1988), dibujando un personaje Marvel surgido del lápiz de Jack Kirby, otro visionario de lo sublime cósmico-tecnológico a quien Moebius admiraba. Giraud veía su propio estilo como "muy americano", aunque tal vez nosotros podamos pensar otra cosa, y en "Parábola" trabajó bajo el método Marvel, con un argumento ligero de Stan Lee, textos finales de éste escritos a partir de las páginas ya dibujadas, y colores indicados al impresor por el propio Giraud. "Me gusta el modo en que trabajan los dibujantes en Estados Unidos. Es una tradición artística muy fuerte. Quería ser parte de ella, y en cierto modo lo conseguí". El cómic, por cierto, sirvió de excusa para un diálogo de la película “Marea roja” (1995) escrito por Quentin Tarantino, para deleite de Giraud, que según contó se quedó pegado al asiento cuando lo escuchó en el cine. Cuando le preguntaron en 2011 si había alguna película en que le hubiera gustado colaborar, contestó: “‘Mulholland Drive’. No ya para colaborar, sólo para estar cerca de David Lynch, para poder tocarle... Es un gigante. Podría llevarme en su bolsillo”.

Con su amigo Jodorowsky volverá a colaborar en cómics como “Los ojos del gato” (1978), una fábula fantástica de inspiración chamánica que en su planteamiento narrativo recuerda a las woodcut novels o novelas en grabados, la trilogía “El corazón coronado” (1992-1998), una farsa grotesca e iniciática sobre un profesor universitario que parece un sosias del propio Jodorowsky, y sobre todo “El Incal” (1981-1989), serializada en 'Métal Hurlant'. Esta última, una de sus series más conocidas en la que Jodorowsky le llevó a explorar nuevos territorios creativos a los que Giraud no habría llegado por sí mismo, según ha confesado el propio dibujante, era un delirio que partía del planteamiento de de serie negra futurista de “The Long Tomorrow” para irse por los cerros esotéricos pavimentados previamente por el chamanismo de Castaneda y el animismo.

Convertido en los ochenta en un autor consagrado que ya ha sido asimilado por la industria e imitado por otros dibujantes, Giraud mantuvo desde entonces una amplia actividad, alternando los nuevos trabajos como Moebius con los álbumes de “Blueberry”. “Es la serie que representa la mayor parte de mis ingresos, con tiradas de un cuarto de millón por cada nuevo álbum o así”, contaba el dibujante en 1987 al crítico Kim Thompson. “Uno podría decir que Blueberry financió los experimentos de Moebius durante cierto número de años. Ahora Moebius ha conseguido autonomía financiera, pero en los primeros tiempos eso no era posible”. Un conflicto con la editorial de Blueberry, el gigante Dargaud, llevó a una interrupción del exitoso western a finales de los setenta, paralizando concretamente "Nariz rota", una historia que saldría como álbum finalmente en 1980. La influencia gráfica de Moebius también permeará progresivamente su trabajo en "Blueberry". Giraud, de hecho, veía una relación especular entre el western y la ciencia ficción en cuanto géneros narrativos. Si el western significaba la última época en que el hombre moderno estuvo en un entorno incontrolado, el espacio de la ciencia ficción implicaba una nueva frontera, otro entorno que escapaba al control de la civilización humana. “El western es la imagen en el espejo de la ciencia ficción, donde no hay espacio ni tiempo: todo es espacio y todo es tiempo. Ese marco de referencia expandido es la característica principal de la ciencia ficción”, le explicaba a Kim Thompson en 'The Comics Journal'.

El mencionado paréntesis en la serie "Blueberry" fue aprovechado por Giraud para experimentar más intensamente como Moebius. “No hay duda de que eso supuso un cambio. Tan pronto como empecé a trabajar más consistentemente como Moebius, hubo una repentina transferencia de energía. Antes de eso, el 80% de mi energía artística la dedicaba a ‘Blueberry’, y todas mis innovaciones gráficas, mi investigación, mi vitalidad, la empleaba en ‘Blueberry’. De repente, a través de Moebius, tenía un campo mucho más amplio para experimentar, y ‘Blueberry’, al lado de eso, parecía congelado, incluso un poco aburrido. A pesar de todas las cualidades de ‘Blueberry’, también estaba la presencia del guionista, que era muy profesional, mientras que yo quería juguetear, explorar territorios desconocidos. Como resultado, 'Blueberry' perdió parte de su sustancia en ese punto. A pesar de todo, siempre he trabajado cuidadosamente en la serie, en parte por afecto al personaje, pero especialmente por respeto al público de ‘Blueberry’, que es joven, entusiasta, y ama la serie. Y a mí eso me gusta también…”

Las energías creativas fueron de este modo trasvasadas a su vertiente Moebius, un campo donde produjo nuevas series en solitario como "El mundo de Edena" (1983-2001) y retomó a viejos personajes, entre ellos al Mayor Grubert de “El garaje hermético” y, más recientemente, a Arzach. En todas ellas juega con variaciones de sus motivos visuales predilectos: las arquitecturas fantásticas de ribetes modernistas y precolombinos, el dominio de los grandes espacios –cielos, desiertos– y, por encima de todo, la imaginación biomórfica. En el universo Moebius, las formas son permeables y abundan las metamorfosis de hombre a mujer o a alienígena, de animal a planta o viceversa. En sus últimos años de carrera, inspirado por los carnets de autores de la nouvelle BD como Joann Sfar, volvió a improvisar en los tomos de la serie “Inside Moebius” (2004-2010), una metanarración humorística donde se dibujaba a sí mismo junto a sus personajes más célebres. “Creo que la ficción es una secreción de la vida humana para descifrar la realidad”, declaraba en 2011 a la web Fascineshion.com. “No es un caos sin sentido, sino más bien una fuente de comprensión y verdad, de belleza y de amor. Por eso es un nutriente esencial para entender y construir el mundo. Los artistas, escritores, mentirosos, crean el mundo”.

En otoño de 2010 la Fundación Cartier de París sancionaba el reconocimiento del arte contemporáneo dedicándole una retrospectiva. Su muerte ha generado ahora una avalancha internacional de homenajes. Neil Gaiman y el director artístico del film “Avatar” (2009) fueron de los primeros en rendirle tributo. Si el estilo Moebius fue una influencia directa para una larga lista de nombres europeos –citemos como mínimo a Enki Bilal, Arno, Manara, Frank Quitely, Josep Maria Beà o el primer Miguelanxo Prado–, las ondas de su impacto también se extendieron por Estados Unidos con Geof Darrow, Mike Mignola o Frank Miller, que tuvo su propia “etapa Moebius” en “Ronin” (1983-84). En Japón contó con admiradores declarados de la talla de Katsuhiro Otomo, Jiro Taniguchi –con quien Giraud llegó a colaborar– o el mismísimo Hayao Miyazaki, cuya “Nausicäa” (1984) fue realizada bajo el influjo de las historietas de Arzach. “Nos quedamos realmente asombrados cuando vimos los dibujos de Moebius”, declaraba Miyakazi hablando por sus compañeros de generación del manga y el anime. “Habíamos descubierto un nueva forma de mirar el mundo”. 

Dibujante fecundo de vasta obra, su curiosidad le llevó también a realizar incursiones en la animación digital o los videojuegos. Jean Giraud/Moebius, pues, no sólo es venerado en Francia como EL gran dibujante del último tercio del siglo XX; su influencia estética directa, e indirecta a través del cine, ha sido mundial. En el cómic europeo jugó un papel clave de bisagra, desde dentro de la industria, en la transición entre el cómic de consumo infantil y el cómic para adultos. Como la cinta de Moebius, donde las dos caras son la misma, fue el último de los historietistas clásicos y el primero de los modernos.

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PON ESA CINTA OTRA VEZ
Durante años la música fue una fuente de inspiración fundamental para Jean Giraud, particularmente el jazz, que empezó a oír en su adolescencia. “No me interesaba por las varietés o la chanson de la misma manera que también me sentía ajeno a la llamada música clásica, que no correspondía a mi nivel de formación ni a mi mundo”, declaraba en 2008 a Octavi Martí para ‘El País’. “El jazz me pareció una síntesis perfecta de libertad y tema, de improvisación respetando una melodía. Durante 30 o 40 años el jazz se me antojó una síntesis sonora ideal para mí. Y ese equilibrio se rompió con la muerte de John Coltrane. Lo que ha venido después lo he vivido como algo ajeno”. Más tarde Giraud descubrió estupefacto la música electrónica. “Era prometedora, aún me gusta, pero no llegó a cuajar realmente”, explicaba en otra entrevista. “Es difícil alcanzar un nivel muy alto. Es el problema con la música pop, hay limitaciones con el formato… es un poco como los cómics”.

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Arriba, el texto íntegro que preparé para el artículo sobre Jean 'Moebius' Giraud (1938-2012) que me pidieron desde la revista Rockdelux con ocasión de la muerte del dibujante en marzo de 2012. El artículo se publicó en el número de abril de ese año, en una versión bastante más recortada por razones de espacio, a pesar de que me dieron dos páginas enteras de la revista. Aprovecho la alusión a Moebius en el post anterior para publicar el texto completo aquí.

"He estado observando con mucha atención a los creadores de cómics underground. He visto que tienen una especie de exuberancia y precisión, y esa expresividad extrema de sus perfiles... Yo diría que el sesenta, el setenta por ciento de las imágenes de esta obra [Meatball Curtain (For R. Crumb)] son perfiles tomados de Robert Crumb. Creo que habría que decir que esta obra es un homenaje a Robert Crumb, a un gran artista americano... Quería que mis figuras tuviesen algo como un rasgo de exuberancia y la energía de la vida americana y su fatalidad y su crudeza, y también esa especie de estupidez que le es propia y la cualidad animalesca que está muy bien reflejada en los dibujos de Crumb, al igual que la faceta de locura, el factor extático". 

—Öyvind Fahlström (1971)

Meatball Curtain (for R. Crumb), Öyvind Fahlström, 1969.

«Meatball», última página, Zap Comics nº 0.
R. Crumb, 1967

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ACTUALIZACIÓN:

Gothic Blimp Works nº 1, R. Crumb, 1969

(gracias, Gabi) 

UN-DER-GROUND

 Me gustaría que fuera usted mismo quien definiera el humor underground.  

- Literalmente, implica hacer cosas que te pueden meter en problemas con la ley, con el Gobierno... Ese es el verdadero underground, un sistema cultural tan pequeño que ni siquiera llega a sistema, que vive de espaldas al mainstream. Es el tipo de humor que sólo apreciaría una minoría, el humor que puede mostrar la sexualidad de forma explícita, ser inmoral y abiertamente crítico. Y por definición es algo que no toda la gente puede entender, de manera que no puede gozar de una estimación popular. El mainstream es muy cuidadoso a la hora de hacer cosas que puedan generar dinero, por eso procura no ofender a nadie, a la gente religiosa o a los valores más estrictos. Lo que vende es un humor seguro e inocuo que puedan consumir hasta los niños. Y hasta cierto punto están en lo cierto, el underground no es para niños. Cuando yo dibujaba esas cosas tan locas hace 40 años no quería que las vieran mis hijos.

R. Crumb, entrevistado por Marta Caballero, hoy en El Cultural

NUEVA ESCUELA

Dan Nadel concluyó ayer sus clases sobre Historia de la narración visual en la SVA con un breve espacio para hablar de su labor como editor al frente de PictureBox. Con un conmovedor pudor ético –era evidente que le costaba 'promocionar' su propia editorial, a pesar de que también era evidente que los presentes queríamos que hablara más sobre los autores y libros que publica, y yo el primero–, Dan atendió a las preguntas de los estudiantes del Máster en Narración Visual de la SVA. 

Como digo, lo hizo brevemente; a mí me hubiera gustado que se extendiera más rato sobre C.F. (suya es la página de arriba), Yuichi Yokoyama, Johnny Negron, Sammy Harkham o la antología Kramers Ergot. Dan mencionó uno de sus últimos libros, la edición americana del último Blutch. "Highly recommended", me permití decir. Jenny le preguntó entonces sobre cómo veía él, en tanto insider del mercado editorial del cómic norteamericano, el panorama actual, y cómo creía él que encajaban los cómics underground en él. Aclaro que la pregunta venía a propósito de que justo antes habíamos estado hablando en clase de R. Crumb y de Kim Deitch, en este último caso a propósito de su memorable master class de la semana pasada en el máster. Transcribo de la manera más literal posible la respuesta de Dan Nadel a Jenny:

Creo que ya no hay necesidad de cómics underground como la había en los sesenta. Los cómics están hoy más aceptados que entonces. Hoy día los hijos del underground son los Chris Wares y Dan Clowes, y todos hacen novela gráfica. Todos ellos la hacen, incluso el mismo Kim Deitch, que está produciendo en los últimos diez años los mejores trabajos de su carrera. Y la novela gráfica tiene otros canales, otro público, diferentes a lo que fue el cómic underground en su día. Es otra época, es un momento diferente.

¿Hacia dónde crees que va el cómic ahora? Le repreguntaron.

He notado en el último año la proliferación de un montón de pequeñas editoriales, a veces diminutas, que publican este tipo de minicómics, o cómics con formatos variados y singulares, en ocasiones caseros. Me parece asombrosa la cantidad y variedad de este tipo de cómic, normalmente experimental, realizados por nuevos autores, jóvenes artistas que deciden hacer cómics. Y de las últimas novedades de novela gráfica, me ha gustado mucho el New School de Dash Shaw, que creo que a vosotros os puede interesar.

UN DÍA EN LA SVA

Ayer a las nueve de la mañana en el MFA de Visual Narrative de la School of Visual Arts tocaba clase de Historia de la narración visual, que impartía Dan Nadel. Nadel, estoy seguro, es bien conocido por los más cafeteros del cómic puesto que se trata de uno de los críticos y editores norteamericanos más destacados de los últimos tiempos. Su carta de presentación incluye nada menos que los libros Art Out of Time y Art in Time, dos antologías de viejos cómics editadas por él, las exposiciones que ha comisariado, entre ellas una enorme retrospectiva sobre Jack Kirby, su labor al frente de Comics Comics y más recientemente en The Comics Journal, y sobre todo su editorial, Picture Box, en la que ha publicado algunos de los cómics más sorprendentes de los últimos años (entre ellos los del japonés Yuichi Yokoyama). Desde Picture Box también es el responsable de la edición norteamericana de la última novela gráfica de Blutch, magnífica, Pour en finir avec le cinéma, titulada en los States So Long, Silver Screen.

(inciso-Blutch: aprovecho para recordar que en España acaba de salir el tomo décimo de Del tebeo al manga. Una historia de los cómics, coordinado por Antoni Guiral, en el que he escrito algunos perfiles biográficos de autores, entre ellos justamente el de Blutch)

Pues bien, a lo que íbamos. En episodios anteriores, digo clases, Dan Nadel nos ha hablado entre otras muchas cosas de libros ilustrados para adultos (Saul Steinberg y otros dibujantes menos conocidos) y de cómic de superhéroes de los sesenta, con Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko a la cabeza. En la clase dedicada a Marvel por cierto nos puso el documental In Search of Steve Ditko, que los estudiantes del máster siguieron con mucho interés, a veces divertidos como en el momento en que Stan Lee responde en términos peculiares la pregunta sobre Ditko como cocreador de Spiderman. No me extiendo más con esto, es sólo una pincelada para que os hagáis la idea. 

GIGANTES ENTRE NOSOTROS. Total, que ayer en clase de History of Visual Storytelling tocaba el comix underground, que Dan Nadel introdujo hablando de algunos autores fundamentales que emergieron a finales de los sesenta: R. Crumb, Spain Rodríguez, S. Clay Wilson y Kim Deitch. Y en éstas resulta que aparece por la puerta de la sala –un pequeño auditorio muy cómodo, habilitado para proyecciones de imágenes y videos donde se suelen impartir las clases de esta asignatura– un señor con barba blanca y maleta plana, de ésas que se usan para llevar documentos grandes, y resulta que es Kim Deitch in person. Mi sorpresa ha sido mayúscula porque yo, a diferencia de los estudiantes del máster, no me había enterado de que venía a clase (estoy seguro de que los que hayáis estado en alguna universidad internacional como estudiantes o visitantes os sonará este curioso fenómeno de enterarse tarde y mal de las cosas; a veces por culpa propia, tal era mi caso ayer).

Amazing. Awesome. Impressive, le he dicho entonces a Louisa, una de las estudiantes del máster que siente especial afinidad por Crumb y otros autores que se dieron a conocer en el underground de los sesenta. Mi sorpresa no era para menos. Teníamos a una leyenda viva del cómic norteamericano entre nosotros, dispuesto a hablarnos de su trabajo y su vida, personal y artística.

A la izquierda, Dan Nadel; en el centro, sentado, Kim Deitch, que acababa de llegar. Estaba a punto de dar comienzo su charla. No sin que antes me cambiara de sitio y me pusiera en las primeras filas (Kim Deitch habla bajito, con cierta parsimonia pero sin dudar en ningún momento).

Kim Deitch empezó por donde se suele empezar en estos casos, esto es, por sus comienzos como autor de cómics a finales de los sesenta. Después de una epifanía que tuvo leyendo un poema de William Blake, una revelación sobre cómo lo grande del universo reside en lo pequeño y viceversa, había renovado su interés por los cómics como medio de expresión gracias a una exposición sobre Winsor McCay en el Metropolitan Museum. Tras eso, Deitch descubrió alucinado algunos comix underground, y decidió que él también quería dedicarse a hacerlos. Su testimonio ayer nos dio una buena idea del efecto que aquellos cómics tuvieron en su generación: no había nada que se les pareciera entonces. A esas alturas, finales de los sesenta, los comic books o tebeos norteamericanos, sometidos desde los cincuenta a un código de autocensura para limitar y controlar sus contenidos destinados únicamente la infancia, eran considerados por la sociedad basura subcultural para niños, y no había comic books para adultos. Sólo las tiras de prensa conservaban cierto prestigio cultural. El comix underground en cambio, realizado al margen de la industria del comic book por jóvenes adultos de la generación que protagonizó la contracultura de los sesenta, era otra cosa. Algo muy diferente, aunque a menudo acudiera a los clichés del cómic infantil previo para reinterpretarlos, a menudo con intención subversiva y satírica.

Kim Deitch leyó primero algunas historietas de Captain High, de Bill Beckman  ("¿Qué era esto de Captain High?", se preguntaba perplejo Deitch cuando lo descubrió), que como el nombre sugiere era un superhéroe drogata, y después a Crumb. El trabajo de Crumb, explicó Deitch, le impresionó profundamente. Lo había descubierto en Yarrowstalks, que fue donde Crumb publicó sus primeras historietas underground. Su obra le pareció más intimidante porque sabía que nunca podría dibujar así. "Sabía que yo no era un gran dibujante, así que me inventé un gato como personaje". Deitch dibujó algunas historietas y fue a enseñarlas al periódico alternativo The East Village Other, donde conoció justamente a Bill Beckman, que además de publicar intermitentemente ahí su Captain High, era el director de arte de la publicación. Beckman le pidió historietas más "psicodélicas", que por supuesto en la jerga de la época significaba más "drogadas".

Pronto estaba trabajando para Beckman, aunque no con el tipo de trabajo que esperaba. Durante un tiempo, vendió hierba para él ("He hired me not to drawn but sell his dope"). Y como Deitch se la vendía a sus amigos, no era muy buen vendedor que digamos. La anécdota la ha contado en otros sitios, pero ayer volvió a arrancar risas de los presentes. Su cercanía a la marihuana como dealer también tendría otro efecto inmediato: pronto estaba dibujando historietas "más psicodélicas", las de Sunshine Girl, que consiguió publicar regularmente en The East Village Other aunque no le pagaran por ello. Kim también contó varias anécdotas de su etapa viviendo en el Lower East Side neoyorquino, cuando compartió piso con Spain Rodríguez en 1967 en un edificio "peligroso". Deitch se metía en el pantalón un calibre 38 cada vez que tenían que bajar por las escaleras, porque una pandilla de puertorriqueños se habían hecho los amos del bloque (el casero tenía miedo a ir y por eso mismo nadie pagaba alquiler) y les exigían el pago de un "impuesto" por entrar y salir del edificio, que nunca pagaban. En una ocasión la banda llegó a hacer un agujero en la pared de su apartamento para robarles, aunque encontraron poco que llevarse.

Como Deitch quería dedicarse en serio a hacer comix underground y si era posible ganarse la vida con ello, se mudó a San Francisco, el centro del movimiento. Para 1969 ya se había instalado en Haight-Ashbury, que era el vecindario donde vivían Crumb y prácticamente todos los nombres importantes del underground. El breve matrimonio de Deitch con Trina Robbins le abrió las puertas de la "hippie high society", en sus palabras. Más declaraciones suyas: "Estaba demasiado ocupado fumando y dibujando en los primeros setenta para prestar atención a Nixon". También explicó el sistema alternativo de distribución de los cómics underground, básicamente a través de head shops, las tiendas de hippies, un sistema que se cayó en 1973 por una decisión del Tribunal Supremo que permitió a las autoridades locales sancionar a los comercios que vendieran material "obsceno" al dejarles a su interpretación qué demonios significaba eso. El comix underground, por supuesto, estaba en la diana.

Kim Deitch habla de sus cómics
(la intérprete para sordomudos que hay a su lado está en clase
para traducir a una de las estudiantes del máster. Se turna con otros dos intérpretes).

Pero Deitch no dejó de dibujar cómics después de que el movimiento underground fuera finiquitado a mediados de los setenta. De hecho no ha dejado de producirlos hasta hoy, primero desde Oregon, donde vivió un tiempo, y luego en Nueva York, ciudad a la que regresó y en la que sigue viviendo ahora. La suya es una trayectoria intensa y fascinante que abarca ya más de cuatro décadas y en la que predomina una personal mezcla de ficción, ensayo histórico y autobiografía/autoficción que recorre la historia de la animación, el cómic y otros productos de la cultura popular americana. Sus historietas encontraron acomodo tanto en el Raw de Françoise Mouly y Art Spiegelman como en el Weirdo de Crumb y Aline Kominsky –lo cual dice mucho de la personalidad de su trabajo y, al mismo tiempo, de su capacidad para evolucionar con arreglo a los tiempos– y pronto también en Fantagraphics, la editorial que le adoptó y publicó cuanto quiso bajo la batuta editorial de Kim Thompson, para el que ayer tuvo muchas palabras de elogio y de recuerdo por su reciente fallecimiento. "Art Spiegelman era genial como editor, igual que Kim Thompson". 

Una de sus obras maestras, El bulevar de los sueños rotos, la publicó precisamente con Fantagraphics en libro en 2002, después de muchos años realizándola a través de historietas dispersas en diversas cabeceras, pero es que desde entonces Deitch tampoco ha parado de producir. Su trabajo de hecho también ha encontrado acomodo desde la pasada década con la emergencia de la novela gráfica, que le ha permitido encontrar un hueco en las librerías y público generalistas. Deitch es sin duda un ejemplo perfecto de la genealogía de la novela gráfica en cuanto movimiento: él comenzó con el underground, que es donde se pueden rastrear las raíces más profundas de muchos autores contemporáneos de novela gráfica, los Clowes, Burns y cía., y siguió publicando a lo largo de las décadas hasta entroncar de manera natural con el cómic alternativo americano de los ochenta y noventa, y después con el graphic novel movement de la última docena de años. Es una trayectoria que va desde los abuelos de la novela gráfica, como él, a sus nietos del presente. Al borde ya de cumplir los 70 años, Kim Deitch continúa al pie del cañón, pensando en su siguiente libro.

Para terminar la sesión, el artista respondió a las preguntas del público. Louisa por ejemplo le preguntó por su relación con las mujeres del comix underground, y en general por cómo ve los cómics realizados por mujeres (Deitch demostró estar muy al tanto de la actualidad del cómic, por cierto). Ivory le hizo una buena pregunta. "¿Qué piensa de los cambios en el cómic reciente, con todo el trabajo que se está haciendo en los cómics digitales, y qué le parece también el movimiento de la novela gráfica?" (sic). Debo decir que los americanos no pierden el tiempo en discusiones estériles sobre fenómenos que les resultan obvios: aquí, como ya he constatado en este caso y también en otros momentos, tienen muy claro que la novela gráfica como movimiento artístico existe (y yo no les he preguntado por eso, que a veces leyendo según qué comentarios en España parece que todo el mundo está obsesionado con el tema), igual que existió en su día el comix underground, y que el movimiento de la novela gráfica plantea una tradición de cómic (de cómic, repito) diferente a la del comic book tradicional. Por supuesto, tampoco tienen complejos para admitirlo, teniendo en cuenta que son conscientes de haberse criado como niños –como nosotros lo hicimos en España– con los viejos comic books industriales, que por eso mismo siempre querremos como objetos íntimos de nuestra infancia (mis compras de cómics en Estados Unidos de hecho han sido hasta ahora viejos comic books, en incursiones realizadas de la mano de JMM y Santiago. Ni una sola novela gráfica por ahora. Ya hablaremos de eso en otro momento).

La respuesta de Kim Deitch a la pregunta de Ivory fue la siguiente: "Oh, me parece genial el reconocimiento para el cómic que está logrando todo este movimiento de la novela gráfica. Están saliendo trabajos fascinantes. La novela gráfica plantea algo que a veces está entre el cómic y la novela, con elementos de esta última como los grandes bloques de texto que yo también uso en ocasiones". Deitch es un enamorado de la novela victoriana ilustrada, una de las fuentes de inspiración para su trabajo, de la que ha incorporado algunos elementos formales en sus cómics. Más preguntas del público. Que si se ha dedicado alguna vez a la enseñanza. "Eso intento", respondió provocando las risas. Y creo que fue Steven quien le preguntó cuál era su trabajo favorito, a lo que respondió entre risas que "siempre el que estoy haciendo ahora, siempre". Y dicho esto, el maestro procedió a enseñarnos precisamente los originales de la novela gráfica que tiene entre manos, lápices, bocetos y páginas entintadas, igual que algunos de sus comic books y libros, veánse fotos abajo.

(las fotos de mejor calidad –ya las distinguiréis– son de Feifei Ruan, a quien doy las gracias desde aquí por compartirlas. Mi agradecimiento también por lo que toca a este post para Melissa, Louisa, Ivory y Dan Nadel)

Con las páginas delante, Kim Deitch habló de su proceso creativo y volvió a contar anécdotas de su vida, de su padre, el animador y dibujante Gene Deitch, y también -le hicieron la típica pregunta de dibujante– explicó qué herramientas utiliza para entintar unas páginas primorosamente confeccionadas, con ese crosshatching característico suyo. Podría seguir contando anécdotas de esta master class, pero creo que ya es más que suficiente. Sólo me queda añadir que para muchos de los presentes fue una mañana mítica. De leyenda. Y eso no tiene precio.

Arriba, uno de sus tebeos publicados en Fantagraphics con edición de Kim Thompson. Abajo, su primer comic book propio, en pleno movimiento del comix underground. Nótese el aviso "¡Sólo para adultos!, algo que había que explicitar en portada, pues por aquel entonces todo el mundo creía que los tebeos eran sólo para niños. He podido hojear este Corn Fed en clase y os puedo asegurar que no era para niños.

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Más sobre Kim Deitch:

Kim Deitch en Entrecomics

Textos de Santiago García

Un prólogo de Bill Kartalopoulos