los límites de la forma

«Resulta llamativo que, precisamente cuando se refiere a su trabajo sobre la 1ª Guerra Mundial, el más logrado de todos, Tardi tenga dudas sobre la utilidad del mismo o la idoneidad del cómic como vehículo artístico y de comunicación. Ya antes de comenzar La guerra de las trincheras, el dibujante se planteaba algunos interrogantes:“Pero a día de hoy me pregunto si el cómic es verdaderamente un medio de expresión capaz de provocar emociones. La técnica narrativa, el principio de la sucesión de imágenes, constituye un serio hándicap. El cómic funciona muy bien a nivel de escenas de acción, de movimiento. ¿Pero los sentimientos? En el cine, la peor actriz filmada en primer plano puede provocar emociones, mientras que un dibujo en primer plano de Adèle Blanc-Sec, por ejemplo, sigue siendo frío, no emociona. El cine se impone a la visión, el espectador experimenta la película. En el cómic sucede lo contrario, la lectura es muy relativa: retenemos lo que queremos, organizamos nuestro propio ritmo, no nos detenemos necesariamente en una imagen sin texto que contiene una información emocional, pero tiene la ventaja de que favorece la acción. Por eso el cómic es un soporte ideal para el humor, el gag… Pero, ¿se podría hacer a Bergman, por ejemplo, en cómic? Lo dudo mucho. Por último, no recuerdo un solo cómic que me haya llegado a las entrañas…”. Para Tardi, uno de los problemas del cómic no es tanto su falta de capacidad para mostrar y describir momentos de intensa emoción como el modo en que se establece la relación entre el lector y la obra: “No creo que, en última instancia, el cómic sea apto para mostrar hechos complejos. Esto no quiere decir que no haya cómics complejos, significa que, bajo mi punto de vista, el lector lee muy rápidamente un cómic muy sofisticado”».

Alberto "tio berni" García concluye su monumental serie de artículos «Tardi, la memoria del pueblo» con este post, del que he extraído el párrafo anterior, una cita que me ha parecido crucial para reflexionar sobre la historia y los límites de la forma cómic. Si entendemos, como yo, que el cómic nació para el humor y la aventura (caricaturistas del XIX, Rodolphe Töpffer, revistas satíricas decimonónicas europeas y norteamericanas, aventuras exóticas en las tiras de prensa a partir de los años treinta, superhéroes desde 1938, etc.), y su propio nombre lo indica como vestigio de sus orígenes (como es bien sabido el término funnies, luego comics, se extendió para referirse a las páginas de la prensa norteamericana), la cuestión es que hace tiempo que el cómic no se dedica solamente al humor y la acción. No hace mucho Eddie Campbell me planteó en una breve conversación virtual el mismo problema histórico —resumiendo, el cómic fuera de su territorio original, el humor y el slapstick, como un pez fuera del agua—, y me quedé con la mosca tras la oreja pensando en el tema, al que por cierto dediqué algunas reflexiones hace un par de años en este mismo blog. De nuevo me he topado con la misma piedra en las palabras de Tardi, que han parecido cruciales, y por eso mismo las cito aquí y ahora. 

tu historia favorita de Batman

Me han preguntado para la revista Número Cero cuál es mi historia favorita de Batman, a propósito del 75 aniversario de Batman que se cumple este año (Detective Comics 27, fecha de portada mayo de 1939).

Personalmente iba a ser "original" y "desconcertar" eligiendo una historieta "rara" de los cientos que he leído de Batman, tal vez alguna de la etapa "alienígena rosa" dibujada por Sheldon Moldoff, o tal vez alguna de Denny O'Neil y Neal Adams. Al final... al final, pues leedlo en el enlace.

Participan Paco Roca, Manel Fontdevila, Santiago García, David Rubín, Álvaro Ortiz, Nadar, Manuel Bartual, Alberto García El Tio Berni, Alexis Nolla y Carlos Vermut. ¡¡Alguna mujer, por favor! (no hay, y lo siento). Que lo diga aquí, si le apetece. TU HISTORIA FAVORITA DE BATMAN. Que hable ahora o

lo haga luego.

AUTOR, AUTOR: EL CÓMIC DE AUTOR EN EL CÓMIC DE GÉNERO (GRAF 2013).

Las categorías 'cómic de genero' y 'cómic de autor' NO son incompatibles. A lo largo de la historia del cómic hay ejemplos de cómic que podemos calificar de autor construidos desde los esquemas narrativos de algún género concreto (la ficción de género se basa en la repetición de una serie de códigos-estructuras narrativas-estereotipos, una repetición que procura introducir variaciones en cada nueva narración para generar el interés del espectador/lector; este paréntesis fue una idea que apunté yo tras releerme en el tren hacia Madrid un artículo estupendo de Peter Coogan). 

¿En qué momentos históricos? Una de las ideas repetidas en la mesa redonda de ayer con Pepe Larraz, Juan Díaz Canales y Kano en el GRAF 2013 es que, si tenemos en cuenta que el cómic de género ha sido cultivado intensamente por la industria de los tebeos durante todo el siglo XX, la mayoría de momentos (que no todos) en los que el autor pudo deslizar su voz propia (temas/estilos personales) en ese cómic de género fueron aquellos en los que no había mucho dinero que perder y, por tanto, la industria permitió esos márgenes de creatividad extra: editoriales/colecciones al borde del cierre, personajes secundarios que no importaban ya a nadie, etc. Ejemplo: el Daredevil de Miller en los primeros 80; el Swamp Thing escrito por Alan Moore en la misma época. A mí se me olvidó apuntar el caso de Steranko, tal vez el primer "autor" en sentido estricto que pasó por Marvel (antes de marcharse por sus choques con Stan Lee y Martin Goodman/Sol Brodsky). Steranko era un autor de cómics de nueva generación que, a diferencia de los veteranos, veía el cómic como una forma legítima de expresión, un arte gráfico a explorar, y a ella aplicó tanto recursos del pop art y el op art como todos los trucos de impresión y color que había aprendido tras su paso por la imprenta y la agencia publicitaria en las que había trabajado previamente; su visión de autor, a mi juicio, consistió en esa concepción "total" del comic book como campo formal de experimentación gráfica. Llegó a controlar todo el proceso creativo en un momento (finales de los sesenta) en que nadie más hacía eso en la industria del comic book: guión, lápiz, tinta y hasta las indicaciones de color. Steranko también era un erudito sobre el cómic de su país que pronto escribiría una de las primeras historias del comic book americano. Como ha quedado claro en muchas declaraciones e historias cruzadas, Steranko no era alguien al que el editor pudiera cambiar alegremente sus cómics. 

(reportando en directo desde el Graf Madrid 2013)
(continuará)

Steranko, portada para Nick Fury, Agent of S.H.I.E.L.D. (#4, septiembre 1968)

DEBATES SUPER-ÚTILES

Mañana viernes 29 de noviembre tendré el honor de compartir mesa redonda con Pepe Larraz, Kano, Juan Díaz Canales y el moderador, Alberto García. Nada más y nada menos. Esto será en el GRAF 2013 y concretamente en Picnic (c/Minas, Madrid), a las 18:30 horas. Se promete mucha «polémica» y debates interesantísimos tipo «los comic books de superhéroes tienen muy olvidados a los lectores infantiles».

Es broma, por supuesto. De lo que sí hablaremos es de cómic de autor en el cómic de género (superhéroes y otros). Venirse, que sin vosotros no somos nada. La programación del GRAF arranca antes en el Picnic, a las 17:00 horas, y seguirá por diferentes sedes de Madrid toda la tarde del viernes y el sábado entero.

Info plus

(cartel del GRAF de este año de Joan Cornellá; logotipo del GRAF de Gabi Corbera)

«ACCIÓN»

VIVÈS / RUPPERT & MULOT

“La gran odalisca”

DIÁBOLO

POSGÉNERO Cuando la mentalidad de autor llama a la puerta de la vieja industria del cómic, suceden cosas como “La gran odalisca”. Invocando el espíritu de la nouvelle vague, Vivès (1984) y los experimentales Ruppert (1979) & Mulot (1981) revisan géneros tradicionales desde su mirilla personal. Las fórmulas argumentales –un thriller de atracos aquí– se toman a la ligera como lo que son, fórmulas, y por tanto ya no hay que justificarlo todo sino más bien nada. Por la misma regla, el dibujo se libra de las antiguas cadenas, la representación del más mínimo detalle, y vuela libre como la historia. 122 contundentes páginas donde los héroes-ladrones son mujeres, las citas al arte tienen resonancias ambiguas y la “acción” es tan física como íntima. Lo que importa son las relaciones entre los personajes y todo lo que no se han dicho antes de que baje el telón. 

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Una reseña de La gran odalisca (Diábolo) que publiqué en Rockdelux a comienzos del verano. Amplío ahora un poco el rollo a partir de mis notas sobre esta fascinante obra, un cómic que devoré como si no pudiera terminarlo al día siguiente, y que desde luego me dio muchas ganas de volver a leer los nuevos trabajos de Bastien Vivès (1984) después del chof que tuve con su Polina. Sospecho por otra parte que los bromistas Ruppert & Mulot son los responsables de los chistes más perversos en La gran odalisca, dos grandes nombres del cómic de vanguardia reciente de los que sin embargo, hasta donde yo sé, aún no se ha publicado nada en español, exceptuando obviamente este cómic. Ruppert (1979) y Mulot (1981), que se conocieron cursando sus estudios artísticos en la Escuela Nacional Superior de Arte de Dijon, empezaron a colaborar en un fanzine que realizaron juntos antes de ser fichados por Jean-Christophe Menu para L'Association, la editorial en cuyo catálogo puede encontrarse el grueso de su obra. Por cierto que en Estados Unidos vi a la venta en bastantes sitios su Barrel of Monkeys, la edición en inglés de Panier de singe, editada originalmente en Francia por L'Association en 2006 y publicada en Estados Unidos este año por Rebus Books, la editorial de Bill Kartalopoulos.

No es la primera vez que Vivès trabaja a cuatro manos (Por el imperio, junto a Merwan), aquí seis en realidad, porque la colaboración se extiende a la historia y al dibujo. Sí, todo lo escriben y dibujan entre todos, aunque el dúo Ruppert & Mulot se haya encargado de perfilar el guión final. Si tienes curiosidad por ver un poco del proceso creativo de La gran odalisca, en esta entrevista a Rupper & Mulot hay una muestra de la evolución de un dibujo conforme cambiaba de manos. Si estos últimos dibujan sobre papel, Vivès lo hace digitalmente con la Cintiq, a veces trabajando encima de los dibujos previos de Ruppert & Mulot; los tres autores compartían lo que iban realizando a través de la nube, vía Dropbox. Algo que muchos de nosotros estamos haciendo desde hace tiempo gracias a dios, digo a internet, que lo está globalizando todo de verdad. Tiempos nuevos, tiempos salvajes. 

La gran odalisca puede entenderse en varias claves, y ése es uno de sus atractivos. Hay algunos referentes obvios, que yo evité en la minirreseña para Rockdelux porque me parecían engorrosos en un texto tan breve y preferí centrarme en cuestiones más importantes. Pero sí, ahí está el antecedente directo de Cat's Eye, manga y anime de gran éxito popular sobre tres ladronas de arte creado por Tsukasa Hojo, del que La gran odalisca sería una parodia, si hacemos caso a lo que dice Florent Ruppert (él y Mulot vieron de chavales el anime Cat's Eye), o la cita, si queremos verlo así, a  Los Ángeles de Charlie (en la nota de prensa promocional de Diábolo se describe La gran odalisca con gracia y precisión de esta guisa: «Imagina que las bellas Ángeles de Charlie hubieran sido malas»; dejo para otro momento el tema, complejo, de qué puede tener en común nuestra época con los sesenta y setenta para que estén tan de moda como entonces los héroes amorales o directamente canallas). O, sobre todo, la reinterpretación del subgénero criminal de ladrones de guante blanco, que por cierto cuenta con una robusta tradición en Francia, de Les Vampires a Fantômas. No falta quien ha comparado este cómic con las películas de Tarantino, y no le falta razón, aunque yo creo que los tiros no van exactamente por ahí. 

En realidad La gran odalisca tiene más que ver, a mi juicio, con el espíritu de la nouvelle vague, una de las fuentes mayores de las que ha bebido Tarantino. Leyendo La gran odalisca no pude evitar acordarme más de una vez, y de dos, de películas como Pierrot le fou o À bout de souffle, Al final de la escapada. Y por ahí viene, creo yo, la conexión con Tarantino: Godard, es bien sabido, es uno de sus maestros reconocidos. Como Tarantino, como Godard en su día, veo al equipo Vivès-Ruppert-Mulot buscando el modo de reinterpretar en clave personal y experimental una vieja tradición de género para actualizarla con algo que sea relevante y moderno a la vez, contemporáneo, no retro ni vintage. Como en las películas de Godard y Tarantino, la peripecia argumental y los clichés de género se transforman en otra cosa, más abstracta y emocional, y de este modo vemos a los personajes hablar sin parar de sus líos amorosos, de sus caprichos hedonistas, de cualquier banalidad o de, al fin, sus verdaderos sentimientos, mientras corren de museo en museo, de cama en cama y de país en país para cometer sus crímenes con el mismo espíritu nihilista de los protagonistas de Pierrot le Fou o Al final de la escapada. 

La comparación que establezco con la nouvelle vague tampoco es casualidad, en el sentido de lo que ha sucedido en la historieta francesa en los últimos 15-20 años a raíz de la llamada nouvelle bande dessinée. Jóvenes historietistas que empezaron en los noventa en editoriales independientes, algunas de ellas cooperativas de autores como L'Association, y llamaron tanto la atención con sus trabajos, frescos e innovadores, que consiguieron renovar la gran industria del cómic francobelga por la vía de la integración, es decir, publicando en grandes editoriales de BD tradicional como Dargaud o Dupuis, a menudo alternando esos trabajos con proyectos para las pequeñas editoriales en las que empezaron a publicar. Me refiero por supuesto a los Lewis Trondheim, Joann Sfar, David B., Emmanuel Guibert, Blutch y compañía, que han publicado y siguen publicando a ambos lados del río. 

Precisamente una gran casa como Dupuis es la que editó el año pasado en Francia La gran odalisca, y aquí tenemos de nuevo el fenómeno: joven autor que publica en pequeñas y grandes editoriales, Bastien Vivès, perteneciente ya a la siguiente generación, más dos autores experimentales como Ruppert & Mulot, habituales de L'Association, produciendo un cómic para un emporio editorial como Dupuis en formato de álbum a color (que firma la colorista Isabelle Merlet). Un formato sin duda asociado a la bande dessinée tradicional, pero publicando la obra en Aire libre, la colección «de autor» de Dupuis, creada para albergar cómics no basados en la serialidad larga y pensados para un público más maduro. «Queríamos intentar realizar una bande dessinée de acción para ver que podíamos hacer en ese formato y ese registro», declaraba Jérôme Mulot, para quien publicar en Dupuis no significa un «reconocimiento a su trabajo» sino una «experiencia suplementaria». Una experiencia en la que, ha explicado también Mulot, las relaciones con el editor fueron similares a las que mantienen cuando publican en L'Association. De hecho a Dupuis le llevaron el álbum terminado en un setenta por ciento.

¿Qué es lo que resulta tan cool en La gran odalisca, lo que la hace tan diferente o «especial» respecto a otras bande dessinées de acción? Parece inevitable ver a estas tres protagonistas femeninas como un nuevo capítulo en la idealización de la mujer, el tema personal favorito de Vivès, pero yo creo que hay más. Sin duda poner a tres mujeres protagonistas a hacer el gamberro –y que de verdad tienen mucho peligro– es un gesto cargado de significado en relación al protagonista tradicional del género de acción, masculino. También, a diferencia por ejemplo de Los ángeles de Charlie, estas ladronas, que no detectives, no trabajan para un amo masculino que permanece en la sombra, idealizado y adolatrado por «sus chicas». Estas (anti)heroínas son completamente autónomas respecto al hombre, un hombre al que de hecho manejan cuando viene al caso y se les pone a tiro. Pero más allá de eso, y siempre en mi opinión, lo que hace tan diferente a La gran odalisca es que no es una BD de acción tradicional. Aquí resulta mucho más importante todo el aspecto formal, la sensualidad de las imágenes, los cuerpos en movimiento y la estructura, que «contar una buena historia», y esto se ve constantemente en las digresiones, las elipsis y el concepto general «por la cara» de todas las peripecias argumentales. Se ve en el mismo dibujo, liberado de la obsesión artesanal, habitual en la BD tradicional, de dibujarlo «todo». Como la línea del dibujo, nerviosa y libre, que omite detalles y decorados cuando no hacen falta, una suerte de «línea clara» que se ha soltado el pelo, la historia va a su bola buscando la poética de la forma, de la secuencia y del color. Si se trata de un cómic de acción y aventuras, ¿por qué hay que justificarlo todo, sean «motivaciones» de los personajes o justificaciones racionales del argumento? En realidad, ¿por qué no justificamos nada de nada? Total, esto no es la realidad sino una creación, es dibujo, así que hagamos de esto un verdadero festival de acción visual. Precisamente. ¿A que quedaría guapa (es decir, bella) una página con una chica en moto que vuela usando de rampa la Pirámide de la plaza del Louvre? De hecho, ésa fue la primera escena que visualizaron los autores. 

Como La gran odalisca de Ingres (1814), que tenía tres vértebras de más porque al artista le parecía más bello el cuerpo femenino alargado, estilizado por tanto, aquí no se trata de imitar a la realidad sino de crearla. La realidad de la obra, con leyes propias y ajenas al mundo real, que sólo tiene sentido dentro de la obra. Como el cuadro de Ingres, esta Gran odalisca también es «exótica» y «romántica» en un cierto sentido, además de una fantasía manierista que se recrea en la forma para reinterpretar las manieras de la tradición previa. De este modo, los clichés de género (acción–criminal–subgénero ladrones de guante blanco, etc.) se usan, retuercen o desechan al antojo de Vivès, Rupert & Mulot, sencillamente porque sus intereses son otros. Por un lado la ACCIÓN, pero la acción «pura», representada por las imágenes en lo que alguien podría llamar un ejercicio de estilo; paradójicamente, cuando la acción se libera del corsé de contar una «buena historia» y se sitúa más allá de las fórmulas argumentales de género (y de la preocupación ilusionista de atar sus cabos), es cuando sale una obra de acción de verdad. Por otro, los SENTIMIENTOS íntimos de los personajes, dichos por la palabra y el gesto. Ambos elementos, acción y sentimientos, lo exterior y lo interior, aparecen asociados de manera deliberada como si fueran la misma cosa, a menudo en la misma escena: mientras roban un cuadro, escapan de la policía o planean el ataque a unos mafiosos mexicanos. La amistad, el amor y el desamor, el flechazo repentino, el subidón en la discoteca y la resaca posterior en una playa triste, la vida si queremos resumir, es la acción. 

Como en Lost in Translation, no podemos «oír» lo que realmente importa, sólo «verlo» 

Veo la portada de La gran odalisca como un resumen simbólico de lo que es la obra. Como sucedía en muchos álbumes infantiles y juveniles de la BD tradicional, la imagen de cubierta elegida por Vivès-Ruppert-Mulot es «mentira» porque no aparece en ninguna escena del interior del cómic, aunque sea «verdadera» en el sentido de que sí resume la «aventura» –de la forma más atractiva e impactante posible– que podemos encontrar en del álbum.

Una aventura de Bob Morane. Les contrebandiers de l'atome, 1974, Henri Vernes y William Vance

A diferencia de una BD tradicional, en la portada de La gran odalisca aparece un elemento que estaría vedado en un cómic infantil, una mujer desnuda. Es decir, un elemento adulto que avisa al posible lector desde la cubierta de a quién va dirigida la obra. La imagen elegida corresponde además a un sueño que cuenta en el interior una de las protagonistas, no a la aventura «real» que se narra en el cómic; sin embargo, se trata de una imagen soñada que representa alegóricamente las relaciones entre los personajes y por ende el tema de la historia: el vínculo sentimental que tiene con la otra protagonista. Por tanto, la imagen de portada tampoco nos «miente» sobre lo que vamos a encontrar en el interior. El resultado neto es que el motivo elegido para ocupar la portada de un álbum de «acción», aunque aparentemente remita a una aventura física, es en realidad un elemento onírico, íntimo, sentimental. En una palabra, personal. Pertenece al mundo de los sentimientos, el terreno propio del interés de los adultos, no al mundo de la aventura física literal, un terreno de fantasía más propio del interés infantil. Aquí ambos mundos consiguen darse la mano. Y de este modo, la tradición se reinventa en otra cosa. 

Como ya me conozco el percal, no está de más aclarar algo antes de seguir: NO, por supuesto que no estoy «en contra» del cómic infantil, me parece saludable y estupendo y maravilloso que siga existiendo, y de hecho tengo la casa llena de cómic infantil porque ése fue el que consumí durante mi infancia y adolescencia, y también porque la historia del cómic está llena de él. Lo que pasa es que ahora soy un adulto, y como tal me interesan cosas para adultos. Y si hablo de cómics recientes que me interesan, como es el caso, prefiero hacerlo de cómics que como adulto a mí me apetece leer porque ya no soy un chaval. Lo saludable, no está de más recordarlo, es que no haya sólo cómics para chavales, que era lo que sucedía hace no tantos años. Que también haya cómics para adultos, cómics verdaderamente adultos, sean éstos de ficción, de no-ficción o de ficción de género.

No hace mucho conversé de La gran odalisca con alguien que, me dio la impresión, lo veía como un álbum normal de BD frente a las «novelas gráficas de tantas páginas que se hacen ahora». Se sorprendió cuando le señalé que en realidad se trata de un libro de 122 páginas, nada menos, frente al tradicional álbum francobelga de 46-48, paginación estándar pensada en su día para un público de chavales y para satisfacer otras exigencias industriales que hoy día no existen. Mi impresión es que esa persona se había «bebido» de un tirón La gran odalisca sin percatarse de la cantidad de páginas de la obra, y que la asociaba a la BD tradicional por el formato álbum, y a color. Pero las cosas no son tan sencillas. Si este cómic funciona como funciona, y os gusta tanto como a mí, es necesario tener en mente que –igual que comentaba un post más abajo sobre Papel estrujado– eso se debe a que los autores han podido dibujar todas las páginas que han necesitado. Particularmente porque de vez en cuando hay viñetas «de impacto», enormes, que exigen mayor espacio para desarrollar las escenas, en lugar de someterse absurdamente a formatos convencionales del pasado, rígidos y homogéneos, concebidos para necesidades de otra época. Tampoco está de más recordar que hace sólo dos décadas un álbum de 120 o 150 páginas era un artefacto poco habitual en el mercado francobelga (ejemplo: 1992, Trazo de tiza, Miguelanxo Prado: 63 páginas de historia), a diferencia de hoy. Y que, en mi opinión, ha sido la libertad en formatos, temas y estilos que desplegaron los autores de la nouvelle bande dessinée (y, previamente, pioneros como Tardi y otros), sumado a la influencia de la novela gráfica norteamericana de la década pasada, los que han permitido que un autor que trabaja hoy día en la industria francobelga pueda elegir el formato y la extensión que mejor se ajuste al concepto de obra que tiene en la cabeza. Más grande o más pequeño, libro o álbum, de más o menos páginas, a color o en blanco y negro. O que un mismo autor pueda compaginar la realización de cómics infantiles con novelas gráficas para adultos, como hacen Emmanuel Guibert y otros. Este último aludía al asunto en la entrevista que le hizo Alberto García para el libro colectivo Supercómic, coordinado por Santiago García (Madrid, Errata Naturae, pág. 336):

— [Alberto García] ¿Cómo nace una historia en tu cabeza? ¿Surge a partir de una idea o surge a partir de las imágenes? 

—[Emmanuel Guibert] Depende del tipo de historia. Algunos de mis libros no han sido traducidos en España, pero puede que sepas que también hago trabajos para niños, cómics para niños que son totalmente ficción. Cuando realizo novelas gráficas para adultos, que como sabes suelen estar relacionadas con historias que han vivido amigos míos, son historias reales, historias que parten directamente de la realidad. 

Lo que quiero decir con todo esto es que La gran odalisca, a mi juicio siempre subjetivo y por tanto discutible, es una auténtica novela gráfica tal y como la entendemos ahora, y no un álbum de BD tradicional. Por sensibilidad, por modo de producción y por el público para el que está pensada, que no es infantil precisamente. Es cómic de autor para adultos, producido con una mentalidad artística, no industrial en el sentido de la BD tradicional. Que La gran odalisca esté publicada por una gran editorial, en un formato grande de álbum a color, justamente para poder desplegar un grafismo que es parte fundamental del concepto de la obra, o que se trate de un cómic de acción y ficción criminal, sólo nos dice que una novela gráfica de nuestros días no tiene por qué ser dibujada en blanco y negro, ni publicarse en una «pequeña editorial independiente» o en un formato más reducido de novela literaria, ni tiene por qué ser «autobiográfica» o tratar «temas sociales». La novela gráfica, tal como la entendemos hoy día, es muchísimo más amplia que todo eso, y excede de los marcos del cómic tradicional. Y no hay límites a lo que puede ser, salvo —ahora sí, al fin— los que decida el autor.

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Otra reseña de La gran odalisca en Intramuros
Comentario de la obra en el blog Mandorla

Actualización 15/10/2013
Reseña de Absence en GenComics
Otra más de El lector impaciente
Y una reseña en francés sobre las tres Gracias y otras citas a la historia del arte (también spoilers) de La gran odalisca

QUIERO HACER LO MISMO

«Yo me gradué como artista plástica, y cuando empecé a hacer mi trabajo como artista, tenía que ver con la autobiografía. Era pintora y hacía un retrato diario de mis amigos, todos los días venía alguien a mi casa. También tenía un calendario mensual donde escribía y dibujaba todo lo que pasaba en el mes. Gané una residencia artística en Francia, y al llegar, una vecina mía me dijo que mi trabajo tenía mucho que ver con la historieta, porque siempre había narración, una combinación de texto y dibujo. Yo dibujaba y tenía unas libretas que eran como muy mías, nunca me las había tomado como obra artística sino como algo mío. Esta vecina me dijo que tenían que ver mucho con la historieta, pero historieta para mí era otra cosa, eran superhéroes. O sea, leía a Quino, me encantaba Fontanarrosa, de niña había leído algo, pero no sabía mucho de cómic. Y esta vecina me empezó a prestar sus novelas, que eran Jimmy Corrigan, cosas de Julie Doucet… Y yo dije, “¡No puede ser! ¿Por qué me he perdido esto?”. Y me empecé a dar cuenta de que había toda una posibilidad de narración que tenía que ver con dibujo y dije, “Yo quiero hacer exactamente lo mismo”. Siempre quise contar la historia de mi familia de alguna forma y no sabía cómo hacerlo en pintura, y la historieta me daba la posibilidad de contar y narrar la historia».

Powerpaola, entrevistada por Alberto García en Entrecomics

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Blog de la artista

SUPERCÓMIC

Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea es el título de un libro colectivo que saldrá a la venta en abril de este año, coordinado por Santiago García y publicado por Errata Naturae. Es una colección de ensayos sobre cómic contemporáneo en la que he tenido el honor de participar junto Daniel Ausente, David M. Ball, Eddie Campbell, Fernando Castro Flórez, Jordi Costa, Alberto García Marcos, Emmanuel Guibert, Eloy Fernández Porta, Max, Ana Merino, Raúl Minchinela, Óscar Palmer y Mireia Pérez. Mi aportación es el capítulo titulado «Dioses y patria. Viñetas políticas en el cómic norteamericano contemporáneo».

Más información, índice completo y gestación del libro, en el blog de Santiago García

(arriba, la portada de libro, por David Sánchez)

EL CONGRESO.

Decía dos posts más abajo que el fin de semana pasado estuve en un congreso. Por supuesto, no era un congreso de oftalmología, ni de biología, ni siquiera de derecho, porque si fuese así no estaría hablando de esto ahora, aquí, en Es-Muy-de-Cómic. En efecto, sí, por supuesto, el congreso en cuestión era sobre cómics, sobre tebeos, sobre viñetas. Me refiero exactamente al I Congreso Internacional sobre Cómics y Novelas gráficas (9-12 de noviembre de 2011), organizado en Alcalá de Henares por el Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos. Nótese la doble nomeclantura, cómics y novelas gráficas, integradas sin embargo en un mismo evento académico (volveremos sobre esto). Como decían en su web oficial, el principal objetivo de este Congreso era reunir al mayor número de especialistas e investigadores sobre cómic, con el tema clave de "sitios de innovación visual y textual". Así pues, la llamada para papers hacía hincapié en temas como el origen de los cómics, narraciones experimentales y de vanguardia o biografía y autobiografía, aunque era posible proponer otros temas. Nótese también que se considera a la biografía-autobiografía como un tema innovador en el cómic, algo que por supuesto es, al menos en nuestro campo: una de las novedades (relativamente recientes) que ha traído la novela gráfica al cómic.

Bien, vamos al turrón. Mi intención aquí no es tanto ofrecer una crónica "académica" de lo que sucedió allí (It happened in Alcalá), puesto que para eso tenemos las comunicaciones, las conferencias plenarias, las charlas informales en los pasillos –que como todo el mundo sabe son lo mejor para conocer a la gente– y las publicaciones (creo que el Instituto Franklin editará una selección de las comunicaciones presentadas al Congreso). Mi intención aquí es, más bien, dejar constancia del lado más "humano" de lo que sucede en un congreso como éste; meternos hasta el fondo de la cocina a ver que se coció en los fogones. Bueno, es un decir, ya me entendéis.

Para empezar, echemos un vistazo al lugar donde nos reunimos. La sede del Instituto Franklin es el Colegio universitario (antiguo convento) de Trinitarios Descalzos de Alcalá de Henares, que como puede comprobarse en el documento gráfico es un sitio de auténtico abolengo,

La sede del Instituto Franklin en el Colegio de Trinitarios de Alcalá de Henares (foto de Daniel Rodríguez Calvo)

, un colegio catalogado como monumento histórico (Alcalá de Henares está llena de edificios como éste). Siglos de historia y estudio universitario reconcentrado nos contemplaban desde estos muros. Claro que para llegar aquí había que superar antes un requisito importante: no perderse, como le pasó a más de uno (ejem). Por ejemplo, bajándose en la parada del Cercanías en el CAMPUS de la Universidad de Alcalá de Henares en lugar de en la genuina y auténtica ALCALÁ de Henares en sí misma considerada (ejem). Vamos ahora a un brevísimo repaso a las comunicaciones y rostros del Congreso. Todas las fotos que ilustran esto a partir de aquí son de Alberto García (Entrecomics), al que agradezco no sólo su colaboración en este post, sino también su asistencia a las charlas. Lo mismo que la de Gerardo Vilches, pues los dos acudieron como oyentes al Congreso, simplemente por interés en oírnos a todos.

Primer dato significativo: yo no he visto nunca un congreso, de cómic o no, con tantas comunicaciones y paneles. Para resumirlo a lo bruto: eran un auténtico mogollón. El propio director del Instituto Franklin, José Antonio Gurpegui, afirmó durante la conferencia inaugural que ya habían organizado varios congresos antes, pero que éste era con diferencia el más "crowded" (sic). Como decían dos viejos humoristas en su viejo chiste recurrente, la plaza estaba abarrotá. Literalmente.

Roger Sabin, Antonio Ballesteros (UNED), José Antonio Gurpegui (director del Instituto Franklin) y Esther Claudio, principal organizadora del Congreso

La respuesta al CFP (call for papers) del Congreso había sido abrumadora, estaba claro, y cada día, tanto por la mañana como por la tarde, había en marcha varios paneles simultáneamente con una media de dos tres comunicaciones en cada panel. Es decir: un mogollón de charlas, como ya he dicho. Segundo dato importante: en el Congreso había ponentes de universidades de muy diferentes países, es decir, estamos hablando de un congreso auténticamente internacional. Aquí había estudiosos que venían del Reino Unido, de Alemania, de Noruega, de Dinamarca, de Estados Unidos y Canadá, de España por supuesto, de Italia, de Suiza, de Brasil, de Portugal, Rumania, Irlanda del Norte o Puerto Rico. Toda esta gente venía a Alcalá de Henares a exponer y compartir sus investigaciones sobre cómic, recordemos. El Congreso también estaba abierto a diferentes metodologías y disciplinas: Filología, Sociología, Comunicación, Bellas Artes, Historia, Historia del Arte, etc. La idea por tanto era asimismo ofrecer un punto de encuentro para la gente que estamos investigando desde la universidad en el cómic ahora mismo. Y si uno de los paneles más concurridos fue el relativo a obras de vanguardia y experimentales, debo decir que el dedicado a los superhéroes contó también con una cantidad asombrosa de comunicaciones (entre ellas la mía, por cierto); otro de los paneles concurridos fue el dedicado al manga. OK, ya están hechas las presentaciones, vamos a lo que vamos. No voy a comentar todas las comunicaciones, obviamente, ni desfilarán por aquí todos los ponentes, puesto que era materialmente imposible asistir a todas las actividades: mientras uno estaba de oyente en un panel, se estaban desarrollando otros dos o tres paneles simultáneamente. Valga esta pequeña crónica como pequeña muestra de todo lo que allí sucedió, que fue muchísimo.

Empiezo por uno de los paneles dedicados a la vanguardia en el cómic, que fue el primero en el que me metí nada más llegar al congreso el jueves por la mañana (no pude hacerlo desde el primer día, miércoles, por cuestiones laborales, pero me hubiera encantado hacerlo, etc.). En este panel pudimos escuchar a Jesús Ángel González (Universidad de Cantabria), dar una charla rigurosa pero también amena y divertida (bastaba escuchar las risas de los oyentes), sobre dispositivos de metaficción en las tiras de cómic americano. Aplicando categorías y conceptos sobre metaficción de estudiosos como Robert Alter, Patricia Waugh, Robert Scholes o Linda Hutcheon, González ofreció una clasificación clara con los ejemplos de cómic de prensa muy bien escogidos e ilustrativos. Tiras de CALVIN Y HOBBES, BARNABY, LITTLE SAMMY SNEEZE, PEANUTS, NANCY o MUTTS, entre otras, fueron seleccionadas como muestra de los diferentes recursos de metaficción que se querían exponer. La gran mayoría de esos ejemplos, significativamente, procedían de tiras humorísticas. Me gustó mucho su charla, y así se lo dije al terminar.

Jesús Ángel González durante su comunicación

Justo a continuación le siguió Paolo Simonetti (Universidad de Roma), que nos ofreció una visión "perspectivista" (versión de Ortega) del ASTERIOS POLYP de Mazzucchelli, destacando su presentación por la agilidad y pertinencia de su selección de imágenes, pero también por la amplia panorámica que ofreció sobre la carrera de Mazzucchelli (muy llamativa dada la brevedad de la exposición, obligatoria en este tipo de congresos).

Paolo Simonetti nos presentó a Asterios y sus arquitecturas de ficción

Jordana Greenblatt, lost girl

Jordana Greenblatt (Universidad de York, Canadá), aquí arriba en la fotografía, ofreció una brillante comunicación sobre LOST GIRLS, de Alan Moore y Melinda Gebbie, que tituló elocuentemente "Pornarratology and Narrative Disruption". Jordana, a la que tengo el gusto de haber leído antes de este congreso –en un artículo muy interesante en el que comparaba los (las) sidekicks en V DE VENDETTA y THE DARK KNIGHT RETURNS –, aplicó el psicoanálisis a la novela gráfica de Moore y Gebbie, tocando de pasada la cuestión de la delgada línea "roja" entre lo pornográfico y lo erótico. Lástima que le fallaran algunas imágenes, puesto que en este caso -como denotaban las risas del público nuevamente- eran especialmente importantes para ilustrar el discurso sobre el cómic en cuestión. Su propuesta también provocó un par de intervenciones del respetable en el turno de preguntas y comentarios. Según Jordana, LOST GIRLS es una obra pornográfica que relaciona sexualidad y violencia con narraciones personales y culturales, una obra a la que aplicó diversas teorías psicoanalíticas sobre perversión y narración. Para la estudiosa, la composición de página de LOST GIRLS producen una disonancia de sucesos, narraciones y perspectivas. A través de "su combinación única de imágenes y texto, autóctona de la novela gráfica, Moore y Gebbie producen un trabajo que simultáneamente inscribe la sexualidad dentro de narraciones personales y culturales, y subvierte esas narraciones para criticar la normativa social y las restricciones sexuales que dirigen la violencia hacia finales coercitivos y destructivos". En una obra pornográfica como ésta, por el contrario, el clímax o apoteosis sólo puede ser sexuarrrl. Jordana aludió a una significativa declaración de Moore: "Me parece que hay una terrible cantidad de energía que volcamos en la guerra, una energía erótica en realidad cambiada de sitio y pervertida". Siguiendo a Marcuse, concluía Jordana, las atrocidades sociales surgen de perversiones inofensivas deformadas por las restricciones de una sociedad represiva.

LOST GIRLS, energía erótica reprimida. Por Alan Moore y Melinda Gebbie

ALLY SLOPER'S HALF HOLIDAY. La conferencia plenaria inaugural, que vino a continuación, al mediodía, le correspondió a Roger Sabin, que ofreció una panorámica sobre las diversas formas de explotación comercial del británico Ally Sloper, uno de los primeros personajes del cómic. Anuncios publicitarios, muñecos, bonos de comida, pipas de fumar, relojes de bolsillo, películas y hasta seguros de vida se vendieron a finales del siglo XIX y primeros del XX utilizando a Sloper como reclamo, dada la popularidad del personaje.

Roger Sabin y Ally Sloper

más Sabin

Intensa expectación entre el público en la conferencia inaugural

Aquí arriba, la audiencia que tenía Roger Sabin en su conferencia plenaria. En primer plano a la izquierda, servidora con gafapasta junto a Gerardo Vilches; al fondo en profundidad de campo reconozco entre otros a Charles Hatfield y a José Alaniz. De Hatfield hablaré luego, pero ahora quiero aludir a Alaniz. José Alaniz (Universidad de Washington, Seattle), al que tuve el gusto de conocer en persona en el Congreso, es uno de los investigadores más asombrosos -al menos bajo mi punto de vista- que están trabajando ahora mismo en el campo del cómic. Para decirlo rápidamente, José Alaniz se ha especializado en cómics que nadie ha estudiado en Occidente, los de países del Este. Hace unos años se marchó a Rusia a investigar los cómics rusos (¿alguien sabe algo de ellos? ¿poco o nada de NADA, verdad?), aprendió el idioma primero (dato importante a tener en cuenta) y se puso manos a la obra con su investigación. El resultado es un libro magnífico, KOMIKS. COMIC ART IN RUSSIA, que ha venido a cubrir esa laguna y que ha servido también para que otros investigadores como Santiago García pudieran incorporar a su propio estudio el cómic ruso. En el caso de Santiago, su libro LA NOVELA GRÁFICA recoge la participación rusa en esta corriente reciente del cómic (el caso singular de Nicolai Maslov, en concreto, que dibujó una novela gráfica directamente publicada en Francia). José y Santiago, de hecho, se conocieron en 2008 durante un festival de cómic ruso, el KomMissia de Moscú, y fue Santiago quien me recordó que me acercara a saludar a José en este Congreso de su parte. Los tres compartimos algo además muy importante para nosotros, la fascinación inagotable por el comic book de superhéroes. ¿Que qué investiga ahora José Alaniz, una vez que cerró su estudio sobre el cómic ruso? José está estudiando ahora los cómics checos, para lo cual se ha trasladado a Praga en una estancia de investigación, previo aprendizaje nuevamente del idioma (evidentemente, José no sabe checo de nacimiento, etc.) para poder realizar su investigación y leer los cómics de allí. ¿Os he dicho ya que lo suyo es asombroso? Su comunicación en el Congreso trató precisamente de cómics checos.

(José Alaniz y los cómics rusos, en Mandorla)

José Alaniz y Anna Voronkova en Moscú, en 2008 (Anna es una de las organizadoras del KomMissia; la foto se la he robado a Santiago García)

Después de la conferencia de Sabin, la organización del Instituto nos ofreció un ágape como recepción oficial. Momento distendido para compartir bebida y tapa, en el que, entre otras cosas, tuve la oportunidad de reencontrarme con Irene Costa (Universidad del País Vasco), una chica jovencísima, licenciada en Bellas Artes, que se ha empeñado en hacer una tesis sobre el cómic autobiográfico. Estoy seguro de que la terminará muy pronto. De momento, ha presentado una comunicación sobre "La memoria como narración en la obra de Seth". A Irene la conocí hace un par de años en el Salón del Cómic de Barcelona, no precisamente en la mejor de las circunstancias (estaba a punto de coger el avión de vuelta y salí pitando), pero en este reencuentro pude reparar mi falta de atención cuando se aproximó a mí para que la orientara en el proceloso mundo del cómic español. Irene desprende energía en cualquier cosa que dice o hace, y no abandona nunca una sonrisa peremne. Ya digo, es la energía, que le desborda. No tengo foto de Irene, así que sigo con otros de los ponentes.


Arrriba, Shelley Culbertson (Universidad de Ulster) durante su comunicación. Yo no pude asistir porque esto era el miércoles y aún no había llegado al Congreso, pero sólo por el título de su presentación puedo jurar que, de haber podido, no me la habría perdido. Lo mismo me pasó con Maya Zalbidea (Universidad Complutense), aquí abajo, que presentó comunicación sobre el tratamiento del género en webcómics y cómics animados con Flash. Espero que Alberto García "tio berni" acuda al rescate en los comentarios y nos explique algo más sobre las intervenciones de ambas, ya que él sí estuvo presente (al menos hizo las fotos).

Maya Zalbidea y los webcómics

Un momento, que Alberto García acude por e-mail a explicar el asunto ante mis preguntas, copio y pego:

«Si te digo la verdad, de Shelley Culbertson no entendí ni la mitad, porque hablaba con un acento irlandés muy cerrado. Hablaba sobre la violación real y metafórica de las superheroínas o personajes importantes del comic book: Barbara Gordon, Silk Spectre, Wonder Woman, etc., y lo relacionaba con teorías freudianas, el complejo de Edipo y tal. Sobre la comunicación de Maya Zalbidea, trataba sobre representación del género en webcómics. Por género me refiero a los roles socialmente asignados a hombres y mujeres, ya sabes, como en "estudios de género". De hecho explicó bastante bien el concepto, diferenciando "sexo" de género". Después mostró varios webcómics donde se aplicaba este concepto. Recuerdo uno en el que una mujer entra en una especie de universo Matrix y allí "descubre" la verdad tras la construcción social, es decir, aquellas convenciones que se le suponen por su género».

(gracias de nuevo, Alberto). Según indica el resumen escrito de la comunicación de Shelley Culbertson, superheroínas como Wonder Woman, She-Hulk o Elektra no son discutidas en el sentido de ser víctimas, pero hay motivos recurrentes, según Culbertson, que indican que aunque triunfen siguen siendo vulnerables. La estudiosa acude al complejo de castración de Freud para articular la idea de mujer fálica-castrante-monstruosa, ejemplificada con diversas muestras de varias épocas del tebeo de superhéroes. La conclusión, según Culbertson, es que aún hoy las mujeres siguen siendo víctimas de sus propias circunstancias a pesar de haber alcanzado un periodo de estabilidad y poder en los cómics recientes: «parafraseando a Natasha Walters, las superheroínas modernas serían "muñecas vivientes", una fachada que esconde el "retorno del sexismo"».


EN HOMBROS DE GIGANTES. Arriba, Marcos Martín (no el dibujante barcelonés), de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, que ofreció una comunicación titulada "Del mito al cómic, un estudio sobre la figura del héroe en el comic book americano", sobre la estructura narrativa de los mitos heroicos según teorías de Guillermo Echevarria Molloy, un trabajo de investigación que había presentado con éxito para obtener su DEA en febrero de este año. Para ejemplificarla la aplicó sobre todo al Daredevil de Frank Miller, pero yo llegué al congreso justo después, ainsss... me comentaron que estuvo muy bien. Estoy seguro de ello.

Jaume Ros (Universidad de Alicante) nos ofreció una agilísima presentación de la aparición del superhéroe con Superman, planteada desde la teoría de la comunicación y la sociología. ¿Por qué pasamos de héroes, enmascarados o no, procedentes de la literatura popular, del folletín, los pulps y los seriales de radio y cine de las primeras décadas del siglo XX al superhéroe de las viñetas, de la mano de Jerry Siegel y Joe Shuster? ¿qué diferenciaba al superhéroe de sus antecedentes, y a qué respondían esas diferencias? Ah, preguntas, preguntas. Jaume, muy divertido pero serio a la vez en cuanto a estructura y diseño (curradísimo) de su presentación (cuando digo "muy divertido" es porque es una de esas personas que no pueden evitar bromear, particularmente sobre sí mismos), nos ofreció su teoría con interesantes "matizeitions", alternando español e inglés en un esfuerzo encomiable para hacerse entender entre el abundante público de habla inglesa. "When the hero became a superhero", se titulaba su comunicación. Jaume citó a Umberto Eco, Roman Gubern, Rubén Varillas o Santiago García, entre otros, para apoyar sus ideas. A mí me cautivó sobre todo con su gracia y su entrega: su deseo de comunicarse a toda costa.

Arriba, Jaume Ros y sus estupendas explicaciones en Spanglish. Un momento, que vamos a verle mejor porque en esa foto aparece completamente oculto en la maleza

mucho mejor ahora, hágase la luz. Jaume Ros de nuevo, junto a uno de los (superamables) presentadores del Instituto Franklin (lamento no saber su nombre)

Peter Wilkins a hombros de gigantes

En el mismo panel sobre superhéroes, Peter Wilkins (Douglas College, Canadá), arriba, dio una charla sobre la presencia más o menos invisible de los superhéroes en dos de las novelas gráficas más importantes de los últimos años, JIMMY CORRIGAN, de Chris Ware, y FUN HOME, de Alison Bechdel. Wilkins tiene una elegancia natural, una ironía humanista y suave, que te conquista, y no creo que me pasara sólo a mí. "Standing on the Shoulders of Giants: The Superheroic Foundations of Chris Ware's Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth and Alison Bechdel's Fun Home", era el título de su comunicación. Los lazos entre la tradición del comic book, más larga y antigua, y la tradición de la novela gráfica, más reciente y breve, no cesan. Lógicamente, pues aunque ambas sean tradiciones del cómic diferentes y diferenciables (si queremos estudiarlas seriamente, científicamente, por cierto), tanto Chris Ware como Alison Bechdel crecieron en un mundo en el que los tebeos de (y las series de televisión basadas en) superhéroes formaban parte del universo infantil de muchísimos chavales all around the world. Aquí mismo, al otro lado del teclado, hay otro antiguo fanboy. Se siente. En fin, que Wilkins habló sobre la presencia de los superhéroes en dos novelas gráficas que ni son de superhéroes ni pertenecen a la tradición del comic book, pero, de cierta forma, presentan fuertes lazos con ella. Lazos psicoanalíticos y sentimentales, íntimos. Wilkins llega tan lejos como para proponer que ambas novelas gráficas pueden leerse como fruto conceptual y visual de una misma ansiedad que procede directamente del tebeo de superhéroes: la ansiedad de la identidad y de ser capaz de actuar en el mundo. La doble identidad, central en el género superheroico desde Superman, sublimaba la angustia adolescente de no conocerse a uno mismo y de dudar de ser capaz de actuar en el mundo; la ansiedad de tener una identidad superficial visible a los demás y una identidad «secreta», un álter ego que el mundo no conoce y que uno mismo apenas entiende todavía. ¿Cuál es la identidad "real", Peter Parker o Spiderman, Bruce Wayne o Batman? En FUN HOME, el padre de Alison Bechdel, Bruce Bechdel, es un homosexual oculto que esconde esa identidad secreta bajo su personaje familiar mientras construye una «Fortaleza de la Soledad» de superficies elaboradas y engañosas; en JIMMY CORRIGAN, el conflicto del autoconocimiento también aparece vinculado a un problema de paternidad: en ausencia de su padre, Jimmy sustituye la figura paterna por un Superman imaginario que deviene en un motivo visual dominante en la obra.

Jimmy Corrigan y sus problemas con las mujeres

El Superman que no podía volar, en JIMMY CORRIGAN

FUN HOME vs. la Batcueva

Según Wilkins, el conflicto central que articula ambas obras es la incapacidad de afirmar libremente el destino y la identidad: tanto Bruce Bechdel como Jimmy Corrigan se sienten constreñidos y frustrados por la identidad que representan socialmente, en conflicto consigo mismos por no ser capaces de afirmar su identidad secreta, ponerse "el traje" y actuar con él en el mundo como lo haría un superhéroe. "Si tan sólo" Bruce Bechdel pudiera salir del armario y expresar su homosexualidad (como de hecho hace su hija en cuanto tiene ocasión); "si tan sólo" Jimmy Corrigan pudiera liberarse de su timidez crónica... El superhéroe se convierte de este modo, según Wilkins, en una figura fundacional y un límite conceptual tanto para JIMMY CORRIGAN como para FUN HOME. Magnífica y sugerente propuesta, de las más interesantes para mi gusto de cuantas pude asistir.

(continuará)

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Actualización: Álvaro Nofuentes escribe en comentarios, copio y pego:

«Por cierto, que también te perdiste dos el miércoles impresionantes sobre From Hell, de Ignacio Rams y Antonio Ballesteros.
Corto y pego parte de las notas que tomé:
"From Hell---el folletín---. Del “who done it?” al “what happened?”.
Texto metanarrativo y metarreferencial que hace contínuas referencias a las gacetas (“penny dreadfuls”) de la época. Moore y Campbell se inscriben en esta tradición gráfica y literaria, tanto en lo que se refiere a la retórica postural (que a su vez viene de las obras de teatro criminales) como en el modelo narrativo o el estilo de dibujo».

LA COMEDIA DEL PIJAMA

Estoy viendo de nuevo los monólogos del Club de la Comedia de Paco Roca. Fue en su presentación de MEMORIAS DE UN HOMBRE EN PIJAMA (Astiberri) en Madrid, el pasado viernes en Fnac Callao, un "acto" por el que tuve la ocasión de pasarme para troncharme de risa. Volvía del congreso y me acerqué por allí. ¿Que qué congreso? Ah, el Congreso. Bueno, ésa es otra historia...

La presentación de Paco Roca, bien escoltado por Javier Olivares y Manuel Bartual (1/4 videos, grabados por Alberto García de Entrecomics)