ENTRETANTO,

en el otro extremo de la galaxia...

MÁS FLEXIBILIDAD

"P: Me gustaría ver que, desde los peldaños editoriales superiores de las dos grandes compañías, se diera más flexibilidad para dejar que los creadores crearan cosas nuevas en vez de hacer simplemente otro Batman o Superman.

M: ¡Me gustaría ver otro maldito Batman o Superman! (Risas)
En serio, lo que me gustaría ver es que el precio bajara. Pagar cuatro dólares por algo que antes costaba diez centavos se está volviendo bastante arriesgado. Es posible que veamos el cuadernillo reemplazado por algún tipo de cosa de Internet que reemplace el folleto. Creo que el folleto va por un camino suicida, porque veinte minutos de placer (en el mejor de los casos) por cuatro dólares... Chico, hay mejores formas de gastar tu dinero (risas)".

Paul Pope (P) y Frank Miller (M), durante una mesa redonda sobre los superhéroes celebrada en el MoCCA de 2010, transcrita por Christopher Irving para Graphic NCY (gracias, Juan Carlos). Por cierto que se me olvidó mencionar a Paul Pope el otro día en el post sobre el (posible) futuro de los superhéroes. Un olvido imperdonable por mi parte, porque Pope es claramente otro de esos creadores que lleva tiempo aportando una sensibilidad de autor a los superhéroes, siempre que ha tenido oportunidad y le han dejado. Bueno, ya lo dice él: le gustaría ver MÁS FLEXIBILIDAD desde las grandes editoriales.

Claro que igual en unos años no le va hacer falta obtenerla porque el centro del negocio de publicación de comic books esté en otra parte. Concretamente, en un rizoma sin verdadero centro.

---

Cierro con la pregunta al aire que formula un miembro del público en esa misma mesa redonda. Lo dice justo a continuación del párrafo de Miller que he citado arriba.

"Si los superhéroes hablan de nuestro mito, me estaba preguntando por qué los últimos nuevos personajes que nos engancharon tienen entre cuarenta y cincuenta años. Hay quien afirma que The Punisher es el último héroe nuevo que entró en el mercado y tenía alguna cualidad que se te quedaba".

Paul Pope le dice por toda respuesta:

"Me gustaría volver a insistir en que eso podría ser una decisión editorial, aparte de los talentos creativos, que son capaces de inventar nuevos conceptos y sueños".

Foto: Seth Kushner

CUANDO EL UNDERGROUND SE ACERCÓ A MARVEL

"M: Podríamos decir que en aquella época la cosa iba bien. El fenómeno empezaba a funcionar, las ventas acompañaban, y tu relación personal con figuras clave como Robert Crumb consiguió que de repente las cifras de ventas fueran buenas a todos los niveles, con 160.000 copias vendidas de algunas revistas, que para la época era una buena cifra, podemos decir. Para hoy es increíble, pero vamos, para la época es lo que se podía decir una buena cifra. Esto continuó durante varios años, pero hubo un momento que, un poco por la represión que hubo sobre las head shops, todo ese público que decías antes, potencial, dejó de ir a comprar y las tiendas dejaron de llevar los cómics, y a la vez…

CP: Decíamos que hay de repente una regresión en las cifras de ventas y eso te lleva a, increíblemente, encontrarte con Stan Lee.

M: El cómic underground de repente empieza a trabajar para el enemigo, para Marvel…

Jamás he considerado a Stan Lee el enemigo. Cuando estaba en la universidad, descubrí los tebeos que Stan Lee estaba produciendo, en los años 60, y me parece que a su manera también eran absolutamente revolucionarios, porque habían reinventado el género de superhéroes. Para mí y para muchos otros de mi generación era emocionante ver que los superhéroes eran distintos a los que habíamos conocido de pequeños, que había superhéroes que podían ser neuróticos como Spider-Man o que se pelearan entre sí, como Los 4 Fantásticos. Reconozco que me afectó descubrir todos estos cómics cuando estaba en la universidad. Así que cuando publiqué mi primer tebeo decidí enviárselo a Stan Lee con una breve carta. Y para mi sorpresa Stan Lee me respondió y nos hicimos amigos por correspondencia. [...] El caso es que nos hicimos amigos, hablábamos incluso por teléfono de vez en cuando, y cada cierto tiempo Stan me decía, “oye, ¿por qué no dejas eso de los cómics underground y te vienes a trabajar conmigo?” Me ofrecía trabajo. Y yo le respondía, “Stan, gano más pasta vendiéndoles tebeos a los hippies de la que podría ganar contigo en Marvel”. Nos reíamos y lo dejábamos estar, no volvíamos a tratar el tema. Hasta que en 1973, efectivamente, como bien decía Melo, el sistema de venta de los cómics underground colapsó y entramos en crisis. Todo esto se debió a una sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos que estableció que eran las distintas autoridades locales las que podían determinar qué era obsceno y qué no. Básicamente, dejar la decisión de lo que era obsceno en manos de las autoridades locales implicó que las head shops, las tiendas contraculturales, empezaran a tener problemas. Muchas de ellas tuvieron que cerrar, y las que permanecieron abiertas empezaron a no comprar tantos tebeos y entré en una época de desesperación. Durante ese momento de desesperación recibí una llamada de Stan Lee y en lugar de rechazarle de plano como había hecho hasta entonces, dije, “bueno, ya que me ofreces trabajo, a lo mejor me lo pienso”. Acordamos reunirnos en Nueva York y empezar a discutir una serie de cuestiones. Stan estaba interesado también en el movimiento underground y coincidiendo con el colapso de todo el sistema, yo decidí trabajar para Marvel. Empezamos a plantear una serie de condiciones para crear una especie de híbrido entre el sistema underground y los cómics de Marvel. Por ejemplo, podía pagar a los autores un adelanto por página muy superior al que había pagado hasta entonces, pero Marvel insistía en quedarse con el copyright de las creaciones. Yo me negué en redondo y Stan y yo tuvimos una discusión. Luego, yo le dije que los originales había que devolvérselos a los autores, y Marvel tampoco quería. Pero poco a poco fuimos encontrando soluciones de compromiso que permitieron que surgiera esta revista híbrida.

Por primera vez, los autores que trabajaban para Marvel iban a tener la oportunidad de recuperar los originales de la editorial, y además el copyright de Marvel sería sólo de carácter temporal. Tendría los derechos de los personajes y las creaciones, pero sólo durante un período de tiempo. Eso permitió dar una oportunidad a muchos dibujantes de seguir trabajando, de seguir publicando sus historias y de tener tiradas de hasta 200.000 ejemplares vendidos y distribuidos por primera vez en los kioscos, en el sistema tradicional de distribución, algo que no había ocurrido hasta entonces. Eso también planteó muchos problemas comerciales a Stan Lee. La vieja guardia, los autores de más edad que estaban haciendo superhéroes para Marvel, se quejaron muy amargamente de que toda aquella panda de hippies melenudos tuviesen derecho a recuperar sus originales mientras que ellos no tenían este tipo de privilegio. Las quejas pusieron a Stan Lee entre la espada y la pared. Por un lado, estaba interesado en explorar esas nuevas posibilidades que ofrecía el cómic underground, pero también sabía que la base de sus ingresos eran los superhéroes, y entendía que no podía dar la misma libertad a los autores de superhéroes que la que estaba dando en la revista, porque en la revista podía haber de vez en cuando algún que otro desnudo, se podían utilizar tacos, había una serie de temas que se podían contar y otros que no, pero en el mundo de los superhéroes todo eso estaba mucho más controlado. Así que se vio obligado a cancelar la revista al cabo de sólo tres números. Yo saqué dos números más después, con la misma cabecera, pero aquel proyecto acabó por desaparecer. Fue un experimento que duró un año, y acabé por dejar que aquello muriese. Visto lo visto, me alegro de haber trabajado por un año en Marvel y no toda la vida, y creo también que aquel experimento sirvió para abrir la caja de Pandora, permitió por primera vez que los autores tuviesen derecho a recuperar sus originales y a cobrar algo más de dinero, y quizás sirvió en el futuro a que Marvel y DC hicieran una serie de concesiones a los autores que trabajaban para ellos. Desde luego, los derechos de los personajes seguían sin ser de los autores, pero sí por lo menos se les pagaban tarifas más elevadas, tenían derecho a la recuperación de los originales, cobraban un porcentaje cuando se vendían los derechos de publicación en el extranjero, y varias cosas más. Creo que he podido ayudar un poco a que aquella fuera la situación, y agradezco, a pesar de haber trabajado tan sólo durante un año en Marvel, que sirviera para rescatarme de una situación desesperada, que me sirviera de flotador. La verdad es que tengo aprecio por Stan y jamás le he considerado el enemigo".

–Denis Kitchen, autor y conocido editor. Se refiere a COMIX BOOK, una antología con dibujantes underground que editó para Marvel en 1974. Le entrevistaron Carlos Portela (CP) y Melo (M) durante el pasado salón de Coruña, Viñetas desde O Atlantico 2010, y le tradujo Diego García. La charla la ha transcrito e ilustrado el tio berni en Entrecomics, puede leerse completa aquí. Arriba, Kitchen y Stan Lee en 1974. Abajo, dibujo de Peter Poplaski para el número 1 de COMIX BOOK (portada impresa)

RUPTURAS Y RECONCILIACIONES

"Otra parte del problema es que las editoriales con las voces más fuertes están publicando libros de superhéroes. Esa es una de las razones por las que nunca hemos podido librarnos de esa conexión con los superhéroes. El ejemplo que siempre doy es cuando Publishers Weekly empezó a dar sitio a la novela gráfica, que obviamente tenía que estar justificado con unos beneficios por publicidad. Pero, ¿quién podía permitirse la publicidad? De manera que, obviamente, se habla mucho de la seriedad de la novela gráfica, pero se hace al lado de una gran imagen de Batman. En cierto modo, la comunidad del cómic tiene el problema de que no puede librarse de esta asociación que ayuda poco. No hay nada malo en los superhéroes, pero es como si quisiéramos decir que la novela gráfica es una forma literaria a la que dar la bienvenida y situar en estima junto a la literatura y el arte y las grandes películas, pero que siempre tenemos que caminar junto a Superman. Perdona a mi amigo, ¿sabes? Perdona a mis amigos disfrazados. [Deppey ríe] Es difícil hacer esas reivindicaciones ambiguas. Justo después de la edición de Watchmen, Alan Moore estaba en un programa de televisión –lo cito diciendo esto en How to be an artist– y dijo, “nos han pillado en la calle principal de la cultura llevando la ropa interior por fuera”. Eso lo expresa con una frase.

No es tanto el hecho de que sea un trabajo de género; si hubiera habido cómics de superhéroes,y cómics de crimen, y cómics de horror y cómics de romance… si hubiéramos tenido una sana selección de todos ellos desde el principio, sospecho que no sabría sido tan difícil, porque la gente lo entendería. La gente entiende que, por ejemplo, los libros o las películas o los programas de televisión se dividen en géneros, y que las cosas populares…

Pero el cómic ha evolucionado lejos de eso. Igualmente podríamos aceptar que los superhéroes son sinónimo de cómic, que el cómic en realidad ha evolucionado en uno de esos géneros geek. [Risas] Es como cuando me invitan a una convención de ciencia ficción, un par de ellas el año pasado. Lo dividen todo en pequeños grupos: está la ciencia ficción dura, están los fantásticos, los de espadas, y sabes que los cómics son uno de esos géneros geek que aparecen en ese tipo de eventos. Pero es que es en eso en lo que se han convertido los cómics. Los cómics son superhéroes. En esencia, son un género. El cómic es un género. Eso es lo que estaba diciendo cuando me has citado antes. Ha llegado muy lejos para que haya marcha atrás.

Lo que tenemos que hacer es establecer otro campamento, lejos de ese, donde de alguna manera evitemos la asociación con él. Las revoluciones artísticas suelen comenzar así. Para hacer lo que tienen que hacer, tienen que rechazar el cuerpo principal. El Impresionismo tuvo que rechazar los salones y todo el sistema académico. Eso no significa necesariamente que no le gustase ninguno de ellos, simplemente quiere decir que tenía que empezar diciendo, “rechazamos completamente todo eso, no tenemos nada que ver con ello”. Y entonces, inevitablemente hay una fase en la novela gráfica donde se dice, “detestamos, despreciamos a los superhéroes, no tenemos nada que ver con ellos”.

Es interesante, hace poco leía una entrevista con Seth donde decía, “creo que ya ha pasado el momento en que teníamos que tomar esa posición”, o algo en el mismo sentido. Sus palabras reconocen claramente que era una posición necesaria, pero que ya hemos logrado lo que necesitábamos lograr. Podemos dejar que los superhéroes vuelvan. “Chicos, tenéis que dejar el salón mientras discutimos esto… Vale, ya hemos alcanzado esta posición, podéis volver a entrar”. Así que, habiendo despreciado y desacreditado a los superhéroes durante los últimos 30 años, yo puedo ir alegremente y dibujar un libro de Batman y estar orgulloso de ello. [Risas] Estoy bastante orgulloso de mi cómic de Batman. No me importa. Ahora puedo decirlo, en privado, que lo he hecho. No tengo que esconderlo, hacer como que no lo he hecho. Ha sido divertido.

Hablas de archivar. Otra cosa que leía el otro día: Frank Miller esperaba ansioso el momento en que lo archivasen junto a Mickey Spillane en lugar de junto a Spawn. Esto es algo a lo que me resisto, la idea de que los cómics lleguen a un estado en el que sean tratados como libros normales. Este es un cómic de crimen, lo archivamos con los libros de crimen. Me gusta la idea de que no es un género distinto, sino un arte distinto. No esperamos encontrarnos los libros de cine archivados en la sección de novela romántica o lo que sea. O sea, en la tienda de DVDs lo tienen dividido así, pero no mezclados con libros de temática similar.

No esperas ver un DVD de Sin City archivado en la sección de libros de crimen de una librería.

Personalmente, quiero ser archivado junto a Joe Sacco y Chris Ware y Art Spiegelman. Al final, no puedes elegir junto a quien te archivan, pero en un mundo ideal, me gustaría estar archivado junto a Frank Miller. Tampoco me importaría terriblemente que Mickey Spillane llegara a mi estantería, pero no me gustaría estar atrapado entre los libros de crimen aunque hiciera historias de crimen, que no es el caso.

Me gusta la idea de que deberíamos percibirnos a nosotros mismos y ser percibidos como una comunidad, una comunidad artística de ideas y aspiraciones compartidas. Me gusta eso. Creo que el escenario donde nos reunimos con el resto del mundo del libro sería un punto en el que me sentiría consternado y perdería algo de interés en todo el asunto. Me sentiría como, “bueno, hemos logrado todo estoy y ahora he perdido el interés”. Es como cuando veo… ¿dónde he visto esto recientemente?… Kirkus Review publicó un especial de 24 páginas sobre la novela gráfica. Bueno, me siento un poco triste mirándolo. “Ahora nos tratan como a libros normales”, pensé. Me di cuenta de que esto nunca fue lo que yo quería".

Insisto: la megaentrevista a Eddie Campbell de Dirk Deppey que tio berni se ha pegado el currazo de traducir e ilustrar en Entrecomics merece muy mucho la pena, no sólo para entender su trayectoria sino para entender otras cosas del cómic de los últimos 20 años. "No es una entrevista, es un cochino, todo se aprovecha", me decía un amigo esta mañana. Lo es. Abajo, el Batman de Campbell.

LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

Ya mismo se cumplirán cuarenta años desde su publicación, y la verdad es que sigue siendo bastante impresionante. Me refiero a A VOW FROM THE GRAVE, publicada en Detective Comics #410 en abril de 1971, una historieta con guión de Dennis O' Neil y dibujos de Neal Adams (tintas de Dick Giordano). Era una historieta corta, pero es imposible escenificar un drama más intenso en las apenas 15 páginas de las que constaba. Aún sigue siendo una de las favoritas de O'Neil, y por supuesto forma parte del puñado de historias de Batman que realizó junto a Adams y que instauraron la versión más seria y "gótica" del personaje frente a la imagen camp que había difundido la serie de TV de 1966-68 (y que tenía una base en los tebeos de los primeros 60, si bien la televisiva fue una relectura intencionada y autoconsciente; hasta Warhol fue invitado a la fiesta de presentación de la serie protagonizada por Adam West). La nueva versión de Batman que ofrecieron O'Neil y Adams sería la relevante durante todos los setenta y primeros ochenta, y la que perduraría en las interpretaciones de otros autores... al menos hasta que llegó Miller en 1986 y le puso las manos encima al personaje, claro. Pero ésa es otra historia.

UN JURAMENTO DESDE LA TUMBA. Batman perseguía a un asesino fugado de la cárcel, Kano Wiggins (hoy día, cuando releo la historieta, no puedo evitar un pequeño repullo al leer "Kano" y asociarlo sin querer a cierto dibujante español bien conocido), y durante la persecución se topaba con un grupo de freaks de circo que, tras quebrar éste, se habían quedado varados viviendo en un pueblo fantasma. La situación evocaba, por supuesto, a LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (FREAKS), la película de Tod Browning de 1932. Un forzudo grandullón de más de dos metros, Goliat, una mujer gorda, Maud, un Increíble Hombre Huesudo, Charley Bones, y un niño retrasado con brazos y piernas tipo aletas de foca, Flippy. Aquí, en los freaks, es donde estaba la clave de la historia, lo que la hacía tan impresionante. Se cometía un asesinato (uno de los freaks moría), y Batman descubría en pocas páginas que, en contra de lo que parecía, no lo había matado el asesino fugado, sino uno de los propios freaks, por celos y amor. Un crimen pasional. Sí, eso también evocaba en cierto modo a los freaks de Browning, encarnados en su momento por freaks reales. ¿Por qué de repente aparecían en un tebeo de Batman de los primeros setenta freaks como los que hasta poco antes se exhibían –en el mundo real– en atracciones como el Museo Hubert's de Nueva York (que había cerrado en 1965; en él se exhibía también una mujer gorda y un chico foca)? Como suele ocurrir, las cosas no pasan por casualidad. Para averiguar las posibles razones hay que levantar un poco la vista, en este caso del tebeo, y mirar a los alrededores. De su época, claro.

(la escena cortada de FREAKS)

FREAKS, de Browning, como nos cuenta David J. Skal en su MONSTER SHOW. UNA HISTORIA CULTURAL DEL HORROR (Valdemar), había sido redescubierta y canonizada a primeros de los 60, concretamente tras su proyección en el Festival de Venecia de 1962 y su reposición en cines neoyorquinos durante esos años. La misma película que en su estreno en 1932 había sido repudiada por demasiado espantosa y de mal gusto (una leyenda cuenta que el negativo de la película fue a parar al fondo de la bahía de Nueva York), en los sesenta fue adoptada por toda una generación. Los jóvenes de la contracultura, que la veían en las sesiones de medianoche, la tomaron como seña de identidad, y lo que en los treinta era "horrible" ahora resultaba "humano" y "compasivo". Se adoptaba a los "monstruos" como parte de la familia porque no eran tales, eran como nosotros. Qué gran verdad, más profunda aún de lo que ya parece. A partir de ese reestreno, a Diane Arbus le dio por visitar el Museo Hubert's de la calle 42 de Nueva York para fotografiar a los freaks que encontró allí, y poco después por retratar a gente "normal" como si fueran freaks. Arbus pasó a la historia por eso, no por sus reportajes de moda. Por eso y por su suicidio en 1971, muy pocos meses después de que se publicara A VOW FROM THE GRAVE, por cierto.

Es bastante posible que Denny O' Neil, un joven guionista de sensibilidad liberal (y ya sabemos lo que entienden los norteamericanos por "liberal": de izquierdas, vamos) bastante influido por la contracultura (como reflejó en los cómics "relevantes" de GREEN LANTERN/GREEN ARROW de los primeros setenta, igualmente dibujados por Adams, pero ésa también es otra historia), hubiera visto FREAKS en aquellos años e, impresionado por ella –y no es para menos–, quisiera traer algo de su esencia a los tebeos o por lo menos homenajearla. Por supuesto, el FREAKS de los treinta no era el mismo de los sesenta. Como ya he dicho, FREAKS se veía ahora bajo un prisma humanista y compasivo, se interpretaba de otra manera. La mirada del espectador, como siempre, es más importante aún que la obra. Y sí, O'Neil y Adams lograron captar bastante de aquello en apenas 15 páginas. Es por eso que, si nos olvidamos de algunos textos explicativos demasiado ingenuos (pensados para los chavales que leían aquellos tebeos en los 70), de la simplificación de las escenas (en 15 páginas de unas 5 viñetas cada una no te cabe nada; volvemos de nuevo al problema habitual en el cómic tradicional: la compresión, la escasez de espacio, y por tanto, la escasez de tiempo: de densidad narrativa) y algún que otro elemento argumental del "cluedo" o whodunit de la historia que no se sostiene (probablemente O' Neil tuvo que escribir la historia más apresuradamente de lo que le hubiera gustado), A VOW FROM THE GRAVE sigue manteniendo su potencia original, con toda su resonancia. Ver a esos freaks, especialmente al chico foca, dibujados con el realismo romántico de Adams continúa siendo espeluznante, pero no lo es menos releer todo lo que contaron en tan poco espacio: el asesinato del freak huesudo, la desesperación del gigante ante el rechazo de su amada, la "muerte" y "resurrección" de Batman, la mirada del chico foca. Esa mirada. Ah, y que no se me olvide, esta página que sigue siendo insuperable:



Naturalmente, Batman no desentonaba en absoluto en medio de los freaks. No sé hasta qué punto O'Neil y Adams eran plenamente conscientes de ello, pero lo cierto es que en la última imagen de la historia lo captaron a la perfección. Sin decirlo expresamente, como debe ser. Batman, con su capa tipo Drácula y sus orejas de murciélago, pertenecía a la misma estirpe que los freaks; la única diferencia es que él llevaba disfraz, y los "fenómenos" no. En 1986, Miller lo entendió a la perfección cuando presentó en las primeras páginas de THE DARK KNIGHT RETURNS a Bruce Wayne poseído por "otro", su "alma", un "doble" que aparecía representado como un murciélago monstruoso, el que le decía en sus noches de insomnio que volviera a ponerse el disfraz y aceptara lo que era. Al freak que aparecía en ese primer capítulo, Dos Caras, le habían operado la cara para "curarle", pero aquello no tenía curación. Incluso con la cara perfecta seguía siendo un freak, lo llevaba "dentro". En la última página de aquel primer capítulo, Batman veía a Dos Caras –que ahora sólo tenía una– exactamente como lo que era. El doble monstruoso de sí mismo.

Pero eso, como he dicho antes, es otra historia.

VENTAS NORTEAMERICANAS

Los comic books o tebeos de grapa más populares de los años cuarenta, los de Superman y el Capitán Marvel, vendían millones de ejemplares al mes durante la convenientemente denominada luego Golden Age, Edad de Oro, antes de la llegada masiva de la televisión en los cincuenta, donde uno de los primeros éxitos televisivos fue precisamente la serie ADVENTURES OF SUPERMAN (1952-58). A principios de esta década, no obstante, un comic book tan comercial como alguno de los títulos de terror que publicaba EC Comics tenía una tirada media de unos 400.000 ejemplares al mes. En la década siguiente, el año de la “batmanía” provocada por la serie de TV de la cadena ABC, 1966, fue la cima comercial de la industria del comic book en todos los sesenta (la Silver Age), con treinta millones de tebeos impresos en total; las ventas de BATMAN (el tebeo) se doblaron alcanzando un récord de casi 900.000 copias mensuales. A finales de los sesenta, las series de superhéroes Marvel vendían alrededor de 400.000 copias, doblando las cifras medias de la mayor parte de títulos de DC, hasta entonces la principal editora de superhéroes.

Portada de la revista LIFE, marzo de 1966

En 1970, el comic book más vendido no era de superhéroes, era ARCHIE COMICS (515.000 copias mensuales), una soap opera de adolescentes que editaba la compañía del mismo nombre y que durante muchos años fue líder del mercado del comic book, seguido muy de cerca por SUPERMAN (DC, 512.000 copias mensuales) y por el título más popular entonces de Marvel, THE AMAZING SPIDER-MAN (373.000 copias al mes). En la segunda mitad de la década, el impacto de las adaptaciones al cine (el SUPERMAN de Richard Donner, 1978) y la televisión (THE INCREDIBLE HULK, 1978-1982, imagen de abajo, y otras series) se notó en algunos títulos, por ejemplo, en HULK, que aumentó un 35% en 1979 hasta las 275.000 copias mensuales vendidas para luego caer en la segunda mitad de 1982 hacia las 190.000. A finales de los setenta, las cifras medias de ventas de DC y Marvel habían descendido notablemente y comenzaban a resultar más lucrativos los negocios relacionados con los personajes de cómic (juguetes y similares) que los tebeos mismos, o bien las adaptaciones al cómic de películas como STAR WARS (1977, George Lucas), que generó una serie de Marvel que obtuvo buenas ventas durante años.

En los años ochenta, las ventas remontaron gracias a varios fenómenos. Por un lado, el asentamiento y pujanza de las "ventas directas”, un sistema de distribución a librerías especializadas implantado desde 1973 por el distribuidor Phil Seuling aprovechando el circuito floreciente de librerías de tebeos de segunda mano a las que se suministraron las novedades editoriales en firme, sin posibilidad de devolución, a cambio de obtener descuentos. El sistema fue adoptado pronto por las grandes compañías del comic book, primero DC y luego Marvel, para afrontar el estancamiento de las ventas en quioscos y las devoluciones cada vez mayores (los paquetes se devolvían muchas veces sin abrir porque el margen de beneficio ya no le interesaba al quiosquero); en 1982 las direct sales constituían la mitad de las ventas totales de Marvel y subiendo. Por otro, el aumento paulatino de la edad media de los lectores desde los setenta, antiguos chavales ahora jóvenes adultos e incluso de treinta y pocos años (se puede comprobar en el correo de lectores de algunos comic books de los primeros ochenta) que seguían las series no tanto por los personajes sino en función de los autores que las realizaban (fan favorites),
y el tirón comercial de los nuevos formatos (Graphic Novel, Prestige). A ello se sumó la publicación de dos hitos del género de superhéroes que fueron verdaderos superventas, BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS, de Frank Miller (1986, publicado precisamente en el novedoso formato Prestige, cuatro tomos de 48 páginas y tapas cosidas luego recopilados en un solo libro), y WATCHMEN, de Alan Moore y Dave Gibbons (1986-87, doce comic books de grapa recopilados más tarde en un libro), ambos editados por DC, que con éstos y otros títulos se acercó en ventas a la líder en el mercado, Marvel. A comienzos de 1986, la serie regular de Batman vendía unas 90.000 copias mensuales; al año siguiente ya eran 190.000, una popularidad que culminó con la película de Tim Burton de 1989 (abajo), el apogeo de la segunda batmanía.


1986-87 fueron años cruciales no sólo por las ventas y el prestigio cultural que obtuvieron THE DARK KNIGHT RETURNS y WATCHMEN, también por los que consiguió la recopilación en novela gráfica del MAUS I de Art Spiegelman (publicado en 1986 por la editorial literaria Pantheon Books), previamente serializado en cuadernillos de grapa tipo comic book insertos en la revista de cómic de vanguardia que co-dirigía Spiegelman junto a Françoise Mouly desde 1980, RAW, revista que por cierto debido a su formato atípico se vendía en librerías generales en las mismas estanterías que las revistas de arte. Los tres cómics captaron una amplia atención de los medios generales y fueron distribuidos en formato novela gráfica en librerías igualmente generales.

Tras el boom de ventas especulativas de los 90 (“inversores” que compraban decenas de un mismo título, sobre todo primeros números de series realizadas por hot artists, pensando en especular con ellos en el mercado de segunda mano), vino el crack. Desde la segunda mitad de los 90 y toda la década de los 2000s el descenso de ventas de comic books parece imparable. La penetración del manga japonés en Estados Unidos ha sido por otra parte triunfal, con un aumento de ventas del 300% entre 2000 y 2002 (en el mismo periodo, las ventas de comic books y cómic no mangas sólo aumentaron un 8%), mangas que han conquistado el público infantil y adolescente, antaño el propio de los superhéroes.

En 2009 se dio el fenómeno de que por primera vez en la historia ningún comic book o tebeo de grapa superó los 100.000 ejemplares mensuales de circulación. Hoy la mayoría de títulos editados en ese mercado se mueven en una franja entre los 6.000 y 30.000 ejemplares, cifras insólitas para una industria otrora de masas. En diciembre de 2009, THE AMAZING SPIDER-MAN nº 616 vendió 58.856 ejemplares en el mercado directo de las librerías especializadas (en 1970, recordemos, AMAZING vendía unos 373.000 ejemplares), y el comic book más solicitado ese mismo mes de 2009, el crossover de DC BLACKEST NIGHT, apenas sobrepasó los 100.000 ejemplares, exactamente 100.651 (en 1970 el tebeo de superhéroes más vendido, SUPERMAN, llegaba a las 512.000 copias mensuales). El segundo tebeo de grapa más distribuido en diciembre de 2009, GREEN LANTERN, alcanzó 97.285 copias ( fuente; gracias, Jose). Estas cifras, además, no son de ventas reales sino de copias surtidas a librerías especializadas, porque el mercado de venta directa no permite la devolución.

Entretanto, echemos un vistazo a los cómics vendidos en el mercado de librerías generales norteamericanas, circuito donde se ha implantado el formato novela gráfica, o sea, libros, cuyos autores se han "liberado" de este modo del circuito de comic books de las librerías especializadas, copado desde su desarrollo durante los setenta por los tebeos de superhéroes, un mercado especializado en el que los autores entonces "alternativos" sobrevivían marginalmente. Libros cuyos precios de venta son por lo general sensiblemente superiores al de los comic books o tebeos de grapa, y que por tanto dejan más margen de beneficio por ejemplar vendido. Veo en La cárcel de papel que las cifras de ventas de BookScan de 2009 (que sí son ventas reales y no incluyen a librerías especializadas o "mercado directo") ofrecen como cómic más vendido a WATCHMEN (424.814 copias vendidas) el mismo año del estreno de la adaptación al cine de Zack Snyder, siendo el tercero el GÉNESIS de Crumb (68.442 copias, una cifra muy llamativa teniendo en cuenta que se publicó en octubre de 2009), seguido por BONE: CROWN OF HORNS, de Jeff Smith (65.235 copias) y el manga NARUTO vol. 43, de Masashi Kishimoto (61.144 copias), una serie cuyos volúmenes 41, 44 y 45 copan los siguientes puestos de ventas hasta el décimo (53.392 copias vendidas del volumen 41, 52.411 del volumen 44 y 49.382 del volumen 45), lo que la convierte claramente en la serie más vendida en este mercado a pesar del descenso de ventas del manga en el año de la crisis mundial.

Dice Álvaro Pons, al hilo del estudio de Brian Hibbs que enlaza, que

"Por lo demás, importante contracción de las ventas, de alrededor del 8%, y un mercado donde el top de ventas está claramente dominado por el manga y, específicamente, el fenómeno Naruto. De los 750, 451 puestos son para el manga, con casi un 58% del total de unidades vendidas y un 44% de la facturación total de cómics vendidos. Naruto reina con 46 números en catálogo que han supuesto casi un millón de ejemplares vendidos y una facturación cercana a los 8 millones de dólares. Para entender la comparación: los volúmenes de Naruto han vendido más que todos los libros de Marvel presentes en el top 750 de BookScan".

El tradicional mainstream norteamericano, los superhéroes, género hegemónico en el comic book desde los sesenta, está dejando paso de este modo a otro cómic mainstream, ahora resituado en librerías generales y donde entre los títulos más vendidos se encuentran los tomos de un manga infantil o una novela gráfica de un autor antaño "underground" como Robert Crumb.

Por supuesto, todo esto tiene interés para nuestro mercado, que desde hace aproximadamente 20 años está muy influido por el norteamericano y en particular por el de los tebeos de superhéroes Marvel. Incluso la apuesta en Estados Unidos de la literaria Pantheon (Random House) por los autores de novela gráfica desde principios de los 2000s (JIMMY CORRIGAN de Chris Ware, ICE HAVEN de Daniel Clowes, BLACK HOLE de Charles Burns, ediciones americanas de Marjane Satrapi, Joann Sfar, etc.) ha tenido un eco en España, siquiera reducido, con las ediciones en castellano por parte de la literaria Mondadori (Random House) de la última edición del MAUS de Spiegelman y de otras novelas gráficas como el CATÁLOGO DE NOVEDADES ACME de Chris Ware, el citado ICE HAVEN de Clowes, el GEORGE SPROTT de Seth e incluso varias obras de autores hispanos (Juanjo Sáez, Miguel Brieva, Paco Alcázar o Liniers).

----

Otras fuentes consultadas:
-Jean-Paul Gabilliet, OF COMICS AND MEN. A CULTURAL HISTORY OF AMERICAN BOOKS, University Press of Mississippi, Jackson, 2010
-Antoni Guiral (dir.), DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS. VOLS. 3 y 4, Panini, Barcelona, 2008, y Santiago García en Antoni Guiral (dir.), DEL TEBEO AL MANGA VOL. 6, Panini, Barcelona, 2009
-Denis Kitchen y Paul Buhle, THE ART OF HARVEY KURTZMAN. THE MAD GENIUS OF COMICS, Abrams ComicArts, Nueva York, 2009

"GAFAPASTA"

"(...) Hoy está empezando a suceder algo similar, aunque no con tanto alcance por el momento, con el término “Gafapasta”. No sé quién se inventó está genialidad de palabra, pero sé que tuvo un dia inspirado. “Gafapasta” alude a a los que practican una opción cultural muy concreta: Afrancesada, erudita, urbana, tecnófila, moderniqui. Algo elitista. Algo moñas. Pero de un tiempo a esta parte "Gafapasta" se está empezando a usar para definir a todo aquel que consuma algo no común, hable de algo en términos de que salgan de lo habitual, o, dicho de otra manera, demuestre tener una cultura o un dominio del lenguaje superior a la media. A este paso, los gafapastas serán todos aquellos que hayan leído algo más que El Código Da Vinci.Y ver cine en versión original., aunque sea la última de James Bond, será de gafapastas. Y todos aquellos que sean capaces de hablar de tebeos, videojuegos, libros y música sin utilizar la palabra “Freak” esos, esos serán los gafapastas.

No lucho contra esta inercia. Tan sólo quiero mencionar que… ¿Es necesario que estos grandes hits semánticos siempre se refieran a lo diferente, a lo alejado de la norma en mayor o menor grado? ¿Es justo que, precisamente sea lo disidente, lo raro, lo que metemos sin reparos en un mismo cajón? ¿Por qué no nos inventamos una palabra que reúna todo lo vulgar, lo común, lo aburrido, lo de siempre en un único punto?

PD: Solo un friki gafapasta que sufre de paranoia escribiria algo así (Liriko en los comments)".

Nacho Vigalondo, en su blog, sigue

(gracias, Intramuros)

TÉRMINOS CONVENCIONALES Y ALGUNAS PREGUNTAS

No sé si alguien se ha preguntado alguna vez por qué al comic book le llaman comic book, o sea, libro de cómic, un formato tradicional en la industria norteamericana desde los primeros años treinta (habitualmente se suele considerar que los primeros comic books fueron FUNNIES ON PARADE y FAMOUS FUNNIES). Por si alguien no lo sabe, el comic book era un cuadernillo grapado de escasas páginas (36 tenía FAMOUS FUNNIES) e impreso en papel barato en el que cualquier parecido con un libro era pura coincidencia. Y sin embargo, como eran recopilaciones (los primeros comic books contenían recopilaciones de tiras ya publicadas en la prensa; luego empezaron a recoger material nuevo expresamente producido), el término comic book cuajó para diferenciar el nuevo soporte, autónomo respecto a las tiras de prensa, que estaban supeditadas para su publicación al espacio que les dejaran los periódicos.

Como se ve, era un término completamente convencional que no significa literalmente lo que dice: un "comic-book" no era un libro-de-cómic, pero el nombre valía para designar el nuevo soporte y formato, que en años venideros (Superman, 1938, y los héroes disfrazados que le siguieron) serviría de plataforma para el nuevo género de superhéroes y de otros géneros populares que encontraron hueco en el cómic (crimen, terror, romántico, etc.). Con los años, el género de superhéroes se convertiría en hegemónico -desplazando a los demás géneros cultivados en el comic book- y por tanto en el mainstream del comic book. Y con la decadencia de las tiras de prensa, el mainstream del comic book terminaría convirtiéndose en el mainstream absoluto del mercado norteamericano.

Pues bien, yo aún me sigo preguntando por qué tantos aficionados se siguen rasgando las vestiduras -¡aún!- ante otro término convencional que en estos últimos años nos ha servido para denominar a un movimiento de cómic de autor reconocible por cierto formato (este sí es el de un libro, aunque de dimensiones y aspecto variables, dependiendo de la obra y del autor; y teniendo en cuenta que la obra ha podido prepublicarse antes en otro formato distinto) combinado con unas ciertas intenciones creativas, temáticas y narrativas. Me refiero por supuesto a la novela gráfica, el movimiento. El término es igual de convencional que comic book: igual que un comic-book no era un "book", la novela-gráfica no es una novela en sentido literal, pero por determinadas razones el uso del término empezó a cuajar a finales de los sesenta, algo más tarde en la segunda mitad de los setenta (CONTRATO CON DIOS) y ya abiertamente durante los ochenta (MAUS I, etc.) hasta llegar a la generación actual de novela gráfica (JIMMY CORRIGAN y todo lo que le ha seguido). Que sí, que ya, que no es una novela, es un cómic, un tebeo, pero el término se ha implantado convencionalmente, a las editoriales literarias les viene bien para vender la cosa, y a todos nos sirve para reconocer algo relativamente nuevo y distinguirlo del resto de cómics. Igual que el comic book generó su propia tradición diferenciada de las tiras de prensa, la novela gráfica hace lo propio respecto a otros formatos tradicionales del cómic, el comic book entre ellos.

Lo que quiero decir es ¿y por qué al comix underground se le llamó comix underground? Pues porque de alguna manera había que llamar a aquel movimiento alternativo (al mainstream, claro) de finales de los sesenta, para poder referirse a él de manera rápida y reconocible (luego estaban las razones particulares del caso: la palabra "comix" se usaba en alguno de aquellos tebeos -que por cierto se publicaron habitualmente en formato comic book-, la "x" aludía a que eran cómics para adultos y no para el público infantil al que alimentaba el mainstream, etc.). Con el movimiento de la novela gráfica moderna sucede algo parecido. De alguna forma había que bautizar al niño.

Y al hilo de esto, abordo el asunto del cómic "para gafapastas", apelativo "cariñoso" con el cual ciertos aficionados más apegados a, digamos, fórmulas tradicionales del tebeo producido en masa como entretenimiento (lo cual está muy bien dicho sea de paso) han bautizado a muchas de estas novelas gráficas. Bajo ese apelativo claramente despectivo, como de insulto bobo de colegio, estos aficionados están diciendo en realidad mucho más de sí mismos que de los tebeos de los que pretenden burlarse.

Al bautizar como "gafapasta" un tebeo, sea de Spiegelman, de Ware, de Burns, de David B. o de Satrapi, lo que pretenden decir es que son tebeos "aburridos", "no molones", incluso difíciles de leer (no voy a entrar en la cuestión de por qué pueden resultar difíciles de leer). Tebeos, se quiere decir en suma, para "minorías" snobs, no para el aficionado fetén de toda la vida, el "gran público" al que el cómic se debe. Y ahora viene la pregunta que me hacía el otro día, aunque no llegué a formularla claramente. Tres posts más abajo ha vuelto a salir la cuestión, cuando David Mazzucchelli ponía el dedo en la llaga durante su conversación con Dash Shaw para el Comics Journal: el "mainstream" estadounidense tradicional está dejando de ser auténtico mainstream porque -esto no lo dice él, lo digo yo- mientras sus cifras de venta no dejan de bajar mes tras mes, el manga triunfa entre los más jóvenes y las novelas gráficas siguen pujantes entre el público adulto general, que además las compra en librerías generalistas junto a los demás libros (incluyendo por supuesto novelas auténticas, literarias quiero decir).

Llegados a este punto, y teniendo en cuenta que a duras penas un comic book estadounidense está llegando ahora mismo a los 100.000 ejemplares vendidos, o que en España un título "mainstream" puede vender unos 4.000-6.000 ejemplares, o que dos de los tebeos de grapa más vendidos en nuestro país llegan a unos 17.000 ejemplares, ¿a quién estamos llamando "gafapasta"? ¿A las 15.000 personas que se compran los tebeos de Mauro Entrialgo o de Juanjo Sáez? ¿A las más de 400.000 personas que han comprado en todo el mundo el PERSÉPOLIS de Satrapi? ¿Al más de medio millón que ha comprado MAUS sólo en Estados Unidos, a los que hay que sumar los cientos de miles de ejemplares vendidos en otros países de un tebeo que se ha leído hasta mi madre?

---

ACTUALIZACIÓN

"Lo de "a duras penas un comic book estadounidense está llegando ahora mismo a los 100.000 ejemplares vendidos" se queda corto. EL "top 300" cae enseguida por debajo de los 50.000 (los veinte primeros, más o menos), y la mayoría de títulos rondan entre los 20.000 y los 5.000 (entre el puesto 20 y el 200 nada menos).
Habría que actualizar a qué tebeos se llama mainstream... lo culto es leer superhéroes hombre, las novelas gráficas están al alcance de cualquiera!
;-)"

Kano, en comentarios.

---

Más sobre los formatos en el cómic, en un artículo de Jesús Jiménez Varea en Tebeosfera (gracias, Manuel)

---

"Según Len Wein, en los 80 cancelaban series que vendían un cuarto de millón de copias..."

Bruce, en los comentarios

EL MISMO RELATO ES DISTINTO SEGÚN COMO SE LEA.

Me dicen off the record, al hilo del post anterior, que:

"Cuando lees un tebeo además del tebeo influye desde cómo te caiga el autor (si lo conoces) o la editorial, las expectativas que tienes sobre el mismo, si te han comentado algo, cómo has dormido ese día, el estrés y la velocidad de la lectura, dónde leas, cómo leas, lo que te puede afectar el tema de la obra a ti, si has leído algo parecido últimamente (ya sea mejor o peor), si te interesa o repugna el tema/ la edición del tebeo/el estilo gráfico, si te duele la cabeza, si es un regalo de alguien querido, si lo lees por trabajo o por obligación...

Vamos, que imposible la objetividad... lees la misma obra hoy o hace (o dentro de) cinco años y puede parecerte distinto."

Tres propuestas por mi parte:

1) TAXI DRIVER (1976) no se comió un torrao en Hollywood en el momento de su estreno. Incomprendida, malinterpretada, ninguneada. Ahora es una película mítica, una obra de "visionado obligatorio". Una obra maestra en opinión de mucha gente; en la mía también.

2) Desde que hace unos años Frank Miller declaró algunas sandeces sobre la guerra de Irak, los más "progres" del lugar, es decir, los más santos de los santos preocupados por demostrar que lo son enseñando el "carné", se han afanado en ridiculizar a Miller incluso en lo personal. Y no solo eso, algunos incluso han corrido a reinterpretar retroactivamente toda su obra... incluyendo los viejos tebeos de Miller que les entusiasmaron en su momento.

3) Los "anti-gapafastas" comiqueros desconfían de todo tebeo que publique tal o cual editorial muy concreta, y además ellos ya "saben" de antemano que "es imposible" que esos tebeos les puedan gustar. Sin haberlos leído, por supuesto... ¿Sigo con los ejemplos?

Debate.