TERROR SAGRADO

Los atentados del 11 de septiembre de 2001 también marcaron una radicalización ideológica de Miller respecto a sus posiciones previas de escepticismo o abierta crítica al patriotismo estadounidense. En 2006, el propio artista admitía expresamente el giro en la radio pública de su país, citando a Benjamin Franklin y la bandera nacional. Miller declaraba que, tras el 11-S,

Por primera vez en mi vida, sé cómo uno se siente al afrontar una amenaza para la existencia. Quieren vernos muertos. De repente me he dado cuenta de qué hablaban mis padres todos estos años.

Ahora ya no creo que el patriotismo sea un invento anticuado y sentimental. Es autoconservación. Creo que el patriotismo es esencial para la supervivencia de una nación^[1].

Su Holy Terror (2011) es el fruto de ese giro patriótico, visible ya desde la misma cubierta del cómic, que cita el puñetazo que dio el Capitán América a Hitler en su primera portada de 1941, un enemigo trocado aquí en terrorista islámico[2]. En el interior, lo quiera Miller o no, la historia tiende a tomar la parte por el todo, Al Qaeda por la cultura árabe, a la que el autor identifica desde el marco mental de «choque de civilizaciones» como la nueva gran amenaza para la democracia occidental después del fascismo de la Segunda Guerra Mundial. El superhéroe protagonista de Holy Terror, The Fixer —personaje que toma el nombre remoto de un detective privado que dibujó Miller con quince años en el periódico de su instituto—, es un evidente análogo de Batman del que apenas se han borrado las huellas delatoras. Con la gran diferencia de que, como indica Reynolds, contar una historia con Batman de protagonista es completamente diferente de hacerlo con un personaje nuevo[3]. Sin la carga legendaria que tiene Batman detrás después de siete décadas de aventuras en el cómic, el cine y la televisión, The Fixer es una cifra del que nada sabemos, amén de un sádico que se recrea en su venganza sangrienta contra los terroristas islámicos que han atacado previamente su ciudad. Resulta significativo que Miller conciba su cómic como propaganda deliberada para despertar conciencias occidentales –la obra está dedicada al cineasta holandés Theo Van Gogh, asesinado por islamistas– y combatir sin paños calientes la «amenaza islámica», no ya porque como propaganda Holy Terror es ineficaz sino porque, además, llega muy tarde. Concebida en la primera mitad de la década pasada bajo la inercia del 11-S, el retraso del autor en terminarla –ocupado en el cine y otras tareas– le ha llevado a publicarla en un momento, 2011, en que el terrorismo islámico ha dejado de ser una preocupación prioritaria en el mundo occidental, reconcentrado ahora en las miserias domésticas derivadas del crack financiero de 2008.

Dejando a un lado ahora la cuestiones de calidad artística de la obra, Holy Terror tiene serios problemas para tratar con los temas que aborda. La abstracción alcanzada por Miller después de una década de cómics como Sin City y 300, alegorías morales de intenso tratamiento mítico alejado de todo realismo, parece en principio inoperante para manejar conflictos de la realidad contemporánea tan complejos como los aludidos en Holy Terror. Terry Eagleton ha dedicado un conocido libro a trazar una genealogía del terrorismo desde la antigüedad a nuestros días –que por cierto se titula exactamente igual que el cómic de Miller, aunque Eagleton sí llegara a tiempo al publicarlo en 2005–, en el que el crítico cultural analiza el terrorismo suicida y la mentalidad «sin límites» de la cultura estadounidense. También nos recuerda que, hace siglos, aquello por lo que un gran número de personas occidentales estaban dispuestas a morir era la religión –cosa que obviamente aún sucede hoy en otras regiones del planeta–, pero desde la modernidad el motivo para dar la vida fue cambiado en Occidente por la nación. «El nacionalismo representa una impronta indeleble de trascendencia en un mundo secular», escribe Eagleton[4]. Como Dios, la nación es inmortal, indivisible e invisible, y sin embargo puede merecer nuestro amor y constituir el fundamento del individuo y de su comunidad; como Dios, su existencia también es cuestión de fe colectiva. Si la nación es uno de los sustitutos de Dios en el Occidente laico, Miller está oponiendo en Holy Terror su propia religión a la de los terroristas contra los que clama. En su reacción inmediata al 11-S, cuando el artista participó en un libro colectivo sobre los atentados, estuvo bastante más lúcido: dos sencillas páginas simbólicas donde dibujó una estrella de la bandera estadounidense y una cruz en sendas viñetas. El sucinto texto, una especie de haiku escrito desde su posición atea, decía: «Estoy harto de banderas. Estoy harto de Dios. He visto el poder de la fe»[5], y el dibujo mostraba entonces una silueta de los restos del World Trade Center. El dibujante también criticó en 2003 el fundamentalismo religioso del presidente G. W. Bush, simétrico del islamista, por afirmar ante la ciudadanía que Dios estaba de su lado en la cruzada contra el terror. «Eso es pensamiento medieval»[6], sentenció Miller. A ese fundamentalismo religioso, sin embargo, el autor ha opuesto unos años después un fundamentalismo nacionalista, el mismo que ha conformado Holy Terror.

El verdadero problema de este cómic para lidiar con el tema que pretende abarcar, sin embargo, tiene que ver con su falta de ironía. La ironía que había en obras previas de Miller –la saga Dark Knight y otras– le había permitido enlazar sus universos míticos y alegóricos con la realidad contemporánea a la que aludían. Cuanto más paródico o satírico era Miller, en mejores condiciones se encontraba para abordar el mito con una mirada adecuada a nuestra época descreída. A la vez, su personal tratamiento satírico le permitía destilar «verdades esenciales» sobre temas políticos serios a pesar de tratarlos desde universos de fantasía (su sátira sobre la América de Reagan en el primer Dark Knight, el simulacro mediático del debate democrático a comienzos del siglo XXI en DK2, etc.). Stanley Kubrick contó en su día una paradoja muy elocuente que se dio en la concepción de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964). Según el cineasta, su decisión de convertirla en una comedia negra y grotesca, frente al thriller serio que iba a ser en un principio, había logrado que su película fuese más realista que otras de la época que también tocaron el tema de la guerra nuclear pero lo hicieron con un tratamiento estrictamente dramático, La hora final (1959) y Punto Límite (1964). Películas que «en su intento de ser serias, excluyeron detalles triviales y comportamientos que habrían parecido incongruentes en una situación en la que el fin del mundo fuera inminente»[7]. Como en ese Kubrick, la ironía era la clave que facilitaba a Miller tratar temas políticos contemporáneos y dar una dimensión plural a sus obras, provocadora pero ambivalente, abierta a múltiples lecturas según el perfil cultural e ideológico de cada lector. Sin esa ironía, el paisaje mítico de Holy Terror, que está hecha muy en serio, ha perdido todo contacto con la realidad de la que pretendía hablar para convertirse en un vehículo dogmático que solo puede predicar a los conversos. La obra parece tratada con el objetivismo implacable de un Steve Ditko –el cocreador de Spiderman junto a Stan Lee, recordemos–, historietista que ha dedicado las dos últimas décadas a producir cómics panfletarios sobre su ideario, profundamente deudor de las tesis de Ayn Rand (una de las madres ideológicas del cordero si hablamos del reciente neoliberalismo y la cleptocracia capitalista). En este sentido puede decirse que Holy Terror es un trabajo antagónico a toda la carrera previa de Miller: una obra cerrada, unívoca, en la que no cabe más lectura que la propaganda que pretende transmitir.

Como propaganda, sin embargo, Holy Terror es tan burda y maniquea que resulta francamente difícil de endosar al resabiado público actual; de hecho, la obra ha pasado bastante desapercibida y tampoco ha provocado el «escándalo» que probablemente Miller esperaba. Ya no vivimos en los tiempos de Boinas verdes (1968), de John Wayne, que a su modo también llegó tarde para la sensibilidad de su época. Hoy la propaganda eficaz en asuntos tan espinosos como la guerra sucia contra el terror (sagrado) se encuentra en películas como Zero Dark Thirty: La noche más oscura (2012), de Kathryn Bigelow, que se presenta como un seudocumental sobre la caza de Bin Laden. Frente a la fantasía mítica de Holy Terror, el filme de Bigelow abunda en detalles naturalistas y «verosímiles» para reconstruir aparentemente los hechos reales con «imparcialidad» y «frialdad», incluyendo las torturas inflingidas por agentes de la CIA a los presos islamistas para obtener pistas que les permitieran llegar a la cúpula de Al Qaeda. La realidad es que el guión se ha escrito a partir de la información confidencial que diversos testigos de la CIA han proporcionado, de manera sesgada e interesada a juzgar por el resultado: la estructura del filme parece construida para justificar la actuación de la propia agencia estadounidense, en particular su empleo de la tortura. En el cómic de Miller ese mismo tema se aborda de una manera tan grosera y sádica que solo puede despertar rechazo, salvo en lectores tan radicales como el autor. En la película de Bigelow, todo se dispone para persuadir con disimulo al espectador occidental de que las torturas fueron estrictamente necesarias para alcanzar el «éxito» en la cacería final del (supuesto) Bin Laden; una operación militar secreta –y por supuesto ilegal– en territorio pakistaní que fue bautizada muy significativamente «Gerónimo», revelando que el viejo mito estadounidense de la frontera a colonizar sigue plenamente vigente: los indios son ahora los terroristas islamistas. No deja de ser delirante por otra parte, casi un chiste sacado de una viñeta paródica de los buenos tiempos de Miller, que las imágenes de la operación que Obama y su gabinete contemplaban en directo durante la caza del presunto Bin Laden en mayo de 2011, ocultadas por completo al público –lo único que pudimos ver entonces, significativamente también, fue el rostro de los políticos que las miraban–, se nos «muestren» ahora en una película de Hollywood. El simulacro de Bigelow resulta de este modo muchísimo más sutil y por tanto más eficaz hoy día, y la prueba del algodón la tenemos en las críticas que han aplaudido el filme afirmando cosas como que el guión es «permanentemente creíble» y que no hay «sombra de maniqueísmo ni manipulación»[8] en él. Nadie podría decir algo parecido de Holy Terror, aunque Zero Dark Thirty sea en el fondo tan irreal como el cómic de Miller. La mitificación del filme es «transparente», un troyano que se instala inadvertidamente en la mente del usuario.

---

^[1] Frank Miller, «That Old Piece of Cloth», This I Believe, en NPR.org, 11 de septiembre de 2006, en http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5784518.

[2] Lo explica Santiago García en su artículo sobre Holy Terror, «Más líbranos del mal», 3 de octubre de 2011, Mandorla, en http://santiagogarciablog.blogspot.com.es/2011/10/mas-libranos-del-mal.html.

[3] Richard Reynolds, Super Heroes. A Modern Mythology, cit., p. 103.

[4] Terry Eagleton, Terror santo, traducción de Ricardo García Pérez, Barcelona, Debate, 2008 [2005], p. 113.

[5] En el libro colectivo 9-11: Artists Respond. Vol. One, Milwaukie, Dark Horse, 2002, pp. 64-65. El texto citado procede de las dos páginas de Miller.

[6] Miller, en Gary Groth, «Interview Six», en Milo George (ed.), cit., p. 114.

[7] Bill Krohn citando a Kubrick en Stanley Kubrick, traducción de Natalia Ruiz Martínez y Rosa Solà, París, Cahiers du cinéma Sarl, 2010 [2007], p. 43.

[8] Carlos Boyero, «Pasen, escuchen y vean», El País, 4 de enero de 2013, en http://cultura.elpais.com/cultura/2013/01/03/actualidad/1357244254_029340.html.

De arriba a abajo: página de Holy Terror (2011), Frank Miller; las dos páginas de Miller en el volumen colectivo 9-11. Artists respond. Vol. One (2002); fotografía del gabinete de Obama durante la operación de «caza a bin Laden» en 2011 (Pete Souza/The White House); fotograma de Zero Dark Thirty (2012), dirigida por Kathryn Bigelow

------

El texto anterior es un extracto del capítulo que he escrito para la antología de ensayos Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. Mi ensayo se titula «Dioses y patria. Viñetas políticas en el cómic norteamericano contemporáneo», y en él hablo de política, superhéroes y nacionalismo, previo repaso histórico a los antecedentes de esa temática en el comic book anterior a la explosión de los superhéroes «adultos» de los años ochenta. Como el título indica, me centro en el cómic más reciente, particularmente desde los ochenta hasta 2012, pero quien me conozca ya sabe que nunca hago ascos a una introducción histórica para contextualizar el tema e insertarlo en su correspondiente tradición. Porque Watchmen y The Dark Knight Returns no inventaron al «superhéroe político»; al contrario, ya lo era el modelo original de todos los justicieros disfrazados: el Superman primigenio de 1938 no se dedicaba precisamente a zurrarle a supervillanos de fantasía sino a políticos corruptos y empresarios que se comportaban como gánsteres, un eco de los años amargos de la Gran Depresión. O eso hacía hasta que los editores de National (hoy DC) se dieron cuenta del bombazo comercial que tenían entre manos y decidieron otra cosa, empujando a Jerry Siegel y Joe Shuster a llevar a su Hombre de Acero por derroteros bastante más inofensivos y conservadores del statu quo. La industria cultural y sus productos «populares», es lo que tiene. El extracto que he copiado arriba corresponde al epígrafe titulado «Terror sagrado». En mi ensayo me explayo en general con algunos de los temas que me sugirió Santiago García, el coordinador de Supercómic, precisamente porque conoce bien mis intereses: a saber, ideología y política en el cómic, y en particular el de superhéroes. Y, tirando de ese hilo, fundamentos míticos, filosóficos y legales de los Estados occidentales, mitologías modernas y propaganda mediática. En fin, como ya dije en un post anterior, ha sido un placer y un orgullo colaborar en este libro.

Supercómic lo tenéis ya en librerías y, espero, pronto en bibliotecas. Una antología sobre cómic contemporáneo repleta de textos bastante variados, al menos a mi juicio –ayer me leí precisamente el espléndido ensayo de Daniel Ausente, «La memoria gráfica y las sombras del pasado», que empieza con las «bombas» del tebeo español en Bruguera y acaba con la novela gráfica de los últimos años en España, sin olvidarse de algunos de los «padres» de esta última que hubo en medio de esa transición(Carlos Giménez, Hernández Cava, Boldú). Y anteayer, el de Eloy Fernández Porta, tan perspicaz e irónico como suele, sobre «nueva carne mesetaria». 

---

Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea (2013), coordinado por Santiago García y editado por Errata Naturae, cuenta con textos de Daniel Ausente, David M. Ball, Eddie Campbell, Fernando Castro Flórez, Jordi Costa, Eloy Fernández Porta, Ana Merino, Raúl Minchinela y Óscar Palmer, más una historieta de Max & Mireia Pérez, y una entrevista a Emmanuel Guibert realizada por Alberto García Marcos.

Más información sobre Supercómic, incluyendo el índice completo, en el blog de Santiago. Un avance con la introducción de Santiago, aquí, y el comienzo del ensayo de Óscar Palmer sobre cómic de género negro norteamericano reciente, en su blog Cultura Impopular. Para terminar, enlace a la ficha editorial de Errata Naturae, aquí.

SUPERCÓMIC

Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea es el título de un libro colectivo que saldrá a la venta en abril de este año, coordinado por Santiago García y publicado por Errata Naturae. Es una colección de ensayos sobre cómic contemporáneo en la que he tenido el honor de participar junto Daniel Ausente, David M. Ball, Eddie Campbell, Fernando Castro Flórez, Jordi Costa, Alberto García Marcos, Emmanuel Guibert, Eloy Fernández Porta, Max, Ana Merino, Raúl Minchinela, Óscar Palmer y Mireia Pérez. Mi aportación es el capítulo titulado «Dioses y patria. Viñetas políticas en el cómic norteamericano contemporáneo».

Más información, índice completo y gestación del libro, en el blog de Santiago García

(arriba, la portada de libro, por David Sánchez)

FOCOPALOOZA...

en fotos, ayer, concierto de Wicked Wanda ilustrado por Manuel Bartual y Mireia Pérez. En el flickr de Oscar Palmer.

---

ACTUALIZACIÓN: Video

"PAGUÉ DE MI BOLSILLO LOS VIAJES A PALESTINA Y GORAZDE"

Los que sigáis este blog es posible que hayáis notado mis recientes sarcasmos hacia cierto meme que se viene repitiendo en la nueva cruzada de moda, la "cruzada contra la novela gráfica". Me refiero naturalmente a eso de que la novela gráfica se trata de una simple "estrategia de posicionamiento comercial", etc.

Ahora resulta que si los cómics venden bien todos nos alegramos, porque en el cómic se trata de ampliar el público, de cimentar la industria con ventas, normalizar la situación respeto a otros medios, los autores deben ganarse la vida con su trabajo, etc. Todos nos alegramos de que los cómics vendan bien... salvo, al parecer para algunos, si se trata de novelas gráficas recientes. En ese caso, como se viene repitiendo últimamente, incluso en los comentarios de este mismo blog, hay que "denunciarlas" como un "montaje comercial", un "invento" para vender, etc.

1) Salvo que uno tenga vocación de malditismo, los autores quieren llegar al público, quieren que vea o lean sus obras, etc. Dicho esto, hay obras que parecen concebidas desde buen comienzo como un producto comercial deliberado. Son diseñadas conscientemente para llegar al más amplio público posible, explotando temas, personajes, estilos o tendencias de moda, muy a menudo desde la gran industria, que para eso tiene en plantilla a expertos en marketing, distribución y ventas.

De este modo, me imagino que los que han clamado contra la "estrategia comercial" que hay supuestamente detrás de la novela gráfica reciente dan por supuesto que cuando Marvel anuncia la "muerte" del Capitán América, el crossover CIVIL WAR o el "final" de la serie regular de DAREDEVIL no lo hace como una estrategia comercial sino artística y creativa. Lo mismo que cuando DC anuncia la "muerte" de Superman, una posible secuela de WATCHMEN o el nuevo coloreado de SANDMAN tampoco tiene en mente intenciones comerciales. Como tampoco las tiene Dargaud cuando, ante el éxito de una serie, decide extender artificialmente sus tres álbumes inicialmente previstos a cinco o seis álbumes (caso real), aunque ello suponga hacer trabajar de mala gana a los autores, que preferirían hacer otros cómics en vez de seguir con esa serie (caso real). O que, por no olvidarnos de España, la política de la editorial Bruguera cuando publicaba sus tebeos estaba regida por una intención altruista de contribuir a la cultura de nuestro país.

Dos aclaraciones antes de seguir. Conste que mi intención ahora no es criticar lo anterior. La sociedad capitalista es compleja, cada vez más, la gente tiene que vivir, y hay gente que elige vivir de su trabajo en la gran industria del cómic, lo cual me parece legítimo, e incluso sobra que diga esto salvo como aclaración. Tan legítimo como ganarse la vida –unos pocos afortunados muy bien– de ese trabajo. Así ha sido durante años. Lo que yo estoy criticando ahora es precisamente lo contrario: esta nueva postura de "denunciar" el éxito comercial de la novela gráfica reciente. Primero, como si hubiera algo inherentemente "malo" en ello (pero no en el éxito millonario de Mark Millar, por ejemplo). Segundo, como si la mayoría de esas novelas gráficas hubiesen sido concebidas en origen, deliberadamente, como productos comerciales. Esto último es fácilmente demostrable como falso, al menos en los ejemplos más señalados. Basta rescatar datos y testimonios de la historia reciente del cómic.

2) El caso de numerosos autores de novelas gráficas reciente que han dado lugar durante la última década al actual boom no es un caso de estrategia comercial, en contra de lo que se quiere afirmar ahora con una evidente intención de desprestigio. Como es sabido (para quien quiere saberlo, claro), Chris Ware malvivió durante años de sus escasos ingresos como autor de cómics, luego se apoyó en el sueldo de su esposa –una maestra de colegio– cuando se casó y hasta hace pocos años no ha conseguido un público suficiente –conforme su fama internacional crecía y un nuevo público le descubría en librerías generales– que le permite un colchón de ingresos regulares. La mala vida que tuvieron en su juventud otros historietistas como Clowes, Seth o Joe Matt la han contado ellos mismos en sus entrevistas o tebeos. Naturalmente, la constancia que han mantenido su trabajo les ha permitido –caso especialmente de Ware, Clowes, Seth o Tomine– recibir encargos regulares de ilustración, etc. que complementan los ingresos por las ventas de sus cómics.

En su libro sobre el cómic alternativo de los 90 publicado en 2000, un año clave para la transición desde el cómic alternativo USA de los noventa hacia lo que conocemos ahora como la novela gráfica de los 2000 (ese año, Pantheon-Random House publicó en libro JIMMY CORRIGAN, de Ware, y DAVID BORING, de Clowes, dando el disparo de salida de esos autores hacia la librería general), Óscar Palmer recogía varias declaraciones que recabó sobre las ventas y distribución de algunos autores alternativos de entonces, en un epígrafe titulado "Risky Business" (Palmer, CÓMIC ALTERNATIVO DE LOS 90, Madrid, La Factoría de Ideas, 2000, p. 80). Todo lo siguiente está sacado de ese libro, publicado, repito, antes de la actual era de la novela gráfica:

"Es cierto que el actual estado de la industria no es muy saludable. Pero tampoco puedo recordar un tiempo en el que sí lo fuese. Mientras se siga publicando buen material, siempre habrá esperanza de conseguir nuevos lectores, aunque creo que ése es un proceso que llevará años, si no décadas, antes de que podamos empezar a ver resultados. Mi objetivo no ha cambiado mucho desde que empecé Drawn & Quarterly, y se reduce a intentar publicar algunos de los trabajos más vitales e interesantes de los que se realizan actualmente en los cómics, sin tener que comprometerme".

(Chris Oliveros, editor de Drawn & Quarterly. En el momento en que realizó estas declaraciones, hacia 2000, las tiradas de sus tebeos oscilaban entre 5.000 y 12.000 ejemplares, publicados en un mercado que abarcaba EEUU y Canadá, o sea, un mercado de más de 300 millones de personas. Entonces era la segunda editorial alternativa más importante de toda Norteamérica)

"La audiencia para los tebeos alternativos no crecerá mientras los cómics sigan estando tan pobremente escritos y tan limitados en temas y contenidos. Drawn & Quarterly está intentado abrirse paso en la distribución a librerías generales, ya que ése es el mercado en el que nos gustaría estar".

(Jason Lutes, autor de BERLÍN)

"Los comics books no significan nada para mí, en serio. No son más que panfletos fotocopiados y glorificados que habrán sido olvidados en veinte años. No perdurarán, no tienen ningún sentido. Y la audiencia es comparativamente pequeña, 6.000 o algo así. Pero los libros recopilatorios sí que tienen, o eso espero, el poder de permanecer".

(Joe Matt, autor de PEEPSHOW)

"Ciertamente me gustaría tener una audiencia mayor, pero si puedo vivir haciendo lo que hago, con eso me basta. No me importa el tiempo que me lleve romper la barrera del gueto de los tebeos. Soy una persona paciente".

(Chester Brown, autor de NUNCA ME HAS GUSTADO y LOUIS RIEL)

---

Vamos a ver ahora las ventas que "disfrutaba" Daniel Clowes de su tebeo de grapa EIGTHBALL. Todo lo que viene a continuación lo he sacado del libro de Ken Parille e Isaac Cates (eds.) DANIEL CLOWES. CONVERSATIONS (Jackson, University of Mississippi Press, 2010):

"Bien, creo que [Fantagraphics] están vendiendo 10.000, e imprimen casi 15.000, los venden dentro del año [...]. Es realmente alentador para un cómic independiente, porque empezó vendiendo 4.000. Eightball y Odio son los únicos títulos de Fantagraphics que realmente aumentan a cada número. Todo lo demás funciona cada vez peor"

(Clowes, entrevistado por Todd Hignite en 1991, p. 35)

"[Eightball vende] alrededor de 15.000 copias, lo cual me asombra, porque la media de ventas de los tebeos alternativos ronda las 3.000 copias. Muchos grandes dibujantes venden cifras realmente ridículas. Incluso R. Crumb vende menos que yo, lo cual es alucinante".

(Clowes, entrevistado por Andrea Juno en 1997, p. 73)

"-He leído en algún sitio que vendes más que R. Crumb.
-Hoy en día, sí. Es realmente muy cierto. Quiero decir, para mí, es muy deprimente. Pero es porque no tiene una marca. Como yo tengo Eightball. Si yo sacara de repente "Yellow Dogs and Green Curtains", la gente diría, "Oh, no sé qué es esto". Es como los Hernandez Brothers, la gente está realmente confusa con lo que están haciendo en Luba y Penny Century. Las ventas han bajado desde Love & Rockets a Penny Century. La gente es como, "¿Esto es nuevo, o una reimpresión?" La gente parece tener problemas con material así. Crumb hace Mystic Funnies y material de ese tipo, pero la gente no lo ve en el catálogo de Diamond, lo cual es un problema. Vende realmente bien, no obstante, considerándolo todo. Además, sus viejos seguidores... no van a la tienda de cómics. Ése es el problema. Si estuviera disponible en las librerías... Quiero decir, creo que el libro de gente hablando sobre él, The Life and Times of R. Crumb, sólo está en librerías, tiene un gran editor, y apuesto a que ha vendido tres veces más que lo que venden sus cómics actuales.

–Eres probablemente el historietista alternativo más conocido (que has descrito realmente bien como ser "el jugador de badminton más famoso"). ¿Puedes permitirte llevar una vida cómoda con los cómics, o necesitas un suplemento para vivir con trabajos de ilustración?
-Si quisiera, podría ganarme cómodamente la vida con los cómics, pero eso implicaría hacer más de un número al año [se ríe]. O cada ocho meses, o lo que fuera. No podría hacer el cómic al nivel de perfección que quiero hacerlo. Por eso vendo un montón de dibujos originales, y hago ilustración muy ocasionalmente. Pero no es nada de lo que quejarse. Puedo elegir y escoger...

-He leído a Chris Ware en una entrevista donde estaba en cierto sentido amargado por no hacer dinero. ¿Y tú no ves nada malo en estar en un campo donde la gente de más talento no pesca nada?
-Oh, sí. Es infinitamente frustrante para mí. Pero no estoy seguro de que los escritores o cineastas de más talento sean los que hacen más dinero. Quiero decir, Ron Howard hace más dinero que...

-Ey, él realmente tiene talento...
-[Risas]. Sí, he elegido el primer nombre que me vino a la cabeza. Pero este nuevo libro, cuando la historia de David Boring esté terminada, parece que realmente será publicado por una gran editorial. Está ese editor de Random House, el que el último año se encargó de un libro llamado El judío de Nueva York [de Ben Katchor]. Es un gran libro. Su próximo gran proyecto será el libro recopilatorio de Jimmy Corrigan, de Chris Ware. El libro tendrá 375 páginas. Va a ser grande, aunque no sé cómo lo van a sacar por menos de 50 dólares [se ríe].

-Bien, al final todo tu trabajo se recopila. ¿Qué piensas sobre eso?
-Me gusta el formato libro. Intento hacer mis trabajos de cómic como tebeos de grapa [comic books], pero mucha gente no. [...]

-¿Ha sido Fantagraphics un buen editor?
-Han sido buenos. Quiero decir, básicamente, hacían todo lo que quería que hicieran, y eso es todo lo que pido realmente. Nunca me dijeron, 'Ey, no puedes hacer esto. No podemos permitirnos esto".

(Daniel Clowes, entrevistado por Austin English en 1999, pp. 100-101).

---

3) Para acabar, voy a tomar tres ejemplos particulares de autores de novela gráfica reciente que han disfrutado de proyección en los últimos años, para recordar brevemente su trayectoria.

David B., fue uno de los fundadores de L' Association, una pequeña cooperativa de autores que se autopublicaban sus trabajos y repartían las pérdidas de sus cómics (normalmente no había beneficios hasta que llegó cierta autora de la que enseguida hablo). En L' Association David B. publicó entre 1996 y 2003 su memoria familiar LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL, recopilada finalmente en libro y traducida en 2005 en Estados Unidos.

Marjane Satrapi, la superventas de la novela gráfica reciente (su PERSÉPOLIS es el único caso hasta ahora que ha conseguido seguir la estela de MAUS), era a finales de los 90 una ilustradora de cuentos infantiles. Sólo cuando conoció a los autores de L'Association, particularmente David B., fue animada a dibujar en cómic los recuerdos sobre su infancia y adolescencia en Irán. Satrapi comenzó a publicar PERSÉPOLIS en 2000 bajo el evidente modelo de David B. y terminó convertida en un inesperado gran éxito de ventas –particularmente desde que salió el libro recopilatorio de los 4 álbumes–, el único que ha tenido L' Association, editorial donde por cierto Satrapi ha seguido publicando todos sus cómics posteriores (POLLO CON CIRUELAS, BORDADOS) a pesar de las ofertas que ha recibido de grandes editoriales.

Joe Sacco, otro nombre clave en la novela gráfica reciente, es un autor que ha trabajado por su cuenta y riesgo durante todos los noventa y primeros años de la pasada década, sin soporte económico externo y pagando de su bolsillo sus viajes para investigar el material que ha servido de soporte para obras como PALESTINA, GORAZDE. ZONA PROTEGIDA o el reciente NOTAS AL PIE DE GAZA, para el que volvió a viajar a Gaza entre noviembre de 2002 y marzo de 2003.

Copio ahora dos declaraciones de Satrapi y Sacco cuando les entrevisté hace algunos años:

"Mis objetivos fueron dar otro punto de vista sobre mi país a la gente de mi entorno. Porque la idea que la mayoría de los occidentales sobre mi país suele ser muy falsa, ni se cerca siquiera a la realidad. Como estaba un poco cansada de notar eso siempre, decidí hacer finalmente hacer algo 'real', así que me puse a hacer Persépolis para dar de una vez por todas otra versión de la historia".

-Marjane Satrapi, 2003

“Pagué de mi bolsillo los viajes a Palestina y a Gorazde. Por aquel entonces mis cómics no se estaban vendiendo muy bien, así que no tenía muchas oportunidades de interesar a un editor para que me financiara. Eso me ponía las cosas cuesta arriba, pero al mismo tiempo era libre para hacer lo que quisiese sin consultar a ningún editor, ya que gastaba mi propio dinero. El dinero... tuve que ahorrar cuanto pude para que esos viajes saliesen adelante. En Jerusalén me alojé en un albergue juvenil, en una habitación con cinco o seis personas. En Bosnia alquilé una habitación barata en Sarajevo y me quedé con un amigo de Gorazde. De algún modo, la cosa funcionó. La peor parte era cuando volvía a Estados Unidos y me ponía a dibujar. Tenía que interrumpir mi trabajo cada pocas semanas y solucionar cómo pagar el alquiler”.

-Joe Sacco, 2004

Creo que ya se me entiende lo que quería decir. Sin más comentarios.

PEKAR 2005

Una entrevista a Harvey Pekar que realizó Óscar Palmer en 2005. En Cultura Impopular

LA VIDA INTERIOR

PEANUTS fue uno de los primeros cómics de la historia que no intentaba mostrar la peripecia exterior, las aventuras visibles de los personajes, su ir y venir, sino más bien su vida interior. PEANUTS, una tira de prensa nacida en 1950, aspiraba a través de lo que su autor Charles Schulz denominó "pequeños incidentes" -en muchas tiras no había algo que pudiera llamarse gag, o al menos un gag convencional- a evocar sensaciones y sentimientos: lo invisible, lo intangible, lo psicológico. Schulz hablaba con un humor abstracto de la perpetua insatisfacción adulta, del sentimiento de soledad, de la necesidad de recibir un cariño que nunca resulta suficiente, del afecto no correspondido, del malestar vital de no sentirse a gusto donde uno está, con lo que uno tiene y con lo que hace en la vida. La gracia estaba en que no expresaba todo eso de forma directa sino oblicua, indirecta, alusiva. Para empezar esos sentimientos tan adultos lo expresaban niños, y se expresaban a través de pequeños gestos y situaciones (los "pequeños incidentes"), a veces prácticamente mudos. Schulz manejaba recursos narrativos muy de tebeo basados en la repetición de viñetas, gestos, tipologías de personajes y escenarios, a menudo variaciones sobre la misma base cuya mecánica, alterada en cada tira, producía por acumulación un efecto global donde el todo era más (mucho más) que la suma de la partes. Los recursos podían ser tradicionales, pero el resultado no lo era. Era novedoso, innovador, único. Entre esos recursos de tebeo estaba desde luego el propio dibujo, un dibujo prodigioso por todo lo que era capaz de expresar desde una síntesis tan extrema, insólita en su momento (otros autores de prensa de los cincuenta se quejaron porque Schulz empezaba a ganar más que ellos dibujando mucho menos). Un dibujo mínimo, "caligráfico", tan equilibrado y bien resuelto que resulta imposible de imitar. Lo más llamativo es que Schulz llegó a esa extrema síntesis en gran parte por necesidades comerciales, debido a imposiciones industriales derivadas del soporte y el formato: para vender mejor PEANUTS a los periódicos, la agencia que contrató a Schulz redujo las dimensiones de la tira a un tamaño inferior al habitual, y Schulz tuvo que buscar la forma de que sus pequeñas viñetas (que también eran de tamaño regular, todas iguales y casi cuadradas para que pudieran remontarse, en horizontal o en vertical según las necesidades de cada periódico) destacaran en las páginas de los diarios que las publicaban. Descubrió que cuanto menos dibujaba, cuanto más simplificaba personajes y fondos, mejor se veían las tiras en las atiborradas páginas de los periódicos. Pero en esa síntesis gráfica había otro hallazgo. El dibujo es forma, pero la forma también es contenido, y por eso el dibujo de Schulz es inseparable de la esencia de PEANUTS. En ese decir lo más con lo menos estaba el tono de la tira.

Realizada durante cincuenta años seguidos por Schulz, solo y sin ayudantes (es difícil imaginar la visión artística que se necesita para eso, la vocación, la confianza en lo que se hace, o la necesidad de hacerlo), PEANUTS es por encima de cualquier otra cosa un tono, un paisaje mental, un sentimiento abstracto. Creo que entre los contemporáneos de Schulz, al menos a finales de los cincuenta, los hallazgos en ese terreno en el cómic sólo pueden compararse a los de Jules Feiffer. Probablemente fue en ese tono donde Schulz consiguió conectar con su público, porque ese humor sutil y abstracto es lo que dotaba a la tira de múltiples lecturas, tantas como quisiera cada lector. Un público que, he aquí lo más significativo, llegó a sumar muchos millones de personas de todo el mundo porque PEANUTS constituyó un fenómeno masivo y comercial sin parangón en la historia del cómic. Me pregunto cómo hay gente que puede decir hoy día, despectivamente por supuesto, que PEANUTS es una tira "para gafapastas", como he visto por ahí más de una vez. Está claro que quien afirma eso no se da cuenta de que está llamando "gafapasta" a medio mundo literalmente, a muchos millones de personas que en su día leyeron y disfrutaron las tiras de Carlitos y Snoopy en los periódicos. A lo mejor resulta que el rarito, el marginal, el friki, el "gafapasta" en suma (pues todo eso es lo que implícitamente se le quiere decir a alguien cuando se le llama gafapasta "cariñosamente"), es él y no los demás. Aunque no use gafas de pasta. Pero sobre este último tema, de rabiosa actualidad ahora mismo, volveré en otro post.

---

Cuelgo aquí un video donde David Michaelis, biógrafo de Schulz, explica por qué le interesó contar la vida del autor de PEANUTS. Subtitulado al español por Óscar Palmer, editor en España del libro de Michaelis:

UNA REVISTA

Qué recuerdos me ha traído esta portada. La dibujé para el número de diciembre de 1999 de VOLUMEN, la revista que fundó a comienzos de ese año Christian Osuna (responsable editorial, producción, publicidad), Santiago García (director y redactor) y Luis Bustos (diseñador), junto a una amplia lista de colaboradores, y que luego tuvo su continuidad bajo la dirección final de Óscar Palmer y del propio Osuna en sus dos últimas entregas. La revista cerró en septiembre de 2000, después de 17 números. La recuerdo como una revista de información sobre tebeos ambiciosa por su vocación comercial y de resultar accesible a todos los públicos, que aspiraba a alcanzar una buena distribución y un mercado de lectores suficiente para mantenerla económicamente. También recuerdo lo insólito que me parecía el planteamiento de su sección de reseñas, titulada muy apropiadamente El Centinela (yo escribí algunas): se reseñaban todos los tebeos que se habían publicado en España desde el mes anterior, tanto nacionales como internacionales.

Un par de cosas a las que os invito ahora. La primera, a reconocer a todos los personajes que aparecen en esa portada que maquetó Luis Bustos; recuerdo que le mandé dos dibujos que él se encargó de escanear y montar en el ordenador: la línea negra por un lado, en un acetato, y el color aparte, que pinté con gouache; yo aún no usaba el ordenador para colorear. La portada pretendía ser una selección representativa de los mejores tebeos publicados aquel año en España según Volumen. La otra invitación es a participar en el debate en torno a las revistas sobre cómics y blogs que está teniendo lugar en el post de donde he sacado la portada, el que ha dedicado Santiago García en su blog a la revista impresa que un día dirigió. En el mismo post pueden verse más portadas y tiras de historieta de otros autores aparecidas en Volumen.

ALGO REALMENTE ORIGINAL

"Para la primavera de 1950, apenas meses después de que Reg’lar Fellers hubiera dejado de publicarse, sintió que había llegado el momento de «alejarse de las viejas tiras con niños, en las que los chavales se limitan a rondar por el barrio, saltando sobre las tomas de agua mientras charlan y hacen todo tipo de cosas sin sentido. Sabía que era posible ir más allá».

Mientras exploraba su particularísimo estilo de «incidentes insignificantes», Schulz recurrió en cualquier caso a una de las clásicas situaciones de las tiras con niños de toda la vida, el pilluelo que le intenta robar la comida a otro, pero dándole un giro: una niña con cara de enfadada le pide a un chiquillo sonriente que le deje probar su helado, pero tan pronto como se lo lleva a la boca lo escupe, preguntando indignada qué clase de helado es ese. «Yo no he dicho que fuera helado», responde él. «Es puré de patatas».

Schulz diría más adelante: «Hasta entonces nadie había plasmado este tipo de humor en una tira cómica. Creo que fui el primero en usar el gag realmente mínimo». Si en las tiras tradicionales de los años veinte y treinta, el humor con niños se había basado en el bronco gamberrismo de chavales urbanos de clase trabajadora surgidos de esa inagotable fuente de salvajismo infantil que había sido el callejón de Hogan de The Yellow Kid, la nueva tira de Schulz para el ecuador del siglo se desarrolló a partir de una lección aprendida de primera mano, prácticamente inculcada por sus primos noruegos: «los niños pequeños pueden llegar a ser muy desagradables unos con otros».

Se sintió tan emocionado ante aquel nuevo desarrollo que incluso dejó por un momento de lado su autocontención noruega para decirle a George Letness: «Creo que tengo algo. Estoy desarrollando algo realmente original»."

---

Sacado del adelanto en pdf de la edición española de SCHULZ, CARLITOS Y SNOOPY. UNA BIOGRAFÍA, de David Michaelis; traduce y edita Óscar Palmer, Es Pop Ediciones. A la venta el 25 de noviembre

HOMBRES DE EMPRESA

"Schulz tenía motivos de sobra para sospechar del sindicato. Según su viejo acuerdo cuatro veces renovado, cuya última iteración databa de 1959, United Feature Syndicate era la propietaria única del copyright y de todas las marcas registradas relacionadas con la tira. Sin embargo, en octubre de 1974, Schulz decidió que, después de veinticinco años, quería que tanto el copyright como todas las marcas regitradas de Peanuts quedaran exclusivamente a su nombre. También quería derecho de aprobación sobre todas las futuras licencias y control editorial absoluto sobre la serie.
El presidente de UFS, William C. Payette, y los abogados de E. W. Scripps manifestaron su desacuerdo. En un principio, Payette, un tipo alto y de carácter autoritario que consideraba a los historietistas poco menos que niños malcriados, se negó en redondo a tener en cuenta las nuevas exigencias de Schulz, incapaz de comprender qué motivos podía tener Sparky para estar molesto cuando estaba cobrando más que cualquier otro autor en la historia del medio. «Sí, pero eso es porque me lo gano, porque trabajo más», replicó Schulz.
Frustrado, Payette envió a su socio, George Downing, a razonar con el «avaricioso» historietista.
—¿Cuántos años tiene? —preguntó Sparky.
—Pues cincuenta y siete —respondió Downing.
—Mire, llevo toda la vida siendo avasallado por gente como usted. «Lo que tienes que hacer es esto, esto otro no lo puedes hacer». Bueno, pues se acabó. A partir de ahora, seré yo mismo quien controle las licencias y quien decida. No quiero más dinero, lo único que quiero es tener el control para que no sigan ustedes echando a perder la licencia. Quiero ser el único propietario. Estoy cansado de que vendan cuchillas de afeitar de Charlie Brown en Alemania sin decírmelo. Quiero poder hacer lo que me dé la gana. De modo que o me dan lo que quiero, exactamente como yo lo quiero, o lo dejo".

---

Extracto del libro SCHULZ, CARLITOS Y SNOOPY. UNA BIOGRAFÍA, de David Michaelis. Lo ha traducido Óscar Palmer porque será él quien lo publique en España en su editorial Es Pop Ediciones, dentro de unos meses. El texto sigue en Cultura Impopular, en una entrada titulada HOMBRES DE EMPRESA que es larga, jugosa y merece la pena leerla entera. Incluye, al hilo de otro asunto, apariciones estelares de Jack Kirby y Al Plastino.

UNA HISTORIA ORAL DE LOS CÓMICS MARVEL

"Stan Lee: Al cabo de un tiempo Jack [Kirby] y Steve [Ditko] pasaron a crear los argumentos. Puede que yo estuviera escribiendo una historia de La Patrulla X para Jack cuando Steve decía: "Necesito la siguiente historia de Spider-Man". No podía tenerle parado sin hacer nada, de modo que le decía: "Steve, no tengo el guión, pero qué te parece si presentamos un villano llamado El Buitre, que haga esto y lo de más allá, y luego Spidey le vence de tal manera. Dibújalo como quieras". Jack y Steve tenían una imaginación portentosa, yo me limitaba a hacer que todo encajara luego con los diálogos. Les adoraba. Lo sentí mucho cuando dejaron la empresa. “Sentirlo mucho” es quedarse corto. Sinceramente, no sé seguro qué demonios pasó para que Jack lo dejara. Yo era el rostro de la compañía y supongo que debió pensar: "Jo, estamos haciendo todo esto juntos y a él le dan mucho más crédito". Con Steve, una vez más, sólo puedo suponer, nunca me dijo por qué se marchó. Se lo pregunté una vez y me contestó: "¡Deberías saberlo!".
Roy Thomas (guionista, Conan): Al cabo de un par de años en DC, Jack quería regresar, pero sabía que había prendido un par de hogueras. Stan no estaba demasiado contento con el personaje de Funky Flashman, que Jack había creado para DC basándose en él. Jack decía: "Sólo era una broma". No era sólo una broma".

Funky Flashman y HouseRoy (MISTER MIRACLE #6, febrero 1972)

"Jim Shooter (editor jefe, 1978-1987): Cuando yo me hice cargo, aquello era un desastre.
Marv Wolfman (editor jefe, 1975-1976): Jim echó a perder las cosas para un montón de gente, y muchos nos fuimos después de aquello.
Walt Simonson: Pero la muerte de Fénix fue lo que catapultó a La Patrulla X a la estratosfera.
Jim Shooter: Todo el mundo ha leído que fui yo quien exigió que mataran a Fénix. Nadie ha leído cómo un par de meses más tarde Claremont le compró un avión a su madre con todo el dinero que había ganado. Cuando editaba los guiones de Chris, tenía que decirle cosas como: "No puedes sacar al profesor disfrazado de travestido aficionado al bondage". La editora se lo decía a Chris y él se cabreaba cantidad.
Tom DeFalco (editor jefe, 1987–1994): Shooter conseguía que los trenes salieran a tiempo. Tuvo muchas buenas ideas y reunió un equipo tremendo.
Jim Shooter: Inventamos el mega-crossover, metimos a todos los buenos y a todos los malos en una misma serie. Decían: "Los fans treintañeros lo odian". ¿Y a mí qué? Lo importante son los críos. A día de hoy todavía hay gente que me culpa por todo tipo de cosas. El problema con Kirby... ¿Acaso era yo quien decidía? Era la junta de directivos, los abogados, inversores.
Gary Groth: Recuerdo un momento particularmente grotesco en una conferencia a favor de Kirby en San Diego, durante la cual Shooter se lió a gritos con la esposa de Kirby, Roz. Fue increíble.
Tom Brevoort (editor ejecutivo, 2007–presente): En Marvel había cantidad de enemigos irreconciliables que se cruzaban de acera para no tener que coincidir en la calle, que en lo único en lo que se mostraban de acuerdo era en su opinión sobre Jim. Produjo algunos buenos tebeos, pero lo que se decía era que estaba volviendo loco a todo el mundo.
Jim Shooter: La junta directiva sacó la empresa a la bolsa y luego intentó venderla de inmediato. A mí me pareció que lo que pretendían era estafar a los accionistas. Tuvieron que librarse de mí. Pero tuvimos una mini edad de oro".

--Extractos de THE AMAZING! INCREDIBLE! UNCANNY ORAL HISTORY OF MARVEL COMICS, un artículo de Sean T. Collins para la edición inglesa de la revista Maxim que Óscar Palmer ha traducido parcialmente e ilustrado en su blog Cultura Impopular. Sigue aquí

(Artículo de Sean T. Collins)

---

THE GOLDEN AGE. Algunas perlas más del mismo artículo que no me resisto a traducir, sobre los años 40 en Marvel (por entonces Timely Comics):

"Joe Simon: Stan Lee solía estar a nuestro alrededor. Era nuestro pequeño chico, nos hacía reír. Kirby le odiaba desde el principio. Yo pensaba que era majo.

Stan Lee: No creo que llegar a ser editor jefe tuviera que ver con mi cualificación. No había nadie más.

Joe Simon: Los royalties que Martin [Goodman, dueño de Timely] nos pagó nunca fueron realistas. Nos tocaron un poquito las pelotas.

Stan Lee: De repente, Kirby y Simon se marcharon. Martin miró alrededor y dijo, "Ey, ¿crees que podrías desempeñar este trabajo hasta que consiga a un adulto?

Joe Simon: A Stan siempre le avergonzaba estar emparentado con Martin [Martin Goodman era primo de la esposa de Stan Lee]. Hace tres años Stan me llamó y dijo, “Cuando hago entrevistas, cuento la historia de que iba andando por el vestíbulo y me topaba con Martin, y Martin dice, "¿Qué haces aquí?" Y yo le digo a Martin, "Trabajo aquí", y Martin dice, "¡Guau, qué coincidencia!". Yo le dije, “Stan, eso no podría haber sucedido". Él contesta, “¿Por qué no?"
"No teníamos vestíbulo".

INTENCIÓN SATÍRICA

"Viendo a los superhéroes de hoy en día, me da la impresión de que se parecen demasiado a Watchmen pero sin la ironía; nosotros, a través de Watchmen, hablamos en profundidad sobre los potenciales abusos de este tipo de justicia, aplicada por vigilantes enmascarados, y sobre el tipo de individuos a los que probablemente atraería si estos sucesos tuvieran lugar en un mundo más realista. Pero no era algo que nosotros aprobáramos. Debo decir que hace mucho, mucho tiempo que no he visto un cómic, mucho menos uno de superhéroes. Años. Probablemente una década desde que estudié alguno con atención. Pero me da la impresión de que ciertas cosas que en Watchmen tenían una intención satírica o crítica, ahora parecen aceptarse tal cual como lo que aparentan ser a simple vista.

Así que, sí, ahora mismo tengo un punto de vista bastante negativo hacia todo el concepto del 'cruzado enmascarado'".

Lo dice Alan Moore, entrevistado en Wired el pasado febrero y traducido en Cultura Impopular.

Sobre la sátira de WATCHMEN ya discutimos aquí y aquí, pero menos mal que había "palabra de Moore" para dejar claras sus intenciones. Y yo acabo de descubrirla gracias a Óscar Palmer, el responsable de la traducción enlazada.


---

MI LADO BUENO ES EL IZQUIERDO. Más declaraciones del barbudo guionista:

"Una cosa que tienen los tebeos, y esto ha sido demostrado (creo que mediante pruebas realizadas por el Pentágono a finales de los ochenta), es que son el mejor medio para transmitir información de manera que se retenga y se memorice. No soy yo quien lo dice, es el Pentágono. Por mi parte, pienso (y esto no son más que chorradas hippies pseudocientíficas), que esto podría deberse a que la unidad de divisa utilizada por lo que antes solía llamarse el cerebro izquierdo es la palabra. El lado izquierdo del cerebro controla el habla y el raciocinio. La unidad de divisa del lado derecho del cerebro, por el contrario, sería la imagen. De modo que, quizá, los tebeos deriven ese poder único de la combinación de palabras e imágenes dispuestas de una manera legible. Por supuesto, las películas también son una combinación de palabras e imágenes, pero tienen una estructura completamente diferente y un modo de operar también completamente diferente. En una película, te ves arrastrado por la situación a 24 implacables fotogramas por segundo. En un tebeo, puedes volver la mirada hacia la viñeta anterior o retroceder un par de páginas para ver si en el diálogo hay una referencia a una escena anterior. También puedes pasar todo el tiempo que quieras asimilando cada imagen. (...) con un tebeo es mucho lo que has de poner de tu parte. Aunque tengas los dibujos, has de llenar los vacíos entre viñeta y viñeta, tienes que imaginar las voces de los personajes. Es mucho trabajo el que queda en tu mano. No tanto como con un libro ilustrado, pero aún así bastante. Y yo creo que el nivel de esfuerzo que contribuimos al disfrute de cualquier tipo de arte es un enorme componente de ese disfrute. Creo que nos gustan las obras que nos implican, que establecen una especie de diálogo con nosotros".

(Alan Moore)


INSTRUIR DELEITANDO. Hablando de cómics para transmitir información, tebeos didácticos y pedagógicos, Cultura Impopular tiene también una larga entrada al respecto, vía Colección de cómics gubernamentales de la Universidad de Nebraska. Ejemplos, muchos: de Alex Raymond a Frank King o Schulz, pasando por Milton Caniff, Will Eisner, Walt Kelly o los superhéroes Marvel y DC.

Consejos para la correcta alimentación, por Alex Raymond

Cuadernillo realizado en 1968 por Schulz para promover el tratamiento del ojo vago

La guerra contra las drogas del Capi

Mucho más aquí

EL NEGOCIO EDITORIAL.

"Hombre, evidentemente no soy ningún experto en economía, pero algunos casos sí que he vivido de primera mano. Por ejemplo, he trabajado siete años en la tele, para Paramount Comedy y MTV, y en ambos casos su política de crecimiento económico ha venido de ampliar la oferta, nunca de reducirla. Paramount subió cantidad el share hasta meterse entre los cinco canales más vistos de cable cuando pasó de emitir 12 horas al día a 24. En momentos de crisis, se opta por reducir los gastos y la plantilla, pero no los contenidos. En MTV por ejemplo se ventilaron a gran parte del personal que hacía la producción propia y triplicaron los "reality shows" traducidos de Estados Unidos. Redujeron los gastos y aumentaron la oferta por tres, pasando de hacer un programa de hora y media a comprar tres de media hora. Y a pesar de que los programas eran una mierda, se vieron más (¿os suena el modelo?), de tal manera que el último año que estuve yo en MTV, que fue el 2007, resultó ser el más productivo hasta la fecha.

También he trabajado para varias editoriales de libros y de tebeos, y el modelo establecido por regla general (regla no escrita, aclaro) es que, o llegas algún día a un mínimo de tres o cuatro novedades mensuales, o antes o después tendrás que cerrar. Y me explico: un libro te puede funcionar bien de salida, pero la venta nunca es constante. Lo más probable, si un libro te funciona bien, es que vendas entre 300 y 800 en el primer mes, suponiendo que sea de un autor que ya tenga un mínimo de seguidores, o que aparezca en una colección que tenga un mínimo de fans, etc. Luego viene el goteo. El goteo es esa venta que se produce a medida que más gente, aparte de los compradores más fieles o metidos en el ajo, se van enterando de que existe, a medida que va funcionando el boca a boca, etc. etc. Ese goteo no sirve para mantener una infraestructura editorial, no funciona por estallidos, no da dinero inmediato. Para mantener una infraestuctura editorial lo que necesitas es, por una parte, sacar novedades que como mínimo vendan 600 de salida (que suele ser el mínimo con el que se rentabiliza la tirada) y luego cosechar esos beneficios que irán llegando con el goteo. Pero como esos beneficios, si llegan, van a llegar a un ritmo de 20 o 30 o 100 libros mensuales en el mejor de los casos, y tú mientras tanto no puedes esperar parado, lo que has de hacer por narices es sacar más títulos, con el objetivo de mantenerte en el mercado durante el tiempo suficiente hasta empezar a cosechar lo sembrado y con la esperanza de conseguir de vez en cuando un título que de salida dé más dinero de lo habitual.

¿Por qué decía lo de los cuatro libros mensuales como mínimo? Porque el gran problema de esto, y el motivo por el que se tiende a producir más en vez de menos y más escogido, es que NUNCA SABES QUÉ ES LO QUE VAS A VENDER. Todos los editores nos hacemos nuestras cábalas: esto creo que va a funcionar bien, esto parece comercial, esto no sé qué, esto no sé cuántos. Pero la realidad es que NO TENEMOS NI IDEA de qué es lo que en última instancia va a funcionar de verdad. Por mucho que conozcas el mercado, lo máximo que puedes decir es: con esto CREO que no voy a perder dinero. Pero el resultado final siempre es una sorpresa. ¿Por qué Harry Potter? ¿Por qué Crepúsculo? ¿Por qué se llaman "fenómenos literarios"? Porque no son ni más ni menos que eso, fenómenos. Y esos fenómenos son los que realmente rentabilizan. Y no hace falta irse a ejemplos tan extremos como los dos citados. Para una editorial española, vender 8.000 o 10.000 ejemplares de un título es un buen negocio. Pero para poder llegar a esas cantidades necesitas: uno, acertar con el producto (para lo cual has de errar repetidas veces) y dos, mantenerte en el mercado lo suficiente como para poder llegar a cobrar los dividendos. Y eso, por ahora, sólo se consigue editando más, no menos.

Te pongo dos ejemplos rápidos. Creo que este mes se ha reeditado el primer tomo de Los viajes de Juan Sin Tierra de Javier de Isusi. La primera edición salió hace cuanto, ¿dos años? ¿Tres? [en realidad cinco años] ¿A qué ritmo crees que se ha ido vendiendo entonces? ¿De verdad puede una editorial mantenerse vendiendo 20 libros al mes? No. Ha de vender 2.000. Y si la media es de 20 en el goteo, has de tener como poco un fondo de libros de 100. Y seguir sacando novedades porque ese fondo también acaba llegando antes o después a un punto muerto.

En literatura a mí me ha pasado lo mismo con algunos de los libros que he traducido. Yo recibo mis liquidaciones todos los años, igual que los autores, y veo que hay títulos traducidos en 1998 o 1999 que a día de hoy aún no han llegado a los 2.000 ejemplares y otros que en apenas dos o tres años han llegado a los 7.000. El problema es que para funcionar como editorial no puedes prescindir ni de unos ni de otros, si quieres garantizarte la supervivencia has de editarlos los dos, entre otras cosas porque, como decía antes, es imposible saber cuál es el que va a llegar a los 7.000 y cuál se va a quedar en 1.200, por lo que estás obligado necesariamente a cubrir todas las bases.

(...)Por último, y eso ya sí que sale de mi experiencia laboral real y sólo hablo ya como consumidor: ¿qué hacen los fabricantes de coches? ¿Atenerse a los modelos que ya existen o inventarse uno nuevo cada dos por tres? ¿Y los de televisores? ¿Y los de móviles? Es que, de verdad, no se me ocurre ningún negocio mayoritario en el que la producción se reduzca en vez de aumentarse. Eso sólo lo hacen marcas muy determinadas que juegan a la exclusividad como valor comercial, y que lo compensan elevando el precio de una manera desmesurada, pero por lo general sucede justo lo contrario".

Óscar Palmer, editor y traductor, entre otras cosas. Lo ha dicho en los comentarios.

NO ES LO MISMO.

"Rodriques, con todo el cariño te lo digo, pero tu razonamiento de que a menos producción más ventas me parece, además de falso, ingenuo. Dudo mucho que vayas a encontrar una base económica real que te permita respaldarlo. El número de lectores de tebeos no va a aumentar automáticamente sólo con reducir el número de publicaciones. Un litro de agua sí puedes tenerlo en una sola botella o repartirlo en cinco vasos, pero el número de lectores no es fijo, ni estable, ni se reparte según reglas matemáticas. Si en los años ochenta se leían más tebeos era sencillamente por el cómic como medio estaba en aquel entonces más de moda, le resultaba más cercano a la gente, era propio del momento. También iba la peña a ver Perros Callejeros y El Pico y otras películas españolas cantidad de rentables. También fue el momento en el que los grupos españoles surgían como churros y no les iba mal. Fue todo parte de una explosión cultural muy determinada y muy coyuntural. El número de lectores de tebeos no fue decreciendo a medida que aumentaron los títulos, sencillamente se redujo drásticamente porque se extendió un desinterés generalizado por el medio; un desinterés que es contra el que venimos combatiendo desde entonces, algo que ya va dando sus frutos, creo yo.

Por supuesto que entre calidad y cantidad todos nos vamos a querer quedar con la calidad, pero de buenos deseos no se vive. El porcentaje de productos mediocres siempre es mucho más elevado que el de productos de calidad en cualquier industria cultural, tanto en las marginales como en las más sanas, económicamente hablando. Por cada película cojonuda, ¿cuántos bodrios se producen? Por cada videojuego de referencia, ¿cuántos repetitivos, esquemáticos y aburridos se te ocurren? Las industrias, por desgracia, no entienden sólo de calidad, sino de productividad, márgenes y beneficios, y en la del tebeo me temo que el que menos falla es el primero (yo al menos leo ahora mejores tebeos que nunca). Reducir la productividad aliviaría el bolsillo de los lectores más omnívoros, es verdad, pero no afectaría para nada a un altísimo porcentaje de lectores que van a tiro hecho y que compran lo que les interesa y punto. Al lector de Naruto le va a dar igual que se deje de publicar Marvel o viceversa. Y como además calidad no es sinónimo de número de ventas, si los editores se ven obligados a recortar producción, ¿qué es lo primero que van a eliminar? Por otra parte te aseguro que a los grandes almacenes lo que les interesa precisamente es que haya cuanta más variedad mejor, cuantas más novedades mejor, porque así es como está montado ahora mismo el circo y eso es lo que les da la idea de que los tebeos son una industria y no cosa de cuatro gatos: lo que importa es la novedad, o como mucho el reciclaje constante, no el fondo. No digo que no sea lamentable, pero es así.

Por otra parte, parece que cuando hablamos de editores metemos a todos en el mismo saco. Y no es lo mismo hablar de Planeta o Panini. que son grandes conglomerados, que hablar de Astiberri, que la llevan cuatro, o de esfuerzos individuales como Ponent. No es lo mismo. Para nada. Como no es lo mismo Dargaud que cualquier editorial independiente francesa. Se está hablando de Francia y de Estados Unidos como si allí todo el monte fuese orégano. ¿Sabe alguien lo que se pagaba por página en L'Association, ya no digamos en otras más pequeñas aún como Treize Étrange o La Comedie Ilustré? ¿Cuánto creéis que han estado pagando Fantagraphics y Drawn & Quarterly durante años? ¿Sabíais que Image Comics ni siquiera paga anticipo por página? ¡Así es, ni un solo céntimo! Su modelo de negocio es: tú te haces el tebeo y nosotros te ponemos la infraestructura, y de lo que se gane, nos quedamos un porcentaje y el resto para ti. ¿Es Robert Kirkman un intruso o un esquirol por publicar con ellos en vez de únicamente con Marvel o con DC? ¿Cuándo ha empezado a ganar pasta de verdad Daniel Clowes? Cuando le ha republicado Pantheon, evidentemente. ¿Y Juanjo Sáez? Cuando firmó con Mondadori. Pero para llegar a eso han tenido que hacer sacrificios durante años. Y publicar en condiciones que no han sido ni de lejos las ideales. Y las editoriales pequeñas muchas veces sirven para eso, para darte una visibilidad o para servirte de trampolín. Pasa en todos los medios. Prada publicó sus primeras novelas en Valdemar, hasta que llegó Planeta con la chequera y se lo llevó. Lengua de Trapo ha tenido que ver cómo los grandes grupos se llevaban a varios de los escritores más interesantes en lengua castellana de la última década después de que ellos les dieran la primera oportunidad. Y es normal que así sea. Las condiciones de las grandes son siempre mejores y los autores se las merecen, así que, ¿por qué no irse con ellas? Pero no puedes exigirle el mismo trato a todo el mundo de buenas a primeras, porque no todo el mundo te lo va a poder dar y porque, ojo, lo mismo todavía ni siquiera has demostrado que lo merezcas.


Aquí el mercado sólo se arregla aumentando la base de lectores. Y para eso hemos de arrimar el hombro todos: autores, editores, críticos, lectores, periodistas, novias y novios de cualquiera de los grupos anteriormente mencionados, etc., día a día, extendiendo "la palabra". Decir que para que el mercado sea más potente tienen que arriesgar los editores es quedarse muy corto. ¿Por qué han de ser únicamente los editores los que arriesguen? ¿Acaso ellos no hacen su trabajo, no piden sus créditos, no invierten su dinero... a cambio de unos beneficios igualmente hipotéticos? ¿Por qué no puede haber autores que arriesguen también? ¿Por qué limitarles a la autoedición? ¿Por qué no pueden llegar a un trato que les parezca conveniente, dependiendo del momento vital en el que se encuentren, aunque no sea el mejor de los tratos o el más deseable? Esto último es una pregunta retórica, evidentemente sí hay autores que arriesgan y no veo porque han de sentirse criticados por ello. Aquí nadie nace enseñado, todos hemos trabajado a cambio de poco y de nada hasta que hemos aprendido, hemos espabilado o hemos adquirido una posición que nos ha permitido exigir. Y cuando digo todos, digo todos: autores, traductores, diseñadores, camareros, pintores de brocha gorda... Cuando a finales de los ochenta y primeros de los noventa los autores clásicos de El Víbora empezaron a dejar la revista porque seguían cobrando por página lo mismo que al principio y no les compensaba, ¿quién ocupó sus lugares? Pues muchos autores hoy en día consagrados. ¿Hicieron mal o sencillamente aprovecharon que eran jóvenes y con ganas y que aún no tenían familias que mantener que les obligaran a buscar trabajos mejor remunerados? ¿Les convertía eso en esquiroles? Yo no lo creo, francamente.

La raíz del problema, en mi opinión, es otra. Y no es sino el cisma que se abre entre querer tener una profesión bien remunerada y hacer algo que te gusta. A veces, se pueden combinar ambas cosas en una sola, pero la mayor parte de las veces no. Y aquí creo que no nos han engañado nunca: si quieres ganar pasta, no hagas tebeos. Porque sí, existe una pequeña posibilidad de que llegues a conseguirlo, pero has de ser consciente de que la mayor parte de los autores se van a quedar por el camino o van a tener que emigrar. Igual que emigran los físicos. Y los matemáticos. Y muchos científicos. Los músicos se tiran años trabajando en lo que sea a la vez que giran y componen y graban; algunos consiguen dar el salto a la profesionalización real, pero muy pocos. Habéis hablado de los sindicatos de actores. ¿Cuántos actores conocéis que vivan sólo de actuar? Porque yo, que conozco a unos cuantos, les he visto hacer de todo a la vez que actuar, desde servir mesas hasta, ojo, dibujar, como hacía Joaquín Reyes, que ilustraba libros para Barco de Vapor y para quien fuera que le contratara a la vez que actuaba. Hasta que dio el petardazo. Parece que no nos queremos dar cuenta de que en realidad, en cualquier campo creativo, lo que abunda es el "aficionado" si queréis llamarlo así. Y es sólo el aficionado tenaz y dispuesto a hacer sacrificios el que al final acaba llegando a ser considerado "profesional" en el término mercantilista de la palabra. O eso es lo que he observado yo hasta ahora, vamos. Y no creo que haya que rasgarse las vestiduras por ello. Sigamos luchando y empujando para que, efectivamente, algún día volvamos a conquistar esas cifras casi míticas de los 20.000 o 30.000 lectores y ya veremos entonces qué es lo que pasa. Y cuando el mercado esté saneado (y fíjate que digo "cuando", no "si"; optimista que es uno) te aseguro que la situación será muy diferente. Y por supuesto que entonces seguirá habiendo editores aprovechados y estafadores, como los ha habido siempre, y como hay aprovechados y estafadores en cualquier campo. Pero será mucho más fácil verles venir y caerán por su propio peso en el lodazal que ellos mismos se hayan montado. O eso espero".

--Óscar Palmer, editor

---

JOAQUÍN REYES, DIBUJANTE:


(Portada dibujada por Joaquín Reyes; Joaquín ha ilustrado libros y dibujado viñetas en El Periódico de Cataluña, entre otras publicaciones)

---

CARLOS ARECES, CARLÖS, DIBUJANTE (PREMIO JOSEP TOUTAIN AL AUTOR REVELACIÓN EN EL SALÓN DEL CÓMIC DE BARCELONA 2007)


(cómic de Carlos Areces; las dos viñetas de arriba del todo también son suyas)

----

ES DISTINTO: