Los que sigáis este blog es posible que hayáis notado mis recientes sarcasmos hacia cierto meme que se viene repitiendo en la nueva cruzada de moda, la "cruzada contra la novela gráfica". Me refiero naturalmente a eso de que la novela gráfica se trata de una simple "estrategia de posicionamiento comercial", etc. Ahora resulta que si los cómics venden bien todos nos alegramos, porque en el cómic se trata de ampliar el público, de cimentar la industria con ventas, normalizar la situación respeto a otros medios, los autores deben ganarse la vida con su trabajo, etc. Todos nos alegramos de que los cómics vendan bien... salvo, al parecer para algunos, si se trata de novelas gráficas recientes. En ese caso, como se viene repitiendo últimamente, incluso en los comentarios de este mismo blog, hay que "denunciarlas" como un "montaje comercial", un "invento" para vender, etc.
1) Salvo que uno tenga vocación de malditismo, los autores quieren llegar al público, quieren que vea o lean sus obras, etc. Dicho esto, hay obras que parecen concebidas desde buen comienzo como un producto comercial deliberado. Son diseñadas conscientemente para llegar al más amplio público posible, explotando temas, personajes, estilos o tendencias de moda, muy a menudo desde la gran industria, que para eso tiene en plantilla a expertos en marketing, distribución y ventas.
De este modo, me imagino que los que han clamado contra la "estrategia comercial" que hay supuestamente detrás de la novela gráfica reciente dan por supuesto que cuando Marvel anuncia la "muerte" del Capitán América, el crossover CIVIL WAR o el "final" de la serie regular de DAREDEVIL no lo hace como una estrategia comercial sino artística y creativa. Lo mismo que cuando DC anuncia la "muerte" de Superman, una posible secuela de WATCHMEN o el nuevo coloreado de SANDMAN tampoco tiene en mente intenciones comerciales. Como tampoco las tiene Dargaud cuando, ante el éxito de una serie, decide extender artificialmente sus tres álbumes inicialmente previstos a cinco o seis álbumes (caso real), aunque ello suponga hacer trabajar de mala gana a los autores, que preferirían hacer otros cómics en vez de seguir con esa serie (caso real). O que, por no olvidarnos de España, la política de la editorial Bruguera cuando publicaba sus tebeos estaba regida por una intención altruista de contribuir a la cultura de nuestro país.
Dos aclaraciones antes de seguir. Conste que mi intención ahora no es criticar lo anterior. La sociedad capitalista es compleja, cada vez más, la gente tiene que vivir, y hay gente que elige vivir de su trabajo en la gran industria del cómic, lo cual me parece legítimo, e incluso sobra que diga esto salvo como aclaración. Tan legítimo como ganarse la vida –unos pocos afortunados muy bien– de ese trabajo. Así ha sido durante años. Lo que yo estoy criticando ahora es precisamente lo contrario: esta nueva postura de "denunciar" el éxito comercial de la novela gráfica reciente. Primero, como si hubiera algo inherentemente "malo" en ello (pero no en el éxito millonario de Mark Millar, por ejemplo). Segundo, como si la mayoría de esas novelas gráficas hubiesen sido concebidas en origen, deliberadamente, como productos comerciales. Esto último es fácilmente demostrable como falso, al menos en los ejemplos más señalados. Basta rescatar datos y testimonios de la historia reciente del cómic.
2) El caso de numerosos autores de novelas gráficas reciente que han dado lugar durante la última década al actual boom no es un caso de estrategia comercial, en contra de lo que se quiere afirmar ahora con una evidente intención de desprestigio. Como es sabido (para quien quiere saberlo, claro), Chris Ware malvivió durante años de sus escasos ingresos como autor de cómics, luego se apoyó en el sueldo de su esposa –una maestra de colegio– cuando se casó y hasta hace pocos años no ha conseguido un público suficiente –conforme su fama internacional crecía y un nuevo público le descubría en librerías generales– que le permite un colchón de ingresos regulares. La mala vida que tuvieron en su juventud otros historietistas como Clowes, Seth o Joe Matt la han contado ellos mismos en sus entrevistas o tebeos. Naturalmente, la constancia que han mantenido su trabajo les ha permitido –caso especialmente de Ware, Clowes, Seth o Tomine– recibir encargos regulares de ilustración, etc. que complementan los ingresos por las ventas de sus cómics.
En su libro sobre el cómic alternativo de los 90 publicado en 2000, un año clave para la transición desde el cómic alternativo USA de los noventa hacia lo que conocemos ahora como la novela gráfica de los 2000 (ese año, Pantheon-Random House publicó en libro JIMMY CORRIGAN, de Ware, y DAVID BORING, de Clowes, dando el disparo de salida de esos autores hacia la librería general), Óscar Palmer recogía varias declaraciones que recabó sobre las ventas y distribución de algunos autores alternativos de entonces, en un epígrafe titulado "Risky Business" (Palmer, CÓMIC ALTERNATIVO DE LOS 90, Madrid, La Factoría de Ideas, 2000, p. 80). Todo lo siguiente está sacado de ese libro, publicado, repito, antes de la actual era de la novela gráfica:
"Es cierto que el actual estado de la industria no es muy saludable. Pero tampoco puedo recordar un tiempo en el que sí lo fuese. Mientras se siga publicando buen material, siempre habrá esperanza de conseguir nuevos lectores, aunque creo que ése es un proceso que llevará años, si no décadas, antes de que podamos empezar a ver resultados. Mi objetivo no ha cambiado mucho desde que empecé Drawn & Quarterly, y se reduce a intentar publicar algunos de los trabajos más vitales e interesantes de los que se realizan actualmente en los cómics, sin tener que comprometerme".(Chris Oliveros, editor de Drawn & Quarterly. En el momento en que realizó estas declaraciones, hacia 2000, las tiradas de sus tebeos oscilaban entre 5.000 y 12.000 ejemplares, publicados en un mercado que abarcaba EEUU y Canadá, o sea, un mercado de más de 300 millones de personas. Entonces era la segunda editorial alternativa más importante de toda Norteamérica)
"La audiencia para los tebeos alternativos no crecerá mientras los cómics sigan estando tan pobremente escritos y tan limitados en temas y contenidos. Drawn & Quarterly está intentado abrirse paso en la distribución a librerías generales, ya que ése es el mercado en el que nos gustaría estar".(Jason Lutes, autor de BERLÍN)
"Los comics books no significan nada para mí, en serio. No son más que panfletos fotocopiados y glorificados que habrán sido olvidados en veinte años. No perdurarán, no tienen ningún sentido. Y la audiencia es comparativamente pequeña, 6.000 o algo así. Pero los libros recopilatorios sí que tienen, o eso espero, el poder de permanecer".(Joe Matt, autor de PEEPSHOW)
"Ciertamente me gustaría tener una audiencia mayor, pero si puedo vivir haciendo lo que hago, con eso me basta. No me importa el tiempo que me lleve romper la barrera del gueto de los tebeos. Soy una persona paciente".(Chester Brown, autor de NUNCA ME HAS GUSTADO y LOUIS RIEL)
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Vamos a ver ahora las ventas que "disfrutaba" Daniel Clowes de su tebeo de grapa EIGTHBALL. Todo lo que viene a continuación lo he sacado del libro de Ken Parille e Isaac Cates (eds.) DANIEL CLOWES. CONVERSATIONS (Jackson, University of Mississippi Press, 2010):
"Bien, creo que [Fantagraphics] están vendiendo 10.000, e imprimen casi 15.000, los venden dentro del año [...]. Es realmente alentador para un cómic independiente, porque empezó vendiendo 4.000. Eightball y Odio son los únicos títulos de Fantagraphics que realmente aumentan a cada número. Todo lo demás funciona cada vez peor"(Clowes, entrevistado por Todd Hignite en 1991, p. 35)
"[Eightball vende] alrededor de 15.000 copias, lo cual me asombra, porque la media de ventas de los tebeos alternativos ronda las 3.000 copias. Muchos grandes dibujantes venden cifras realmente ridículas. Incluso R. Crumb vende menos que yo, lo cual es alucinante".(Clowes, entrevistado por Andrea Juno en 1997, p. 73)
"-He leído en algún sitio que vendes más que R. Crumb.(Daniel Clowes, entrevistado por Austin English en 1999, pp. 100-101).
-Hoy en día, sí. Es realmente muy cierto. Quiero decir, para mí, es muy deprimente. Pero es porque no tiene una marca. Como yo tengo Eightball. Si yo sacara de repente "Yellow Dogs and Green Curtains", la gente diría, "Oh, no sé qué es esto". Es como los Hernandez Brothers, la gente está realmente confusa con lo que están haciendo en Luba y Penny Century. Las ventas han bajado desde Love & Rockets a Penny Century. La gente es como, "¿Esto es nuevo, o una reimpresión?" La gente parece tener problemas con material así. Crumb hace Mystic Funnies y material de ese tipo, pero la gente no lo ve en el catálogo de Diamond, lo cual es un problema. Vende realmente bien, no obstante, considerándolo todo. Además, sus viejos seguidores... no van a la tienda de cómics. Ése es el problema. Si estuviera disponible en las librerías... Quiero decir, creo que el libro de gente hablando sobre él, The Life and Times of R. Crumb, sólo está en librerías, tiene un gran editor, y apuesto a que ha vendido tres veces más que lo que venden sus cómics actuales.
–Eres probablemente el historietista alternativo más conocido (que has descrito realmente bien como ser "el jugador de badminton más famoso"). ¿Puedes permitirte llevar una vida cómoda con los cómics, o necesitas un suplemento para vivir con trabajos de ilustración?
-Si quisiera, podría ganarme cómodamente la vida con los cómics, pero eso implicaría hacer más de un número al año [se ríe]. O cada ocho meses, o lo que fuera. No podría hacer el cómic al nivel de perfección que quiero hacerlo. Por eso vendo un montón de dibujos originales, y hago ilustración muy ocasionalmente. Pero no es nada de lo que quejarse. Puedo elegir y escoger...
-He leído a Chris Ware en una entrevista donde estaba en cierto sentido amargado por no hacer dinero. ¿Y tú no ves nada malo en estar en un campo donde la gente de más talento no pesca nada?
-Oh, sí. Es infinitamente frustrante para mí. Pero no estoy seguro de que los escritores o cineastas de más talento sean los que hacen más dinero. Quiero decir, Ron Howard hace más dinero que...-Ey, él realmente tiene talento...
-[Risas]. Sí, he elegido el primer nombre que me vino a la cabeza. Pero este nuevo libro, cuando la historia de David Boring esté terminada, parece que realmente será publicado por una gran editorial. Está ese editor de Random House, el que el último año se encargó de un libro llamado El judío de Nueva York [de Ben Katchor]. Es un gran libro. Su próximo gran proyecto será el libro recopilatorio de Jimmy Corrigan, de Chris Ware. El libro tendrá 375 páginas. Va a ser grande, aunque no sé cómo lo van a sacar por menos de 50 dólares [se ríe].
-Bien, al final todo tu trabajo se recopila. ¿Qué piensas sobre eso?
-Me gusta el formato libro. Intento hacer mis trabajos de cómic como tebeos de grapa [comic books], pero mucha gente no. [...]
-¿Ha sido Fantagraphics un buen editor?
-Han sido buenos. Quiero decir, básicamente, hacían todo lo que quería que hicieran, y eso es todo lo que pido realmente. Nunca me dijeron, 'Ey, no puedes hacer esto. No podemos permitirnos esto".
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3) Para acabar, voy a tomar tres ejemplos particulares de autores de novela gráfica reciente que han disfrutado de proyección en los últimos años, para recordar brevemente su trayectoria. David B., fue uno de los fundadores de L' Association, una pequeña cooperativa de autores que se autopublicaban sus trabajos y repartían las pérdidas de sus cómics (normalmente no había beneficios hasta que llegó cierta autora de la que enseguida hablo). En L' Association David B. publicó entre 1996 y 2003 su memoria familiar LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL, recopilada finalmente en libro y traducida en 2005 en Estados Unidos.
Marjane Satrapi, la superventas de la novela gráfica reciente (su PERSÉPOLIS es el único caso hasta ahora que ha conseguido seguir la estela de MAUS), era a finales de los 90 una ilustradora de cuentos infantiles. Sólo cuando conoció a los autores de L'Association, particularmente David B., fue animada a dibujar en cómic los recuerdos sobre su infancia y adolescencia en Irán. Satrapi comenzó a publicar PERSÉPOLIS en 2000 bajo el evidente modelo de David B. y terminó convertida en un inesperado gran éxito de ventas –particularmente desde que salió el libro recopilatorio de los 4 álbumes–, el único que ha tenido L' Association, editorial donde por cierto Satrapi ha seguido publicando todos sus cómics posteriores (POLLO CON CIRUELAS, BORDADOS) a pesar de las ofertas que ha recibido de grandes editoriales.
Joe Sacco, otro nombre clave en la novela gráfica reciente, es un autor que ha trabajado por su cuenta y riesgo durante todos los noventa y primeros años de la pasada década, sin soporte económico externo y pagando de su bolsillo sus viajes para investigar el material que ha servido de soporte para obras como PALESTINA, GORAZDE. ZONA PROTEGIDA o el reciente NOTAS AL PIE DE GAZA, para el que volvió a viajar a Gaza entre noviembre de 2002 y marzo de 2003.
Copio ahora dos declaraciones de Satrapi y Sacco cuando les entrevisté hace algunos años:
"Mis objetivos fueron dar otro punto de vista sobre mi país a la gente de mi entorno. Porque la idea que la mayoría de los occidentales sobre mi país suele ser muy falsa, ni se cerca siquiera a la realidad. Como estaba un poco cansada de notar eso siempre, decidí hacer finalmente hacer algo 'real', así que me puse a hacer Persépolis para dar de una vez por todas otra versión de la historia".-Marjane Satrapi, 2003
“Pagué de mi bolsillo los viajes a Palestina y a Gorazde. Por aquel entonces mis cómics no se estaban vendiendo muy bien, así que no tenía muchas oportunidades de interesar a un editor para que me financiara. Eso me ponía las cosas cuesta arriba, pero al mismo tiempo era libre para hacer lo que quisiese sin consultar a ningún editor, ya que gastaba mi propio dinero. El dinero... tuve que ahorrar cuanto pude para que esos viajes saliesen adelante. En Jerusalén me alojé en un albergue juvenil, en una habitación con cinco o seis personas. En Bosnia alquilé una habitación barata en Sarajevo y me quedé con un amigo de Gorazde. De algún modo, la cosa funcionó. La peor parte era cuando volvía a Estados Unidos y me ponía a dibujar. Tenía que interrumpir mi trabajo cada pocas semanas y solucionar cómo pagar el alquiler”.-Joe Sacco, 2004
Creo que ya se me entiende lo que quería decir. Sin más comentarios.
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