"LA NOVELA GRÁFICA ES ALGO MÁS QUE UN FORMATO".

"Koldo Azpitarte: La primera pregunta, aunque un poquito tópica, es cómo veis vosotros la actual situación de la historieta con la irrupción del fenómeno de la novela gráfica como una forma de contar historias para un público adulto y con un formato y unos objetivos claramente diferenciados de los que había hace un par de décadas. Cómo lo veis vosotros y cómo os está afectando, cómo está alterando vuestra forma de afrontar el cómic.

Paco Roca: La verdad es que lo de la novela gráfica es un concepto como bastante abstracto. Pero en cierta forma, al menos como yo lo entiendo, para mí significa la libertad absoluta. Yo creo que muchas veces… o hasta ahora, el cómic casi de concepto, incluso para el autor, tenía como un límite. O bien era la aventura, o bien eran las entregas, o bien era ese formato de 46 páginas. Y ahorra con este concepto de la novela gráfica yo creo que es como la libertad absoluta para el autor, puedes contar cualquier cosa. Yo creo que este poder contar cualquier cosa también nos ha abierto los ojos a todos los autores de que no hay que ceñirse tampoco a lo que hemos estado hablando hasta ahora, o no hay que ceñirse a que tiene que tener 46 páginas, y tiene que tener un personaje que continúe, con lo cual hay que mantener siempre una trama o algo así. No, yo creo que de repente es como que te has dado cuenta de que se ha abierto todo un mundo, todo un mundo en el que puedes hacer lo que quieras. Y además la novela gráfica yo creo que sería como una etiqueta un poco extraña, yo creo que simplemente es una nueva época para el cómic en la que puedes hablar de cualquier cosa. Desde este punto de vista, a mí me sirve para eso, para poder afrontar cada proyecto como empezando desde cero, como olvidándote de todo lo que has hecho hasta ahora, todo lo que se ha hecho, e intentar buscar nuevos caminos en ese universo que se nos ha abierto lleno de posibilidades diferentes.

Antonio Altarriba: Sí, yo creo que en este debate de si la novela gráfica es algo más que una etiqueta, algo más que una fórmula de marketing promocional, si es un tebeo gordo rebautizado con un nombre rimbombante… Yo creo que al final, y después de haber oído muchos argumentos de un lado y de otro, yo creo que la novela gráfica es algo más que un formato. Por una parte es lo que dice Paco. Como formato es la posibilidad de plantearte historias de largo alcance, con temáticas la mar de diversas, pero por otro lado, lo queramos o no, es la fórmula que está permitiendo un mayor acceso a un público y a unos sectores de distribución que hasta ahora habían estado cerrados. Yo creo que una de las bazas que tiene que jugar el cómic es ir más allá de lo que es el público tradicional o habitual del cómic, conquistar otros lectores, y para ello, pues bueno, tiene que aparecer, como empieza a aparecer ya en las páginas de periódicos, de suplementos, en los espacios culturales de televisión, de radio… Y parece que ser que esto de la novela gráfica facilita un poco este acceso, que está apoyado por una serie de obras que, por una vez en mucho tiempo, se están consolidando. Paco Roca publica en 2007 Arrugas, y estamos en 2010 y Arrugas es todavía un libro vivo y funcionando. Antes era muy raro que una novela gráfica, un álbum, como quiera que se llame, se mantuviera en el mercado más allá de los 3, 6 meses, que es la vida del lanzamiento como novedad. Es el caso de Arrugas, pero luego, en el ámbito de lo que conocemos como novela gráfica, el Maus ya lleva como 15 años, y sigue funcionando. Persépolis, Epiléptico… Es esta fórmula de la novela gráfica la que, por primera vez, parece que va asentando el cómic como un sistema cultural normalizado, que tiene sus clásicos, que tiene sus novedades, que tiene sus referencias básica, y eso es muy importante no solamente para tener unas referencias, sino para la propia supervivencia de los autores. Si las generaciones de dibujantes y de guionistas han ido desapareciendo hasta cierto punto… A mi izquierda está Rubén, que como yo, creo que somos supervivientes de unos años 80 en donde nos iniciamos en el mundo del cómic, pero de aquel grupo de compañeros, que éramos muchos, si tú ves la nómina de los que están ahora, no hay muchos. Y eso es debido a esta velocidad de consumo, a este asentamiento del medio únicamente en la novedad y en la moda. Y por eso me parece que sí, que [la novela gráfica] es importante y que de alguna forma sí que marca un antes y un después en la evolución del cómic contemporáneo. No sé qué pensará Rubén.

Rubén Pellejero: La verdad es que estoy de acuerdo con lo que ha dicho Paco y con lo que has dicho tú, has resumido muy bien lo que es la novela gráfica. Para mí, bienvenido sea el apellido novela gráfica o como la queráis llamar. Pienso que es importantísimo para la historieta en sí. En cuanto a mí como autor, que provengo de un formato podemos decir que europeo, pienso que la novela gráfica lo que aporta sobre todo, a mi modo de entender, es una libertad que por lo general los formatos más tradicionales no dan. No tan solo de formato, sino que la temática está mucho más abierta que los géneros habituales. Y también el planteamiento del propio autor. Si antes nos planteábamos siempre intentar hacer una obra con 64 páginas, a todo color, y en ello ponías sangre y sudor y lágrimas para conseguirlo, ahora creo que es como mucho más directo. Es algo que proviene de la propia obra del autor, es un medio más directo de conectar con el público. Porque nos apartamos un poco de esta presión tan profesional que antes había en la historieta. Siempre la habrá, ¿no? Yo recuerdo… hablamos de novela gráfica, pero tenemos el ejemplo en Francia a L’Association, que ya hace tiempo publicaba en formato de novela gráfica. Para mí, bienvenido sea. Es un nuevo objetivo para la historieta que nos permite acercarnos a un público diferente que conoce otro modo de expresarse de la historieta además del tradicional.

[...] Paco Roca: La verdad es que yo sí, yo sí que he notado que el público ha ido cambiando. Desde las primeras cosas que empecé a hacer, que eran quizá más de género, como El juego lúgubre, que era una historia de terror, hasta Arrugas, sí que notas que tu público va cambiando, que empieza a ser un público más de todo tipo. Deja de ser ese público que únicamente leía cómics y, por ejemplo con Arrugas, empiezas a tener los dos mundos, gente que jamás había comprado un cómic y que se ha comprado ese porque el tema le interesa. Lo que me hace mucha ilusión. [...] Es como un momento, como el arte moderno en la pintura. En el que tú puedes hacer lo que quieras. Ni siquiera hay limitaciones para el autor, yo creo que incluso hasta el momento, el autor siempre ha pensado que era autor de cómic y eso parece que le limitaba a la hora de crear. “Bueno, no voy a meterme en estos temas, porque al fin y al cabo lo que estoy haciendo es un cómic”. Yo creo que muchas veces hasta los autores mismos se estaban limitando la posibilidad de hacer cosas más… no sé… con más profundidad, digamos. Y lo que decía Koldo del formato, también, yo creo que habíamos conseguido un poco la novedad de que la novela gráfica tenía que romper ese formato, ya no teníamos que ir al tamaño de álbum francés, ya no tenían que ser 46 páginas…[...].


[...] Altarriba: Yo trabajo aquí, en la UPV, en la universidad, y trabajo en esto del cómic desde hace un montón de tiempo. Hice una tesis ya hace 30 años sobre el tema y nunca hasta ahora había recibido como estoy recibiendo solicitud de bibliotecas de otras universidades para que les pase una lista básica de títulos de cómic, porque parece ser que “esto está muy bien, esto es muy atractivo”, me dicen. [...] Yo por ejemplo, como he contado, que llevo mucho tiempo en esto del cómic y que me inicié en esos otros formatos, en los 80 yo no habría podido escribir El arte de volar como guión. Bueno, no estaba ni en la onda ni en las condiciones ni en la situación, pero es que yo creo que ni siquiera a ninguno de los que estábamos por allí se nos habría ocurrido hacer una historia de 200 páginas. Estábamos con otros clichés. Tampoco hay que pensar que antes, o que en esos momentos no hubiera creatividad o que no se estuvieran haciendo cosas estupendas. En buena medida, los recursos que estamos utilizando, incluso muchas de las reivindicaciones, pues tenemos toda una tradición detrás de autores que han ido fraguando, que han ido aportando cosas [...].

[...] Pellejero: Siempre tendré este deseo de lo que me gustaría hacer, creo que esto es bueno. Si no, estaría agotado, acabado. Y a mí me gustaría hacer una novela gráfica. Una novela gráfica con un planteamiento ya de entrada… no podemos hablar de canon pero sí un poco en esa idea. Una historia larga, un aspecto gráfico más reposado, digamos. Es un deseo a nivel de cómic que tengo…"

Extractos de una mesa redonda durante el reciente Festival de cómic de Getxo 2010, transcrita por el tio berni en Entrecomics, sigue aquí

CÓDIGOS

Sí, es curioso, porque los teóricos, por llamarlos así, han hablado de ello, o tú mismo, que has teorizado para llegar a tu estilo, y sin embargo con la gente que habitualmente lee cómic parece que es justo al revés, que dicen “es que este tío no se esfuerza nada”. Igual a la gente que menos le gusta esta simplificación es a la gente que suele leer tebeos y la gente “de la calle” coge un libro tuyo y ni se plantea si el dibujo está bien o mal…

No, porque lo leen fácil.

Es como si nos llevaran ventaja a los que leemos cómics habitualmente.

Pues no lo sé, no lo había pensado así. Lo que pasa es que la comunicación visual es algo que la gente en general tiene muy interiorizada sin saberlo. La tele, la publicidad, todo lo que nos rodea… La comunicación cada vez es menor, es todo visual, y la gente es capaz de entender códigos. En el metro mismo, la señalética, la gente la entiende con una facilidad pasmosa, no se para ni a pensar. El cómic tiene mucho que ver con eso, con el diseño, con la comunicación visual.

A lo mejor ha tenido que llegar un momento en que estábamos preparados para leer todas esas señales para poder hacer en cómic estas cosas…

Es como el cine. Mi abuela fue por primera vez al cine siendo ya adulta, y la tele incluso no la entendía. Cuando se veía en blanco y negro decía “mira, ahora son jóvenes”, no entendía de qué estaba hablando. Los códigos, la elipsis, no los entendía. Y la tele igual. Siempre cuento la anécdota graciosa de que mi abuela, cuando hacían un zoom a un tomate en un programa de cocina, ella lo veía del tamaño que se veía en la pantalla, y decía, “¡este tomate parece un melón!” [Risas] Nos reíamos mucho de eso. Siempre explico esa anécdota porque es muy divertida. Pero claro, ella no nació con todo eso. Pero en cambio la gente de hoy entiende los logotipos, hace asociaciones… y eso en el cómic hay mucha gente que no lo tiene asimilado porque se retroalimentan de leer mucho cómic. A lo mejor no les interesan otros ámbitos, el diseño o cosas así. A Chris Ware lo critican mucho porque es diseñador. Pero claro, Chris Ware todo eso lo tiene súper interiorizado, el lenguaje icónico, y le preocupa mucho la legibilidad. Es un poco teoría, pero yo me como mucho el coco con eso y después intento aplicarlo.

En una entrevista que hiciste con Buenafuente, te decía algo así como, “veo que ojos y bocas no trabajamos”, y tú decías, “pero tú lo entiendes igual, ¿no?”. Pero entonces ¿qué pasa? ¿Que dibujas así por vagancia, porque es cómodo, porque crees que es suficiente…?

Por economizar, pero una cosa me lleva a la otra. Yo soy muy vago y siempre he intentado salvar la papeleta con lo mínimo. Y después, también, porque veo que funciona. Lo de no dibujar ojos y caras en realidad viene de los iconos de los deportes, del diseño gráfico. De Keith Haring, por ejemplo, que dibujaba un muñequito y tú ya veías que era un ser humano. Viene un poco de ahí, de simplificar y de acercarme un poco al diseño y expresar las cosas con lo mínimo".

Juanjo Sáez, entrevistado por el tio berni en Entrecomics, sigue en el enlace. Abajo, página de HIT EMOCIONAL, una serie que publica Juanjo en la revista Rockdelux

CUANDO EL UNDERGROUND SE ACERCÓ A MARVEL

"M: Podríamos decir que en aquella época la cosa iba bien. El fenómeno empezaba a funcionar, las ventas acompañaban, y tu relación personal con figuras clave como Robert Crumb consiguió que de repente las cifras de ventas fueran buenas a todos los niveles, con 160.000 copias vendidas de algunas revistas, que para la época era una buena cifra, podemos decir. Para hoy es increíble, pero vamos, para la época es lo que se podía decir una buena cifra. Esto continuó durante varios años, pero hubo un momento que, un poco por la represión que hubo sobre las head shops, todo ese público que decías antes, potencial, dejó de ir a comprar y las tiendas dejaron de llevar los cómics, y a la vez…

CP: Decíamos que hay de repente una regresión en las cifras de ventas y eso te lleva a, increíblemente, encontrarte con Stan Lee.

M: El cómic underground de repente empieza a trabajar para el enemigo, para Marvel…

Jamás he considerado a Stan Lee el enemigo. Cuando estaba en la universidad, descubrí los tebeos que Stan Lee estaba produciendo, en los años 60, y me parece que a su manera también eran absolutamente revolucionarios, porque habían reinventado el género de superhéroes. Para mí y para muchos otros de mi generación era emocionante ver que los superhéroes eran distintos a los que habíamos conocido de pequeños, que había superhéroes que podían ser neuróticos como Spider-Man o que se pelearan entre sí, como Los 4 Fantásticos. Reconozco que me afectó descubrir todos estos cómics cuando estaba en la universidad. Así que cuando publiqué mi primer tebeo decidí enviárselo a Stan Lee con una breve carta. Y para mi sorpresa Stan Lee me respondió y nos hicimos amigos por correspondencia. [...] El caso es que nos hicimos amigos, hablábamos incluso por teléfono de vez en cuando, y cada cierto tiempo Stan me decía, “oye, ¿por qué no dejas eso de los cómics underground y te vienes a trabajar conmigo?” Me ofrecía trabajo. Y yo le respondía, “Stan, gano más pasta vendiéndoles tebeos a los hippies de la que podría ganar contigo en Marvel”. Nos reíamos y lo dejábamos estar, no volvíamos a tratar el tema. Hasta que en 1973, efectivamente, como bien decía Melo, el sistema de venta de los cómics underground colapsó y entramos en crisis. Todo esto se debió a una sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos que estableció que eran las distintas autoridades locales las que podían determinar qué era obsceno y qué no. Básicamente, dejar la decisión de lo que era obsceno en manos de las autoridades locales implicó que las head shops, las tiendas contraculturales, empezaran a tener problemas. Muchas de ellas tuvieron que cerrar, y las que permanecieron abiertas empezaron a no comprar tantos tebeos y entré en una época de desesperación. Durante ese momento de desesperación recibí una llamada de Stan Lee y en lugar de rechazarle de plano como había hecho hasta entonces, dije, “bueno, ya que me ofreces trabajo, a lo mejor me lo pienso”. Acordamos reunirnos en Nueva York y empezar a discutir una serie de cuestiones. Stan estaba interesado también en el movimiento underground y coincidiendo con el colapso de todo el sistema, yo decidí trabajar para Marvel. Empezamos a plantear una serie de condiciones para crear una especie de híbrido entre el sistema underground y los cómics de Marvel. Por ejemplo, podía pagar a los autores un adelanto por página muy superior al que había pagado hasta entonces, pero Marvel insistía en quedarse con el copyright de las creaciones. Yo me negué en redondo y Stan y yo tuvimos una discusión. Luego, yo le dije que los originales había que devolvérselos a los autores, y Marvel tampoco quería. Pero poco a poco fuimos encontrando soluciones de compromiso que permitieron que surgiera esta revista híbrida.

Por primera vez, los autores que trabajaban para Marvel iban a tener la oportunidad de recuperar los originales de la editorial, y además el copyright de Marvel sería sólo de carácter temporal. Tendría los derechos de los personajes y las creaciones, pero sólo durante un período de tiempo. Eso permitió dar una oportunidad a muchos dibujantes de seguir trabajando, de seguir publicando sus historias y de tener tiradas de hasta 200.000 ejemplares vendidos y distribuidos por primera vez en los kioscos, en el sistema tradicional de distribución, algo que no había ocurrido hasta entonces. Eso también planteó muchos problemas comerciales a Stan Lee. La vieja guardia, los autores de más edad que estaban haciendo superhéroes para Marvel, se quejaron muy amargamente de que toda aquella panda de hippies melenudos tuviesen derecho a recuperar sus originales mientras que ellos no tenían este tipo de privilegio. Las quejas pusieron a Stan Lee entre la espada y la pared. Por un lado, estaba interesado en explorar esas nuevas posibilidades que ofrecía el cómic underground, pero también sabía que la base de sus ingresos eran los superhéroes, y entendía que no podía dar la misma libertad a los autores de superhéroes que la que estaba dando en la revista, porque en la revista podía haber de vez en cuando algún que otro desnudo, se podían utilizar tacos, había una serie de temas que se podían contar y otros que no, pero en el mundo de los superhéroes todo eso estaba mucho más controlado. Así que se vio obligado a cancelar la revista al cabo de sólo tres números. Yo saqué dos números más después, con la misma cabecera, pero aquel proyecto acabó por desaparecer. Fue un experimento que duró un año, y acabé por dejar que aquello muriese. Visto lo visto, me alegro de haber trabajado por un año en Marvel y no toda la vida, y creo también que aquel experimento sirvió para abrir la caja de Pandora, permitió por primera vez que los autores tuviesen derecho a recuperar sus originales y a cobrar algo más de dinero, y quizás sirvió en el futuro a que Marvel y DC hicieran una serie de concesiones a los autores que trabajaban para ellos. Desde luego, los derechos de los personajes seguían sin ser de los autores, pero sí por lo menos se les pagaban tarifas más elevadas, tenían derecho a la recuperación de los originales, cobraban un porcentaje cuando se vendían los derechos de publicación en el extranjero, y varias cosas más. Creo que he podido ayudar un poco a que aquella fuera la situación, y agradezco, a pesar de haber trabajado tan sólo durante un año en Marvel, que sirviera para rescatarme de una situación desesperada, que me sirviera de flotador. La verdad es que tengo aprecio por Stan y jamás le he considerado el enemigo".

–Denis Kitchen, autor y conocido editor. Se refiere a COMIX BOOK, una antología con dibujantes underground que editó para Marvel en 1974. Le entrevistaron Carlos Portela (CP) y Melo (M) durante el pasado salón de Coruña, Viñetas desde O Atlantico 2010, y le tradujo Diego García. La charla la ha transcrito e ilustrado el tio berni en Entrecomics, puede leerse completa aquí. Arriba, Kitchen y Stan Lee en 1974. Abajo, dibujo de Peter Poplaski para el número 1 de COMIX BOOK (portada impresa)

RUPTURAS Y RECONCILIACIONES

"Otra parte del problema es que las editoriales con las voces más fuertes están publicando libros de superhéroes. Esa es una de las razones por las que nunca hemos podido librarnos de esa conexión con los superhéroes. El ejemplo que siempre doy es cuando Publishers Weekly empezó a dar sitio a la novela gráfica, que obviamente tenía que estar justificado con unos beneficios por publicidad. Pero, ¿quién podía permitirse la publicidad? De manera que, obviamente, se habla mucho de la seriedad de la novela gráfica, pero se hace al lado de una gran imagen de Batman. En cierto modo, la comunidad del cómic tiene el problema de que no puede librarse de esta asociación que ayuda poco. No hay nada malo en los superhéroes, pero es como si quisiéramos decir que la novela gráfica es una forma literaria a la que dar la bienvenida y situar en estima junto a la literatura y el arte y las grandes películas, pero que siempre tenemos que caminar junto a Superman. Perdona a mi amigo, ¿sabes? Perdona a mis amigos disfrazados. [Deppey ríe] Es difícil hacer esas reivindicaciones ambiguas. Justo después de la edición de Watchmen, Alan Moore estaba en un programa de televisión –lo cito diciendo esto en How to be an artist– y dijo, “nos han pillado en la calle principal de la cultura llevando la ropa interior por fuera”. Eso lo expresa con una frase.

No es tanto el hecho de que sea un trabajo de género; si hubiera habido cómics de superhéroes,y cómics de crimen, y cómics de horror y cómics de romance… si hubiéramos tenido una sana selección de todos ellos desde el principio, sospecho que no sabría sido tan difícil, porque la gente lo entendería. La gente entiende que, por ejemplo, los libros o las películas o los programas de televisión se dividen en géneros, y que las cosas populares…

Pero el cómic ha evolucionado lejos de eso. Igualmente podríamos aceptar que los superhéroes son sinónimo de cómic, que el cómic en realidad ha evolucionado en uno de esos géneros geek. [Risas] Es como cuando me invitan a una convención de ciencia ficción, un par de ellas el año pasado. Lo dividen todo en pequeños grupos: está la ciencia ficción dura, están los fantásticos, los de espadas, y sabes que los cómics son uno de esos géneros geek que aparecen en ese tipo de eventos. Pero es que es en eso en lo que se han convertido los cómics. Los cómics son superhéroes. En esencia, son un género. El cómic es un género. Eso es lo que estaba diciendo cuando me has citado antes. Ha llegado muy lejos para que haya marcha atrás.

Lo que tenemos que hacer es establecer otro campamento, lejos de ese, donde de alguna manera evitemos la asociación con él. Las revoluciones artísticas suelen comenzar así. Para hacer lo que tienen que hacer, tienen que rechazar el cuerpo principal. El Impresionismo tuvo que rechazar los salones y todo el sistema académico. Eso no significa necesariamente que no le gustase ninguno de ellos, simplemente quiere decir que tenía que empezar diciendo, “rechazamos completamente todo eso, no tenemos nada que ver con ello”. Y entonces, inevitablemente hay una fase en la novela gráfica donde se dice, “detestamos, despreciamos a los superhéroes, no tenemos nada que ver con ellos”.

Es interesante, hace poco leía una entrevista con Seth donde decía, “creo que ya ha pasado el momento en que teníamos que tomar esa posición”, o algo en el mismo sentido. Sus palabras reconocen claramente que era una posición necesaria, pero que ya hemos logrado lo que necesitábamos lograr. Podemos dejar que los superhéroes vuelvan. “Chicos, tenéis que dejar el salón mientras discutimos esto… Vale, ya hemos alcanzado esta posición, podéis volver a entrar”. Así que, habiendo despreciado y desacreditado a los superhéroes durante los últimos 30 años, yo puedo ir alegremente y dibujar un libro de Batman y estar orgulloso de ello. [Risas] Estoy bastante orgulloso de mi cómic de Batman. No me importa. Ahora puedo decirlo, en privado, que lo he hecho. No tengo que esconderlo, hacer como que no lo he hecho. Ha sido divertido.

Hablas de archivar. Otra cosa que leía el otro día: Frank Miller esperaba ansioso el momento en que lo archivasen junto a Mickey Spillane en lugar de junto a Spawn. Esto es algo a lo que me resisto, la idea de que los cómics lleguen a un estado en el que sean tratados como libros normales. Este es un cómic de crimen, lo archivamos con los libros de crimen. Me gusta la idea de que no es un género distinto, sino un arte distinto. No esperamos encontrarnos los libros de cine archivados en la sección de novela romántica o lo que sea. O sea, en la tienda de DVDs lo tienen dividido así, pero no mezclados con libros de temática similar.

No esperas ver un DVD de Sin City archivado en la sección de libros de crimen de una librería.

Personalmente, quiero ser archivado junto a Joe Sacco y Chris Ware y Art Spiegelman. Al final, no puedes elegir junto a quien te archivan, pero en un mundo ideal, me gustaría estar archivado junto a Frank Miller. Tampoco me importaría terriblemente que Mickey Spillane llegara a mi estantería, pero no me gustaría estar atrapado entre los libros de crimen aunque hiciera historias de crimen, que no es el caso.

Me gusta la idea de que deberíamos percibirnos a nosotros mismos y ser percibidos como una comunidad, una comunidad artística de ideas y aspiraciones compartidas. Me gusta eso. Creo que el escenario donde nos reunimos con el resto del mundo del libro sería un punto en el que me sentiría consternado y perdería algo de interés en todo el asunto. Me sentiría como, “bueno, hemos logrado todo estoy y ahora he perdido el interés”. Es como cuando veo… ¿dónde he visto esto recientemente?… Kirkus Review publicó un especial de 24 páginas sobre la novela gráfica. Bueno, me siento un poco triste mirándolo. “Ahora nos tratan como a libros normales”, pensé. Me di cuenta de que esto nunca fue lo que yo quería".

Insisto: la megaentrevista a Eddie Campbell de Dirk Deppey que tio berni se ha pegado el currazo de traducir e ilustrar en Entrecomics merece muy mucho la pena, no sólo para entender su trayectoria sino para entender otras cosas del cómic de los últimos 20 años. "No es una entrevista, es un cochino, todo se aprovecha", me decía un amigo esta mañana. Lo es. Abajo, el Batman de Campbell.

LECCIÓN DE HISTORIA

Daniel Clowes explica en el New York Magazine algunas fuentes de inspiración para su dibujo cambiante en su nueva novela gráfica, WILSON (Drawn & Quarterly), y de paso da un pequeño repaso ante el público general a algunos nombres de la historia del cómic: Schulz, Will Elder, Dik Browne o Mort Walker, entre otros. Aprovecho para comentar, siquiera brevemente, el WILSON, que ya me he leído y que personalmente sitúo entre las mejores obras de Clowes, afortunadamente muy lejos de su reciente y fallido Mr. WONDERFUL, donde parecía una parodia de sí mismo.

En WILSON Clowes ha refinado e integrado de forma más natural en su estilo los experimentos que ha estado haciendo desde ICE HAVEN y THE DEATH-RAY, influido mayormente por Chris Ware. Ahora todo el aparato formal es más sutil, menos evidente y está más asimilado por parte de Clowes, y me refiero a la forma fragmentaria de contar la historia, a historieta por página que lleva su título propio (un remedo posmoderno del efecto que producía la lectura de los viejos suplementos dominicales de prensa, donde se podían encontrar diferentes tiras, autores y estilos en las mismas páginas), aunque lo que se cuente sea una sola historia. La historia del freak urbano Wilson, un inadaptado social por voluntad propia que no anda muy lejos del Silvio José de Paco Alcázar (hablando de Paco, sospecho que este enderezamiento en la carrera de Clowes le va a molar).

Wilson y su perrita Pepper. Wilson y su padre. Wilson y su ex. La vida de Wilson es triste, es muy triste, pero ya se sabe que la vida puede ser una tragedia para el que la vive pero una comedia para el que la ve como espectador, sobre todo si esa vida se cuenta con el distanciamiento humorístico de este Clowes. Sí, como decía Santiago el otro día, WILSON puede verse básicamente como un tebeo de humor, y es cierto que te ríes con bastantes páginas y gags. Es humor negro, por supuesto, pero humor; de hecho no recuerdo a un Clowes tan abiertamente humorístico como éste.

Volviendo a los cambios de dibujo, lo cierto es que esto no es una novedad en este autor. Lo viene haciendo en una misma historia desde ICE HAVEN para acá, y en diferentes historias desde siempre. Clowes lleva toda la vida cambiando de estilo de dibujo, aunque siempre se reconozca su mano en él; recordemos ahora que lo cambiaba cada vez que dibujaba una nueva historieta, y de hecho ésa era una de las marcas de estilo en su cabecera Eightball (que por cierto parece ya extinta definitivamente). Si acaso la relativa novedad aquí es que Clowes cambie de estilo gráfico dentro de una misma historia, y digo relativa porque ya lo hizo en las citadas ICE HAVEN y su obra maestra (hay que decirlo más) THE DEATH-RAY, aún inédita en España. La novedad absoluta en WILSON es que los experimentos formales con lo fragmentario y los cambios de dibujo resultan ahora mucho más "despejados": las viñetas grandes, sin multiplicación de pequeñas viñetas o alardes de diseño y rotulación a lo Ware; los diálogos en voz alta del personaje, constantes, cortos y ágiles. Los cambios de dibujo, más allá de los guiños a la historia del cómic (que no es la finalidad que se persigue realmente; de hecho no hace falta reconocer de dónde emanan las fuentes del dibujo de Clowes en cada caso) permiten a Clowes escribir con el dibujo variaciones en el tono en función de lo que quiere contar en cada página. Esos cambios de dibujo (de tono) también facilitan las elipsis entre "historieta" e "historieta", elipsis que a veces son ciertamente enormes.

¿El tema de la historia? Es curioso porque justo antes de leer WILSON había leído este excelente artículo de Santiago para Tebeosfera sobre el horror en la novela gráfica contemporánea, y resulta que la segunda mitad de su extenso ensayo estaba dedicado a analizar la portada que hizo Clowes para la edición de Penguin Classics del FRANKENSTEIN de Mary Shelley. Santiago entregaba su artículo antes de que le llegara a casa el WILSON de Clowes (nos llegó a todos la semana pasada, tio berni incluido, pues fue uno de los temas de conversación el fin de semana pasado en Valladolid). Pues bien, Clowes jamás ha hecho nada por casualidad, y ese trabajo para Penguin -que llevaba historietas en cubierta, contracubierta y solapas interiores- no fue una excepción. Las escenas de FRANKENSTEIN escogidas por Clowes para dibujarlas en cómic eran todas significativas, y la de la contraportada quizás la que más por lo que ahora respecta, porque conecta directamente con el tema principal de WILSON, donde por cierto hasta sale un "Frankenstein" urbano (Clowes nunca hace nada por casualidad, repetimos). Y hasta aquí puedo leer porque prefiero que cada cual descubra ese tema por sí mismo. Que sí, que WILSON mola. Mola mucho.

MAX EN LA COMPLU

"Bueno, os habréis ido fijando que he ido derivando también, en el trazo y en todo, cada vez a un minimalismo y a una limpieza máxima. No sé por qué, pero a mí me parece que lo máximo a lo que puedo aspirar como dibujante es a conseguir expresar el máximo de emoción con el mínimo de líneas. Y hacia ahí voy. De hecho es la única cosa que tengo mínimamente clara en mi vida artística y creativa. Todo lo demás, repito, cada vez que llego a un cruce cambio de dirección".

El tio berni ha escrito en Entrecomics un resumen ilustrado de la charla que dio Max ayer en las jornadas de la Complutense (Fotopress Santiago). No os perdáis la anécdota que cuenta sobre Chris Ware.

EL VECINO VUELA A BILBAO

El próximo sábado 20 de febrero presentaremos a las 18:30 horas los tres VECINOS en la librería Joker de Bilbao (Alameda Urquijo, 27). El divulgador y crítico de cómics Koldo Azpitarte será el maestro de ceremonias, y tras su presentación Santiago García y yo daremos una pequeña charla con imágenes explicando el cómo y el por qué se hizo EL VECINO y puede que alguna cosilla más; al final firmaremos ejemplares con dibujo incluido. Si estáis por allí, pasaos, que estáis todos invitados.

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Aprovecho para enlazar algunas reseñas más de EL VECINO:

-en un artículo de Yexus para El Diario Montañés (+ entrevista a Santiago García, también en el Diario Montañés)
-en el blog Cómic 78
-en el blog ¿Quién me mandaría a mí?, por Eugenio
- en la revista Rockdelux, por Alberto "tio berni" García
- en la web Píldoras Nacionales (Zona Negativa), por David Fernández

EL FUTURO

"¿Ves algún movimiento en esta dirección?

Creo que va a haber una gran variedad de formas, tamaños y precios en los cómics. En cierta forma esto ya ha empezado, cuando Warren tuvo cierto éxito con sus revistas. Y la revista MAD es un comic book, no hay vuelta de hoja. Y creo que es posible hacer lo mismo en una continuidad dramática que en el humor. Un medio sofisticado está todavía esperando a un Kurtzman o alguien que llegue y lo articule y lo amplifique.

También creo que el escenario económico será distinto, que revertirá de forma distinta en el creador. Porque ahora mismo no es más que mano de obra y solo dibuja como mano de obra, y hasta que tenga el control de su producto no puede esperar obtener un porcentaje mayor de los beneficios.

Ciertamente, espero que tengas razón.

Estoy seguro de ello, incluso aunque hagan falta otros cinco años. Una vez que se produzca la ruptura, será como si se rompiera una presa.

¿Esta revolución atraerá como lectores del medio a los adultos?

Quiero pensar que sí. Es la mentalidad pesetera de muchos editores de comic books; durante años han evitado meter contenido en las revistas, incluso cuando obviamente el contenido les habría ayudado a vender más. Pero han hecho todo lo posible para desalentar la inclusión de contenido; han impuesto regímenes y tiranizado a los tipos que han trabajado para ellos; han impuesto restricciones, y no estoy hablando solo del Comics Code, sino de todo tipo de restricciones timoratas que simplemente han eliminado la chicha de las historias. De manera que han estado vendiendo a un círculo de lectores cada vez más pequeño; pasaron de una circulación de un millón de ejemplares a 250.000, y sigue disminuyendo, y ahí están vendiendo a chicos de ocho y nueve y siete años. Han perdido el mercado de los adolescentes y los adultos ocasionales que solían leer cómics, y por alguna razón parece que pensaban que había cierta virtud en eso. ¿Cuál era la virtud en ir cuesta abajo? Esa gente tenía algo grande, una mina de oro, y solo supieron hacer una cosa, que fue montarla y ordeñarla, y nunca trataron de explotarla o desarrollarla, porque para eso hace falta imaginación.

Ahora, la cosa más obvia que debería hacer un editor es seguir la senda abierta por MAD e intentar atraer a alguien más aparte de los niños, con más sustancia y otro formato.

Pero MAD tiene un nivel para chicos de doce años.

No me malinterpretes. Creo que MAD es una revista para estudiantes de secundaria. Pero al ser de secundaria, ya está por encima de ser juvenil.

Lo ideal sería llegar ese plano intermedio en el que puedas atraer a todos los niveles; pero creo que al final tendrías que dirigir los cómics de 15 centavos a niños y libros más elaborados a lectores más exigentes.

[...] ¿Pero crees que esta explosión hará que los adultos se interesen en el medio?

Absolutamente; de hecho, por mala que sea la basura ajena a los cómics que leen los adultos, los cómics todavía están por debajo en términos de estructura. Cuando los cómics se despierten al hecho de que hacen falta más efectos visuales dramáticos, de que hace falta estructura dramática, y cuando se permita a los artistas tanta libertad como necesiten, creo que vamos a ser testigos de una era totalmente nueva".

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Gil Kane veía el futuro en 1967, lógico por otra parte porque él fue autor de algunas novelas gráficas pioneras entre finales de los 60 y comienzos de los 70, HIS NAME IS... SAVAGE (1968) y BLACKMARK (1971). La cita es de una larga entrevista de John Benson publicada en Alter Ego (nº 10, 1969) que el tio berni ha traducido e ilustrado con un montón de imágenes en Entrecomics

ENTREVECINOS AUSENTES

El tio berni reseña EL VECINO 3 en Entrecomics.

Y Absence (El blog ausente), también se lo ha leído.

MÁS GEKIGA

"un detalle que no se menciona en las entrevistas y que relató Tatsumi es el hecho de que, debido a que la mayoría de los mangas del momento eran infantiles, muchas veces sus cómics y los de sus amigos, con temáticas más adultas, llegaban a las manos equivocadas, provocando que en alguna ocasión la policía quemase sus cómics delante de sus propios ojos. Hechos como este fueron los que impulsaron a esta nueva hormada de autores japoneses a crear un término que diferenciase el manga que ellos pretendían hacer del resto de mangas del mercado. (...) Tatsumi comentó que en la época en que él y sus compañeros comenzaron a tratar temáticas adultas en los cómics, en Japón tenían mucho éxito las películas americanas de final feliz, pero que también era posible en ocasiones ver películas francesas o italianas con finales menos dulces y con otras inquietudes que sirvieron de revulsivo a estos autores para sus cómics basados en las emociones humanas y los sinsentidos de la vida. Para trasladar al cómic estas sensaciones, había que romper con el estilo predominante en los cómics, donde predominaba la acción repleta de textos redundantes y una especie de “código moral” que daba lugar a paradojas como que un personaje que acababa de cortar la cabeza a otro pronunciase la frase: “Espero que todavía esté vivo”. Para ello, Tatsumi decidió eliminar los textos en las escenas de acción y en cualquier lugar que no fuese estrictamente necesario, tratando de expresar todo lo posible con la imagen y dando importancia a los silencios y las expresiones de los personajes, e incluso incluir en ocasiones bocadillos en blanco para que los rellenase la mente del lector".

Hace un par de años, el tio berni resumía en Entrecomics una charla de Yoshihiro Tatsumi en el Salón del Cómic de Coruña de 2007. La he releído ahora y he querido recuperar esa parte. Sigue entera aquí

QUERÍA MÁS VIÑETAS

“Quería viñetas; estaba desesperado por viñetas. Y eso es lo que no me daban, así que, desesperado, comencé a subdividir las viñetas. Llegó un momento en que era simplemente absurdo tener seis viñetas para una determinada cantidad de texto. Empecé a ver a la gente haciendo todo tipo de cosas, y se me hacía ridículo tenerlos haciendo todas esas cosas en seis viñetas… porque es lo que sucede entre esas viñetas lo que es tan fascinante. Fíjate en toda esa acción dramática que uno nunca tiene la oportunidad de ver. A menos que al artista se le permita profundizar en ello, la forma continuará siendo infantil".

Bernie Krigstein, sobre tus tebeos de los años 50. La cita la ha traducido y copiado el tio berni en los comentarios a UNA VIDA ERRANTE, a propósito de parecidas preocupaciones que por la misma época tenían, en el otro lado del mundo, autores japoneses como Tatsumi.

A VUELTAS CON EL 'GÉNESIS' (DE CRUMB)

"¿de dónde nace la fascinación de Crumb por el libro bíblico? ¿Por qué decide ilustrarlo, dedicándole prácticamente un lustro de su vida? ¿Por qué toma el texto original sin introducir variaciones? ¿Por qué aporta “tan poco” de su visión del libro con su dibujo (las comillas denotan ironía, claro)? Yo sólo encuentro una respuesta, y es que Crumb ha escrito su sátira definitiva sobre toda la sociedad occidental basada en la cultura judeocristiana, precisamente de la forma más sutil y natural: colocando de nuevo sobre la mesa, tal cual, el libro que describe los fundamentos sociales, políticos y religiosos de nuestra cultura. (...) Así, la supuesta neutralidad de Crumb al ilustrar Génesis es torpedeada por todos los antecedentes del autor y, por supuesto, por su dibujo caricaturesco. A pesar de que se trata de un dibujo más naturalista que en la mayoría de sus historietas satíricas, a pesar de su intención de recrear ambientes, personajes, herramientas, ropajes, construcciones realistas, a pesar de que con su virtuoso rayado o trama manual dota de un carácter tridimensional a sus figuras, el dibujo de Crumb sigue siendo eminentemente paródico y muy alejado del academicismo y no puede evitar que sus personajes sean narizones y carnosos, sus mujeres voluptuosas y dominantes, o que la sorpresa se exprese mediante esas gotitas alrededor de la cara de los personajes. Además, el trabajo de caracterización gestual es impresionante, añadiendo matices de cosecha propia al Génesis, incluso momentos humorísticos, como en aquella escena en la que se nos muestra los rostros compungidos de los siervos de Hamor cuando este les comunica que deberán ser circuncidados".

El tio berni, en Entrecomics.

Personalmente también creo que a Crumb le ha interesado el Génesis porque muestra a las claras aquello que le ha interesado cuando ha hecho sátira social, sólo que aquí no hacía falta satirizar nada porque todo estaba en el texto original. A saber: que el hombre es un depredador social, un lobo para el hombre, y que la historia humana es básicamente una historia de sordidez y de violencia, tanto fuera de la familia como, especialmente, dentro de ella. Esto, y lo que el propio Crumb deja ver explícitamente en los comentarios finales a su adaptación cuando alude a la tradición de mujeres fuertes en el Génesis, mujeres fuertes como las que siempre le han atraído y protagonizado sus fantasías sexuales en forma de cómic. En 1988, en una larguísima entrevista de Gary Groth para el Comics Journal, Crumb definía a los hombres, y me refiero ahora al género masculino, como "básicamente unos violadores y saqueadores y asesinos". En 2005, cuando Crumb se pone a dibujar el Génesis, se da cuenta de que eso mismo es lo que tendrá que dibujar en muchas escenas, pero como "simple ilustrador" de un texto ajeno, que además resulta que es un texto sagrado. O eso dicen. El relato mítico fundacional de la identidad cultural de Occidente, aún hoy de raíces principalmente judeocristianas.


Otro ejemplo de lo mismo que ya comentó Santiago García en el cultural ABCD. La famosa historieta paródica de Crumb sobre el incesto a cuatro bandas de una "familia ideal americana", JOE BLOW (1969), tiene su eco correspondiente en las viñetas del Génesis en las que Crumb tiene que dibujar incestos por "necesidades del guión". En el caso de las hijas de Lot el incesto se debe además a la escasez de hombres en los alrededores. "Y dijo la mayor a la menor: ¡Nuestro padre está ya viejo, y no hay aquí hombres que se acuesten con nosotras, como se hace en todas partes! ¡Vamos a embriagar a nuestro padre y a acostarnos con él, a ver si tenemos de él descendencia!". Dejando aparte la guasa con la que podamos ver el tema con nuestros ojos modernos, el asunto tiene un profundo interés antropológico: según Lévi-Strauss, y Bataille con matices, la prohibición del incesto en las sociedades primitivas se debía principalmente a la necesidad de intercambio en forma de dones recíprocos entre distintas familias y tribus. Un padre no debía reservarse a las hijas para sí, ni los hermanos a sus hermanas, porque dándolas a otras familias/tribus entraban en una dinámica de dones recíprocos que iban más allá del mero intercambio económico hasta un "hecho social total": de este modo estaban en disposición de recibir las mujeres de la otra familia/tribu, podían intercambiar bienes y se creaban alianzas (económicas y utilitarias, sociales y sentimentales) a través de las nuevas familias formadas entre los clanes. Y como este tema hay cantidad de detalles en el Génesis que Crumb está poniendo sobre el tapete al publicar su versión: porque, ¿cuántos de nosotros hemos leído el Génesis completo? ¿Y cuántos de nosotros pensábamos hacerlo a estas alturas si no fuera porque al viejo tío Bob le ha dado por dibujarlo?

Por supuesto, la traslación a viñetas (hay que desglosar las acciones, hay que elegir las imágenes que ilustrarán el texto) y la caligrafía (gráfica) de Crumb es lo que convierte a ese texto original en otra cosa. Ninguna adaptación a otro medio es literal, y el dibujo del autor estadounidense, como ya comenté por aquí en su momento, es tan poderoso -y caricaturesco, por mucho que se empeñe en dibujar de un modo más "realista"- que resulta inevitable leer este Génesis en clave crumbiana. En el cómic el texto se convierte en dibujo, sobre todo a través de los bocadillos y la rotulación manual, pero el dibujo también es "texto" porque es lo que da el tono final a lo que se lee en las viñetas. La gracia de todo el asunto, en fin, es que Crumb está haciendo en su Génesis lo mismo que lleva haciendo toda la vida cuando dibuja sátira social (ver cosas como, además de la citada JOE BLOW, sus historietas de Whiteman, o piezas cortas como HABLEMOS SENSATAMENTE DE LA AMÉRICA MODERNA, ¡CUANDO LOS NEGROS TOMARON AMÉRICA! o ¡CUANDO LOS MALDITOS JUDÍOS TOMARON AMÉRICA!) sólo que ahora no tiene que inventarse el guión, ni adoptar un planteamiento paródico o satírico, simplemente "limitarse" a ilustrar un texto ajeno. Que además no es cualquier texto precisamente.

"Mi intención ha sido exorcizar el poder de la Biblia, iluminar el texto ilustrando hasta el más mínimo detalle, para que la gente vea lo que verdaderamente hay ahí: violencia, abuso de poder, incesto… el ser humano en su estado más ruin. Estudiándolo, me he dado cuenta de que hemos pasado por alto el papel de tantas mujeres fuertes que fueron las verdaderas impulsoras de los linajes del pueblo hebreo".

R.Crumb

BOLICHES

Fin de semana intenso en los III Diálogos del Sr. Boliche, o el entusiasmo/la ilusión por dinamizar el mundo del cómic en Valladolid. Paco Roca y Koldo Azpitarte presentaron su libro SENDEROS en medio de las risas (con los chistes finales de Paco y Koldo) y algún que otro lapsus (se ruega a los señores "clientes"), Santiago García y yo hicimos lo propio con EL VECINO durante una charla sobre el proceso creativo de la serie (me sorprendió recordar algunas cosas olvidadas y descubrir otras pasado el tiempo; hace ya cinco años que publicamos el primer Vecino), y, para terminar las jornadas, Alberto "tio berni" García Marcos, Santiago, Koldo, y yo, y finalmente también algunos de los asistentes a la mesa redonda sobre blogs de cómics, hablamos del impacto de internet en el mundillo comiquero y en general en nuestras vidas cotidianas (intervención especial de Jorge), particularmente en nuestra jornada laboral.

Más allá de las actividades formales de las jornadas, para mí ha sido un placer enorme volver por aquellas tierras y disfrutar del cariño de organizadores (Boliches) y asistentes a las jornadas, porque el trato recibido no es cordial, es excepcional e inolvidable. Compartir cafés y comidas con ellos o con asistentes venerables como el también vallisoletano Jesús Redondo, ir a la librería La Parada de los Cómics o acabar en el Berlanga escuchando la música de los Turtle Power Dj's se está convirtiendo casi en una costumbre para mí. Muchas gracias desde aquí, de corazón.

(Algunas fotos del Boliche en Mandorla)
(Más fotos en (Re)señas de identidad)

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(a la vuelta, y aprovechando que, en efecto, el Pisuerga pasa por Valladolid, firmamos en la Expocómic de Madrid. En el tren Valladolid-Madrid coincidimos por cierto con David "supermajo" Aja, que también iba a Expocómic, y que nos puso al día de sus andanzas americanas en Marvel, proyectos futuros y demás)

EL VECINO EN VALLADOLID

Gracias a la amable invitación de la Asociación El Planeta de los Cómics, el próximo viernes 11 de diciembre, a las 19:00 horas, Santiago García y yo presentaremos en Valladolid EL VECINO 3, y lo haremos dentro del marco de los terceros Diálogos del Sr. Boliche, organizados por dicha asociación. Durante estas mismas jornadas se presentará el sábado 12 de diciembre, a las 12:00 horas, el libro SENDEROS. UNA RETROSPECTIVA DE LA OBRA DE PACO ROCA, con la presencia de su autor, Koldo Azpitarte, y el propio Paco Roca. Finalmente, y ya por la tarde del sábado, habrá un café-tertulia a las 16:30, y algo después, a las 19:00 horas, participaré en una mesa redonda sobre blogs de cómics junto a El tio berni (Entrecomics ) y Santiago García (Mandorla). Todos los actos -salvo el café tertulia- tendrán lugar en el salón de actos de Caja Duero (Plaza Zorrilla, 3, Valladolid), y habrá también una pequeña exposición con materiales de EL VECINO 3, guión y dibujos. Espero veros por allí a los que estéis por allí. Hasta pronto.

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(Hablando de EL VECINO, Santiago enlaza en Mandorla algunas reseñas más, en el blog ComicPasión)

EL LIBRO EN SÍ

"Porque lo primero que llama la atención es el libro en sí (aunque un poco menos en la reducida y flexible edición española): GRAN tamaño, tapa dura, estampado en plata y azul… una edición que entra por los ojos por su elegancia y cuidado acabado, donde Seth juega con la tipografía de los títulos de los distintos capítulos pero también aporta su caligrafía hasta en el menor de los textos de créditos del libro, donde las guardas y páginas de cortesía están estudiadas para rimar con el contenido de los capítulos, donde se alternan las páginas con multitud de viñetas con otras grandes páginas dobles de sencillísimo grafismo para permitir una pausa al lector… En definitiva, Seth explota su autoría hasta el último detalle, consciente de la relación física del lector con el libro, llevando su papel hasta la elección del formato y convirtiéndolo en un elemento artístico más de su obra, igual que hace el ya mencionado Ware o han hecho David Mazzucchelli en Asterios Polyp y Sammy Harkham en Pobre marinero. (...) En su intento de plasmar sensaciones, emociones y recuerdos, el autor elude la narrativa tradicional, más apropiada para transmitir la acción, y recurre a una narración fragmentaria donde distintas voces aportan el conocimiento de distintas facetas del protagonista".

El Tio Berni reseña GEORGE SPROTT. 1894-1975, de Seth, en Entrecomics