Justin Green y Neal Adams

Enlazo debajo dos textos que escribí para Rockdelux, a propósito del fallecimiento el pasado abril de Justin Green y de Neal Adams. Sí, los creadores que crearon nuestro mundo cultural desaparecen, y con ellos el mundo de nuestra generación también se va terminando. Como les pasó a las generaciones anteriores y les pasará a las posteriores a la nuestra.

Aquí van los enlaces:

Justin Green, pionero del cómic REALMENTE autobiográfico 

Neal Adams, el dibujante que reinventó el comic book de superhéroes 

forget the old... the new Wonder Woman is here

A finales de los sesenta, Wonder Woman era una de las colecciones de DC que menos vendía. Pensaron en cancelarla, pero, eeeh, el acuerdo de DC con el creador de la Mujer Maravilla, William Moulton Marston (1893-1947), le devolvía los derechos a sus herederos si DC dejaba de publicar la serie. Así que, sorpresa, en DC decidieron remozar la colección para continuarla. El guionista Denny O’Neil (1939-2020; fallecido hace pocos meses) y el dibujante Mike Sekowsky se hicieron cargo de ella y cambiaron al personaje en profundidad. Primero la vistieron en su identidad civil de joven “yeyé” con una endeble excusa argumental, en teoría para pasar desapercibida en un “club hippie”, de copas durante una investigación; luego le quitaron su disfraz y sus poderes tradicionales como Wonder Woman. Renunciaba voluntariamente a ellos para quedarse en la Tierra y ayudar a su amor, Steve Trevor, en busca y captura por presunto espía. Preocupada ahora por tener que afrontar los “problemas prácticos” de la gente corriente, Diana Prince, “ex” Wonder Woman, conocía rápida y convenientemente —solo dos páginas más adelante de la renuncia a sus superpoderes— a I Ching, un maestro oriental ciego que la va a entrenar igual de rápido en la disciplina de las artes marciales. ¿Cómo es posible que I Ching reduzca fácilmente a tres matones callejeros si es ciego?, se pregunta Diana nada más toparse con él. “Los ojos son solo un portal del alma”, le contesta. “La mente es la que realmente ve”. Esto en 1968, ¿eh? Lo digo porque la fiebre Bruce Lee es de los primeros 70, y Kung Fu, la serie de TV, de 1972. I Ching, en mi opinión un precedente del Stick de Frank Miller en el Daredevil de los primeros ochenta, editado precisamente por Denny O'Neil, era un maestro gentil y afable —no precisamente el sádico Pai Mei de Kill Bill vol. 2— que lograba convertir a Diana Prince, ex Wonder Woman, en una experta en artes marciales en “unos pocos meses”, en concreto dos páginas de tebeo (es fascinante lo rápido que ocurre todo en estas historietas). Claro que no hablamos de una chica cualquiera, como nos aclara un texto de apoyo: “Diana domina en unos pocos meses los conocimientos que una chica ordinaria habría tardado años en adquirir”. Pronto la vemos aplicar golpes especiales de karate con nombres tan largo como tu brazo. 

Aunque muchos fans detestaron los cambios, la serie mejoró sus ventas, y Sekowsky sustituyó a O’Neil como guionista en varios números de esta “new Wonder Woman” antes de dejar la colección. La etapa, tengo que decirlo, es divertida y disfrutable, muy pop de la época (esto es, la década pop original), se entrega a una inercia de acción continua tan absurda como segura de sí misma, y seguramente para su momento era de lo más moderno que publicaba la muy rancia DC, ya superada por la mucho más moderna Marvel. Esta New Wonder Woman es un cruce entre el cómic romántico, un poquito de superhéroes y un muchito de espionaje fantástico en la onda 007; el Dr. NO es aquí el Dr. Cyber, quien, cuando le vemos el rostro, resulta que es mujer. Sekowsky, se nota en sus dinámicos dibujos y diseños de página, echó el resto en la serie, y el coloreado (no acreditado) es también estupendo. 

Mike Sekowsky (1923-1989) era a esas alturas un veterano. Había empezado su carrera en el comic book en los años 40 (en Timely y otras editoriales) dibujando cualquier cosa, humor, superhéroes, cómic romántico, horror, funny animals; un todoterreno que era conocido entre sus compañeros de profesión por su rapidez para dibujar, su timidez y su generosidad para ayudar a un colega apurado por las fechas de entrega. Se cuenta que hizo de “ghost artist” en muchas ocasiones, a veces gratis, para ayudar a compañeros a terminar el encargo a tiempo; Gil Kane entre otros recibieron una ayudita suya de varias páginas más de una vez. Como dibujante, Sekowsky es recordado sobre todo por conformar el estilo “marca de la casa” para la DC de los sesenta, una suerte de Alex Toth superheroico y amable, particularmente en la colección que relanzó el género de superhéroes durante la llamada Silver Age, Justice League of America (1959). El encargo de la JLA le cayó porque los editores de DC sabían que Sekowsky siempre entregaba a tiempo, incluso antes de fecha. Dibujó 66 números de JLA y acabó harto de la serie, cansado de dibujar a tantos superhéroes en cada historia; intentó dejarla varias veces antes de que encontraran a alguien para sustituirle. El muerto le cayó al dibujante Dick Dillin, que estuvo aún mas tiempo que él en la colección (cuando Dillin murió en 1980, se cuenta que Sekoskwy dijo: “Sí, ese tebeo podría matar a cualquiera”).

Cuando Sekowsky dejó Wonder Woman, el personaje volvió a su antiguo ser y recuperó su viejo disfraz y sus poderes, una vuelta a los orígenes en sintonía con la serie de TV que se estaba preparando. Trabajó en Supergirl para intentar revivirla, pero después de varios números dejó la colección y también DC Comics. Mark Evanier ha contado que Sekowsky pensaba que era bueno —lo era ciertamente— y que su talento no era lo suficientemente apreciado. “Y probablemente tuvo razón un montón de veces” (Evanier). A partir de ahí comenzó su declive, con problemas de salud y de alcohol. Hizo unos cuantos trabajos para Marvel, en Inhumanos y Namor, pero sus buenos días en la industria del comic book habían pasado (parte de un número suyo para Inhumanos fue redibujado). Se mudó a la Costa Oeste y trabajó para estudios como Hanna Barbera, en animación y tebeos de sus personajes. Si se le preguntaba por la industria del comic book, prefería no hablar del tema; también se le recuerda por un retorcido sentido del humor. En 1981 le convencieron para que fuera a la San Diego Comic-Con, en teoría para para ver recibir un premio a Alex Toth. Sekowsky acudió de mala gana. Cuando estaba sentado en el homenaje, oyó que anunciaban su nombre. Una gran sonrisa se dibujó en su cara cuando se percató de que el premio y la larga ovación eran para él.

Joe Giella, amigo del alma de Sekowsky, contó otra anécdota. Con 17 o 18 años, Giella había recibido su primer encargo, entintar una historieta de 6 páginas para Timely (luego Marvel). Pero la perdió yendo en metro; Giella pensó que Stan Lee le despediría ipso facto. Sekowsky se enteró y le dijo que él se la dibujaría a lápiz de nuevo; le pidió el guión, la dibujó y la entintó también. Al parecer, Lee quedó encantado. “¡Me salvó el culo esa vez! Así era Mike Sekowsky, y no quiso coger dinero, nada en absoluto. Me dijo: ‘Solo hazlo por alguien en otra ocasión’. Nos hicimos muy amigos después de eso. Así era Mike”.

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He usado y traducido anécdotas sobre Mike Sekowsky de este magnífico post de Tom Stewart (2015): http://www.tompstewart.com/blog/2015/10/8/so-what-kind-of-guy-was-mike-sekowsky 

Imágenes: Mike Sekowsky dibujando del natural a la modelo Joyce Miller para la nueva Wonder Woman en 1969 (foto promocional de DC). 

Páginas de (The New) Wonder Woman #179 (1968) y #180 (1969), guión de Denny O’Neil y dibujos de Mike Sekowsky, tintas de Dick Giordano, en la reedición en tomos de 2008. La última página, la de Diana Prince descubriendo los encantos de la minifalda en el swinging London, es de Wonder Woman #182 (1969), guión y dibujos de Mike Sekowsky, tintas de Dick Giordano. La pata que asoma es cortesía de Ada, mi gatilla.

1981

Reproducidas en The Comics Journal 68 (1981).

NADIE PENSABA QUE ESTO FUERA UNA FORMA DE ARTE.

–Tuve 60 páginas de los originales de Neal Adams porque los iban a tirar a la basura y alguien en el departamento de producción me dijo: "Estas historias son tuyas, también podrías cogerlas, porque de lo contrario van a ir a la trituradora de papel". La mejor historia de terror que conozco es Príncipe Valiente, los originales de Hal Foster; en la agencia [syndicate] los ponían en el suelo cuando llovía para que la gente no ensuciara el piso. 

–[Hace sonidos de dolor.] ¡Oh, Dios mío! 

–Pero así eran las cosas... Nadie pensaba que esto fuera una forma de arte; era producto. Creo que salvo unas pocas excepciones, Eisner una de las más conspicuas, la mayoría de la gente que estaba trabajando [en el cómic] pensaba simplemente: "Bueno, se trata de un cheque". Danny Fingeroth hizo un libro llamado Disguised as Clark Kent, sobre los judíos en los cómics, y para muchos de esos tipos a finales de los años treinta no había demasiadas oportunidades; incluso en los pulps parece que no eran bien recibidos. Por eso los cómics eran una manera de poner algo de comida en la mesa.

Denny O'Neil (texto normal), en conversación con Matt Fraction (en negrita), publicada en The Comics Journal #300 (2009)

ARTE Y PRODUCTO

Mandorla alias Santiago ha dejado en su blog hace un rato una cita muy elocuente de Al Jaffee. Desde aquí aporto otra que tengo a mano, no de Jaffee pero relacionada con el mismo asunto:

Los años de la guerra y las postrimerías de los años cuarenta: ésta había sido la época de esplendor. Durante esa época, cuarenta compañías publicaban centenares de títulos protagonizados por miles de personajes. La fórmula consistía en inventar un nombre, aplicárselo a un prototipo del americano blanco, anglosajón y protestante, vestir a este prototipo con un uniforme ceñido como un guante, añadirle una capa, puede que también un antifaz y lanzarlo a conquistar su parcela del mercado. Y el mercado era inmenso: los Estados Unidos eran una nación de lectores de revistas; la gente veía en ellas la dieta esencial de sus ratos de ocio; eran tal vez menos populares que la radio, pero, desde luego, más que las películas, ya que las revistas se encontraban más al alcance del público. Y los comic books eran revistas y se vendían en los mismos sitios. Así que había muchísimo trabajo para dibujantes y guionistas que trabajaban en sus casas o en minúsculos talleres –dos o tres habitaciones, o el rincón de un desván– concentrados alrededor del centro de Manhattan, a poca distancia de las editoriales. A veces se trataba de un par de tipos que compartían el alquiler; otras, eran toda una cadena de montaje: del guionista al editor, al que dibujaba el lápiz, al rotulador y el que que pasaba a tinta, y al mensajero que entregaría las páginas a un ansioso empresario que esperaba en un edificio próximo. Historias enteras en cuestión de unos días. Comic books completos en un fin de semana. «Lo que quiero no es arte», dijo un editor. «Lo que quiero es producción». Eso era lo que él y sus colegas obtenían: producto, montones de producto.

Dennis O'Neil, «Renacimiento de la historia de los superhéroes», en HISTORIA DE LOS COMICS (Barcelona, Toutain Editor, 1983, p. 757; traducción de Jordi Beltrán, M. Domínguez Navarro y Enrique S. Abulí).

"PISTA IMPORTANTE"

"El colorista puede ser parte del proceso narrativo. Si el jarrón de la esquina va a ser muy importante para la historia, pueden colorear la viñeta de tal modo que se enfatice sutilmente el jarrón sin una flechita señalándolo que diga 'pista importante '".

–Denny O' Neil, guionista y editor de comic books en Marvel y DC

COLORES "MEJORADOS"

Compárese ahora este recoloreado de la misma página, hecho a finales de los 80 aproximadamente. El color tiene más brillos, volúmenes y matices, está mejor impreso, se han usado mejores técnicas de impresión. Narrativamente, sin embargo, la página ahora está mucho peor que con el humilde color primigenio (post de abajo).

COLORES NARRATIVOS

Colores modestos, pero narrativos. Colores humildes de comic book, con tramas de puntitos, mal reproducidos, a menudo ni siquiera acreditados, pero colores indicados por un profesional que conocía bien su trabajo. ¿Alguien se imagina la página ésa que he subido de A VOW FROM THE GRAVE (1972; guión de Denny O'Neil, dibujos de Neal Adams y Dick Giordano) sin esos rojizos que inundan de repente la tercera viñeta, la del puñetazo demoledor que deja KO a Batman? Yo no. Aunque no se acreditaba expresamente en esta época, es posible que el color fuera indicado por el propio Neal Adams, uno de los primeros dibujantes del comic book en controlar maniáticamente su trabajo (el otro, de una forma aún más maniática, fue su coetáneo Jim Steranko).

Más ejemplos en breve.

A VOW FROM THE GRAVE

Bruce ha subido a su blog la historieta de Denny O' Neil y Neal Adams (tintas de Dick Giordano) de la que hablaba yo aquí el otro día. El color en las muestras que subí el otro día, que no es el original, fue fruto de un recoloreado en algún momento de finales de los 80; al gusto "aerográfico" del momento, por supuesto. Cualquier parecido con el original es pura coincidencia.

LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

Ya mismo se cumplirán cuarenta años desde su publicación, y la verdad es que sigue siendo bastante impresionante. Me refiero a A VOW FROM THE GRAVE, publicada en Detective Comics #410 en abril de 1971, una historieta con guión de Dennis O' Neil y dibujos de Neal Adams (tintas de Dick Giordano). Era una historieta corta, pero es imposible escenificar un drama más intenso en las apenas 15 páginas de las que constaba. Aún sigue siendo una de las favoritas de O'Neil, y por supuesto forma parte del puñado de historias de Batman que realizó junto a Adams y que instauraron la versión más seria y "gótica" del personaje frente a la imagen camp que había difundido la serie de TV de 1966-68 (y que tenía una base en los tebeos de los primeros 60, si bien la televisiva fue una relectura intencionada y autoconsciente; hasta Warhol fue invitado a la fiesta de presentación de la serie protagonizada por Adam West). La nueva versión de Batman que ofrecieron O'Neil y Adams sería la relevante durante todos los setenta y primeros ochenta, y la que perduraría en las interpretaciones de otros autores... al menos hasta que llegó Miller en 1986 y le puso las manos encima al personaje, claro. Pero ésa es otra historia.

UN JURAMENTO DESDE LA TUMBA. Batman perseguía a un asesino fugado de la cárcel, Kano Wiggins (hoy día, cuando releo la historieta, no puedo evitar un pequeño repullo al leer "Kano" y asociarlo sin querer a cierto dibujante español bien conocido), y durante la persecución se topaba con un grupo de freaks de circo que, tras quebrar éste, se habían quedado varados viviendo en un pueblo fantasma. La situación evocaba, por supuesto, a LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (FREAKS), la película de Tod Browning de 1932. Un forzudo grandullón de más de dos metros, Goliat, una mujer gorda, Maud, un Increíble Hombre Huesudo, Charley Bones, y un niño retrasado con brazos y piernas tipo aletas de foca, Flippy. Aquí, en los freaks, es donde estaba la clave de la historia, lo que la hacía tan impresionante. Se cometía un asesinato (uno de los freaks moría), y Batman descubría en pocas páginas que, en contra de lo que parecía, no lo había matado el asesino fugado, sino uno de los propios freaks, por celos y amor. Un crimen pasional. Sí, eso también evocaba en cierto modo a los freaks de Browning, encarnados en su momento por freaks reales. ¿Por qué de repente aparecían en un tebeo de Batman de los primeros setenta freaks como los que hasta poco antes se exhibían –en el mundo real– en atracciones como el Museo Hubert's de Nueva York (que había cerrado en 1965; en él se exhibía también una mujer gorda y un chico foca)? Como suele ocurrir, las cosas no pasan por casualidad. Para averiguar las posibles razones hay que levantar un poco la vista, en este caso del tebeo, y mirar a los alrededores. De su época, claro.

(la escena cortada de FREAKS)

FREAKS, de Browning, como nos cuenta David J. Skal en su MONSTER SHOW. UNA HISTORIA CULTURAL DEL HORROR (Valdemar), había sido redescubierta y canonizada a primeros de los 60, concretamente tras su proyección en el Festival de Venecia de 1962 y su reposición en cines neoyorquinos durante esos años. La misma película que en su estreno en 1932 había sido repudiada por demasiado espantosa y de mal gusto (una leyenda cuenta que el negativo de la película fue a parar al fondo de la bahía de Nueva York), en los sesenta fue adoptada por toda una generación. Los jóvenes de la contracultura, que la veían en las sesiones de medianoche, la tomaron como seña de identidad, y lo que en los treinta era "horrible" ahora resultaba "humano" y "compasivo". Se adoptaba a los "monstruos" como parte de la familia porque no eran tales, eran como nosotros. Qué gran verdad, más profunda aún de lo que ya parece. A partir de ese reestreno, a Diane Arbus le dio por visitar el Museo Hubert's de la calle 42 de Nueva York para fotografiar a los freaks que encontró allí, y poco después por retratar a gente "normal" como si fueran freaks. Arbus pasó a la historia por eso, no por sus reportajes de moda. Por eso y por su suicidio en 1971, muy pocos meses después de que se publicara A VOW FROM THE GRAVE, por cierto.

Es bastante posible que Denny O' Neil, un joven guionista de sensibilidad liberal (y ya sabemos lo que entienden los norteamericanos por "liberal": de izquierdas, vamos) bastante influido por la contracultura (como reflejó en los cómics "relevantes" de GREEN LANTERN/GREEN ARROW de los primeros setenta, igualmente dibujados por Adams, pero ésa también es otra historia), hubiera visto FREAKS en aquellos años e, impresionado por ella –y no es para menos–, quisiera traer algo de su esencia a los tebeos o por lo menos homenajearla. Por supuesto, el FREAKS de los treinta no era el mismo de los sesenta. Como ya he dicho, FREAKS se veía ahora bajo un prisma humanista y compasivo, se interpretaba de otra manera. La mirada del espectador, como siempre, es más importante aún que la obra. Y sí, O'Neil y Adams lograron captar bastante de aquello en apenas 15 páginas. Es por eso que, si nos olvidamos de algunos textos explicativos demasiado ingenuos (pensados para los chavales que leían aquellos tebeos en los 70), de la simplificación de las escenas (en 15 páginas de unas 5 viñetas cada una no te cabe nada; volvemos de nuevo al problema habitual en el cómic tradicional: la compresión, la escasez de espacio, y por tanto, la escasez de tiempo: de densidad narrativa) y algún que otro elemento argumental del "cluedo" o whodunit de la historia que no se sostiene (probablemente O' Neil tuvo que escribir la historia más apresuradamente de lo que le hubiera gustado), A VOW FROM THE GRAVE sigue manteniendo su potencia original, con toda su resonancia. Ver a esos freaks, especialmente al chico foca, dibujados con el realismo romántico de Adams continúa siendo espeluznante, pero no lo es menos releer todo lo que contaron en tan poco espacio: el asesinato del freak huesudo, la desesperación del gigante ante el rechazo de su amada, la "muerte" y "resurrección" de Batman, la mirada del chico foca. Esa mirada. Ah, y que no se me olvide, esta página que sigue siendo insuperable:



Naturalmente, Batman no desentonaba en absoluto en medio de los freaks. No sé hasta qué punto O'Neil y Adams eran plenamente conscientes de ello, pero lo cierto es que en la última imagen de la historia lo captaron a la perfección. Sin decirlo expresamente, como debe ser. Batman, con su capa tipo Drácula y sus orejas de murciélago, pertenecía a la misma estirpe que los freaks; la única diferencia es que él llevaba disfraz, y los "fenómenos" no. En 1986, Miller lo entendió a la perfección cuando presentó en las primeras páginas de THE DARK KNIGHT RETURNS a Bruce Wayne poseído por "otro", su "alma", un "doble" que aparecía representado como un murciélago monstruoso, el que le decía en sus noches de insomnio que volviera a ponerse el disfraz y aceptara lo que era. Al freak que aparecía en ese primer capítulo, Dos Caras, le habían operado la cara para "curarle", pero aquello no tenía curación. Incluso con la cara perfecta seguía siendo un freak, lo llevaba "dentro". En la última página de aquel primer capítulo, Batman veía a Dos Caras –que ahora sólo tenía una– exactamente como lo que era. El doble monstruoso de sí mismo.

Pero eso, como he dicho antes, es otra historia.

ERAN LOS CINCUENTA

"Corría el año 1961 y desde hacía casi una década la industria de los comic books luchaba por no caer en el limbo. Los años de la guerra y las postrimerías de los años cuarenta: ésta había sido la época de esplendor. Durante esa época, cuarenta compañías publicaban centenares de títulos protagonizados por miles de personajes. La fórmula consistía en inventar un nombre, aplicárselo a un prototipo del americano blanco, anglosajón y protestante, vestir a este prototipo con un uniforme ceñido como un guante, añadirle una capa, puede que también un antifaz y lanzarlo a conquistar su parcela del mercado. Y el mercado era inmenso: los Estados Unidos eran una nación de lectores de revistas; la gente veía en ellas la dieta esencial de sus ratos de ocio; eran tal vez menos populares que la radio, pero, desde luego, más que las películas, a que las revistas se encontraban más al alcance del público. Y los comic books eran revistas y se vendían en los mismos sitios. Así que había muchísimo trabajo para dibujantes y guionistas que trabajaban en sus casas o en minúsculos talleres -dos o tres habitaciones, o el rincón de un desván- concentrados alrededor del centro de Manhattan, a poca distancia de las editoriales. A veces se trataba de un par de tipos que compartían el alquiler; otras, eran toda una cadena de montaje: del guionista al editor, al que dibujaba el lápiz, al rotulador y el que que pasaba a tinta, y al mensajero que entregaría las páginas a un ansioso empresario que esperaba en un edificio próximo. Historias enteras en cuestión de unos días. Comic books completos en un fin de semana. "Lo que quiero no es arte", dijo un editor. "Lo que quiero es producción". Eso era lo que él y sus colegas obtenían: producto, montones de producto.

Una pequeña tienda de barrio estadounidense en 1941, en pleno auge de los comic books de superhéroes

No duró. Ciertas realidades estaban cambiando. Por ejemplo, en las pequeñas confiterías, en las pequeñas tiendas familiares con una sucursal en casi todos los barrios de clase media, iban desapareciendo poco a poco. Habían sido el principal punto de venta de los cómics y ahora ya no existían; fueron las víctimas del cambio de pautas del comercio minorista, empujado hacia la extinción por los supermercados y otros establecimientos parecidos. Los modestos minoristas que consiguieron sobrevivir opinaban que el poco espacio disponible podían destinarlo a algo mejor que a exhibir comic books; si colocaban allí una estantería con los nuevos libros en rústica, ganarían cinco centavos por venta en lugar de los dos que obtenían de los tebeos.

Y estaba la televisión. En los primeros cincuenta el parpadeante ojo azul tenía ya su lugar en millones de salas de estar. Era la respuesta a la plegaria del hombre trabajador; al terminar la jornada, podía instalarse cómodamente en su butaca y dejar que la pequeña pantalla le entretuviese sin tener que hacer el esfuerzo mínimo de leer. Los pulps, revistas de literatura popular que le habían distraído con sus fantásticos relatos de aventuras y escenarios exóticos (sin olvidar la chica escasa de ropa que aparecía de vez en cuando) desde principios de siglo, fueron las primeras víctimas de la televisión. Los cómics estuvieron a punto de ser las segundas. Porque a los niños la televisión les gustaba más que a sus padres. Les daba todo lo que le daban los cómics -imágenes y relatos- y algo más: les daba... ruido. Y era divertido hacer girar los mandos. Los cómics seguían estando bien para hojearlos en el porche de atrás durante las largas y perezosas tardes de verano (mientras mamá veía los seriales de televisión), pero ya no eran el principal alimento de la imaginación infantil.

Finalmente, estaban los aficionados a hacer buenas obras. A los Estados Unidos les había dado por limpiar su propia casa. Seis o siete años después del fin de la II Guerra Mundial, la nación se encontraba con problemas. La tranquilidad no había llegado con la derrota del Eje, como muchos esperaban; en vez de eso, Estados Unidos se veían envueltos en otro conflicto -el marco era Corea y la llamada "operación de policía"-, la inflación amenazaba la economía y, lo más alarmante de todo, la juventud del país se estaba comportando de un modo extraño. Se entregaba a una especie de rituales salvajes y primitivos con música y pelo largo. Se burlaba de instituciones veneradas. Desafiaba a la autoridad. En lugar de culpar los trastornos ocasionados por la guerra, los mayores, angustiados, buscaban algo en el exterior -algo sin relación con nuestra gloriosa victoria sobre los bárbaros europeos y asiáticos-, algo a lo que pudieran echar la culpa de lo que estaba sucediendo. Muchos ciudadanos llenos de buenas intenciones creyeron que los cómics eran la respuesta. En 1953 [1954] un psiquiatra de Nueva York, el doctor Fredric Wertham, conocido liberal, escribió The Seduction of the Innocent, un libro que en 397 páginas intentaba demostrar que los comic books estaban corrompiendo las mentes y la moral de los jóvenes americanos. El senador Estes Kefauver [...] investigó el problema de la delincuencia juvenil y concluyó que el doctor Wertham tenía razón: los cómics, en el mejor de los casos, eran basura; en el peor, decididamente satánicos.

Así fue como la economía y la indignación moral se unieron para devastar una industria. A mediados de los cincuenta la mayoría de editores de comic books que antes proporcionaban todo el trabajo ya eran simples recuerdos. Docenas de dibujantes y guionistas fueron a parar a la radio, la publicidad, la enseñanza, la industria de las tarjetas de felicitación y, ¡oh, ironía!, la televisión. [...] Parecían que poco a poco iban perdiendo la batalla contra las mismas fuerzas socioeconómicas que ya habían destruido los pulps y que estaban destruyendo los seriales radiofónicos. A mediados de los cincuenta sólo se publicaban regularmente tres títulos de superhéroes: Superman, Batman y Wonder Woman, todos ellos de DC Comics. Obviamente, había disminuido mucho el entusiasmo del público por los superhéroes justicieros.

Pero Julius Schwartz consiguió probar que dicho entusiasmo no había desaparecido del todo. En 1956 decidió introducir al antaño popular Flash en Showcase, un título de DC que no incluía series continuadas. "Por alguna razón, decidí no resucitar al Flash original, sino hacer un nuevo Flash con el mismo poder, la supervelocidad", recuerda Schwartz. "Creo que quería hacer un relato como en los orígenes, que siempre me habían fascinado, y no me gustaba el original". En colaboración con el guionista Bob Kanigher, Schwartz creó una versión modernizada del corredor escarlata: con una sopresa. [...]. Schwartz le pidió a Carmine Infantino (más adelante director editorial de DC Comics) que diseñara un disfraz nuevo y elegante y en unos pocos meses Showcase presentó la versión Schwartz-Kanigher-Infantino del ser humano más veloz del mundo.

Sería un error afirmar que esta nueva versión alcanzó un éxito inmediato, pero las ventas del número de Showcase (1956) en que salía Flash fueron lo bastante buenas como para justificar un segundo experimento parecido. Esta vez Schwartz decidió resucitar a Green Lantern. Lo que había funcionado una vez, volvió a funcionar ahora. Con un nuevo disfraz, diseñado por Gil Kane, y un nuevo origen, inventado por Schwartz, Green Lantern volvió a debutar en Showcase (1959), y la acogida fue alentadora".

El guionista y editor de comic books Dennis O'Neil (St. Louis, 1939), en HISTORIA DE LOS COMICS (Toutain Editor, 1983, pp. 757-759).

ODISEA

En el primer número de la serie de 12 comic books BATMAN ODDISEY (2010), hay un Neal Adams manierista de sí mismo, del dibujante que fue en su gran momento, a finales de los sesenta y comienzos de los setenta. El de ahora es un Neal Adams anabolizado que, además, parece que se hubiera tomado un tripi para dibujar. Las páginas son caóticas, con diseños igualmente manieristas, exageraciones al cuadrado de los juegos de página que Adams ya usaba hacia 1968; las viñetas se amontonan, los dibujos se llenan de detalles y los detalles de detalles, las líneas se enredan en acabados barrocos a los que el color (que firma Continuity Studios, o sea, el estudio de Adams) añade aún más capas de texturas, volúmenes y efectos de luces. Hay hasta fondos y elementos fotográficos combinados con los personajes, dibujados con ese "realismo romántico" suyo, ahora en esteroides, y gesticulando de manera más histriónica que nunca. El guión es también de Adams, que firma todo salvo el color y las tintas de un par de páginas, que corren a cargo de Michael Golden y cantan bastante porque el acabado de Golden no puede ser más diferente al de Adams. La colaboración prevista de Frank Miller -la amistad entre ambos autores viene de largo, cuando Miller era un joven novato que buscaba trabajo en la industria del comic book y Adams fue el mentor que le orientó con sus consejos y le consiguió su primera cita con un editor- iba a ser la de dialogar este BATMAN ODDISEY, pero finalmente ha sido el propio Adams quien se ha encargado de escribir el guión completo.

¿La historia? Es extraña porque también tiene un sabor como de otra época, pero en este caso no la de cuando Adams reinó, sino como de dos décadas después. Hay una obsesión por explicar esos pequeños "detalles no explicados" en la vida de Batman, cómo sufrió tal herida de guerra, qué problemas prácticos le ocasionó su primer traje, etc., que me ha recordado a la moda que hubo en los tebeos de superhéroes de finales de los ochenta, por supuesto a remolque de los dos grandes de 1986, BATMAN THE DARK KNIGHT RETURNS y WATCHMEN, donde el interés por el "realismo" exigió tratar todo aquello que se había "ocultado" antes, todo lo que nunca se había explicado en los tópicos de los superhéroes. Esto, si quiere llamarse así, puede verse claramente como la era posmoderna del género. Ahora que caigo conforme escribo esto, en algunos detalles esta ODISEA de Adams me ha recordado a una miniserie de Batman que escribió a comienzos de los 90 el guionista Denny O'Neil para la colección LEGENDS OF THE DARK KNIGHT, titulada VENOM, que dibujó Trevor Von Eeden. A lo mejor la relación no está muy cogida de los pelos, porque las colaboraciones de Adams con O'Neil fueron de las más sonadas a principios de los setenta, precisamente en Batman y en otras colecciones como GREEN LANTERN/GREEN ARROW, uno de los títulos claves de cuando los comic books se volvieron "relevantes", siguiendo las huellas de la juventud contracultural de los sesenta, y empezaron a abordar con una sensibilidad de izquierdas -también muy didáctica- conflictos sociales del momento (racismo, drogas, asesinatos de políticos, contaminación ambiental, explotación laboral).

Volviendo al BATMAN ODDISEY de Adams, ese aire como de Batman "realista" de finales de los ochenta tiene sin embargo, a las alturas de 2010, un sabor rancio y de algo ya antiguo, pasado. Quizás también porque está mezclado con otras versiones y épocas del personaje, por ejemplo, de la era Man-Bat circa 1970, que por algo Adams creó gráficamente al personaje (Man-Bat está también en el rollo, sale a las pocas páginas de empezar el tebeo). Por cierto, y hablando de las edades de Batman, lo de las armas, que no se me olvide. Sé que hubo gente preocupada por las pistolas que empuña Batman en este tebeo, tras verlas en las páginas a lápiz promocionales que circularon por internet. En estos casos no está de más recordar que el primer Batman mataba a los criminales y usaba armas de fuego,

BATMAN nº 1 (1940), Bill Finger y Bob Kane

pero, a pesar de todo, los "puristas" (de no se sabe ya qué versión de Batman de todas las que ha habido)

--SPOILER--

pueden respirar tranquilos: Batman no llega a "ejecutar" al tipo de la página de arriba, aunque lo parece en un primer momento. Sí que usa las pistolas al comienzo del tebeo, pero en "legítima respuesta" a los pistoleros de un tren en marcha.

Me imagino que quien haya leído estas líneas estará pensando a estas alturas que BATMAN ODDISEY 1 no me ha gustado. La verdad es que no es exactamente así. No es que me haya parecido un buen tebeo, porque no creo que lo sea. Es caótico, excéntrico, manierista, histriónico, caprichoso. Sin embargo, como a veces pasa con las obras realizadas con personalidad y convicción -y este Adams parece más convencido que nunca de lo que hace-, te seducen por su excentricidad, por su misma diferencia. Al menos, no es un tebeo del montón, destaca en su misma extravagancia. No, no me ha parecido un buen tebeo. Pero sí tan fascinante que no puedo dejar de ver sus páginas una y otra vez.

MOMENTOS GIORDANO

Ayer murió a los 77 años Dick Giordano (1932-2010), descanse en paz. A lo largo de su carrera, Giordano hizo casi de todo dentro de la industria del comic book americano, entintar, dibujar y editar colecciones, pero yo sólo voy a destacar aquí mis cimas favoritas de su trayectoria, los "momentos Giordano" que más significan para mí íntimamente por los recuerdos que me traen de la infancia, cuando disfruté inmensamente con muchos tebeos en los que Giordano participó. De esos momentos memorables me quedo con dos: como entintador (y dibujante puntual) del Batman de los 70, al que con sus poderosas tintas Giordano dio aquel acabado lustroso, tan "realista" y a la vez tan estilizado, orgánico y dinámico, y por supuesto el momentazo que supuso SUPERMAN Vs. SPIDERMAN, que dibujó Ross Andru con guión de Gerry Conway y que Giordano entintó magistralmente. Sobre ambos hitos de su carrera traduzco las respuestas que daba Giordano en 2005 a una entrevista de Daniel Best:

Daniel Best: Ayudaste a redefinir Batman en los años 60 y a lo largo de los años 70, tanto como dibujante (con y sin Neal Adams) y también como escritor y editor. ¿Qué recuerdos tienes de aquellos días?

Dick Giordano: Como dibujante sólo estuve en el periodo de tiempo que has señalado. Yo no edité títulos de Batman hasta mi segundo round como editor en DC, que comenzó en noviembre de 1980. Además, escribí columnas y tal, pero no guiones.

Tengo muy buenos recuerdos de trabajar en la revitalización de Batman. Realmente me encantó entintar a Irv Novick, Bob Brown y, por supuesto, el trabajo de Neal (y casi todos los demás que dibujaron lápices para Batman), y cuando estaba en Modo Lápiz, tuve la suerte de obtener guiones maravillosos para trabajar [...]. Batman siempre fue mi personaje favorito de los comic books cuando era más joven, y mis sentimientos acerca de Batman, sin superpoderes pero aún súper, nunca han cambiado, así que ¡estaba emocionado de formar parte del equipo que estaba trayendo una nueva vitalidad a mi personaje favorito de todos los tiempos! Todavía siento que fue el punto culminante de mi carrera y rebosaba de alegría por su recepción en mis compañeros y en los aficionados. Nada de lo que he hecho antes ni después ha sido igual de gratificante.

Entintando en 1972 a Neal Adams en la Saga de Ra's al Ghul, guión de Denny O'Neil


Viñetas de ¡EL BATMAN QUE NADIE CONOCE!, una historieta de 1973 escrita por Frank Robbins y dibujada íntegramente por Giordano

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"Volvimos a un Batman más sombrío, más oscuro, y yo creo que por eso esas historias funcionaron tan bien... Incluso hoy en día todavía estamos usando el Batman de Neal con la larga capa que fluye y las orejas puntiagudas".

(Dick Giordano, en Les Daniels, BATMAN. THE COMPLETE HISTORY, Chronicle Books, 1999, pág. 141)

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Daniel Best: [...] Entintaste el crossover Superman Vs. Spiderman. Ahora, en los últimos meses he descubierto que Neal Adams volvió a dibujar la mayor parte de las figuras de Superman, y que también entintó la figura de Superman en la portada... ¿Puedes arrojar luz sobre esto? (Joel Adams me ha dicho que Neal ha confirmado que sí redibujó un montón)

Dick Giordano: Sí. Eso es verdad.

Nadie le pidió a Neal redibujar las figuras de Superman, pero las páginas se me enviaron a Continuity [el estudio de Adams donde por entonces participaba Giordano] y la mayoría se quedaron en mi escritorio, más o menos cuando me fui a casa por la noche o los fines de semana, y Neal se las llevó para volver a dibujar a Superman sin decirme que iba a hacerlo. No me quejé pero nunca lo mencioné a nadie por entonces y realmente nunca hablé del tema hasta ahora... sobre todo por respeto a Ross y su obra. Ross fue uno de los mejores narradores de historias en el negocio, y también era genial en la composición, la planificación y el diseño. Pero su dibujo era un poco peculiar y un tanto distorsionado a consecuencia de un problema ocular que afectaba a su percepción. A menudo dibujaba en una cara del papel, entonces, en una mesa de luz, le daba la vuelta y volvía a dibujarlo al revés, corregiendo la distorsión, entonces invertía la página de nuevo y calcaba la versión corregida desde la parte de atrás de la página hacia el lado para imprimir. Esto le llevaba una gran cantidad de tiempo y le retrasaba mucho hacia el final de su carrera. Pero...

...¡Me encantan las distorsiones! Le dio a su obra un encanto y una distinción que siempre pensé que era atractiva. ¡Aprendí cómo entintar su trabajo hasta reducir al mínimo la distorsión sin perder el encanto! Eso se convirtió en discutible, lo mismo que Neal cambiara / corrigiera todas las figuras de Superman dentro de su propio marco de referencia. Al entintar intenté no perder demasiado la mirada de Ross Andru (y en su haber, Neal también intentó mantener su "mirada" al corregir la mayoría de errores de anatomía cuando rehizo sus dibujos). En realidad, no podrías perder nunca su narración ni sus composiciones, así que en mi opinión, ¡el resultado fue todavía un Ross Andru en su mejor momento!

SUPERMAN Vs. SPIDERMAN (1976), guión de Gerry Conway, dibujos de Ross Andru y tintas de Dick Giordano (con retoques a lápiz no acreditados de Neal Adams y John Romita; en la tinta también hubo asistentes para Giordano: Terry Austin, Joe Rubinstein y Bob Wiacek)

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Portada del Batman de Editorial Bruguera, procedente de BATMAN #319 (enero 1980, dibujo de Joe Kubert entintado por Giordano)

A la izquierda, portada de Neal Adams con tintas de Dick Giordano, en 1971. A la derecha, Giordano en solitario, portada "reconstruida" para una nueva edición de 2004. Razón aquí

Para acabar, una recordada historia de Batman de 1976, ¡NO HAY ESPERANZA EN EL CALLEJÓN DEL CRIMEN!, escrita por Denny O’Neil y dibujada íntegramente (lápices y tinta) por Giordano, en Entrecomics



(Más material sobre Giordano, en este homenaje de Entrecomics)

ACTUALIZACIÓN

Slideshow con portadas dibujadas por Dick Giordano en 999