UN SUEÑO (AMERICANO)

Como me pasó con la ficción de Los Soprano, he pasado unos días encasquillado en la realidad, atrapado entre dos mundos desde que regresé de mi verano en Nueva York. Me despierto con la luz solar, como hacía allí. Sólo que aquí es, fastidiosamente, bastante más tarde, gracias por supuesto a que en Expaña no vamos con el huso horario que nos corresponde, algo de lo que ya me quejé hace un par de meses. Para entender la dimensión del asunto, un gráfico aquí. Aunque ayer mi madre, durante la comida semanal que respetamos escrupulosamente como un ritual, ahora reanudado, me comentó que ha oído en el telediario noticias esperanzadoras al respecto. El gobierno promete estudiar volver al huso horario occidental, el que abandonamos por una «peculiar» decisión de Franco.  Está en estudio, afirman. «No lo vamos a dejar en un cajón», dice también alguien de un gobierno que puede calificarse ya como el peor que hemos tenido desde la transición. Ha hecho falta, para variar, un toque «desde arriba» para que empiecen a plantearse seriamente, aún en «fase de estudio», eso sí, la posibilidad de revocar una decisión que desde los años cuarenta nadie se había planteado revocar para restaurar nuestro horario pre-Franco-amiguito de Hitler, y esto incluye en especial al partido que más años ha gobernado este país con diferencia desde la democracia, es decir, el artista antes conocido como pSOe (de «socialista» y «obrero»). No faltan ya las voces que relativizan la importancia de volver al huso horario occidental para que por fin la hora oficial corresponda con la hora solar, que si eso tampoco va a cambiar mucho nuestra vida, etc., y no puedo evitar pensar que quienes afirman eso necesitan quitarse la boina de sus embotados cerebros. Es importante insistir en lo MAL que sienta al cuerpo humano, preparado como animales diurnos que somos para activarse con la luz solar y sentir sueño cuando se va el sol, levantarse DE NOCHE a las seis o siete de la mañana como hacemos en este puñetero país, especialmente en el oscuro invierno, algo que no sucede ni en Portugal ni en Marruecos. Tampoco Canarias, con su famosa hora menos, «disfruta» de nuestro horario nazi impuesto en su día por Franco, diktator redefinido recientemente por algunos como un gobernante benévolo y majete; alguien que incluso lo «dejó todo preparado» antes de morir para darle a España una democracia que en realidad él «había deseado siempre», pero que sólo pudo activar «a su debido momento».

Así que, aunque sea una hora oficial después, me sigo levantando con el sol. Pero me ha pasado algo inquietante desde mi regreso, en lo que tal vez sea mi personal versión del jet lag (que no he sufrido). Resulta que abro los ojos por la mañana y, a pesar de que reconozco el techo y los muebles de mi dormitorio, durante un par de minutos me parece que sigo en Nueva York, encasquillado en una tierra de nadie mientras salgo del sueño, el territorio por excelencia de lo «Real». Un «interregno» en el que soy consciente de mi error geográfico y a la vez, de manera paradójica, sigo pensando que no estoy donde realmente estoy sino en NYC. Es un estado de «suspensión permanente», ni palante ni patrás, que no puedo evitar relacionar con Los Soprano, siquiera porque terminé de verla conforme dejaba la city y aterrizaba en mi casa (teléeeeefono). En Los Soprano, en efecto, hay mucho psicoanálisis y muchos momentos de gran ficción televisiva, de gran arte si queremos decirlo así, en los que parece dejarse atrás el lenguaje y lo simbólico para penetrar en el campo de lo Real en bruto: aquello que no podemos conceptualizar ni representar. «Hay que intentar atravesar (traverser) la fantasía, sabiendo que el sentido, tal y como lo mostraron Lévi Strauss o Lacan, probablemente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una espuma», escribe Fernando Castro en su ensayo para Los Soprano forever. «El arte está siempre intentando hacerse con la "otra escena", esto es, con ese lugar en el que el significante ejerce su función en la producción de las significaciones que permanecen no conquistadas por el sujeto y de las que éste demuestra estar separado por una barrera de resistencia. Es la caída del sujeto que se supone que sabe lo que se opone a la noción de liquidación de la transferencia. El arte puede desbaratar lo que impone el síntoma, a saber, la verdad. En la articulación del síntoma con el símbolo no hay más que un falso agujero. El lenguaje está ligado a algo que agujerea lo real. Nosotros (sujetos/barrados) necesitamos para evitar disolvernos anudar la experiencia, aunque sea con un decir-a-medias. Lo real se encuentra en los embrollos de lo verdadero, es siempre un fragmento, un cogollo en torno al cual el pensamiento teje historias; el estigma de lo real es no enlazarse con nada. Entre la pasión voraz y el sentimiento anonadante, podemos tener la impresión de que todo se disuelve en el sinsentido o en la angustia». El sujeto, escribe unas páginas más adelante, «se determina como su propio eclipse. En la medida en que lo que se inscribe en lo simbólico es lo real (lo cual puede llamarse también advenimiento del sujeto a un real), ese ser, en última instancia, no es simbolizado por nada, salvo justamente por esa nada simbólica que es el corte. No necesitamos ahora "la voz alucinada" sino tan sólo comprender que lo real se da en un punto de separación total. Si el arte no ofrece ya consuelo, la mafia tampoco acaba sus "trabajos"».

Total, que de vuelta ya en casa en esta Expaña que se rompe, se rompe pero no se termina de romper, aún atrapado en ese limbo entre dos mundos, voy a intentar exorcizar mi personal «plano suspendido», una «anomalía» cuyo significado «real» se me escapa. Y para hacerlo no se me ocurre mejor forma que acudir a lo simbólico, el lenguaje, y hacer recuento aquí de las dos últimas e intensas semanas de mi estancia en Estados Unidos. Al menos para dejar constancia de ellas y clausurar simbólicamente una etapa inolvidable de mi vida.

Para empezar, en la primera semana de septiembre conseguí entrevistar a una leyenda viva del cómic norteamericano, uno de los objetivos de mi propuesta de investigación en Nueva York. Siento no poder dar más detalles de momento sobre este asunto. Tan solo apuntar ahora que resultó sumamente fácil acceder al autor entrevistado, que me dio todo tipo de facilidades y que fue muy generoso con su tiempo y sus respuestas. A su debido tiempo podréis leerlas en el lugar adecuado. Gracias por cierto por la ayuda prestada en esto a JMM, el artista antes conocido como José María Méndez.

Para continuar, el 12 de septiembre di una charla en la School of Visual Arts, una conferencia que les había prometido también en mi propuesta como visiting scholar, y que titulé Lose Yourself to Story: Tribulations of a Spanish Cartoonist. 45 minutos en los que usé como hilo narrativo conductor el pasado, presente y futuro de mi carrera como dibujante, pensando sobre todo en el tipo de cuestiones que les interesa a los estudiantes de una escuela artística. Desde mis primeras publicaciones en la segunda mitad de los noventa, tanto ilustraciones como tebeos –mi debut profesional en el cómic dentro del sello Laberinto de Planeta DeAgostini, dirigido por Toni Guiral–, con todas las dudas habituales del comienzo, sobre el camino a seguir y los temas personales, a los diversos hallazgos creativos que he ido encontrando en ese camino, a menudo por sorpresa. En este sentido intenté explicar algunas conclusiones sobre el lenguaje del cómic y del dibujo a las que he llegado, siquiera provisionalmente, lo largo de esa trayectoria. Colaborar con otros autores, por cierto –en mi caso es bien conocida mi larga colaboración con Santiago García– te enriquece y te permite llegar a lugares a los que por ti solo jamás habrías llegado. También les hablé abiertamente de las influencias en ese trabajo. Gestionar la «ansiedad de las influencias» pasa sobre todo, a mi juicio, por reconocerlas sin complejos y rendirles homenaje. En la última parte de la charla señalé algunas claves sobre mi trabajo como ilustrador –la ilustración y las artes gráficas en general tienen un gran peso en los estudios de la School of Visual Arts, particularmente en el Máster en Narración visual a cuyo programa estuve adscrito– y también les hablé de los libros que tengo entre manos ahora mismo: entre ellos El vecino 4, de nuevo junto a Santiago García, el libro de mi tesis sobre Frank Miller y uno en solitario que se titulará La crisis según/Los 15 mandamientos, un proyecto hecho realidad gracias al empeño de su editora, Isabel Cortés. Para cerrar el acto, las imprescindibles preguntas del público –un par de ellas giraron en torno a las herramientas y métodos de trabajo, al hilo de mis explicaciones previas– y un breve rato para enseñar la carpeta de originales, que me pidieron porque a los estudiantes les gustar verlos. En mi caso, las páginas que había dibujado estando en NYC. The city that never sleeps.

Fotos de JMM

(continuará)

EL "ORIGINAL" Y LA COPIA

Una de las cosas -son muchas ya- que me está permitiendo esta estancia en Estados Unidos es recuperar el contacto con la actualidad del comic book norteamericano. No porque no pueda hacerlo desde España, por supuesto, sino más bien porque aquí te pilla «más cerca» (todos los miércoles llegan novedades semanales a las tiendas de cómic) y en mi caso también tengo más tiempo ahora para mis cosas, ajeno a la vorágine de trabajo previa al verano. El caso es que voy a comentar en el blog algunos de los tebeos que he ido comprando o leyendo aquí en los States, tanto de comic book viejo como actual. Y voy a comenzar comparando la Artist's Edition del Spiderman de Gil Kane, que publicó recientemente la editorial IDW (es la única compra lujosa que me he podido permitir... hasta ahora, y por cierto debido a una tentación creada por JMM), con uno de los comic books originales que también he comprado aquí. Por cierto a un precio más que decente gracias a la incursión que hice en una tienda de Baltimore de la mano de Santiago, que desde que vive en los States se ha convertido en un consumado experto a la hora de encontrar «material» ('the best shit') a los mejores precios. Antes de eso ya había comprado este mismo tebeo bastante más caro en una tienda de Nueva York, para regalarlo, pero ésa es otra historia.

Lo que ahora importa es que esta copia del tebeo que fotografío aquí debajo es mía, y se trata del primer episodio de la famosa «Trilogía de las drogas», publicada en tres meses consecutivos de 1971 en The Amazing Spider-Man, un tebeo que fue a kioscos sin pasar la aprobación del Comics Code, tal como se puede comprobar por la ausencia del sellito característico del Code en la esquina superior derecha de la portada. Una portada dibujada y entintada por Gil Kane que, como ya conté hace unos meses en este post, es una de mis favoritas de todos los tiempos. El episodio fue realizado por Stan Lee y el dibujante Gil Kane con entintado de John Romita, un equipo gráfico que para mi gusto era imbatible en esta época del tebeo norteamericano. Un auténtico dream team que repetiría en otros episodios del periodo, a menudo con guiones del jovencísimo entonces Gerry Conway.


Una «artist's edition» como la presente te permite muchas cosas. Para mí el original es y sigue siendo el comic book publicado en su época, la «edición definitiva», con su papel de pulpa basta, su impresión de baja calidad y sus colores limitados, indicados al impresor y aplicados en cuatricomía con tramas de puntos gordos bien visibles. Este ejemplar del comic book de 1971 es el único material «original» que puede darte una idea cercana de cómo se publicó y era percibida la obra en su momento. Pero, al mismo tiempo, la reproducción en la artist's edition actual de los dibujos preparados para la imprenta, en escaneos de alta calidad y al tamaño original en que fueron dibujados por Kane y Romita, es una fuente de información valiosísima tanto para un historiador como para un dibujante. Se puede aprender mucho comparando las dos publicaciones.

Se puede aprender, por ejemplo, observando los retoques, arrepentimientos y añadidos en las páginas dibujadas. Y para un dibujante de material gráfico, sobre todo cuando estás empezando, es fundamental poder comparar la copia impresa con el dibujo realizado originalmente para estudiar el nivel concreto de detalle, el grosor de las líneas entintadas, etc., que resultaban más adecuados para el tipo de efecto que se quería lograr una vez que el tebeo era impreso. Recuerdo bien que, allá por 1996, cuando empecé a dibujar mis primeras historietas profesionales para Planeta DeAgostini, una de las mayores dificultades que tuve, y una de las cosas que antes tuve que aprender, era la diferencia entre realizar un dibujo que sólo va a ser visto en su forma original –un dibujo para ser expuesto, digamos– y un dibujo que va a ir imprenta. Esto último es obra gráfica, y es algo completamente diferente, porque la reproducción y el formato de publicación la va a cambiar inevitablemente. El observador va a ver tu dibujo de otra manera, mediado por la publicación. 

Recuerdo también cómo en mi primera historieta –publicada en formato de comic book americano precisamente– puse un nivel excesivo de detalles en las viñetas, y también demasiadas viñetas en el diseño de cada página. Algo que sólo pude constatar a posteriori, una vez que vi la historieta impresa (con mis primeras ilustraciones profesionales me pasó lo mismo, pero ésa también es otra historia). Recuerdo igualmente que estuve comentando el problema con mi editor de entonces, Toni Guiral, y los consejos que me dio al respecto. A partir de ahí me puse a buscar impacientemente páginas de arte final de dibujantes consagrados para poder estudiar justamente esos aspectos: a qué tamaño trabajaban sus páginas en proporción al formato de publicación, el nivel de detalle que introducían, el tipo de línea y mancha que empleaban, etc. Por supuesto, hablo de una época en que internet no estaba tan implantado como ahora, y por tanto era mucho más difícil encontrar ese tipo de material. Recuerdo también que a finales de los noventa las ediciones de los Morrow del Jack Kirby Collector, que incluían abundantes reproducciones de lápices y páginas entintadas de Jack Kirby, eran un material preciado para un dibujante novato como yo. Por la misma razón visité todas las exposiciones de páginas de cómic que pude, en salones como los de Barcelona, Coruña, Madrid o Avilés.

(todas las imágenes se amplían haciendo clic en ellas --sigo debajo)

Sí, comparando esta edición especial reciente con el comic book original uno puede aprender muchas cosas, y no sólo sobre el proceso creativo de las páginas dibujadas. Por ejemplo, también sobre el tipo de edición y el concepto que se tenía entonces del tebeo, un soporte comercial para insertar publicidad sin escrúpulos ni respeto por la historia que se estaba contando, tal como se puede comprobar justo ahí arriba. Por ejemplo, se puede aprender también sobre la diferencia entre los dibujos a tinta china y el material reproducido a color. Es éste un buen caso de estudio para constatar el uso tan expresivo del color que hacían entonces, sacando el máximo provecho a las limitaciones de una técnica de coloreado barata como la que se usaba en el comic book norteamericano del periodo. En Marvel por ejemplo tuvieron como coloristas a veteranos como Marie Severin o George Roussos, que empezó su carrera en la industria a finales de los treinta –fue asistente de dibujo en los comic books de Batman, por ejemplo– y terminó coloreando mogollón de tebeos para la Marvel de los sesenta (una época donde no se acreditaba el color), setenta y ochenta.

Basta comprobar esos fondos rojos para enfatizar las emociones de un personaje –habitualmente el protagonista, Peter Parker–, o esos inventivos violetas para el rostro de Norman Osborn (con su complementario verde amarillento de fondo, primera viñeta de la doble página de ahí arriba), o esas dos manchas planas de color, roja arriba, amarilla en la parte inferior, en la quinta viñeta de esa misma página. Sumados al azul del traje de Peter Parker y la mancha negra para sugerir la masa de gente al fondo, el dibujo de esa quinta viñeta se convierte en un icono, prácticamente un diseño gráfico para cartel en miniatura.

O ese paso brusco de los azules del primer plano de Norman Osborn (cuarta viñeta de la página, ahí arriba) al rojo-naranja-amarillo del primerísimo primer plano que viene a continuación, quinta viñeta. Colores cálidos que a su vez contrastan con los fríos de las viñetas circundantes, en la misma tira y en la tira inferior de la página. Hoy, con el coloreado digital y el uso del Photoshop, se tiende a un tipo de color «realista» que imita la textura de la fotografía de una película, particularmente en los tebeos de superhéroes. Ya no se colorea de esa manera salvo en contadas excepciones. Y era un uso muy original del color, muy específico del tebeo además, que en la actualidad se ha perdido casi por completo.

 

CURSO DE VERANO SOBRE LA NOVELA GRÁFICA

En la Universitat de Barcelona, del 19 al 23 de julio de 2010, coordinan Antoni Guiral y Marta Armengol. Programa

AlhóndigaKómik 2010

"Hola.

Te mando enlace al vídeo de las jornadas AlhóndigaKómik del día 27 de
mayo de 2010, en Bilbao.

http://www.youtube.com/watch?v=NyOh1lS7tec

De 9 a 11 se celebró una conferencia sobre derechos de autor, presentada por Javier Díaz de Olarte, de CEDRO y Guillermo Velasco, de la Asociación de Autores de Cómic de España. Se realizaron unos talleres dirigidos por Antoni Guiral, Pepe Gálvez y Jesús Redondo, donde multitud de alumnos aprendieron a crear un cómic y a presentarlo a una editorial. Antonio Altarriba comisaria las jornadas y estuvo presentando diversas charlas-coloquios, entre los cuales estuvo Josep María Berenguer, de La Cúpula. También estuvo la exposición 100x100 cómic, cuyo material fue expuesto por primera vez en el nuevo museo de
la BD de Angouleme, en enero.

Espero que te guste como pequeño recordatorio, o como breve reseña de lo que huvo allí (si no viniste).

Un saludo.

G."

PREMIO COLL 2010

Hoy martes, 18 de mayo,

"Glénat y la APIC presentarán los cómics ganadores de la 3ª edición del Premi Josep Coll. El acto tendrá lugar en la librería La Central del Raval (C/Elizabets, 6, Barcelona), a las 19h, y será presentado por Albert Monteys, Miguel Gallardo y Toni Guiral.

Los ganadores:

Barcelona Low Cost
Aníbal Mendoza y Martin Tognola

Abulio
Joan Cornellà"

CÓMIC TECLA 31

El nº 31 de este boletín ya está disponible aquí.

"Incluye un artículo sobre la edición de cómics clásicos a cargo de Antoni Guiral, cinco “microreseñas” de cómics que pueden haber pasado desapercibidos (y es una lástima) a cargo de Jaume Vilarrubí, la sección de novedades recomendadas a cargo de David Cuadrado y las siguientes reseñas:

La guerra del profesor Bertenev, Endurance, Una posibilidad entre mil, Me acuerdo, Lapinot y las zanahorias de la Patagonia, Takemitsu Zamurai, Rosalie Blum, George Sprott (1894-1975), Dándole vueltas, El sueño de Meteor Slim, Última lección en Gotinga, El negocio de los negocios, Dr. Slump: Ultimate Edition, Nocturno, Gil Pupila y Una vida errante".

GRACIAS POR PARTIDA TRIPLE

Quería dedicar unas breves líneas para agradecer la presencia de todos lo que acudieron a nuestra presentación de los tres VECINOS en Barcelona. Con la presentación de lujo de Toni Guiral, que se la había preparado intensamente e hizo reír al respetable en bastantes ocasiones, estuvimos arropados por mucha gente; más de la que, sinceramente, yo había imaginado. Gente desconocida y conocida, gente a la que conocimos allí o amigos desde hace años; no se puede pedir más. Entre ellos, Montse, Albert, Urbano, Ignasi, Manel (otro Manel), Pepe, Gabi, Eva, Vanessa, Juanjo, Jose (Antonio), Luis y más (perdón por aquellos de los que me olvido). En resumen: una comunidad.

(Crónica y video breve de la cosa en el blog de Santiago).

---

ACTUALIZACIÓN

Ignasi da su versión de los hechos en su blog (muchas gracias)

CHARLAS EN LA COMPLUTENSE

Santiago García ha subido al canal YouTube de su blog varias conferencias de las jornadas de cómic de la Complutense. En concreto, las charlas de Absence (VIÑETAS CONTRA BURÓCRATAS: LA CENSURA EN EL CÓMIC), Max (CÓMICS EN LA ENCRUCIJADA), Antoni Guiral (LA ESCUELA BRUGUERA) y servidor (RECURSOS NARRATIVOS DEL CÓMIC). Por su lado, Pepino News ha subido la de Nacho Vigalondo (CUANDO DESPERTÉ, MARK MILLAR SEGUÍA ALLÍ) y el ULTRASHOW de Miguel Noguera.



(más en los enlaces)

MAÑANA VIERNES EN BARCELONA

EL VECINO SOBREVUELA BARCELONA

El próximo viernes 12 de marzo, Santiago García y yo estaremos en Barcelona, ciudad que adoro por muchas razones (bien lo saben mis amigos de allí), para presentar EL VECINO, uno, dos y tres. Será en Fnac Triangle (Plaza Cataluña) a las 19:00 horas, y tendremos el lujo de contar como presentador a Toni Guiral, teórico y autor de sobra conocido para los lectores de cómics. Junto a él, Santiago y yo daremos la charla con imágenes que ya hemos "ensayado" en otras localidades (aunque nunca hay dos "funciones" repetidas, prometemos "variantes" e improvisación, sobre todo si el respetable pregunta y participa) sobre el making of de los tres Vecinos. Creo que Juanjo Sáez está preparando alguna sorpresa final para la presentación, pero no me quiere decir nada. Pues eso, que si estáis en Barcelona, nos encantaría veros por allí. Al final del acto, y como siempre, firmaremos ejemplares con dibujo a quien lo pida.

---
Aprovecho para enlazar nuevas reseñas aparecidas:

-Juan Manuel Díaz de Guereñu reseña EL VECINO 3 en la revista Dolmen (nº 170, enero 2010)

-Esteve Torrents reseña la saga entera de EL VECINO en The Commuter Blog

-Koldo Azpitarte recomienda EL VECINO 3 en la sección Píldoras Nacionales de Zona Negativa

-Pedro reseña EL VECINO 1+2 en Un Tebeo con Otro Nombre

SORPRESAS EN LA COMPLUTENSE

Escribo estas líneas en el AVE que me trae de vuelta a casa desde Madrid, cansado pero bastante ilusionado, enseguida explico por qué. Son las once y pico de la noche del martes aunque esto probablemente lo leeréis mañana cuando lo repase, coloque fotos y publique. Al grano. He estado este lunes (que era fiesta en Andalucía) y martes en las Jornadas de Cómic de la Universidad Complutense de Madrid y me he llevado unas cuantas sorpresas. De las buenas. En la Facultad donde Amenábar rodó TESIS, la de Ciencias de la Información de la Complutense, un edificio con paredes de hormigón vista y aspecto siniestrísimo (viéndolo al natural te parece lo más lógico elegirlo para las localizaciones de una película de suspense sobre snuff movies), este lunes arrancaban unas jornadas con un programa muy variado, apretado e intenso. Conferencias, mesas redondas, un montón de proyecciones y hasta un "ultrashow" (de Miguel Noguera).

La primera sorpresa fue nada más llegar al salón de actos y ver sus grandes dimensiones, y el pantallón acorde con ellas donde íbamos a proyectar nuestros Power Point. La segunda, más grata aún, fue descubrir un auditorio muy nutrido de bastante más de cien personas; la tercera, descubrir a lo largo de las dos jornadas en las que he estado que a los presentes, la mayoría de veinte o veinte pocos años, no sólo les interesaba descubrir el cómic, sino que ya lo conocen, y en algún caso mucho más de lo uno podía imaginar.

La primera conferencia, 9:30 del lunes, correspondía a Toni Guiral, que hizo primero una introducción sobre el medio, explicando brevemente sus orígenes (Toni lo definía como medio de comunicación, y medio impreso además, situando sus comienzos en el siglo XIX; Töpffer sería para él primer historietista propiamente dicho) y sus distintos soportes y formatos, destacando además obras de distintos momentos históricos y mercados (norteamericano, francobelga y español).

Toni seduciendo a inocentes

Le seguí yo mismo, a eso de las doce y cuarto, con la conferencia que los organizadores (Andrés Oliva y Daniel de Partearroyo) me habían pedido, en concreto sobre recursos narrativos del cómic. Una charla difícil de abordar para mí en cuanto a metodología; al final elegí seleccionar ejemplos históricos variados, con páginas de distintos autores y mercados (norteamericanos, francobelgas, españoles, japoneses) agrupadas por los temas que quería tratar: diseño, planificación, dibujo, globos y cartuchos de texto, onomatopeyas y, finalmente, símbolos cinéticos, metáforas visuales e ideogramas (esto último se me quedó en el tintero porque era ya casi la hora de comer y había que ir cortando).

El lunes por la tarde, tras la proyección del documental CRUMB de Terry Zwigoff, Santiago García dio una charla espléndida sobre una parte de lo que cuenta en su ensayo histórico LA NOVELA GRÁFICA, de inminente aparición (a ver si se publica que ya tengo ganas de leerlo). En concreto, también por petición de la organización, lo centró en el desarrollo del cómic de autor desde el comix underground y sus antecedentes (con especial énfasis en el padre de los underground, o sea, el grandísimo Harvey Kurtzman y sus revistas MAD, TRUMP, HUMBUG y HELP!) hasta llegar a los autores de novela gráfica contemporánea pasando antes por los alternativos de los 80 y 90 (y el MAUS de Spiegelman como piedra fundacional). La verdad es que Santiago nos descubrió bastantes cosas, al menos a mí, incluyendo alguna historieta de Crumb que no conocía (en plan diagrama, un antecedente del que probablemente tomó buena nota Chris Ware) y ejemplos súper bizarros de comix underground de los setenta, entre ellos un AMPUTEE LOVE (amor amputado) y sus escenas de sexo a tutiplén entre gente, eso mismo, amputada, y un psicodélico TALES FROM THE SPHINX que parecía dibujado directamente por un ser de otra dimensión.

(foto de Mireia Pérez)

El martes Toni ha vuelto a la carga con otra conferencia, y aquí ha triunfado en un grado realmente sorprendente. Su charla, magnífica, consistía esta vez en un completo recorrido sobre la Escuela Bruguera, un tema del que es uno de los principales expertos en este país. Además de destacar a los principales autores de Bruguera, Toni ha hecho mucho hincapié en cómo los permisos administrativos y la posterior censura franquista condicionó las publicaciones de Bruguera, en las relaciones e influencias de los autores y en un montón de cosas más. Como colofón, los asistentes han participado hasta un punto para mí flipante: no sólo conocen a muchos personajes bruguerianos por haberlos leído a finales de los ochenta o principios de los noventa, los años de su infancia, sino que han hecho bastantes preguntas y demostrado un verdadero interés por saber más de una parte de la cultura de nuestro país, en este caso sobre las historietas que coparon gran parte del mercado español durante décadas hasta formar parte del imaginario colectivo de varias generaciones. Tras esta charla, Óscaraibar ha presentado -acompañado por Toni- su largometraje EL GRAN VÁZQUEZ, que gira en torno a la vida de Vázquez y la editorial Bruguera, del que hemos podido ver no exactamente el trailer sino más bien un clip con un montón de imágenes y pequeñas secuencias. Sinceramente: tengo muchas ganas de verla por diversas razones, y la principal es que, para variar, se trata de un filme que no te cuenta mitos ajenos sino autóctonos, procedentes además de la historia del medio que amamos, cultivamos y hemos elegido para expresarnos.

(foto de Santiago García)

Por la tarde, charla de Juan Díaz Canales sobre el proceso creativo de BLACKSAD (la serie que realiza junto a Juanjo Guarnido) en la que he tenido ocasión de enterarme de los muchos condicionamientos industriales a los que se ven sometidos como autores. Cuando acabó tuvo incluso una cola improvisada para firmar ejemplares de BLACKSAD. A continuación, Juanjo Sáez presentaba ARRÓS COVAT, la serie de animación que ha creado para TV3, de la que se han proyectado cuatro episodios (son cortos, de unos diez-trece minutos), el primero doblado y los demás subtitulados al castellano. En el coloquio Juanjo ha hablado de los condicionamientos de producción (él también), del proceso creativo (entrega los guiones en forma de cómic completo, incluso coloreado por Vanessa Cabrera), de las diferencias de lenguaje entre el cómic y la animación y también, ante preguntas mías y del respetable, de cómo una serie de argumento convencional como ésta (comedia de situación sobre enredos sentimentales) se convierte en algo original y especial (esto lo digo yo porque así lo pienso) por la forma, enésima demostración de que la forma es contenido y que, de hecho, no tiene sentido distinguir "forma" y "contenido" porque ambos van unidos. De la forma en esta serie animada, Juanjo ha comentado entre otras cosas su intención original de usar algunos recursos del cómic, entre ellos los bocadillos y el marco de la viñeta (los episodios están realizados todos con un gran marco blanco en el que se inserta la secuencia animada, contenida en una "viñeta", que a veces se multiplica en dos o tres). También entre esos recursos formales se encuentra por supuesto su estilo de dibujo, donde reside buena parte de la gracia de su trabajo.

Juanjo visto por la cámara de Santiago




A eso de las 20:00 me he tenido que marchar a mitad de la actuación de Miguel Noguera, un original show cómico donde, a partir de la proyección de distintos dibujos (muestra de abajo), Noguera desarrolla un monólogo de altos vuelos con tintes surrealistas y deconstructivistas que tiene algún punto de contacto con el discurso de los cómics de Miguel Brieva.

Noguera en plena "acción" (Fotopress Santiago)

Si estáis por Madrid, sólo puedo animaros a acudir a las jornadas porque siguen en marcha hasta el viernes, y aún quedan por celebrarse un montón de actos. La organización me ha parecido inmejorable, lo digo de verdad, y es que no sólo el programa es coherente e interesante, es que todo se desarrolla según lo previsto con un alto nivel entre todos los participantes (hablo de lo que he visto en los demás). Está feo que lo diga alguien que, como yo, ha participado, pero creo que es un poco lo que hemos sentido todos allí: cuando se organizan actos sobre cómic como estas jornadas, todos los que participan procuran volcarse para que la cosa salga bien, deseando gustar, que al público le interese, le parezca un tiempo bien aprovechado, aprenda cosas sobre el cómic o bien profundice en las que ya sabía. A veces los complejos (en este caso el tradicional que llevamos a cuestas, derivado de la marginalidad cultural del cómic) sirven para esforzarse por superarlos, y en ese esfuerzo es precisamente donde está la gracia del asunto. Como siempre, en el camino que se anda, en el viaje. De momento para mí, el que acaba ahora que el AVE está entrando en Málaga.

VENTAS NORTEAMERICANAS

Los comic books o tebeos de grapa más populares de los años cuarenta, los de Superman y el Capitán Marvel, vendían millones de ejemplares al mes durante la convenientemente denominada luego Golden Age, Edad de Oro, antes de la llegada masiva de la televisión en los cincuenta, donde uno de los primeros éxitos televisivos fue precisamente la serie ADVENTURES OF SUPERMAN (1952-58). A principios de esta década, no obstante, un comic book tan comercial como alguno de los títulos de terror que publicaba EC Comics tenía una tirada media de unos 400.000 ejemplares al mes. En la década siguiente, el año de la “batmanía” provocada por la serie de TV de la cadena ABC, 1966, fue la cima comercial de la industria del comic book en todos los sesenta (la Silver Age), con treinta millones de tebeos impresos en total; las ventas de BATMAN (el tebeo) se doblaron alcanzando un récord de casi 900.000 copias mensuales. A finales de los sesenta, las series de superhéroes Marvel vendían alrededor de 400.000 copias, doblando las cifras medias de la mayor parte de títulos de DC, hasta entonces la principal editora de superhéroes.

Portada de la revista LIFE, marzo de 1966

En 1970, el comic book más vendido no era de superhéroes, era ARCHIE COMICS (515.000 copias mensuales), una soap opera de adolescentes que editaba la compañía del mismo nombre y que durante muchos años fue líder del mercado del comic book, seguido muy de cerca por SUPERMAN (DC, 512.000 copias mensuales) y por el título más popular entonces de Marvel, THE AMAZING SPIDER-MAN (373.000 copias al mes). En la segunda mitad de la década, el impacto de las adaptaciones al cine (el SUPERMAN de Richard Donner, 1978) y la televisión (THE INCREDIBLE HULK, 1978-1982, imagen de abajo, y otras series) se notó en algunos títulos, por ejemplo, en HULK, que aumentó un 35% en 1979 hasta las 275.000 copias mensuales vendidas para luego caer en la segunda mitad de 1982 hacia las 190.000. A finales de los setenta, las cifras medias de ventas de DC y Marvel habían descendido notablemente y comenzaban a resultar más lucrativos los negocios relacionados con los personajes de cómic (juguetes y similares) que los tebeos mismos, o bien las adaptaciones al cómic de películas como STAR WARS (1977, George Lucas), que generó una serie de Marvel que obtuvo buenas ventas durante años.

En los años ochenta, las ventas remontaron gracias a varios fenómenos. Por un lado, el asentamiento y pujanza de las "ventas directas”, un sistema de distribución a librerías especializadas implantado desde 1973 por el distribuidor Phil Seuling aprovechando el circuito floreciente de librerías de tebeos de segunda mano a las que se suministraron las novedades editoriales en firme, sin posibilidad de devolución, a cambio de obtener descuentos. El sistema fue adoptado pronto por las grandes compañías del comic book, primero DC y luego Marvel, para afrontar el estancamiento de las ventas en quioscos y las devoluciones cada vez mayores (los paquetes se devolvían muchas veces sin abrir porque el margen de beneficio ya no le interesaba al quiosquero); en 1982 las direct sales constituían la mitad de las ventas totales de Marvel y subiendo. Por otro, el aumento paulatino de la edad media de los lectores desde los setenta, antiguos chavales ahora jóvenes adultos e incluso de treinta y pocos años (se puede comprobar en el correo de lectores de algunos comic books de los primeros ochenta) que seguían las series no tanto por los personajes sino en función de los autores que las realizaban (fan favorites),
y el tirón comercial de los nuevos formatos (Graphic Novel, Prestige). A ello se sumó la publicación de dos hitos del género de superhéroes que fueron verdaderos superventas, BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS, de Frank Miller (1986, publicado precisamente en el novedoso formato Prestige, cuatro tomos de 48 páginas y tapas cosidas luego recopilados en un solo libro), y WATCHMEN, de Alan Moore y Dave Gibbons (1986-87, doce comic books de grapa recopilados más tarde en un libro), ambos editados por DC, que con éstos y otros títulos se acercó en ventas a la líder en el mercado, Marvel. A comienzos de 1986, la serie regular de Batman vendía unas 90.000 copias mensuales; al año siguiente ya eran 190.000, una popularidad que culminó con la película de Tim Burton de 1989 (abajo), el apogeo de la segunda batmanía.


1986-87 fueron años cruciales no sólo por las ventas y el prestigio cultural que obtuvieron THE DARK KNIGHT RETURNS y WATCHMEN, también por los que consiguió la recopilación en novela gráfica del MAUS I de Art Spiegelman (publicado en 1986 por la editorial literaria Pantheon Books), previamente serializado en cuadernillos de grapa tipo comic book insertos en la revista de cómic de vanguardia que co-dirigía Spiegelman junto a Françoise Mouly desde 1980, RAW, revista que por cierto debido a su formato atípico se vendía en librerías generales en las mismas estanterías que las revistas de arte. Los tres cómics captaron una amplia atención de los medios generales y fueron distribuidos en formato novela gráfica en librerías igualmente generales.

Tras el boom de ventas especulativas de los 90 (“inversores” que compraban decenas de un mismo título, sobre todo primeros números de series realizadas por hot artists, pensando en especular con ellos en el mercado de segunda mano), vino el crack. Desde la segunda mitad de los 90 y toda la década de los 2000s el descenso de ventas de comic books parece imparable. La penetración del manga japonés en Estados Unidos ha sido por otra parte triunfal, con un aumento de ventas del 300% entre 2000 y 2002 (en el mismo periodo, las ventas de comic books y cómic no mangas sólo aumentaron un 8%), mangas que han conquistado el público infantil y adolescente, antaño el propio de los superhéroes.

En 2009 se dio el fenómeno de que por primera vez en la historia ningún comic book o tebeo de grapa superó los 100.000 ejemplares mensuales de circulación. Hoy la mayoría de títulos editados en ese mercado se mueven en una franja entre los 6.000 y 30.000 ejemplares, cifras insólitas para una industria otrora de masas. En diciembre de 2009, THE AMAZING SPIDER-MAN nº 616 vendió 58.856 ejemplares en el mercado directo de las librerías especializadas (en 1970, recordemos, AMAZING vendía unos 373.000 ejemplares), y el comic book más solicitado ese mismo mes de 2009, el crossover de DC BLACKEST NIGHT, apenas sobrepasó los 100.000 ejemplares, exactamente 100.651 (en 1970 el tebeo de superhéroes más vendido, SUPERMAN, llegaba a las 512.000 copias mensuales). El segundo tebeo de grapa más distribuido en diciembre de 2009, GREEN LANTERN, alcanzó 97.285 copias ( fuente; gracias, Jose). Estas cifras, además, no son de ventas reales sino de copias surtidas a librerías especializadas, porque el mercado de venta directa no permite la devolución.

Entretanto, echemos un vistazo a los cómics vendidos en el mercado de librerías generales norteamericanas, circuito donde se ha implantado el formato novela gráfica, o sea, libros, cuyos autores se han "liberado" de este modo del circuito de comic books de las librerías especializadas, copado desde su desarrollo durante los setenta por los tebeos de superhéroes, un mercado especializado en el que los autores entonces "alternativos" sobrevivían marginalmente. Libros cuyos precios de venta son por lo general sensiblemente superiores al de los comic books o tebeos de grapa, y que por tanto dejan más margen de beneficio por ejemplar vendido. Veo en La cárcel de papel que las cifras de ventas de BookScan de 2009 (que sí son ventas reales y no incluyen a librerías especializadas o "mercado directo") ofrecen como cómic más vendido a WATCHMEN (424.814 copias vendidas) el mismo año del estreno de la adaptación al cine de Zack Snyder, siendo el tercero el GÉNESIS de Crumb (68.442 copias, una cifra muy llamativa teniendo en cuenta que se publicó en octubre de 2009), seguido por BONE: CROWN OF HORNS, de Jeff Smith (65.235 copias) y el manga NARUTO vol. 43, de Masashi Kishimoto (61.144 copias), una serie cuyos volúmenes 41, 44 y 45 copan los siguientes puestos de ventas hasta el décimo (53.392 copias vendidas del volumen 41, 52.411 del volumen 44 y 49.382 del volumen 45), lo que la convierte claramente en la serie más vendida en este mercado a pesar del descenso de ventas del manga en el año de la crisis mundial.

Dice Álvaro Pons, al hilo del estudio de Brian Hibbs que enlaza, que

"Por lo demás, importante contracción de las ventas, de alrededor del 8%, y un mercado donde el top de ventas está claramente dominado por el manga y, específicamente, el fenómeno Naruto. De los 750, 451 puestos son para el manga, con casi un 58% del total de unidades vendidas y un 44% de la facturación total de cómics vendidos. Naruto reina con 46 números en catálogo que han supuesto casi un millón de ejemplares vendidos y una facturación cercana a los 8 millones de dólares. Para entender la comparación: los volúmenes de Naruto han vendido más que todos los libros de Marvel presentes en el top 750 de BookScan".

El tradicional mainstream norteamericano, los superhéroes, género hegemónico en el comic book desde los sesenta, está dejando paso de este modo a otro cómic mainstream, ahora resituado en librerías generales y donde entre los títulos más vendidos se encuentran los tomos de un manga infantil o una novela gráfica de un autor antaño "underground" como Robert Crumb.

Por supuesto, todo esto tiene interés para nuestro mercado, que desde hace aproximadamente 20 años está muy influido por el norteamericano y en particular por el de los tebeos de superhéroes Marvel. Incluso la apuesta en Estados Unidos de la literaria Pantheon (Random House) por los autores de novela gráfica desde principios de los 2000s (JIMMY CORRIGAN de Chris Ware, ICE HAVEN de Daniel Clowes, BLACK HOLE de Charles Burns, ediciones americanas de Marjane Satrapi, Joann Sfar, etc.) ha tenido un eco en España, siquiera reducido, con las ediciones en castellano por parte de la literaria Mondadori (Random House) de la última edición del MAUS de Spiegelman y de otras novelas gráficas como el CATÁLOGO DE NOVEDADES ACME de Chris Ware, el citado ICE HAVEN de Clowes, el GEORGE SPROTT de Seth e incluso varias obras de autores hispanos (Juanjo Sáez, Miguel Brieva, Paco Alcázar o Liniers).

----

Otras fuentes consultadas:
-Jean-Paul Gabilliet, OF COMICS AND MEN. A CULTURAL HISTORY OF AMERICAN BOOKS, University Press of Mississippi, Jackson, 2010
-Antoni Guiral (dir.), DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS. VOLS. 3 y 4, Panini, Barcelona, 2008, y Santiago García en Antoni Guiral (dir.), DEL TEBEO AL MANGA VOL. 6, Panini, Barcelona, 2009
-Denis Kitchen y Paul Buhle, THE ART OF HARVEY KURTZMAN. THE MAD GENIUS OF COMICS, Abrams ComicArts, Nueva York, 2009