“EXTERMINAD A TODOS LOS SALVAJES”

He vuelto a ver en gloriosa pantalla de cine (Albéniz, Málaga) Apocalypse Now (Final Cut). Mis reservas con esta película, que algunas tuve en el pasado, han desaparecido. Su retrato grotesco de la guerra no tiene parangón en la historia del cine. Cuando más humor negro, cuanto más "caricatura", más realista en términos artísticos: más realista nos parece como espectadores, quiero decir. El truco lo aprendieron muy bien Milius y Coppola del Kubrick de Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964). Cuando abordó Dr. Strangelove, Kubrick —esto lo sé porque lo descubrí investigando en su día para mi tesis— lo había planeado inicialmente como un thriller serio, en la línea de películas de su época que trataron igualmente la guerra nuclear, como On the Beach (1959) y Fail Safe (1964). Pero se dio cuenta a tiempo de que abordar un tema así en clave estrictamente dramática y realista conducía, paradójicamente, a dejar fuera detalles realistas pero incongruentes o chocantes en una narración seria. Por eso giró al tono irónico que impera en Dr. Strangelove, un tono que retorna en algunas de las escenas más recordadas de Apocalypse Now:  el ataque de helicópteros con Wagner en los altavoces (una sátira más profunda de lo que parece), "Charlie don't surf" pero los soldados americanos sí bajo las órdenes del oficial majara (y las bombas del Vietcong), el olor del napalm por la mañana (un arma que se usó en Vietnam de manera literalmente genocida), el show con las Playmates en plena selva, los soldados drogados en la barca haciendo el ganso, etc. Lo milagroso de la película de Coppola y Milius está en eso y en muchas más cosas.

Como sucede con Mad Max Fury Road (2015), donde el CGI solo se usa para decorados y detalles, conmueve imaginar la “batalla épica” que fue rodar esta película, veinte años antes de que tantas cosas pudieran resolverse con efectos digitales. Cuando el helicóptero militar transporta el barco hasta el río y lo suelta sobre las aguas, eso está hecho de verdad, y así todo. En general está rodada de manera asombrosa, hasta la escena más "funcional" (esa comida con los oficiales y el siniestro personaje de la CIA en la que encargan la misión a Willard/Martin Sheen). Hay detalles tan brillantes como la autocita reflexiva de que Coppola se introduzca a sí mismo como un "documentalista" rodando el ataque aerotransportado mientras grita a Willard/Martin Sheen y los demás soldados que no miren a la cámara (muy del gusto de Godard / Truffaut esa idea, me supongo). Las gambas de la comida de oficiales; el rasguño en la cara de Willard; su gesto tapando el sol crepuscular que le da en la cara durante toda la cena en la plantación francesa.

El segmento de los colonos franceses, por cierto, es espléndido, y está muy bien que se haya recuperado para este montaje "definitivo". Visionándolo por segunda vez (creo que ya estaba en la versión Redux de 2001) no podía dejar de imaginarme lo que pensarían los actores cuando, después de rodar en la selva filipina, se vieron fuera de la película: ninguna de esas escenas en la plantación de la familia francesa fueron incluidas en el montaje del estreno en 1979. O el director como Dios que "ama y también mata". Por cierto que la actriz de ese segmento, Aurore Clément, está portentosa y memorable; su diálogo con la pipa de opio durante el "descanso del guerrero" es de lo más Millius "puro" que hay en esta película: "There are two of you, don’t you see? One that kills… and one that loves". Con su guión siempre tengo la sensación de que adaptar de este modo El corazón de las tinieblas (1899) fue un acierto, y que abordarla en clave directa sería siempre un fracaso. El segmento de los colonos franceses ("no nos iremos nunca, llevamos cien años aquí"), además, remite a la fuente original, Conrad y el Congo belga, es decir, al contexto histórico colonial, que para historiadores como Sven Lindqvist fueron el precedente genocida que preparó la mentalidad racista europea que permitió extender las prácticas de exterminio a Europa durante la II Guerra Mundial (y, antes, digo yo, en la Guerra Civil española). La hipocresía y el poder absoluto de colonos que sometieron a placer a indígenas y, muy importante, lejos de las leyes y la moral europeas, "ocultos" en lo más profundo de la selva, un tema que ha fascinado a historietistas como Olivier Schrauwen. Basta leer su historieta "Congo Chromo" (2010) o su obra maestra Arsène Schrauwen (2012-2014).

El libro de Lindqvist, "Exterminad a todos los salvajes" (1992), es espléndido en este sentido, y lleva comillas en portada para destacar que el título es por supuesto una cita, clave para entender su tesis. Una cita obviamente de Conrad en Heart of Darkness, porque la escribió —igual que Una avanzada del progreso (1897)— como meditación sobre lo que estaba ocurriendo en las colonias. Cita que a su vez remite a la frase "Drop the bomb! Exterminate them all!" que vemos escrita en los papeles de Kurtz / Marlon Brando. Hubo más recursos artísticos en Apocalypse Now para hacer de la carencia virtud: Brando llegó al rodaje tan gordo que Coppola le pidió a Storaro una fotografía tenebrista porque si lo hubiésemos visto realmente hubiera resultado inverosímil la estatura mítica del personaje; de hecho Coppola usó a un doble, más alto y por supuesto más delgado que Brando, para mostrar la silueta de cuerpo entero de Kurtz. Hoy nos resulta imposible pensar en Apocalypse Now sin esas escenas en la que escuchamos a Brando/Kurtz pero apenas le vemos. Hubo más soluciones vanguardistas, la película está lleno de ellas. El montaje (Walter Murch et al.), la música con sintetizador (Carmine & Francis Coppola) y el asombroso diseño de sonido (Murch y equipo), que fue otra odisea técnica (el uso del sistema 5.1 surround supuso que muy pocos cines de 1979 estuvieran equipados para proyectarla con ese sonido). De ese conjunto procede buena parte del tono enigmático y psicodélico que se apodera de la cinta conforme navegamos, con Willard, río arriba, hacia Kurtz. La versión que se estrenó originalmente no incluía créditos de ningún tipo, ni siquiera al final de la película: se daban impresos en un programa de teatro a los espectadores. En este Final Cut, por cierto, no aparece el bombardeo final de la selva tras el fundido a negro desde Willard/estatua (Martin Sheen, impasible toda la película pero siempre expresivo en su mirada de grandes ojos, sigue impresionando), y he averiguado por qué. Ese bombardeo, que procede de la destrucción real de los decorados del rodaje en Filipinas, lo introdujo Coppola como colofón fuera de la narración, pero luego descubrió que la gente lo entendía "dentro", en el sentido de que finalmente bombardeaban la aldea de Kurtz y los “exterminaban a todos”; yo mismo lo había entendido siempre así. Ahora lo ha eliminado. Para esta versión se ha escaneado por primera vez el negativo de la cinta, y limpiado durante once meses en una copia con resolución de 4K en la que también se ha restaurado el sonido.

A pesar de que se haya afirmado a veces que la película “glorifica” la guerra, tengo que decir que no me ha dado esa impresión al volver a verla. El ataque de helicópteros con muertes de inocentes sigue siendo perturbador, tanto por la “ligereza” sin subrayado como por la cosificación de los vietnamitas bajo la óptica estadounidense. El tratamiento de la violencia bélica es surreal y grotesca, como decía al principio, y no veo un solo héroe en esta película. Solo gente que hace su trabajo, uno muy sucio, y mucha hipocresía intervencionista en la era de la Guerra Fría, relacionada históricamente con la del colonialismo que retrató Conrad. La película, en fin, hace de la guerra exactamente lo que es: el horror, el horror.

chivos expiatorios

En la tesis de René Girard, el chivo expiatorio durante la crisis de una comunidad suele ser aquel o aquellos que revelan la verdad (las razones de la rivalidad y la violencia mimética) sobre dicha crisis. Creo que Chaykin ha reunido muchas papeletas para ser chivo expiatorio con su cómic The Divided States of Hysteria. Por supuesto, él no tiene la culpa de nada. Teniendo en cuenta las cifras de venta, pocos miles de personas leerán su cómic (el primer número ha vendido poco más de 16.000 ejemplares) en un país de más de 300 millones de habitantes, un público escaso que ni siquiera incluye a todos los que lo han puesto a parir sin leerlo. Pero me temo que la "verdad incómoda" que hay en la exageración distópica de su tebeo le ha convertido en alguien ideal para ser señalado desde la comunidad del cómic como "culpable" de la violencia  real que hay en su país... por una obra de ficción. 

Enlazo con destacados una entrevista a Chaykin que se publicó hace un par de semanas (vía):

“The book was conceived in late ’15. I live in a small California town, more conservative socially and politically than would be assumed about the west coast. I spent a great deal of time in the American Midwest, going to comics shows. And it just seemed that the country I grew up in had ceased to exist. There was a divide along racial lines, generational lines, ethnic lines with no capacity for compromise under any circumstances".

“The irony is that the only criticism I’ve received from the right is the only criticism that’s come from those who have actually read the book,” he pointed out. “On the other hand, the obsessive hatred directed at me; the cynical attempt to promote one’s own product by attacking me–this comes from my side of the aisle".

 “It inflamed people who hadn’t read the book, slamming it on the basis of assumptions drawn from the image. From the start of this, I’ve been accused of Islamophobia, homophobia, transphobia, racism, and my favourite, anti-Semitism [inciso: Chaykin es judío]. I’ve covered all the major food groups. I’ve spent much of my professional life having representations mistaken for the act. Back in 1994, I did a book called Power & Glory in which I had the president of the United States tell a genuinely offensive joke, in order to convey how loathsome this guy was. I was taken to task for telling the joke. It didn’t matter that it was the character telling the joke, because it was the audience that was repelled by the character telling the joke. But this was ignored in the name of virtue indication–a concept that had no name back then, so I’m grateful to have lived long enough for it to be designated".

“I come from a longstanding left wing/liberal tradition, so I wanted to do a book that talked about the divisiveness of the culture. I actively chose not to do a book that referred to contemporary figures or that dealt with contemporary issues, because, as I said in the essay in the first issue, I assumed that Hillary was going to win, and there would be some violence from Trump supporters. I was the first voter in my polling place. I was having lunch with my wife that day and there was an eerie quiet in the street. I sat and watched the election results that night, changing channels in the hope of getting a different result. I was shocked by the election results but not surprised. It seemed to be a natural fault of this country. You sow the wind and you reap the whirlwind and that’s what’s going on. And let’s not forget the fact that there are 41% of the American people who still think he’s doing a great job".

guerras del siglo XXI... y XX (II)

Segunda y última parte de mi artículo sobre cómics recientes que han abordado conflictos bélicos, algunos de este siglo, otros del pasado pero con múltiples consecuencias en un presente al que han conformado. Escribo en concreto sobre las dos primeras entregas de la «trilogía del Este» de Igort, Cuadernos ucranianos (Sins Entido) y Cuadernos rusos (Salamandra), sobre Las guerras silenciosas, de Jaime Martín (Norma), y sobre Patria, de Nina Bunjevac, que Turner acaba de publicar en España. En la revista digital Paseo de Gracia

la batalla de

TESTIMONIOS: hoy, la mesa redonda del pasado martes en torno a La Batalla de Argel (1966, Gillo Pontecorvo) en el Cine Albéniz. Unas breves palabras: fue un verdadero gusto ver en una sala de cine esta película extraordinaria, y más aún compartir luego mesa redonda con compañeros tan queridos y brillantes como Ana, Manolo, José Manuel "Pirri" y Antonio. La intensa participación del público en el debate fue indicativa, también, de que se lo estaban pasando igual de bien que nosotros. Se habló mucho de esta inagotable película, y no siempre sin discrepancias: sobre la razón de Estado y el estado de excepción que suspende durante la guerra la legalidad previa, sobre el uso de la tortura como método para evitar atentados terroristas (tema de reciente y triste actualidad por las torturas admitidas de USA en prisiones fuera de la legalidad como Guantánamo y otras), sobre el individuo frente a la Historia y al colectivo, sobre la necesaria implicación de las masas para la insurrección (el terrorismo inicial como mero detonante), sobre colonialismo, integración y racismo y, por supuesto y no menos importante, sobre las cuestiones formales que plantea el filme de Gillo Pontecorvo en torno a la representación de la verdad histórica, la naturaleza del documental y de la ficción, la ficción como documental y la representación realista como mitificación inevitable, por mucho que se intente mantener una imparcialidad ética -como se intenta admirablemente en este filme- mostrando los dos puntos de vista del conflicto y representando de manera "justa" y con complejidad psicológica a personajes de ambos bandos. 

Al hilo de esto último se habló también de la representación del "Otro" colonial como subordinado, que en esta película se logra evitar desde el momento en que el punto de partida narrativo es el del colonizado (a diferencia del proyecto inicial que tenía Pontecorvo, nunca realizado: Parà, narrado desde el punto de vista de un exparacaidista francés que, como periodista, era destinado a Argelia; Pontecorvo quería para el papel protagonista a, atención, Paul Newman), y sobre el posible perfil de psicópata integrado del personaje de Mathieu encarnado por Jean Martin (yo era de los que no estaban de acuerdo en eso, por diversas razones largas de explicar aquí). También se habló, con notables aportaciones del público, de la relación histórica entre la Guerra de Argelia y el OAS con el Lepenismo, sobre Sartre "versus" Camus en torno a este conflicto, sobre el trauma que supuso para Francia la pérdida de Argelia, que ellos consideraban un departamento más del país y un largo etcétera. Total, que muchas gracias a todos los que vinieron, a los "agentes provocadores" del MaF (Málaga de Festival) y en particular a los responsables del Cine Albéniz por facilitar la realización del acto: magnífica proyección y logística superprofesional para la mesa redonda. Todo estuvo en su sitio. Como cantaban en la sintonía de Las chicas de oro, THANK YOU FOR BEING A FRIEND.

(foto de la mesa redonda: arriba del todo, MaF; abajo, Rafael García Maldonado)

nuevos esclavos / vanguardia y mainstream

KANYE WEST

 “Yeezus”

2013

Roc-A-Fella / Def Jam

hip hop de vanguardia

El año pasado, el hombre apodado Yeezy se reinventaba con un álbum publicado sin campaña promocional y sin portada propiamente dicha, aunque sí con una nueva fanfarronada narcisista desde su título.

Como el director de una superproducción cinematográfica, Kanye West (Atlanta, 1977) había liderado un dream team de colaboradores como Daft Punk, Frank Ocean o Justin Vernon. Frente a la ópera barroca (o “egipcia”) que fue “My Beautiful Dark Twisted Fantasy” (2010), “Yeezus” suponía una estrategia opuesta: un radical despojamiento con el que West aprendía que menos es (mucho) más de la mano del productor Rick Rubin, contratado a última hora para desnudar el sonido del disco. El resultado es una obra maestra experimental que sitúa a West en la tradición de grandes músicos como David Bowie y Prince (“soy la estrella del rock viva número 1”, afirma West, y ahora mismo tiene razón), que consiguieron ser mainstream y vanguardia al mismo tiempo. “Nadie está haciendo lo que él hace, ni siquiera está en el mismo planeta”, afirmaba entusiasmado Lou Reed poco antes de fallecer, y comparaba las intenciones de “Yeezus” con su “Metal Machine Music”. 

Las influencias citadas por West parecen irrelevantes: una exposición de muebles en el Louvre, una lámpara “minimalista” de Le Corbusier. Más interesantes son las influencias que no cita, como los aullidos vocales y las agresivas interpolaciones de electrónica industrial del avant-rap de Death Grips. Pero el todo es, en efecto, la suma de las partes, y “Yeezus” es sobre todo y ante todo Kanye West, quien, como el “vampiro” Bowie, hace suyo aquello de lo que se apropia. Así sucede también con el house clásico de Chicago, la ciudad donde se crió, otra fuente de inspiración confesada. En una operación recurrente en la historia del arte, el artista acude a estilos pasados, ya en desuso, que reinterpreta desde su mirada presente como la vanguardia más rabiosa: por mucho que diga West, “I Am a God” o “Black Skinhead” no suenan a “house” sino a algo que solo pudo concebirse en 2013. Por la misma lógica, el sample de Gary Glitter de esta última no la convierte en “glam” sino en algo completamente diferente y futurista. En otro volantazo inesperado en su carrera, West ha renunciado en gran parte a las melodías, pero no a los samples eclécticos, escuela De La Soul. Así, “New Slaves” es pura estructura con elementos mínimos, voz y bases sintéticas, pero también es política de contrastes extremos. De repente, Frank Ocean canta encima de un sample de rock progresivo húngaro de 1969 (Omega), y la canción deja paso sin solución de continuidad a la siguiente, como en el torrente informativo de los medios digitales. El omnipresente Auto-Tune deforma la voz hasta confundirla con el sintetizador; la forma es contenido y el medio, mensaje: bienvenidos a la nueva humanidad digital. La letra de “New Slaves” da además con otra clave de nuestro tiempo, el consumismo como “dominación suave”: los “nuevos esclavos” son —somos— voluntarios. Y el atrevimiento de contraponer en “Blood on the Leaves” la violencia implícita en el sample de “Strange Fruit”, versión Nina Simone, con el relato narcisista en primera persona de una relación fracasada por la banalidad materialista es propio de un gran artista que pretende desplazar el significado del original con su comentario (metamúsica, sí) en una obra abierta a las múltiples interpretaciones del oyente.

Por supuesto, la gente estaba atenta, escuchando. Porque “Yeezus” nos habla del mundo en que vivimos, y lo hace además con la lengua de ese mundo. La música tiende a parecerse a la lengua de su tiempo. La nuestra es una que se expresa desde nuevos medios digitales —Twitter, Instagram, Whatsapp— que condicionan, en caracteres y actitud, lo que decimos en ellos. Sí, el narcisismo “exagerado” de Kanye West solo nos devuelve nuestro reflejo. Por eso nos fascina contemplarnos en él. 

----

La revista Rockdelux cumple 30 años y lo celebra con un número especial que llega ahora a los kioscos. El texto de arriba es mi contribución (sin los recortes necesarios para encajarla en la maqueta) a este número, que propone una lista comentada de los 500 discos imprescindibles del periodo 1984-2014. Lo de abajo es un dibujo de Kanye West que hice con motivo de la elección en la revista de Yeezus, precisamente, como mejor disco de 2013.

Making of:

guerras del siglo XXI (I)

El cómic contemporáneo también se ocupa de la realidad de los conflictos internacionales, como atestiguan varias obras recientes sobre Palestina/Israel. Es el caso de dos trabajos del dibujante estadounidense Joe Sacco (1960), maestro del cómic periodístico especializado en investigar zonas del mundo en conflicto como Palestina, Bosnia durante la guerra con Serbia o Irak tras la invasión estadounidense. Licenciado en periodismo y hoy colaborador de medios como The Guardian, Sacco se dio a conocer en los noventa con sus reportajes en cómic sobre la vida en Gaza, a donde viajó en 1991 para investigar la Primera Intifada, un trabajo plasmado en la novela gráfica Palestina. En la franja de Gaza (1993-1996).

Mi artículo en dos partes sobre cómics contemporáneos que han abordado conflictos recientes sigue en la revista digital Paseo de Gracia

V DE

V de verdugos (2013), una obra que expone estos días Eugenio Merino (Always Franco) en la galería Louis 21. En medio, fotografías de #Occupygezi (galería de fotos, vía Guerra Eterna). 

LA REVOLUCIÓN, TWITTER Y LOS ESCRACHES

«El punk fue una reacción al hippismo: no me gusta ver a gente haciéndose la pacífica. Pacifista, pacifista, no creo que sea nadie. (Iñaki, colega de Evaristo, interviene en la conversación): Mira, mi padre trabajaba en la comarca de Llodio en 1983. Allí los obreros cerraron una fábrica y bloquearon el acceso. Tuvo que venir la Guardia Civil con tanquetas para reabrirla. En Madrid salís 50.000 a la calle y no pasa nada. ¿Eso es revolución? Si todo lo hacéis por Twitter. Quemar bancos es algo que tiene que salir del corazón. Yo he visto sacar los ordenadores del Banco Bilbao Vizcaya, romper todo, como en la toma de la Bastilla. El 15-M está de puta madre, pero hay que quemar Génova o lo que sea. El 15-M margina a la gente capaz de organizar la respuesta, como los RSA (asociación antifascista) o los Bukaneros (grupo de militantes seguidores del Rayo Vallecano). Esos sí que dan miedo a los que mandan. (Evaristo): El poder se ríe y se mea en el 15-m. Al negar la posibilidad de lucha violenta, estás negando que exista violencia por parte del sistema. [...] Hay gente que ha hecho cosas válidas, pero son los mismos que trabajaban en los barrios antes del 15-M. No puedo olvidarme de ese "indignado" que salió en la tele diciendo a un policía "únete a nosotros". Conmigo que no cuenten para eso. Un sistema que se basa en la violencia no puede acabar con flores. Los hippies fueron derivando en yuppies y hoy controlan Wall Street. Mira, pegarse me parece una mierda: yo he tenido cinco peleas en mi vida y todas las he perdido. Eso no quita que el sistema sea una máquina de matar. Los que mandan solo respetan la democracia cuando ganan. Somos enemigos de Gadafi hasta que reparte petróleo y dejamos de serlo. Todo el poder del mundo lo tienen cuarenta familias de mafiosos. Como los Soprano, pero a lo grande. ¿Van a entregar su poder a besos? Me parece que no». 

Declaraciones del músico Evaristo Páramos, entrevistado por Víctor Lenore en el nuevo número de Rockdelux (mayo).

«E ir a casa de alguien, señalarlo, decirle 'sé donde vives', y ejercer violencia física o verbal sobre él o ella, su familia y las personas que viven en su casa, es un acto de totalitarismo. Y es un acto de nazismo o fascismo, como usted lo quiera llamar, y por tanto me reafirmo. [...] Habrá que mirar a los responsables de provocar la violencia que se está provocando. [...] La violencia se volverá contra los que la están generando». 

Declaraciones de María Dolores de Cospedal, hace quince días.

-----

El debate sobre violencia política sigue aquí

NO NECESITAS AL HOMBRE DEL TIEMPO PARA SABER EN QUÉ DIRECCIÓN SOPLA EL VIENTO.

Estoy seguro de que os ha pasado. Estás muy concentrado en un tema determinado, y de repente el mundo parece conspirar a favor tuyo, como si se moviera en tu misma dirección y a tu misma velocidad. Algunos lo llamarán serendipia, otros lo entenderán incluso como un fenómeno místico, y aún otros, los «racionales», dirán probablemente que solo se trata de tu percepción: si estás pensando mucho sobre algo concreto –un tema de investigación, un trabajo, una persona, etc.–, tienes más posibilidades de que sucedan «casualidades» que tienen que ver con tu tema: te llegan documentos sobre tu tema «sin haberlos pedido», te topas inesperadamente con esa persona en un lugar donde no se te hubiera ocurrido encontrarla, etc., simplemente por una cuestión de tu percepción del mundo en ese momento. Qué estás mirando, en qué te fijas, a qué prestas atención. ¿O no?

La respuesta a esa pregunta no importa ahora, y en todo caso estamos muy lejos de responderla, suponiendo que lo hagamos algún día. El caso es que a veces suceden esas sincronías. En estos meses he estado leyendo sobre varios sucesos que tuvieron lugar en la sociedad estadounidense durante los sesenta y primeros setenta, documentándome para dos textos sobre cómic. El primero ya está publicado y podéis leerlo en el libro de ensayos Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea; el segundo texto lo envié hace unas semanas y hablaré de él más adelante, tal vez cuando se haya publicado. En ambos casos me encontré revisando el periodo más turbulento de la historia reciente de Estados Unidos, una época de contracultura, contestación y lucha social.

Dibujo de Gil Kane (1971)

Para mi ensayo en Supercómic repasé algunos hechos que conmocionaron a la sociedad estadounidense en esa época porque generaron ecos de ficción en los comic books norteamericanos, que de eso iba básicamente mi artículo. Por un lado, el tema del consumo juvenil de drogas en la célebre «trilogía de las drogas» de The Amazing Spider-Man (episodios 96, 97 y 98, publicados en la primavera de 1971), realizada por Stan Lee, Gil Kane y otros dibujantes, y famosa sobre todo por haberse publicado sin obtener la aprobación del Comics Code Authority. Una saga que, tras la buena recepción que tuvo en medios generales, precipitó la revisión de un código de autocensura escrito originalmente en 1954 para flexibilizarlo a los nuevos tiempos. La portada del primer número de esa historia, ahí arriba, es una de mis favoritas de todos los tiempos, una obra maestra de Gil Kane tanto por la calidad del dibujo y la composición como por el ambiente de la época que capturó. El cartel que señala el cruce de calles nos indica que estamos en pleno East Village neoyorquino, que a finales de los sesenta se había convertido en el centro de la contracultura de esa década en Nueva York. Un joven negro vestido a la moda hippie tendido en el suelo, dos policías con uniforme de verano, un grupo de curiosos espantados –la mayoría, señores respetables vestidos como dios manda– y el superfreak Spiderman que escapa de la autoridad mientras es señalado por ella –la luz de la farola se convierte tras pasar por el colorista en un foco– como responsable del desaguisado. Spiderman siempre pareció un supervillano por su uniforme y su emblema arácnido, y Stan Lee, Steve Ditko y los dibujantes que le sustituyeron llevaron esa ambigüedad todo lo lejos que pudieron. En realidad, cuando abríamos y leíamos el tebeo, descubríamos que Spiderman era el héroe que había salvado al chaval negro de una muerte segura tras saltar de un edificio en pleno trip psicodélico. Lee era muy consciente del grado de identificación de sus jóvenes lectores con Spiderman y explotó a fondo su condición de héroe juvenil marginado y perseguido, un bueno confundido como malo por el mundo adulto que incluía tanto a las autoridades como a la prensa, el cuarto poder.

Dibujo de Gil Kane (1971)

Por otro lado, también revisé el motín de la prisión de Attica, motivado por las demandas de mejores condiciones de vida y precipitado por la muerte de varios presos por disparos de los guardas, entre ellos el activista negro George Jackson –miembro del partido de los Panteras Negras y uno de los líderes del movimiento de presos– en la prisión de San Quintin. La revuelta de Attica, que terminó en una matanza cuando la Guardia Nacional tomó el penal, tuvo lugar en el mundo real en septiembre de 1971, tan solo un par de meses después de que Spiderman (justo en el episodio que siguió a la trilogía de las drogas, Amazing #99) fuera testigo en las viñetas de un motín de presos y denunciara  en la televisión las condiciones en que vivían. En Tarde de perros (1975), el inexperto ladrón de bancos que encarnaba Al Pacino –la película de Sidney Lumet estaba basada en hechos reales ocurridos en 1972– arengaba a la multitud que se arremolinaba frente a la oficina bancaria que había secuestrado al grito de «¡Attica, ¡Attica!», ganándose inmediatamente la simpatía de los curiosos. La gente corriente prefería al ladrón en vez de a la policía que rodeaba el congreso, digo, el banco. La escena resultaba más cómica que trágica en el filme, pero sobre todo venía a recordarnos el grado de rechazo popular a la autoridad que existía por entonces. Mucha gente, y desde luego tratándose de jóvenes, no usaba la palabra policías sino el «sinónimo» de la época, pigs, todo un resumen del legado que había dejado la contracultura de los sesenta.

En mi texto para Supercómic también mencioné otros sucesos que resonaron en las viñetas de superhéroes del periodo. Cuando al guionista Steve Englehart le encargaron en 1972 escribir la serie del Capitán América no le estaban haciendo un favor precisamente: la colección del superhéroe patriótico vendía tan poco que estaba a punto de cancelarse. Sean Howe recoge declaraciones de Englehart en su libro Marvel. The Untold Story (que se acaba de traducir en España) muy reveladoras sobre el sentir de su audiencia. En pleno apogeo del movimiento contra la Guerra de Vietnam, gran parte de los lectores naturales de la Marvel de entonces, jóvenes concienciados, muchos de ellos universitarios y activistas, se avergonzaban de un personaje que lucía en el pecho la bandera americana. El Capitán América era otro de los pigs, un héroe que representaba algunas de las cosas que más odiaban esos jóvenes: un gobierno presidido por Nixon; un gobierno imperialista que bombardeaba con napalm un país asiático lejano, pequeño y pobre. Englehart, objetor de conciencia declarado, le dio rápidamente un vuelco al asunto reescribiendo el pasado del Capitán América para borrar sus elementos ideológicos más inconvenientes para la sensibilidad del momento. De paso, convirtió a la colección en una de las más vendidas de Marvel. En 1974, dos años después de que estallara el escándalo Watergate, Englehart volvía a ganarse las simpatías de su propia multitud de curiosos dando a entender en una viñeta que el misterioso líder de una conspiración para controlar los hilos del país era el mismísimo presidente. No te digo nada y te lo digo todo. Un «misterioso» líder que además se pegaba un tiro para no ser capturado por el Capitán América. Apenas tres meses después de publicarse el episodio, en el mundo real tenía lugar la primera (y única) dimisión de un presidente en la historia de Estados Unidos.

El misterioso Número Uno en Captain America 175 (1974),

Steve Englehart y Sal Buscema (tintas de Vince Colleta)

PAINT IT BLACK. Para el otro artículo al que me he referido antes he tenido que documentarme, por razones que ahora no vienen al caso, sobre el tratamiento de los héroes negros en el comic book norteamericano. El superhéroe barcelonés Absence, también conocido como Daniel Ausente, tiene un libro estupendo sobre héroes y heroínas negras en la ficción popular, Black Super Power, que he tenido el placer de leer con motivo de ese artículo junto a otros textos como los de Adilifu Nama, especialista en el tema. Precisamente hace unos días Santiago García dedicó una breve entrada a un objeto no identificado que aterrizó en los cómics Marvel en julio de 1966 (fecha de portada), anunciado en los tebeos del mes anterior como un nuevo y misterioso «villano».

«Su símbolo es la "Pantera
Negra", que representa
el coraje, la determinación
y la libertad».
Panfleto del LCFO (1966)

Me refiero por supuesto a Pantera Negra, el primer superhéroe negro del comic book mainstream, creado por Stan Lee y Jack Kirby en la serie Fantastic Four muy pocos meses antes de la fundación del Black Panther Party. Una aparente casualidad que obedece, primero, a que la imagen de la pantera negra evocaba previamente el orgullo afroamericano durante la década que marcó el giro crucial en el campo de los derechos civiles, y, segundo, al hecho particular de que tanto Lee y Kirby como el Black Panther Party se inspiraron en la pantera negra que usaba como logotipo un partido anterior, el pacifista Lowndes County Freedom Organization (LCFO), liderado por el activista negro Stokely Carmichael en la muy racista Alabama. Sean Howe explica en su libro sobre Marvel que no mucho antes de que se mandara a imprenta el episodio de Los 4 Fantásticos con la primera aparición de la Pantera Negra se había publicado un artículo en el New York Times sobre el LCFO de Carmichael; poco después Lee y Kirby habían cambiado el nombre de su personaje, creado con anterioridad pero mantenido en el congelador: The Coal Tiger, el Tigre Carbón, pasó a llamarse Black Panther. Sin comentarios. Hubo más cambios significativos que denotan lo mucho que se pensaron el tema en Marvel antes de lanzar al personaje: por ejemplo, en la primera versión de la portada que dibujó Kirby para  ese número se veía parte del rostro negro del nuevo héroe, cubierto luego por completo en la portada definitiva por la que pasó a la historia del tebeo americano, aquí debajo. Podemos imaginar por otra parte la gracia que les haría luego a los responsables de Marvel compartir el nombre de su superhéroe africano con el de un partido como el de los Panteras Negras.

Si tenemos en cuenta que el primer superhéroe, Superman, había aparecido en 1938, escribe Daniel Ausente en Black Super Power, tres décadas de «super supremacía caucasiana son, desde luego, una buena muestra de segregacionismo pulp» (38). Hasta 1966 los personajes negros del comic book solían quedar relegados a meras comparsas de héroes blancos; basta tener en mente que All-Negro Comics (junio 1947), un tebeo escrito y dibujado íntegramente por autores afroamericanos y protagonizado por héroes negros, no pasó del primer número, y no vamos a recordar ahora por enésima vez el papel habitual de Ebony en el Spirit de Will Eisner. Por contraste, The Black Panther era el poderoso monarca de una nación africana ficticia, Wakanda, un reino utópico de tecnología futurista emancipado de las estructuras de explotación capitalista blanca que funcionaba como «una representación idealizada de los revolucionarios negros del movimiento anticolonialista» enraizado en los cincuenta, según la lectura que hace Adilifu Nama (137) de T'Challa y su peculiar Shangri-La africana high tech. Howe apunta por su lado (Marvel. The Untold Story, 86) el interés de Kirby por combinar tecnologías futuristas con antiguas civilizaciones en sus tebeos, que entroncaba con las especulaciones de Jacques Bergier en los sesenta sobre supuestas visitas alienígenas a nuestro planeta en tiempos remotos, ideas que ganarían visibilidad con el  2001 de Kubrick y C. Clark y los recuerdos del futuro de von Däniken.

Dos negros le cubren las espaldas al blanco.
Captain America (and the Falcon) nº 171 (1974), 
portada de John Romita con tintas de Tony Mortellaro

Luke Cage, Hero for Hire nº 1
(junio 1972), Archie Goodwin y
George Tuska
(tintas del afroamericano
Billy Graham)  

A la Pantera negra de Marvel le siguió en 1969 el Halcón, el primer superhéroe afroamericano, una réplica negra del Capitán América que en la práctica operaba como un compañero subordinado del superhéroe patriótico blanco. El Halcón trabajaba en su identidad civil como trabajador social en Harlem, un afroamericano de clase media que apoyaba los derechos civiles pero rechazaba el separatismo negro (y por tanto, podía sobreentenderse, también las tácticas de confrontación de movimientos como el Black Panther Party). Su posición moderada e integradora le llevó a ser visto en las viñetas de Captain America (and The Falcon, subtítulo añadido en la época) como un «Uncle Tom» por su novia y sus «hermanos» más radicales, un poco como le pasó al actor Sidney Poitier tras su encasillamiento en ese tipo de personajes, cuyos rasgos por cierto recordaban sospechosamente a los que solían dibujarle por entonces a Sam Wilson/el Halcón. Tanto este último como los posteriores superhéroes afroamericanos Luke Cage (1972) –el primero en protagonizar una colección propia, un negro de clase baja de Harlem–, Black Goliath (1975) y su contrapartida en DC Comics, Black Lightning (1977), tomaron claves narrativas de las fórmulas del cine blaxploitation del periodo, jugando con «clichés excéntricos del gueto» expuestos como la «experiencia negra» (Nama, 139). Por supuesto, la intención era ganarse al público afroamericano, máxime en una época de enorme malestar entre dicha minoría, pero los resultados comerciales fueron discretos en el mejor de los casos. Es significativo que en el terreno negro se llevara el gato al agua una superheroína que apareció en los relanzados X-Men, la mutante de orígenes africanos Tormenta (1975), a la que no es descabellado ver como un equivalente femenino de la Pantera Negra cuya popularidad, sin embargo, ha superado con creces a la de todos sus compadres negros masculinos. Aunque no deberíamos sacar conclusiones precipitadas sobre cuestiones de género de ese hecho, teniendo en cuenta que el público de estos tebeos era –y es– masculino por abrumadora mayoría.

Para entender el fenómeno Ororo (Tormenta) en toda su dimensión, una imagen vale más que mil palabras. De su primera aparición en X-Men Giant-Size 1 (1975), por Len Wein y Dave Cockrum (colores de Glynis Wein)

Misty Knight y su beso interracial en Marvel Team-Up nº 64 (1977), 

Chris Claremont y John Byrne (tintas y colores de Dave Hunt)

No puedo terminar este apunte de color sin aludir a otra heroína negra de Marvel, Misty Knight (1975), aunque no pasara de ser un personaje secundario en los tebeos protagonizados por tíos (habitualmente, en los del mencionado Luke Cage y el rubio Iron Fist, quien haría pareja interracial con Misty). Knight era una ex policía, ahora detective privado, que lucía peinado afro a lo Angela Davis y un brazo biónico que sustituyó al que perdió en un atentado terrorista; su personalidad como mujer de acción sexualmente activa la emparenta –indica Absence en Black Super Power (120)– con chicas duras del cine blaxploitation como Cleopatra Jones y Foxy Brown.

THE WEATHERMEN. En 1960 cerca del 50% de la población estadounidense tenía menos de 18 años. El dato demográfico explica parcialmente la rebelión que protagonizaron los jóvenes durante esa década contra los valores culturales de sus mayores. La generación juvenil de los 60 rechazaba los planteamientos tradicionales sobre cuestiones de sexo, raza, drogas y política internacional de su país; no hace falta insistir en la amplitud del movimiento contra la Guerra de Vietnam, de la que cada vez llegaban más noticias sobre la magnitud de la masacre. No era simple casualidad que en una encuesta de Esquire de 1965 donde los jóvenes eligieron a sus héroes favoritos aparecieran Hulk y Spiderman, situados junto a Bob Dylan y Che Chevara como influyentes iconos revolucionarios de su tiempo. La juventud del periodo se identificaban con los superhéroes Marvel porque eran neuróticos y freaks –como freaks llamaba la buena sociedad a los jóvenes rebeldes de entonces, y éstos a sí mismos con orgullo– que eran tratados como villanos por la sociedad; marginados que sufrían problemas monetarios y existenciales, y que a menudo eran perseguidos por la odiada autoridad.

En ese contexto social florecieron un buen número de organizaciones de izquierda en los campus universitarios de todo el país, integrados en su mayor parte por jóvenes blancos de clase media que rechazaban el Estado desde posiciones marxistas o anarquistas, apoyaban los derechos civiles de las minorías raciales del país y protestaban contra su discriminación. La mayoría de esos movimientos de la llamada «Nueva izquierda» eran no violentos. Otros, como The Weathermen, decidieron pasar a la acción, como hacen los supervillanos de tebeo que quieren arreglar el mundo: empezaron a poner bombas en edificios de instituciones que representaban el establishment político y económico como «símbolos de la injusticia americana», en palabras de su «declaración de estado de guerra» leída en 1970 en una llamada a la radio. No fue poca broma; llegaron a hacer estallar bombas en el Pentágono, en el Capitolio y en dos edificios del Departamento de Prisiones, entre otras, estas últimas como represalia por la muerte del preso negro George Jackson y la posterior matanza de Attica. También ayudaron a escapar de prisión al psicodélico Timothy Leary, «el hombre más peligroso de América» según Nixon, encarcelado por llevar dos colillas de marihuana. La auténtica «trilogía de las drogas» prosiguió cuando los Weathermen sacaron a Leary del país rumbo a Argelia.

The Weathermen eran jóvenes revolucionarios blancos, estudiantes universitarios que básicamente se hartaron de comprobar que las protestas pacíficas no estaban cambiando la política de su país, en particular respecto a la invasión de Vietnam. En el ambiente del periodo creyeron realmente que la revolución era inminente. A nivel global, mundial. Tomaron su decisión de recurrir a la violencia, afirmaron, después de asistir a la muerte de sucesivos activistas por las balas de la autoridad, particularmente tras el asesinato a manos de la policía del afroamericano Fred Hampton –por entonces uno de los líderes más prominentes del Black Panther Party– y su compañero de partido Mark Clark en diciembre de 1969, mientras dormían en su casa. Hampton, sedado por los barbitúricos que había echado en su bebida un infiltrado del FBI, murió acribillado en el colchón en el que dormía.

Foto de Paul Sequeira

Como Judas, el confidente de la policía que traicionó a Hampton terminaría suicidándose. Dos décadas después, William O'Neal, que así se llamaba el infiltrado en los Panteras Negras, admitió en una entrevista que había delatado la ubicación del apartamento de Hampton y facilitado el ataque de la policía. Pocos meses después de eso O'Neal salió a la calle de madrugada y corrió en dirección a un coche que venía por la carretera.

The Weathermen surgieron en 1969 como una facción radical del movimiento no violento Students for a Democratic Society. Tomaron su nombre de la letra de Subterranean Homesick Blues, de Bob Dylan, «You don’t need a weatherman to know which way the wind blows». Rebautizados The Weather Underground cuando pasaron a vivir en la clandestinidad, el grupo siguió activo durante los setenta, como otros grupos violentos de la extrema izquierda en Europa. A diferencia de estos últimos, las únicas víctimas mortales de los atentados de Weather Underground fueron tres de sus propios miembros, muertos accidentalmente mientras preparaban una bomba. Después de eso decidieron planear los atentados para no causar víctimas. Acosados por el programa de contraespionaje del FBI y agotados de vivir ocultos, el grupo comenzó a dispersarse, retirarse o entregarse a la policía. Como sucedió con otros movimientos de la contracultura previa, el fin de la Guerra de Vietnam marcó el inicio de su declive, definitivo para mediados de los setenta. Ya no había un enemigo común contra el que luchar.

------------

Lo que sigue es un documental sobre The Weather Underground que me he «topado por casualidad», poco después de cerrar mi documentación para los artículos que comentaba arriba sobre el malestar social y los movimientos de liberación de los sesenta en Estados Unidos. La «conexión inesperada» a la que aludía al comienzo de este post ha sido en esta ocasión Andrew, mi profesor de inglés, un treintañero estadounidense que por cierto es buen amante de los comic books, además de la literatura, de la historia de su país y del nuestro. Él es quien nos ha pasado el enlace a este documental dirigido en 2002 por Sam Green y Bill Siegel para que lo veamos y comentemos en clase, junto a algunos apuntes históricos sobre Weather Underground que he manejado igualmente para este post. De repente, sin comerlo ni beberlo, he descubierto fascinado ante la pantalla una gran cantidad de material visual del periodo que no había visto antes; de repente, los sucesos históricos que había leído previamente para mis textos cobraban otra forma en mi cabeza, mucho más concreta, porque el documental refleja como pocas veces recuerdo haber visto el ambiente turbulento de los sesenta y primeros setenta en Estados Unidos. Una época donde no necesitabas al hombre del tiempo para saber en qué dirección soplaba el viento.

The Weather Underground pone sobre la mesa otras cuestiones, éticas y legales, sobre la violencia del poder establecido y la violencia revolucionaria para instaurar un nuevo orden –esta última es la que Benjamin asimiló a su categoría de «violencia mítica»–, e incluso sobre los ciclos vitales de las personas involucradas en semejantes proyectos. No parece casualidad que desde los ochenta para acá se haya erradicado paulatinamente el concepto de violencia en el seno de nuestra cultura –me refiero obviamente a la sociedad civil– hasta el punto de que hoy nos resulta difícil, si no imposible, recordar que los modernos Estados occidentales, las flamantes democracias parlamentarias, no se instauraron precisamente de manera pacífica. Por el contrario, fueron fundados mediante la violencia. Estados Unidos es una república que nació de una revolución armada, igual que la Francia moderna en el contexto de sus propias circunstancias, y hablamos de dos de los principales modelos históricos de los Estados occidentales contemporáneos. Nuestros cimientos políticos reposan literalmente sobre miles de muertos. Las víctimas de una violencia en su día revolucionaria que, una vez que se hizo con el poder, se convirtió en una violencia estatal preservadora de la ley, una ley que había conseguido instaurar por la fuerza; en otras palabras, pasó a ser una violencia conservadora del orden establecido. Por las mismas razones, el documental The Weather Underground plantea implícitamente otro tipo de preguntas, siquiera por comparación con nuestra propia época, nuestro propio malestar y nuestros propios movimientos de protesta contra un sistema que, como aquellos chavales de los sesenta, creemos a punto de derrumbarse.

Sí, hubo un día en el que jóvenes de clase media que estudiaban en la universidad creyeron que podían cambiar el mundo por la fuerza. Debajo de los adoquines, la playa. Parece mentira, ¿verdad? Casi una película de ficción.

enlace directo