monica es casi un espejo de mí mismo

Tengo el gusto de entrevistar a un grande del cómic como Daniel Clowes en Rockdelux

Espléndidas fotos de JM Grimaldi. 

Incluye reseña de Bola ocho. Integral (Fulgencio Pimentel, 2024)

cómics en Rockdelux mayo 2017

Esa portada dedicada a The XX encierra un número de Rockdelux con un contenido extra sobre cómic. En concreto:

—dos páginas sobre Daniel Clowes, con un reportaje de Vicenç Batalla que incluye declaraciones que consiguió en el pasado Festival de Angulema y un despiece de un servidor sobre cuatro obras selectas del autor estadounidense, un clásico ya del cómic;


—una página que incluye un artículo de Daniel Ausente titulado "Beà: pesadillas de la memoria", a propósito de las nuevas ediciones de algunos cómics de los ochenta del barcelonés Josep Maria Beà, y reseñas de:

Febrero para galgos, de Peter Jojaio (Entrecomics), por Miguel Ángel Pérez-Gómez;
Cosmonauta, de Pep Brocal (Astiberri), por Laura Fernández;
La mujer de al lado, de Yoshiharu Tsuge (Gallo Nero), por Regina López Muñoz;
Un millón de años, de David Sánchez (Astiberri), por Daniel Ausente;
Nuevas estructuras, de Begoña García-Alén (Apa Apa), por Isabel Cortés;
Roco Vargas. Júpiter, de Daniel Torres (Norma), por Daniel Ausente.

Y eso es todo de momento. El próximo mes, más cómics en Rockdelux.

cómics en Rockdelux abril 2016

 
La revista Rockdelux sigue hablando sobre cómics. En este caso, número de abril 2016, la sección incluye una entrevista exclusiva de Vicenç Batalla con el gran Riad Sattouf, a propósito de la salida de El árabe del futuro 2 y otros temas (Charlie Hebdo incluido), más un artículo sobre la fascinante editorial alternativa Fosfatina, por Gerardo Vilches, y reseñas amplias de: 

—Intrusos (Sapristi), del principal representante del «realismo sucio» en cómic (si es que podemos llamar a algo así en el cómic) Adrian Tomine, por Eloy Fernández Porta;
—Paciencia (Fulgencio Pimentel), lo nuevo de un maestro como Daniel Clowes, por Isabel Cortés;
—Dios ha muerto (Bang), la alucinante «adaptación» de Nietzsche a cargo del simpar Irkus M. Zeberio, por Eloy Fernández Porta. 

Mucho más en el sumario de la revista, ya en kioscos.  

el origen de...

«Justo antes de comenzar con este cómic, se me ocurrió pensar que la peor idea posible para un cómic era hacer una historia realista sobre un superhéroe. Es algo que mucha gente ha intentado hacer en el pasado y sencillamente es una idea terrible. Es imposible que salga nada bueno de una idea tan absurda como esa. Y entonces pensé que quizá podría estar bien intentarlo. Hay algo muy atrayente en intentar acometer algo que sabes que es una muy mala idea. Además, sentí que como el fracaso era casi inevitable, tenía una libertad total para hacer cualquier cosa». 

«Así fue como me interesé en un primer momento por la idea. Más tarde empecé a pensar en mi propio interés por los superhéroes. Cuando tenía más o menos la edad que Andy, el protagonista de la historia, unos 16 o 17 años, yo estaba completamente obsesionado por las historias de superhéroes. Intenté recordar qué era exactamente lo que me interesaba tanto de aquellos cómics y me di cuenta de que yo era un adolescente débil que se sentía víctima del mundo en el que vivía pero sabía que dentro tenía algo especial y poderoso, algo de lo que nadie se daba cuenta, igual que un superhéroe, y eso me frustraba y me hacía sentir todas esas emociones desesperadas que sienten los adolescentes. Así que intenté reimaginar cómo hubiera sido mi adolescencia si de pronto hubiera conseguido esas cosas que yo deseaba tener y ser un superhéroe, al menos metafóricamente».

—Daniel Clowes, entrevistado en 2013 por Juanjo Villalba. Clowes se refiere a El rayo mortal

UN SÍ Y UN NO

A tenor de las novedades sobre el caso plagio a Clowes (ver post anterior), particularmente lo que ha indicado Xavi Serra en comentarios (que han tardado año y medio en descubrir el plagio, desde que se estrenó el cortometraje donde Shia LaBeouf fusiló la historieta de Clowes, en algunos pasajes literalmente), tengo que rectificar mi tesis y plantearla en términos mucho más crudos: pues SÍ, parece que un cómic sigue siendo visto un material tan bajuno que a un cineasta se le puede ocurrir copiarlo palabra por palabra, incluso siendo fan del autor al que plagia, como dice ser LaBeouf de Clowes. Y, NO, parece que el cómic aún no ha alcanzado la legitimación cultural que muchos deseamos y que otros muchos dan ya por ganada. He sido testigo últimamente de algunas cosas que abundan en este último sentido —el cómic sigue sin verse como una forma artística legítima; un producto subcultural en todo caso—, pero ahora no vienen a cuento; tal vez lo explique en otra ocasión.

Volviendo al caso del cortometraje de LaBeouf, la pregunta que me hago ahora es: ¿se hubiera atrevido a hacer lo mismo con una novela de, pongamos, Philip Roth? Y si lo hubiera hecho, ¿se habría tardado año y medio en descubrirse?

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ACTUALIZACIÓN Daniel Clowes se plantea acciones legales por el plagio de Shia LaBeouf, y es posible que los abogados de este último ofrezcan un acuerdo monetario a Clowes, además de acreditarle en el polémico cortometraje. Aún peor: se han descubierto nuevos plagios de LaBeouf (de Bukowski y otros escritores) en algunos cómics que el actor escribió recientemente.

ACTUALIZACIÓN 2 Más plagios de LaBeouf: un texto editorial de Dan Nadel, editor de Picture Box (gracias, Gabi)

«JUSTIN M. DAMIANO»

Es flipante cómo desde el «mundo real» se sigue pensando a veces en los cómics como algo «marginal» que sólo «yo y unos pocos conocemos» y que, por tanto, podemos copiar, incluso palabra por palabra, sin acreditar al autor. En este caso ha sido el cineasta Shia LaBeouf, conocido aficionado al cómic que, desde la superioridad que parece darle su medio, ha fusilado una historieta corta de Daniel Clowes, plagiada literalmente en un cortometraje que ha dirigido el actor. ¿Qué ha cambiado en estos años para que le hayan pillado tan rápidamente? Para empezar, creo yo, que Clowes ya no es un autor «underground» o «alternativo» «de culto» sino una figura de la novela gráfica bien conocida por muchos lectores occidentales, aficionados o no al cómic, además de guionista cinematográfico. Para continuar, que ya hay que ser melón además de caradura para plagiar una historieta que apareció publicada en una antología coordinada por la bien conocida Zadie Smith, donde precisamente se incluían algunas historietas junto a relatos literarios de escritores contemporáneos. Y para terminar, que en la era del boca a boca digital en internet uno no puede salirse de rositas de una mamonada como ésta.

El enlace a la noticia, en The Beat

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Actualización 1 Xavi Serra me indica en comentarios, con toda la razón, que no es que hayan pillado el plagio muy rápidamente, puesto que el corto de LaBeouf se estrenó hace año y medio en Cannes y se ha visto en muchos festivales de Estados Unidos. Mi tesis, por tanto, se desmonta y el panorama parece ser el de siempre: el cómic sigue siendo material plagiable incluso por alguien como LaBeouf que se confiesa «fan del autor» (Daniel Clowes en este caso)

La comparación entre el cortometraje de LaBeouf y la historieta de Clowes puede verse aquí

Actualización 2 La nueva noticia es que, como me indica Santiago García en comentarios, Shia LaBeouf también ha plagiado la disculpa por plagiar a Clowes

EL NIÑO QUE ME OBLIGÓ A DIBUJAR TRENES

«Cuando veo mi trabajo de la primera etapa veo la lucha dolorosa que suponía dibujar lo que estaba dibujando. Me esforzaba tanto para obtener ese look específico que estaba en mi cabeza, y siempre me quedaba corto. Puedo ver la frustración en las líneas, y recuerdo mi mano tensa, redibujando las cosas mil veces hasta que finalmente lo entintaba, y tener esa tensión ansiosa general, en cada dibujo. Creo que se ve en el trabajo gráfico, y es lo que le da esa especie de energía maníaca, ese clase de energía reprimida, la sensación de estar a punto de reventar o algo así. Durante mucho tiempo, cuando miraba el trabajo de esa época, tenía que entrecerrar los ojos para no verlo con claridad, porque estaba muy lejos de lo que yo quería que fuese. Pero ahora, con la distancia, puedo apreciarlo como un artefacto de esa época, de aquello por lo que estaba pasando».

Daniel Clowes, en una entrevista de Keith Phipps publicada hace dos días en AV Club, a propósito de la monografía retrospectiva sobre su carrera THE ART OF DANIEL CLOWES: MODERN CARTOONIST (Abrams ComicArts), editada por Alvin Buenaventura.

Otros destacados de la misma entrevista:

«¿Hay algún punto que supuso un giro para ti? 

Creo que hubo un momento en que me di cuenta de que podía hacer lo que quería en términos de dibujo. Yo solía rodear mucho las cosas. Evitaba ciertas cosas que eran horribles de dibujar para mí, que simplemente no resultaban divertidas. En un momento dado, me di cuenta de que podía dibujar cualquier cosa, y que no debía evitar nada... podía hacer que funcionara. Eso me permitió estar más cómodo narrando cualquier tipo de historia.

¿Qué era lo que evitabas entonces que no evitas ahora?

Tuve un cierto momento de revelación cuando mi hijo tenía dos años y estaba obsesionado con los trenes,  todos los días quería que dibujase trenes, y yo nunca había dibujado trenes. Es el tipo exacto de cosas que nunca había intentado dibujar. Conseguí todos esos libros para aprender a dibujar un tren, y luego él venía con todas sus historias imaginativas sobre el tren que viene hacia ti, así que tenía que dibujar el tren en perspectiva, que es el tipo de cosa que parece muy difícil cuando te sientas a escribir una historia. "No voy a dibujar un tren con caballos apartándose del camino" y todo eso, y lo siguiente que supe es que estaba haciendo 20 de ésos al día, y que podía dibujar cualquier variación de cualquier clase de tren. Que sabía cómo dibujar todos los tipos de chimeneas de los viejos trenes y todo eso, y luego me di cuenta de que si podía dibujar trenes, que es probablemente lo que menos me interesaba entonces, podría dibujar cualquier cosa y encontrar un modo de que fuera interesante. 

Y por el camino adoptaste un nuevo colaborador también. 

Desde luego que sí. Él ahora recuerda aquellos días y dice, "¿Por qué me gustaban los trenes? No lo pillo". Él ya no está con trenes. Un día, fue como que un chico dijo "los trenes son estúpidos", y "Vale, tiene razón". 

¿Qué fue lo primero que recuerdas que te obsesionaba cuando eras niño?  

Tenía un hermano mayor que me legó su pila de cómics cuando se cambió a Playboy y Zap y todo ese material. Estuve muy obsesionado con eso. Tenía una pila como de dos pies de viejos tebeos de Marvel y DC y Archie Comics y la revista Mad, cosas por el estilo. Era este grupo bastante limitado de tebeos. Los leía una y otra y otra vez, y estudiaba. Recuerdo que los leí antes de que pudiera leer realmente, y trataba de averiguar las historias tan sólo basándome en las imágenes, algo que para los niños es genial. Tratar de aprender ese lenguaje. Me sentía como si entendiera el lenguaje de los cómics. Tenía una fluidez real con el medio a una edad muy temprana. 

Es curioso, porque los cómics de esa época está repletos de palabras, pero si te fijas en ellos, en realidad no tienen por qué tenerlas. 

Acabo de encontrar un montón de mis primeros cómics de Jack Kirby en Marvel, y no puedo creer cuántas palabras escribía Stan Lee. Hay como 10 personas hablando en cada viñeta... lo que viola todas las reglas del cómic que conozco. Intentas no tener más de uno o dos bocadillos por viñeta. Eso representa más o menos un momento cuando la gente está hablando, y en los 4 Fantásticos hay como 15 personas hablando, y un texto de apoyo que cubre las cosas, y piensas, "Guau, ¿qué es lo que dibujó debajo de eso?"

Viñetas de «If This Be Doomsday!», en Fantastic Four nº 49 (1966), Stan Lee y Jack Kirby

«This Man, This Monster!», en Fantastic Four nº 51 (1966), Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Joe Sinnott)  

Y las últimas páginas de Los Vengadores, donde no hay prácticamente nada salvo texto.  

Hay una serie belga, Blake y Mortimer, de unos aventureros británicos, y hay muchas, muchas viñetas como ésa, donde hay una pequeña cabeza abajo, hablando, y sólo párrafos de texto. Tiene el extraño efecto de un tipo congelado en el espacio, parloteando sin moverse en absoluto. Hay algo muy desconcertante ahí, pero me gusta. [Risas.] 

El secreto del espadón (1950-53), de la serie Blake y Mortimer, Edgar P. Jacobs

Ahora que lo pienso, sin embargo, tus cómics han incluido menos texto en los últimos años.  

Cada vez más he intentado hacer cómics del modo en que me gusta leer cómics, y me he dado cuenta de que, cuando leo cómics muy densos de texto, puede ser gratificante cuando finalmente te sientas y lo lees, pero nunca va a ser el primero que voy a leer, y nunca estoy emocionado de verdad de sentarme a leer ese cómic. Se necesita un poco de esfuerzo para llegar a él. Hay ciertos cómics que parecen tener el equilibrio perfecto entre el diálogo y la imagen, que no puedo dejar de leer. Quiero guardarlo para más adelante, pero lo siguiente que sé es que lo estoy leyendo. Eso es lo que estoy tratando de hacer con mis cómics.  

¿Un ejemplo de eso? 

Ah, Love And Rockets. Ya sabes, Jaime [Hernandez] es una especie de maestro en eso. 

Y parece ser cada vez mejor con los años. "Love Bunglers" es una historia increíble. 

Eso es lo que pasa cuando tienes esa clase de talento. No se va».

The Love Bunglers (2011), Jaime Hernandez

Wilson (2010), Daniel Clowes

La entrevista no tiene desperdicio y es larga, pero no me resisto a traducir un algo más:

«Abandonaste una novela gráfica sobre Hollywood. ¿Puedes hablar a grandes rasgos sobre el tipo de experiencias en que se basaba, o de lo que has sacado durante tu tiempo trabajando en Hollywood? 

La idea del libro era en realidad una colección de muchas experiencias que he tenido, tanto buenas como malas, tratando de relacionarlas a través de personajes y es algo que todavía se puede hacer en algún momento, pero es uno de esos libros que sentía como deberes de casa. En un momento dado, me levantaba por la mañana y pensaba: "¿Qué otra cosa podía hacer, además de trabajar en eso?" [Risas.] Y eso es exactamente lo contrario de lo que necesitas tener. Tienes que necesitar algo así como rechazar trabajos de ilustración bien pagados porque quieres trabajar en tu cómic. Ahí es cuando sabes que estás haciendo algo bueno.  

He tenido suerte de pasar un tiempo trabajando en Hollywood. He hablado con otros guionistas, y todos están como machacados, con el ánimo destrozado, porque trabajan en esos guiones y proyectos, y luego los directores los cogen y lo cambian todo, vuelven a escribirlos y los empeoran, o bien los filman y no tienen nada que ver con lo que habían imaginado. Y no me importa eso, de verdad, porque yo tengo mis cómics, y eso es mío, lo que yo estoy poniendo en el mundo es mi visión pura, sin diluir, y tengo una satisfacción completa con eso. Así que para escribir un guión, yo soy un poco "Sólo soy responsable de este guión final, y me esfuerzo mucho y me enorgullezco por eso". Pero una vez que se lo doy a alguien para hacerlo, puedo disociarme por completo y no preocuparme de que mi visión no esté siendo representada, porque entiendo perfectamente que es así como funciona».

Dibujos de Clowes con 6 años realizados en 1967, incluidos en el libro editado por Alvin Buenaventura

La entrevista sigue, y luego Clowes habla sobre cómo dibuja cómics desde los 14 años, de su experiencia con el problema de corazón que le hizo pasar por el quirófano hace pocos años, y de cómo eso le hizo entender mejor lo que supone hacerse viejo y acercarse a la muerte, porque pasó unos meses antes de someterse a la cirugía en los que pensó que estaba cerca del final. Por último, el artista comenta el tema del tránsito de la infancia a la edad adulta como uno de los temas principales de su obra, presente en muy diversos trabajos, desde las historietas recopiladas en CARICATURE a GHOST WORLD, WILSON o THE DEATH-RAY.

Por cierto, casi se me olvidaba: THE DEATH-RAY, la que es probablemente la obra maestra suprema de todo Clowes, se editará finalmente en España. Pronto.

Dibujo de Clowes para la portada de Eightball nº 23 (2004), donde se publicó por primera vez THE DEATH-RAY

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Más:

«Lo digital parece un paso atrás del libro impreso. Para mí, el proceso completo supone imaginar este libro en mi cabeza mientras estoy trabajando. Eso es lo que estoy tratando de crear. Ese es el trabajo del arte. Esa es la escultura que estoy moldeando, y cuando finalmente haya acabado, llegaré al objeto tridimensional perfecto. La versión para iPad sería como una imagen del libro, lo que no contiene ningún interés para mí.. Incluso aunque solo tuviera 10 lectores, preferiría hacer el libro para ellos antes que para un millón de lectores online».

Clowes, traducido por Dr. Ender de otra entrevista reciente de Wired.com. Os recomiendo también ver los videos sobre Clowes que enlaza Dr. Ender en este otro post de su blog, sobre todo el segundo.

FILOSOFÍA Y PRÁCTICA

«Art Spiegelman inauguró el evento. Fue entrevistado por W.J.T. Mitchell sobre el tema "Qué %$# le sucedió a los cómics", una discusión que consolidó la importancia del medio de los cómics como algo esencial para el modo en que piensan los lectores contemporáneos. La noción de que la forma de cómic refleja la manera en que funciona la mente salió aquí y volvió en repetidas ocasiones en los eventos del día siguiente.  

[...] La charla de Joe Sacco con W.J.T. Mitchell también fue esclarecedora, centrándose en la forma de cómic. Mitchell formuló una pregunta notable con una reflexión sobre la fotografía. Las fotografías pueden contar una historia en una sola imagen. Las fotografías contienen en su interior un escenario y un momento en el tiempo. Los cómics, argumentó, requieren buen número de imágenes y repetición para contar la misma historia. Sacco observó que, en los cómics, él es el filtro a través del cual se transmite una historia, e intenta todo lo que puede llegar a la verdad de lo ocurrido en las historias que le han contado sus sujetos. Un lector, sostenía Mitchell, debe entender las capas entre el cómic y la realidad, a lo que Sacco expresó la preocupación de que el lector pueda confundir las recreaciones de la realidad, y sus imágenes puedan tener la última palabra». 

Kathleen Dunley relata en The Comics Grid (sigue en el enlace) algunos de los momentos destacados de lo que describe como un "magnífico encuentro de dibujantes de cómic y estudiosos" en la Universidad de Chicago, COMICS: PHILOSOPHY AND PRACTICE, celebrado como muchos de vosotros ya sabéis el pasado fin de semana. La verdad es que, a juzgar sólo por los nombres reunidos, aquello tuvo la pinta de ser uno de esos eventos históricos, pero también por lo que pudimos ver materialmente en directo gracias a la impagable iniciativa de la Universidad de Chicago de retransmitir las charlas en streaming desde su página en Facebook.

Reconozco también que me puso palote la idea de ver a Spiegelman y Sacco, dos de los grandes maestros de la novela gráfica, entrevistados por todo un W.J.T. Mitchell, uno de los nombres más destacados de la vanguardia internacional de historiadores del arte, además de experto sobre la naturaleza de la imagen con algunas de las ideas más fascinantes en ese campo que yo haya leído. Aunque Mitchell es profesor justamente en la Universidad de Chicago, tampoco es casualidad que participara en este encuentro puesto que es uno de los estudiosos universitarios que desde hace años viene incluyendo al cómic con naturalidad entre los casos de estudio de sus ensayos (recuerdo ahora a bote pronto sus perspicaces observaciones sobre MAUS, THE DARK KNIGHT RETURNS o el PRINCE VALIANT de Harold Foster).

W.J.T. Mitchell y Art Spiegelman durante su charla en la Universidad de Chicago (foto: Sarah Blauser)

En cuanto a la mesa redonda que compartieron Charles Burns, Daniel Clowes, Seth y Chris Ware (nada más y nada menos), a juzgar por la actividad paralela que había en Twitter comentándola mientras se desarrollaba, fue vista por muchas personas de todo el mundo desde la pantalla de su ordenador, y yo entre ellas. No sólo resultó divertida (sorprendentemente, o tal vez no, Chris Ware fue el que más y mejores bromas hizo, seguido por Clowes, que habló poco, sobre todo comparado con el parlanchín de Seth), también se ofrecieron buenos titulares e ideas notables. A destacar igualmente el gran trabajo de Hillary Chute como moderadora, con una magnífica selección de imágenes que fue mostrando desde su portátil para ejemplificar los temas. Chute, por si alguien no lo sabe, es también profesora en la UChicago, y en estos últimos años está desplegando una enorme labor como estudiosa de las cómics, tanto en su estudio GRAPHIC WOMEN como en sus entrevistas y su trabajo de editora en METAMAUS, nada más y nada menos de nuevo, uno de los libros más importantes publicados en 2011, sobre cómics o no.

En su post para The Comics Grid, Kathleen Dunley destaca el tema central de esta mesa redonda conducida por Chute, el asunto crucial del formato en la novela gráfica. «Dan Clowes describió el libro como una escultura. Cuando publicó Wilson, pidió la cubierta más gruesa que pudiera conseguir. El libro resultante, en sus palabras, declaraba "soy un libro", y tenía una tangibilidad que no podía transmitirse en un formato digital». Clowes, recuerdo ahora, llegó a comparar la efectivamente extragruesa portada de WILSON con una especie de chaleco antibalas, y añadió que el libro digital no le interesaba: lo que le interesaba era moldear el libro en su cabeza mientras lo dibujaba, y que la versión digital sólo era la imagen de la cosa, no la cosa en sí. Chris Ware dijo que los libros eran una metáfora perfecta para las personas. Tienen lomo, y a menudo resultan más grandes en su interior que en su exterior. Seth le dijo a Ware en otro momento que, si le había entendido bien, él pensaba que el arte era una oportunidad para corregir errores del pasado. "Creo que ese era Hitler", dijo entonces Clowes entre las risas del público. Sigue Dunley:

 «Charles Burns describió su nueva serie y cómo está utilizando la forma de libro para recordar los viejos cómics de Tintín, tanto en diseño como en la forma física. También presentó sus minicómics, incluyendo el fanzine Free Sh*t  que recuerda a los primeros cómics punk fotocopiados de los 80 y primeros 90. Como era de esperar, Seth expresó su profundo afecto por el libro físico, declarando: "Me encanta el libro. Es un bello objeto físico [y] la forma en que más disfruto para recibir información. [El libro] te permite conducir al lector dentro de la historia". Chris Ware fue el único participante de la mesa redonda que se ha aventurado en la esfera digital con su cómic para el iPad, "Touch Sensitive". Parecía lamentarse de esa decisión, calificándola de experimento pretencioso, y más tarde cautivó a la audiencia al revelar el formato para su Building Stories, que se compone de bastantes libros, más pequeños y de tamaño variable, en una caja muy bien diseñada, tipo "se requiere algo de ensamblaje"».

(fotos de BUILDING STORIES en The Beat)

Hillary Chute, Charles Burns, Daniel Clowes, Seth y Chris Ware, en el momento en que se mostraban imágenes del nuevo libro de este último (fuente foto: twitter de Kathleen Dunley)

Termino mencionando la otra charla que pude ver en streaming, el encuentro con Aline Kominsky, que me resultó fascinante y me recordó una vez más lo injustamente olvidada que a menudo ha sido esta mujer como autora de cómics (me incluyo entre los desmemoriados), mucho más allá de ser la señora de Crumb. Oyendo sus brillantes comentarios, disfrutando de su humor judío (auto)crítico, me entraron muchas ganas de leer más y con más atención sus historietas. Esa misma mañana, durante la mesa redonda sobre cómic autobiográfico en la que también participó Kominsky junto a Phoebe Gloeckner, Carol Tyler y Justin Green, dijo por ejemplo que "los 'Wimmen's comix' es un grupo que divide, no el más propicio para crecer", a lo que Gloekner añadió que en efecto era "muy desagradable, pero que estaban encasilladas en él".

La Cúpula ha editado en España hace pocos meses ¡HÁBLAME DE AMOR!, realizado por Kominsky a la limón con su ilustre marido, así que no hay excusa aunque el inglés no sea tu idioma. Si navegas por los sitios adecuados, puede que encuentres algunos de los viejos comix underground de los setenta que dibujó Aline Kominsky. Mientras escribo esto me prometo a mí mismo desenterrarlos para leerlos con tranquilidad, porque siempre que he leído algo suyo he querido descubrir más de su obra.

Aline Kominsky-Crumb en el encuentro de Chicago dibujada por Scott Roberts,
más dibujos de Roberts sobre otros participantes en su blog

(más en  The Comics Grid -- Jessica Abel también estuvo reportando incesantemente desde su twitter, del que he usado algunas notas en este post)

Posdata: los videos de casi todas las charlas serán subidos pronto a la web de la UChicago.

WONDERFUL, Mr.

Preview de la edición española de MISTER WONDERFUL, de Daniel Clowes, en número cero

VERY INTERESTING

"- Además de la película, ¿en qué está trabajando ahora y cuáles son sus influencias presentes?
- Ahora estoy con un cómic más largo sobre el que aún no estoy listo para hablar. Mi influencia aquí son los primeros cómics de Marvel, con los que crecí. Tienen esta especie de loca sensibilidad pop que estoy intentando reproducir. Aún no tiene título y sí puedo decir que no se parece en nada a mis trabajos anteriores".

Daniel Clowes, entrevistado por Marta Caballero para El Cultural

ENTRETANTO,

en el otro extremo de la galaxia...

NUEVA EDICIÓN DE 'THE DEATH-RAY'

THE DEATH-RAY, lo mejor que ha hecho Clowes a mi juicio, volverá a editarse el año que viene. Apareció originalmente en 2004, como una entrega más en tebeo de grapa de EIGHTBALL, la cabecera habitual de Clowes desde 1989, pero lleva tiempo descatalogado. En 2011 saldrá la nueva edición, y es de suponer que traerá alguna sorpresa. Apuesto a que el formato no va a ser el mismo, aunque no hay que ser muy listo para adivinarlo.

Por cierto: THE DEATH-RAY, como anuncia su portada, es un tebeo de superhéroes. A la Clowes, claro, pero de superhéroes. Prefiero no decir nada más para no destriparlo; que cada cual lo descubra por sí mismo (si aún no lo ha leído) a la espera de esta nueva edición. O de una española.

DAVID BORING

"la película"

(visto en Tebeobien)

WILSON HABLA

He visto que en algunos blogs "han hecho huelga"... Pensé que esto no era trabajo, sino OCIO. Por tanto, vamos a ello aquí (que no en el TRABAJO : )

Al habla "Wilson":

"Mi padre murió durante el período de tiempo en el que estaba trabajando en esas tiras lo que, por supuesto, provocó que todo se orientase de forma natural hacia un lugar concreto: que Wilson busque -en este caso, forzado por la existencia- una nueva familia".

"Al principio quería que hubiese un único y particular estilo para todo el libro, pero descubrí que en mis bocetos había estado dibujando desde caricaturas muy simples hasta cosas mucho más realistas, con lo que me quedé bloqueado hasta que mi cerebro dio de forma inconsciente con la solución: utilizar todos esos estilos. Eso me permitiría separar y dar una personalidad muy específica a cada una de las páginas, así como modular el efecto de cada momento de una forma muy precisa".

–Daniel Clowes, entrevistado por Joan S. Luna en El Mundo (vía Entrecomics)

"PAGUÉ DE MI BOLSILLO LOS VIAJES A PALESTINA Y GORAZDE"

Los que sigáis este blog es posible que hayáis notado mis recientes sarcasmos hacia cierto meme que se viene repitiendo en la nueva cruzada de moda, la "cruzada contra la novela gráfica". Me refiero naturalmente a eso de que la novela gráfica se trata de una simple "estrategia de posicionamiento comercial", etc.

Ahora resulta que si los cómics venden bien todos nos alegramos, porque en el cómic se trata de ampliar el público, de cimentar la industria con ventas, normalizar la situación respeto a otros medios, los autores deben ganarse la vida con su trabajo, etc. Todos nos alegramos de que los cómics vendan bien... salvo, al parecer para algunos, si se trata de novelas gráficas recientes. En ese caso, como se viene repitiendo últimamente, incluso en los comentarios de este mismo blog, hay que "denunciarlas" como un "montaje comercial", un "invento" para vender, etc.

1) Salvo que uno tenga vocación de malditismo, los autores quieren llegar al público, quieren que vea o lean sus obras, etc. Dicho esto, hay obras que parecen concebidas desde buen comienzo como un producto comercial deliberado. Son diseñadas conscientemente para llegar al más amplio público posible, explotando temas, personajes, estilos o tendencias de moda, muy a menudo desde la gran industria, que para eso tiene en plantilla a expertos en marketing, distribución y ventas.

De este modo, me imagino que los que han clamado contra la "estrategia comercial" que hay supuestamente detrás de la novela gráfica reciente dan por supuesto que cuando Marvel anuncia la "muerte" del Capitán América, el crossover CIVIL WAR o el "final" de la serie regular de DAREDEVIL no lo hace como una estrategia comercial sino artística y creativa. Lo mismo que cuando DC anuncia la "muerte" de Superman, una posible secuela de WATCHMEN o el nuevo coloreado de SANDMAN tampoco tiene en mente intenciones comerciales. Como tampoco las tiene Dargaud cuando, ante el éxito de una serie, decide extender artificialmente sus tres álbumes inicialmente previstos a cinco o seis álbumes (caso real), aunque ello suponga hacer trabajar de mala gana a los autores, que preferirían hacer otros cómics en vez de seguir con esa serie (caso real). O que, por no olvidarnos de España, la política de la editorial Bruguera cuando publicaba sus tebeos estaba regida por una intención altruista de contribuir a la cultura de nuestro país.

Dos aclaraciones antes de seguir. Conste que mi intención ahora no es criticar lo anterior. La sociedad capitalista es compleja, cada vez más, la gente tiene que vivir, y hay gente que elige vivir de su trabajo en la gran industria del cómic, lo cual me parece legítimo, e incluso sobra que diga esto salvo como aclaración. Tan legítimo como ganarse la vida –unos pocos afortunados muy bien– de ese trabajo. Así ha sido durante años. Lo que yo estoy criticando ahora es precisamente lo contrario: esta nueva postura de "denunciar" el éxito comercial de la novela gráfica reciente. Primero, como si hubiera algo inherentemente "malo" en ello (pero no en el éxito millonario de Mark Millar, por ejemplo). Segundo, como si la mayoría de esas novelas gráficas hubiesen sido concebidas en origen, deliberadamente, como productos comerciales. Esto último es fácilmente demostrable como falso, al menos en los ejemplos más señalados. Basta rescatar datos y testimonios de la historia reciente del cómic.

2) El caso de numerosos autores de novelas gráficas reciente que han dado lugar durante la última década al actual boom no es un caso de estrategia comercial, en contra de lo que se quiere afirmar ahora con una evidente intención de desprestigio. Como es sabido (para quien quiere saberlo, claro), Chris Ware malvivió durante años de sus escasos ingresos como autor de cómics, luego se apoyó en el sueldo de su esposa –una maestra de colegio– cuando se casó y hasta hace pocos años no ha conseguido un público suficiente –conforme su fama internacional crecía y un nuevo público le descubría en librerías generales– que le permite un colchón de ingresos regulares. La mala vida que tuvieron en su juventud otros historietistas como Clowes, Seth o Joe Matt la han contado ellos mismos en sus entrevistas o tebeos. Naturalmente, la constancia que han mantenido su trabajo les ha permitido –caso especialmente de Ware, Clowes, Seth o Tomine– recibir encargos regulares de ilustración, etc. que complementan los ingresos por las ventas de sus cómics.

En su libro sobre el cómic alternativo de los 90 publicado en 2000, un año clave para la transición desde el cómic alternativo USA de los noventa hacia lo que conocemos ahora como la novela gráfica de los 2000 (ese año, Pantheon-Random House publicó en libro JIMMY CORRIGAN, de Ware, y DAVID BORING, de Clowes, dando el disparo de salida de esos autores hacia la librería general), Óscar Palmer recogía varias declaraciones que recabó sobre las ventas y distribución de algunos autores alternativos de entonces, en un epígrafe titulado "Risky Business" (Palmer, CÓMIC ALTERNATIVO DE LOS 90, Madrid, La Factoría de Ideas, 2000, p. 80). Todo lo siguiente está sacado de ese libro, publicado, repito, antes de la actual era de la novela gráfica:

"Es cierto que el actual estado de la industria no es muy saludable. Pero tampoco puedo recordar un tiempo en el que sí lo fuese. Mientras se siga publicando buen material, siempre habrá esperanza de conseguir nuevos lectores, aunque creo que ése es un proceso que llevará años, si no décadas, antes de que podamos empezar a ver resultados. Mi objetivo no ha cambiado mucho desde que empecé Drawn & Quarterly, y se reduce a intentar publicar algunos de los trabajos más vitales e interesantes de los que se realizan actualmente en los cómics, sin tener que comprometerme".

(Chris Oliveros, editor de Drawn & Quarterly. En el momento en que realizó estas declaraciones, hacia 2000, las tiradas de sus tebeos oscilaban entre 5.000 y 12.000 ejemplares, publicados en un mercado que abarcaba EEUU y Canadá, o sea, un mercado de más de 300 millones de personas. Entonces era la segunda editorial alternativa más importante de toda Norteamérica)

"La audiencia para los tebeos alternativos no crecerá mientras los cómics sigan estando tan pobremente escritos y tan limitados en temas y contenidos. Drawn & Quarterly está intentado abrirse paso en la distribución a librerías generales, ya que ése es el mercado en el que nos gustaría estar".

(Jason Lutes, autor de BERLÍN)

"Los comics books no significan nada para mí, en serio. No son más que panfletos fotocopiados y glorificados que habrán sido olvidados en veinte años. No perdurarán, no tienen ningún sentido. Y la audiencia es comparativamente pequeña, 6.000 o algo así. Pero los libros recopilatorios sí que tienen, o eso espero, el poder de permanecer".

(Joe Matt, autor de PEEPSHOW)

"Ciertamente me gustaría tener una audiencia mayor, pero si puedo vivir haciendo lo que hago, con eso me basta. No me importa el tiempo que me lleve romper la barrera del gueto de los tebeos. Soy una persona paciente".

(Chester Brown, autor de NUNCA ME HAS GUSTADO y LOUIS RIEL)

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Vamos a ver ahora las ventas que "disfrutaba" Daniel Clowes de su tebeo de grapa EIGTHBALL. Todo lo que viene a continuación lo he sacado del libro de Ken Parille e Isaac Cates (eds.) DANIEL CLOWES. CONVERSATIONS (Jackson, University of Mississippi Press, 2010):

"Bien, creo que [Fantagraphics] están vendiendo 10.000, e imprimen casi 15.000, los venden dentro del año [...]. Es realmente alentador para un cómic independiente, porque empezó vendiendo 4.000. Eightball y Odio son los únicos títulos de Fantagraphics que realmente aumentan a cada número. Todo lo demás funciona cada vez peor"

(Clowes, entrevistado por Todd Hignite en 1991, p. 35)

"[Eightball vende] alrededor de 15.000 copias, lo cual me asombra, porque la media de ventas de los tebeos alternativos ronda las 3.000 copias. Muchos grandes dibujantes venden cifras realmente ridículas. Incluso R. Crumb vende menos que yo, lo cual es alucinante".

(Clowes, entrevistado por Andrea Juno en 1997, p. 73)

"-He leído en algún sitio que vendes más que R. Crumb.
-Hoy en día, sí. Es realmente muy cierto. Quiero decir, para mí, es muy deprimente. Pero es porque no tiene una marca. Como yo tengo Eightball. Si yo sacara de repente "Yellow Dogs and Green Curtains", la gente diría, "Oh, no sé qué es esto". Es como los Hernandez Brothers, la gente está realmente confusa con lo que están haciendo en Luba y Penny Century. Las ventas han bajado desde Love & Rockets a Penny Century. La gente es como, "¿Esto es nuevo, o una reimpresión?" La gente parece tener problemas con material así. Crumb hace Mystic Funnies y material de ese tipo, pero la gente no lo ve en el catálogo de Diamond, lo cual es un problema. Vende realmente bien, no obstante, considerándolo todo. Además, sus viejos seguidores... no van a la tienda de cómics. Ése es el problema. Si estuviera disponible en las librerías... Quiero decir, creo que el libro de gente hablando sobre él, The Life and Times of R. Crumb, sólo está en librerías, tiene un gran editor, y apuesto a que ha vendido tres veces más que lo que venden sus cómics actuales.

–Eres probablemente el historietista alternativo más conocido (que has descrito realmente bien como ser "el jugador de badminton más famoso"). ¿Puedes permitirte llevar una vida cómoda con los cómics, o necesitas un suplemento para vivir con trabajos de ilustración?
-Si quisiera, podría ganarme cómodamente la vida con los cómics, pero eso implicaría hacer más de un número al año [se ríe]. O cada ocho meses, o lo que fuera. No podría hacer el cómic al nivel de perfección que quiero hacerlo. Por eso vendo un montón de dibujos originales, y hago ilustración muy ocasionalmente. Pero no es nada de lo que quejarse. Puedo elegir y escoger...

-He leído a Chris Ware en una entrevista donde estaba en cierto sentido amargado por no hacer dinero. ¿Y tú no ves nada malo en estar en un campo donde la gente de más talento no pesca nada?
-Oh, sí. Es infinitamente frustrante para mí. Pero no estoy seguro de que los escritores o cineastas de más talento sean los que hacen más dinero. Quiero decir, Ron Howard hace más dinero que...

-Ey, él realmente tiene talento...
-[Risas]. Sí, he elegido el primer nombre que me vino a la cabeza. Pero este nuevo libro, cuando la historia de David Boring esté terminada, parece que realmente será publicado por una gran editorial. Está ese editor de Random House, el que el último año se encargó de un libro llamado El judío de Nueva York [de Ben Katchor]. Es un gran libro. Su próximo gran proyecto será el libro recopilatorio de Jimmy Corrigan, de Chris Ware. El libro tendrá 375 páginas. Va a ser grande, aunque no sé cómo lo van a sacar por menos de 50 dólares [se ríe].

-Bien, al final todo tu trabajo se recopila. ¿Qué piensas sobre eso?
-Me gusta el formato libro. Intento hacer mis trabajos de cómic como tebeos de grapa [comic books], pero mucha gente no. [...]

-¿Ha sido Fantagraphics un buen editor?
-Han sido buenos. Quiero decir, básicamente, hacían todo lo que quería que hicieran, y eso es todo lo que pido realmente. Nunca me dijeron, 'Ey, no puedes hacer esto. No podemos permitirnos esto".

(Daniel Clowes, entrevistado por Austin English en 1999, pp. 100-101).

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3) Para acabar, voy a tomar tres ejemplos particulares de autores de novela gráfica reciente que han disfrutado de proyección en los últimos años, para recordar brevemente su trayectoria.

David B., fue uno de los fundadores de L' Association, una pequeña cooperativa de autores que se autopublicaban sus trabajos y repartían las pérdidas de sus cómics (normalmente no había beneficios hasta que llegó cierta autora de la que enseguida hablo). En L' Association David B. publicó entre 1996 y 2003 su memoria familiar LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL, recopilada finalmente en libro y traducida en 2005 en Estados Unidos.

Marjane Satrapi, la superventas de la novela gráfica reciente (su PERSÉPOLIS es el único caso hasta ahora que ha conseguido seguir la estela de MAUS), era a finales de los 90 una ilustradora de cuentos infantiles. Sólo cuando conoció a los autores de L'Association, particularmente David B., fue animada a dibujar en cómic los recuerdos sobre su infancia y adolescencia en Irán. Satrapi comenzó a publicar PERSÉPOLIS en 2000 bajo el evidente modelo de David B. y terminó convertida en un inesperado gran éxito de ventas –particularmente desde que salió el libro recopilatorio de los 4 álbumes–, el único que ha tenido L' Association, editorial donde por cierto Satrapi ha seguido publicando todos sus cómics posteriores (POLLO CON CIRUELAS, BORDADOS) a pesar de las ofertas que ha recibido de grandes editoriales.

Joe Sacco, otro nombre clave en la novela gráfica reciente, es un autor que ha trabajado por su cuenta y riesgo durante todos los noventa y primeros años de la pasada década, sin soporte económico externo y pagando de su bolsillo sus viajes para investigar el material que ha servido de soporte para obras como PALESTINA, GORAZDE. ZONA PROTEGIDA o el reciente NOTAS AL PIE DE GAZA, para el que volvió a viajar a Gaza entre noviembre de 2002 y marzo de 2003.

Copio ahora dos declaraciones de Satrapi y Sacco cuando les entrevisté hace algunos años:

"Mis objetivos fueron dar otro punto de vista sobre mi país a la gente de mi entorno. Porque la idea que la mayoría de los occidentales sobre mi país suele ser muy falsa, ni se cerca siquiera a la realidad. Como estaba un poco cansada de notar eso siempre, decidí hacer finalmente hacer algo 'real', así que me puse a hacer Persépolis para dar de una vez por todas otra versión de la historia".

-Marjane Satrapi, 2003

“Pagué de mi bolsillo los viajes a Palestina y a Gorazde. Por aquel entonces mis cómics no se estaban vendiendo muy bien, así que no tenía muchas oportunidades de interesar a un editor para que me financiara. Eso me ponía las cosas cuesta arriba, pero al mismo tiempo era libre para hacer lo que quisiese sin consultar a ningún editor, ya que gastaba mi propio dinero. El dinero... tuve que ahorrar cuanto pude para que esos viajes saliesen adelante. En Jerusalén me alojé en un albergue juvenil, en una habitación con cinco o seis personas. En Bosnia alquilé una habitación barata en Sarajevo y me quedé con un amigo de Gorazde. De algún modo, la cosa funcionó. La peor parte era cuando volvía a Estados Unidos y me ponía a dibujar. Tenía que interrumpir mi trabajo cada pocas semanas y solucionar cómo pagar el alquiler”.

-Joe Sacco, 2004

Creo que ya se me entiende lo que quería decir. Sin más comentarios.

UN PROFUNDO IMPACTO EN LA MANERA EN QUE VEO EL MUNDO

(Aviso de spoilers: si no has leído THE DEATH-RAY, de Daniel Clowes, a continuación se revelan cosas del argumento)

"No lo hice para hacer sentir mal a nadie por leer tebeos de superhéroes o para que se replantearan sus preferencias si eso es lo que les gustaba. No trataba sobre eso, necesariamente. Había varias cosas: escribí la primera versión de la historia cuando tenía 15 años, después de leer por primera vez todos los cómics de Spiderman de Steve Ditko. Me impactaron a un nivel muy personal. Vivía con mis abuelos y yo era un muchacho canijo bastante bobalicón tipo Peter Parker. "Mirad, soy realmente genial pero nadie puede verlo salvo mis abuelos". Había esta resonancia con aquel ego desmesurado de adolescente, y me recuerdo incluso pensando entonces, sin aplicar ningún tipo de crítica, "Tío, si sólo tuviera superpoderes haría esto y aquello". No tenía nada que ver con la justicia o con ayudar a la gente; todo era sobre vengarme de chicos y de imaginarme cómo conseguir dinero para comprar tebeos y discos. Fue realmente el principal proceso mental primario.

Y pensaba, "Bien, por supuesto, eso era lo que todo el mundo haría". Nadie saldría con un escudo a aporrear a los comunistas o algo así. Así que ésa era la historia de la que iba a tratar. En aquel entonces nunca llegué a pasar de la primera página de la historia, así que nunca la hice. Y cuando finalicé Ice Haven estaba pensando en todas las ideas sobre cómics que podía hacer, y pensé que la cosa más estúpida del mundo que alguien podría hacer jamás sería una historia de "superhéroe-en la vida real". Ésa es verdaderamente la idea más estúpida que hay. Por consiguiente, tenía que hacerla. Si podía aceptar que era una idea terrible para llevar a cabo, entonces podría llevarla hasta cualquier grado que quisiera y tener libertad total.

Sabes, no va sobre nada; es simplemente de este personaje que tiene superpoderes, un tipo que entiendo completamente por dentro y por fuera, y sobre lo que eso significaba [...]. Intenté asegurarme de no mirar ningún cómic de Ditko mientras trabajaba en esto porque pensé que me dejaría llevar. Intenté capturar el Ditko que existe en mi mente, que es una cosa muy poderosa ahí dentro [se ríe]. Empleé realmente mucho tiempo estudiando aquel material cuando era más joven, y hasta hoy sigue teniendo un profundo impacto en la manera en que veo el mundo. Hay algo en ese material que... No lo sé. De algún modo capturó esta tristeza única y solitaria y la puso en forma de cómic, y cuanto más lees sobre Ditko más te das cuenta de lo bien que captó su propia y extraña personalidad".

Daniel Clowes, entrevistado por Ken Parille en 2009 acerca de THE DEATH-RAY (2004). La entrevista aparece recogida en DANIEL CLOWES. CONVERSATIONS (editado por Ken Parille y Isaac Cates, University Press of Mississippi, 2010, pp. 190-191), en cuya contraportada por cierto se describe así a Clowes:

"Daniel Clowes (1961) emergió del boom del "cómic alternativo" de los ochenta como uno de los historietistas más significativos y una de las voces más distintivas en el desarrollo de la novela gráfica. Su cómic serializado Eightball, recopilado en libros como David Boring, Ice Haven y Como un guante de seda forjado en hierro, ayudó a establecer los estándares de sofisticación y complejidad para el medio. El guión para Ghost World, que Clowes co-adaptó (junto a Terry Zwigoff) a partir de su novela gráfica del mismo título, fue nominado para un Oscar de la Academia".

UNA TRADICIÓN QUE NO EXISTÍA ANTES.

"Supongo que ahora trabajo en una tradición que no existe. Algo como grandes cómics literarios cinemáticos, o como quieras llamarlo. Eso es lo que yo y los demás estamos haciendo, creo. Pero no existía antes. En realidad no. Así que tuvimos que crearlo. Sin un aerógrafo".

Daniel Clowes, entrevistado hoy en el Chicago Tribune (vía Journalista!)

--gracias, Gabi

UNA PÁGINA CADA VEZ

"Es divertido volver a leer Wilson, no como una novela gráfica, sino leyendo una tira al azar cada vez, como si fuese una colección de tiras de cómics que hemos encontrado abandonada en una casa de vacaciones. ¿A quién le insulta Wilson esta semana? ¡Oh, Wilson! Es una experiencia muy diferente leer las tiras divorciadas de su contexto narrativo, y revela mucho acerca de cómo el libro en su conjunto funciona formalmente. Además, la mayoría de ellas son muy divertidas".

T. Hodler, en el blog Comics Comics, sigue

UNA MIRADA A FONDO AL HISTORIETISTA DANIEL CLOWES

Clowes en portada de los periódicos locales de EEUU (visto en
The Beat)

LECCIÓN DE HISTORIA

Daniel Clowes explica en el New York Magazine algunas fuentes de inspiración para su dibujo cambiante en su nueva novela gráfica, WILSON (Drawn & Quarterly), y de paso da un pequeño repaso ante el público general a algunos nombres de la historia del cómic: Schulz, Will Elder, Dik Browne o Mort Walker, entre otros. Aprovecho para comentar, siquiera brevemente, el WILSON, que ya me he leído y que personalmente sitúo entre las mejores obras de Clowes, afortunadamente muy lejos de su reciente y fallido Mr. WONDERFUL, donde parecía una parodia de sí mismo.

En WILSON Clowes ha refinado e integrado de forma más natural en su estilo los experimentos que ha estado haciendo desde ICE HAVEN y THE DEATH-RAY, influido mayormente por Chris Ware. Ahora todo el aparato formal es más sutil, menos evidente y está más asimilado por parte de Clowes, y me refiero a la forma fragmentaria de contar la historia, a historieta por página que lleva su título propio (un remedo posmoderno del efecto que producía la lectura de los viejos suplementos dominicales de prensa, donde se podían encontrar diferentes tiras, autores y estilos en las mismas páginas), aunque lo que se cuente sea una sola historia. La historia del freak urbano Wilson, un inadaptado social por voluntad propia que no anda muy lejos del Silvio José de Paco Alcázar (hablando de Paco, sospecho que este enderezamiento en la carrera de Clowes le va a molar).

Wilson y su perrita Pepper. Wilson y su padre. Wilson y su ex. La vida de Wilson es triste, es muy triste, pero ya se sabe que la vida puede ser una tragedia para el que la vive pero una comedia para el que la ve como espectador, sobre todo si esa vida se cuenta con el distanciamiento humorístico de este Clowes. Sí, como decía Santiago el otro día, WILSON puede verse básicamente como un tebeo de humor, y es cierto que te ríes con bastantes páginas y gags. Es humor negro, por supuesto, pero humor; de hecho no recuerdo a un Clowes tan abiertamente humorístico como éste.

Volviendo a los cambios de dibujo, lo cierto es que esto no es una novedad en este autor. Lo viene haciendo en una misma historia desde ICE HAVEN para acá, y en diferentes historias desde siempre. Clowes lleva toda la vida cambiando de estilo de dibujo, aunque siempre se reconozca su mano en él; recordemos ahora que lo cambiaba cada vez que dibujaba una nueva historieta, y de hecho ésa era una de las marcas de estilo en su cabecera Eightball (que por cierto parece ya extinta definitivamente). Si acaso la relativa novedad aquí es que Clowes cambie de estilo gráfico dentro de una misma historia, y digo relativa porque ya lo hizo en las citadas ICE HAVEN y su obra maestra (hay que decirlo más) THE DEATH-RAY, aún inédita en España. La novedad absoluta en WILSON es que los experimentos formales con lo fragmentario y los cambios de dibujo resultan ahora mucho más "despejados": las viñetas grandes, sin multiplicación de pequeñas viñetas o alardes de diseño y rotulación a lo Ware; los diálogos en voz alta del personaje, constantes, cortos y ágiles. Los cambios de dibujo, más allá de los guiños a la historia del cómic (que no es la finalidad que se persigue realmente; de hecho no hace falta reconocer de dónde emanan las fuentes del dibujo de Clowes en cada caso) permiten a Clowes escribir con el dibujo variaciones en el tono en función de lo que quiere contar en cada página. Esos cambios de dibujo (de tono) también facilitan las elipsis entre "historieta" e "historieta", elipsis que a veces son ciertamente enormes.

¿El tema de la historia? Es curioso porque justo antes de leer WILSON había leído este excelente artículo de Santiago para Tebeosfera sobre el horror en la novela gráfica contemporánea, y resulta que la segunda mitad de su extenso ensayo estaba dedicado a analizar la portada que hizo Clowes para la edición de Penguin Classics del FRANKENSTEIN de Mary Shelley. Santiago entregaba su artículo antes de que le llegara a casa el WILSON de Clowes (nos llegó a todos la semana pasada, tio berni incluido, pues fue uno de los temas de conversación el fin de semana pasado en Valladolid). Pues bien, Clowes jamás ha hecho nada por casualidad, y ese trabajo para Penguin -que llevaba historietas en cubierta, contracubierta y solapas interiores- no fue una excepción. Las escenas de FRANKENSTEIN escogidas por Clowes para dibujarlas en cómic eran todas significativas, y la de la contraportada quizás la que más por lo que ahora respecta, porque conecta directamente con el tema principal de WILSON, donde por cierto hasta sale un "Frankenstein" urbano (Clowes nunca hace nada por casualidad, repetimos). Y hasta aquí puedo leer porque prefiero que cada cual descubra ese tema por sí mismo. Que sí, que WILSON mola. Mola mucho.