«Por entonces, el cartooning estaba dividido en tres grandes áreas: la caricatura política, las tiras de prensa, y los comic books. Así era la cosa en los primeros cuarenta. De todos ellos, el de los comic books era el campo más joven. Muchos de los historietistas jóvenes se vieron atraídos a dibujar comic books por eso.
Superman llegó muy pronto al medio, en 1938. Recuerdo cómo le dio una gran sacudida al negocio del cómic book. Muy pronto los kioscos estaban hasta arriba de todo tipo de superhombres. Estaban Batman y the Blue Beetle, the Flame, the Flash, Hawkman, Upman, Downman, Manman… Hubo una gran explosión de superhombres. Pero yo no había llegado a la industria por entonces. Mi momento llegó después, cuando los superhéroes habían alcanzado la cima y ya empezaban a deslizarse cuesta abajo. Así era –y es– el negocio del comic book: boom o quiebra.
Los editores seguían las tendencias. Se fijaban en lo que vendía bien, y entonces inundaban los kioscos con cómics parecidos. Los lectores se habían aburrido de los superhéroes, así que los editores se fueron a buscar nuevas ideas, nuevas direcciones. Ésa es la razón de que otros tipos de cómics, como los de crimen, romance o aventuras de la jungla, empezaran a aparecer».
Rescato esta cita de Harvey Kurtzman (de My Life As a Cartoonist, 1988) donde recordaba el funcionamiento del comic book norteamericano de los cuarenta porque viene a cuento de algo que he comentado en el post «Crisis en tierras paralelas», a propósito de esa hipotética «escuela china» de dibujantes para producir BDs industriales de Lucky Luke o Blake & Mortimer.
Releyendo a Kurtzman no he podido evitar acordarme de algunas afirmaciones que sostienen que el cómic contemporáneo artístico –o novela gráfica– se produce de la misma forma que el cómic tradicional «de toda la vida». Sinceramente, y voy a decirlo en pocas palabras, creo que eso es un completo error. Para empezar, esos tebeos industriales se producían, se producen aún normalmente, desde la ficción de género, y eso tiene muchas implicaciones que diferencian a esos cómics industriales de los modos de producción propios de la novela gráfica. ALTO: ni mejor ni peor per se, sin implicaciones automáticas de buena o mala calidad; todo dependerá de la obra concreta, que puede ser buena, mala o regular dependiendo del caso, exactamente como cualquier novela gráfica. Pero son materiales simplemente distintos, en el sentido de construcción narrativa y modos de producción creativa.
Porque el material de género se basa en la repetición, como queda claro en el relato que hace Kurtzman de la explosión de superhéroes y otros géneros que los editores imitaban unos a otros en los cuarenta, y ha señalado perspicazmente Peter Coogan en un artículo sobre el género de superhéroes y el All-Star Superman de Grant Morrison y Frank Quitely. La ficción de género consiste en un tipo de historia concreta, «una que puede ser imitada y reproducida una y otra vez con variaciones, pero que mantiene ciertos elementos constantes. La imitación y la repetición son necesarias para que un género llegue a existir. Si Superman fuera el único héroe con superpoderes, un nombre en clave y un traje que se hubiera publicado, no habría género de superhéroes» (Peter Coogan, «Reconstructing the Superhero in All-Star Superman», en el libro colectivo Critical Approaches to Comics. Theories and Methods, editado por Matthew J. Smith y Randy Duncan, Nueva York, Routledge, 2012, pág. 203; cursivas mías).
Esa repetición forma parte consustancial de la producción cultural de masas, porque sólo algo que puede ser imitado –repetido con variaciones–, y que además merece ser imitado por su potencial comercial, puede nutrir el sistema de producción. Dicho de otra manera: ¿cómo puede imitarse –quiero decir, repetirse con variaciones– algo como el Building Stories de Chris Ware, The Hive de Charles Burns, Maus de Art Spiegelman, Fun Home de Alison Bechdel, o El fotógrafo, de Lefévre y Guibert? ¿Algo como Un largo silencio, de Gallardo padre e hijo, Los surcos del azar, de Paco Roca, o cualquier cómic de Ben Katchor?
No se puede, sencillamente porque ninguna de esas novelas gráficas es material de género. Uso ficción de género en el sentido de un tipo de relato que emplea estructuras narrativas, tipos y clichés recurrentes que permiten identificarlo precisamente dentro de un género establecido; todo aquello que, en fin, se suele resumir con el término retórico «tópicos de género», que es meramente descriptivo y no peyorativo en el sentido de tópico como algo manido.
Una novela de Philip Roth no es una novela de género, ¿a qué género podría adscribirse? Es en todo caso una novela de Philip Roth y punto, como le sucede a cualquier película de Lynch o de Tarantino. Nótese que entre esos cómics (novelas gráficas) que he citado antes hay material tanto de ficción (The Hive, Building Stories, la mayor parte de los de Ben Katchor) como de no ficción (memoria, autobiografía/autoficción), pero ninguno de ellos está construido con tipos o fórmulas argumentales que puedan servir para alimentar un futuro «género» mediante variaciones repetitivas. Incluso los cómics de Burns, que sí usan clichés de género, no pueden ser imitados porque su empleo de esos clichés (inspirados en las películas de ciencia ficción de serie B, en los viejos tebeos de romance y horror, en los de aventura europeos como Tintín, etc.) es extremadamente personal; sus historias no giran en torno a esos clichés, se sirven de ellos, que es distinto. Como se ha dicho más de una vez, sus cómics son «género Burns» porque es único. Como lo es el «género Roth» en la novela. En otras palabras, no es verdadero material de género. Porque el género se basa en la repetición y la imitación, e insisto de nuevo en que esta observación no implica una valoración de calidad ni tiene connotaciones peyorativas: es una base del género sin la cual no puede existir, sin más.
Tomemos un género, por ejemplo, el de superhéroes: aparece una nueva amenaza criminal o un nuevo supervillano, este último actúa desatando el «caso a resolver», el superhéroe reacciona e interviene, lucha contra el criminal o supervillano, es vencido en ese primer enfrentamiento, aprende algo en esa primera pelea perdida, triunfa contra la amenaza, derrota al villano y restaura finalmente el orden. ¿Cuántas veces se ha repetido esta estructura narrativa en los cómics de superhéroes, desde hace más de 70 años? En algunos casos se ha hecho muy bien porque el autor tenía talento o estaba inspirado, en otros no tan bien, en otros de manera rutinaria o mediocre, pero eso dependerá, una vez más, del cómic concreto. Otro ejemplo de estructura repetida de ese género es el origen del héroe, que periódicamente se vuelve a contar para actualizarlo y, justamente, introducir variaciones en el relato fundacional a gusto de la época o de la personalidad del autor. Se ha hecho también en el cine de superhéroes: ¿cuántas veces se ha contado el «origen» de Batman sólo desde la versión de Tim Burton de 1989? ¿Y el de Spiderman en el cine, en menos de una década?
En cambio, en todas esas novelas gráficas que he citado arriba estamos hablando de algo que no puede repetirse ni imitarse. Y si se intenta, que se puede intentar, será desde la imitación «literal», condenada al fracaso desde el principio como «mala imitación», y no como una variación ingeniosa que aporte innovaciones sobre las estructuras imitadas y repetidas. «Mira, una imitación de Agujero negro». Esto mismo, dicho en el caso de un cómic de Batman donde se vuelve a contar su origen no tendría sentido, ¿verdad? Afirmar «mira, una imitación de la historia del origen de Batman» sería completamente absurdo. Ya sabemos que una historieta sobre el origen de Batman nos va a repetir, con variaciones, una vieja historia que fue contada por primera vez hace la friolera de 75 años (Detective Comics 33, 1939, guión de Bill Finger y Gardner Fox, dibujos de Bob Kane y Sheldon Moldoff), una historia sobre el juramento de venganza contra el crimen de un niño por el asesinato de sus padres que por cierto remitía a otra previa, la del Hombre Enmascarado (The Phantom) de Lee Falk y Ray Moore, aparecida en 1936. Y dependiendo de las variaciones y la destreza del autor para contarla, esa nueva versión del origen de Batman (según Denny O'Neil, Frank Miller, Tim Burton o Chris Nolan) nos parecerá buena o mala.
Porque el género, todo género, se basa efectivamente en la repetición e imitación. Una comunidad se ve amenazada por la llegada de una banda de forajidos que hacen de las suyas; el sheriff local es incapaz de imponer el orden y la justicia (y puede que también sea asesinado por los forajidos); la llegada de un forastero solitario capaz de hacer frente a los forajidos salvará finalmente a la comunidad del caos. ¿Cuántos westerns han repetido ese argumento recurrente, con variaciones? ¿Cuántas variaciones hemos visto o leído de una historia sobre un detective que recibe el encargo de un caso y en el transcurso de su investigación descubre «verdades peligrosas», además de conocer por el camino a alguna mujer igual de letal? Pero Los surcos del azar, de Paco Roca, no puede contarse dos veces. Porque no es una historia genérica y sus personajes no son tipos: están basados en personas reales con nombres y apellidos —algunos de hecho viven todavía— cuyas vidas son concretas, no «típicas»; vidas únicas e irrepetibles. Aplíquese a El arte de volar, de Altarriba y Kim o a Un médico novato, de Sento, pero también a obras donde la ficción cumple un papel importante como la reciente Fútbol, de Santiago García y Pablo Ríos.
Hay algo más, y Peter Coogan lo explica muy bien en su artículo. La repetición propia de la ficción de género se produce en base a tipos y estructuras narrativas recurrentes que remiten en primera instancia a la propia ficción de género, a qué sucedió y cómo se comportaron los personajes en relatos previos del mismo género; es en el balance entre repetición y aportaciones novedosas de la nueva variación donde suele hallarse el mayor o menor disfrute del público gracias a los mecanismos de alusiones y citas internas a la historia previa del género. De hecho el aficionado a un género determinado disfruta en gran medida como público entendido gracias a su conocimiento especializado de ese género, relacionando las innovaciones (variaciones) aportadas por el nuevo relato respecto a todo lo ya contado previamente en dicho género; no digamos ya si hablamos de universos de ficción establecidos en base a una continuidad seriada como sucede en las narraciones de superhéroes Marvel o DC. Y sólo en segunda instancia esa ficción de género remitirá a emociones o hechos de la realidad, si es que hay motivos o temas tratados expresamente a tal efecto por el autor. Ejemplo: una derrota del héroe en su primer enfrentamiento contra la amenaza le lleva a cuestionar su identidad y sus motivaciones para la tarea heroica; su reacción posterior en la segunda mitad de la historia, cuando resuelve su conflicto interno, se sobrepone y vence, es un relato que en primera instancia alude a todas las historias previas de género en las que eso ya ha sucedido. Son comportamientos que vienen conformados no por la realidad sino por las estructuras repetidas del propio género. Puede que incluso nos vengan imágenes concretas a la cabeza de esas historias previas: Peter Parker abandonando su traje de Spiderman en el cubo de la basura; Superman viajando a la Fortaleza de la Soledad para entender quién es y cuál es su lugar en el mundo, etc. Sólo de manera indirecta, en segunda instancia, ese tipo de escenas o motivos repetidos puede aludir metafóricamente a nuestra propia realidad.
Las emociones y hechos evocados en Los surcos del azar, por seguir con el mismo ejemplo, remiten directamente a la realidad, y no de un modo indirecto o mediado a través de tipos, estructuras recurrentes o «personajes» de «género». Por todo lo dicho anteriormente no tiene sentido crear una «serie» sobre el protagonista de Los surcos del azar, un republicano exiliado que combatió en La Nueve, la compañía de españoles que entró en París el día de la Liberación en agosto de 1944. Porque lo que se cuenta en esa novela gráfica (que estrictamente es una novela en su estructura de relato, con una historia autocontenida cuyo universo narrativo concluye en su última página, no una serie como por cierto lo son tantas del cómic tradicional, sean de superhéroes, Spirou o Lucky Luke) no permite la estructura de repetición/variación propia del material de género. Y ojo, porque tampoco podemos decir que Los surcos del azar sea material estrictamente de no ficción: buena parte de su narración está ficcionada deliberadamente. A pesar de eso, sí es una narración basada en la realidad, no en un «género» previo. Y por eso mismo remite directamente a la realidad en la que se basa y a la que alude.
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