CÓDIGOS

Sí, es curioso, porque los teóricos, por llamarlos así, han hablado de ello, o tú mismo, que has teorizado para llegar a tu estilo, y sin embargo con la gente que habitualmente lee cómic parece que es justo al revés, que dicen “es que este tío no se esfuerza nada”. Igual a la gente que menos le gusta esta simplificación es a la gente que suele leer tebeos y la gente “de la calle” coge un libro tuyo y ni se plantea si el dibujo está bien o mal…

No, porque lo leen fácil.

Es como si nos llevaran ventaja a los que leemos cómics habitualmente.

Pues no lo sé, no lo había pensado así. Lo que pasa es que la comunicación visual es algo que la gente en general tiene muy interiorizada sin saberlo. La tele, la publicidad, todo lo que nos rodea… La comunicación cada vez es menor, es todo visual, y la gente es capaz de entender códigos. En el metro mismo, la señalética, la gente la entiende con una facilidad pasmosa, no se para ni a pensar. El cómic tiene mucho que ver con eso, con el diseño, con la comunicación visual.

A lo mejor ha tenido que llegar un momento en que estábamos preparados para leer todas esas señales para poder hacer en cómic estas cosas…

Es como el cine. Mi abuela fue por primera vez al cine siendo ya adulta, y la tele incluso no la entendía. Cuando se veía en blanco y negro decía “mira, ahora son jóvenes”, no entendía de qué estaba hablando. Los códigos, la elipsis, no los entendía. Y la tele igual. Siempre cuento la anécdota graciosa de que mi abuela, cuando hacían un zoom a un tomate en un programa de cocina, ella lo veía del tamaño que se veía en la pantalla, y decía, “¡este tomate parece un melón!” [Risas] Nos reíamos mucho de eso. Siempre explico esa anécdota porque es muy divertida. Pero claro, ella no nació con todo eso. Pero en cambio la gente de hoy entiende los logotipos, hace asociaciones… y eso en el cómic hay mucha gente que no lo tiene asimilado porque se retroalimentan de leer mucho cómic. A lo mejor no les interesan otros ámbitos, el diseño o cosas así. A Chris Ware lo critican mucho porque es diseñador. Pero claro, Chris Ware todo eso lo tiene súper interiorizado, el lenguaje icónico, y le preocupa mucho la legibilidad. Es un poco teoría, pero yo me como mucho el coco con eso y después intento aplicarlo.

En una entrevista que hiciste con Buenafuente, te decía algo así como, “veo que ojos y bocas no trabajamos”, y tú decías, “pero tú lo entiendes igual, ¿no?”. Pero entonces ¿qué pasa? ¿Que dibujas así por vagancia, porque es cómodo, porque crees que es suficiente…?

Por economizar, pero una cosa me lleva a la otra. Yo soy muy vago y siempre he intentado salvar la papeleta con lo mínimo. Y después, también, porque veo que funciona. Lo de no dibujar ojos y caras en realidad viene de los iconos de los deportes, del diseño gráfico. De Keith Haring, por ejemplo, que dibujaba un muñequito y tú ya veías que era un ser humano. Viene un poco de ahí, de simplificar y de acercarme un poco al diseño y expresar las cosas con lo mínimo".

Juanjo Sáez, entrevistado por el tio berni en Entrecomics, sigue en el enlace. Abajo, página de HIT EMOCIONAL, una serie que publica Juanjo en la revista Rockdelux

DIBUJO Y, SOBRE TODO, DISEÑO

"-En el álbum hay una doble página que me ha parecido muy curiosa, donde jugáis con la posición de las viñetas en la página para variar lo que en principio sería el orden de lectura “natural” de las viñetas gracias a su posición en la página. La viñeta tres ocupa toda la parte inferior de la doble página con una sección transversal de la casa de Jekyll, donde la mitad izquierda está ambientada por la mañana y la parte derecha por la noche. Tras leer la parte izquierda (día) de la viñeta tres, con Jekyll bajando las escaleras y atendiendo la correspondencia, pasamos a las viñetas cuatro a seis, para luego volver a la viñeta tres, con la parte posterior de la casa durante la noche, y Jekyll en el laboratorio. ¿No os preocupó confundir al lector?

-Ja ja, me alegra que me hagas esa pregunta. Esa doble página es lo más difícil de todo el libro, sabíamos que podía confundir al lector y que de hecho lo haría, pero no pudimos resistirnos al diseño. Al fin y al cabo, el cómic no es sólo narración, también es dibujo y, sobre todo, diseño, y si a veces todos los valores entran en conflicto, no siempre tiene por qué salir ganando la narración. En este caso concreto, si a la primera no lees las viñetas en el orden correcto, lo peor que puede pasar es que al llegar al final de la página vuelvas atrás y te las releas como es debido, lo cual lo único que va a hacer es bajar un poco el ritmo de lectura y aumentar la densidad del libro. Nada malo, creo. Pero vamos, si te lo lees correctamente desde el principio, mejor, claro.

-Esta página supuso todo un reto, sí... Teníamos a favor la lógica interna de la narrativa de los tebeos y en contra que el lector quizá podía desconcertarse un poco, pero la idea tenía mucha fuerza y una lógica dentro del relato. No se trataba de hacer exhibición sino de usar los mecanismos del medio para lograr un efecto. También aquí vemos una perspectiva interior de la casa de Jekyll completamente falsa, es como un decorado teatral. Es la página que mas trabajo me costó, para intentar encajar todas la piezas y que se incorporara con naturalidad al estilo del tebeo, sin llamar especialmente la atención".

--Santiago García y Javier Olivares, respectivamente, entrevistados por Jose A. Serrano, que es quien pregunta en negrita. A propósito de su adaptación al cómic de EL EXTRAÑO CASO DEL DOCTOR JEKYLL Y MISTER HYDE, de Stevenson.

ALL STAR KIDD

"Cambia dependiendo de qué se quiere y de qué va la historia. Los logos de All Star fueron diseñados juntos, con el de Superman reduciéndose hacia el cielo, y el de Batman y Robin cayendo desde el horizonte. Para "Final Crisis", la historia iba sobre una situación mala que va empeorando más y más (...). Me asombró que ellos [DC] fueran adelante con la idea [para el logo], pero si tuviera que hacerlo de nuevo, habría acelerado la progresión. El lector debería haber notado algo a partir del segundo número, y es demasiado sutil. No creo que los fans lo pillaran realmente hasta el cuarto número, lo cual no es fallo de nadie salvo mío.

"The Dark Knight Returns” en tapa dura, que recopila la historia épica de Frank Miller, abunda en imágenes: Batman al frente, el Joker en la contracubierta y todos los primeros planos en la banda horizontal. ¿Fue sobreabundancia de riquezas?

Hacer ese trabajo fue el sueño de un aficionado, aunque terriblemente intimidante porque la portada de la edición original es muy icónica (azul, relámpago, figura diminuta). Pero Frank me dio carta blanca total para resituar cualquier dibujo existente en el cómic y hacer algo completamente diferente (y, sí, fue una total sobreabundancia de riquezas). De modo que la decisión lógica fue usar la silueta de una gran cabeza, y siempre me había encantado esa viñeta que elegí, del primer capítulo, cuando Batman se enfrenta a Dos Caras al final. Es muy abstracta, pero sólo puede ser una cosa.

Después de eso era simplemente una cuestión de escala, de jugar con esa gran sombra negra frente a una falange de pequeñas imágenes con los otros personajes principales. A Frank le encanta especialmente que Carrie Kelly aparezca en el lomo (lo cual fue una completa coincidencia por mi parte). Simplemente adoro que en cualquier tienda de comic books puedas ver esta cosa instantáneamente desde 200 pasos. Creo que demasiadas portadas de comic book están demasiado ocupadas, apretadas con tanta información, tanto visual como textual, que se convierten en ruido aburrido. Esta portada es como el monolito en “2001: Una odisea del espacio.”

--Chip Kidd, fan de DC y de Batman en particular, además del diseñador de todas las portadas de este post. Más



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Actualización

La portada de Chip Kidd para el recopilatorio de DK2, de la que estamos hablando en los comentarios

DISEÑO

" En George Sprott, uso una forma más fragmentada de contar una historia. No es naturalista. No sigues necesariamente a los personajes. Salta de un lado a otro. El tiempo es menos lineal. (...) Este tipo particular de estructura funciona realmente bien en forma serializada. Es un método que me atrae cada vez más. Te ayuda a controlar la forma en que distribuyes la información en pedazos simples, agradables, en lugar de tener que preocuparte en crear cierto tipo de ritmo para todo. Ventiladores Clyde, en el que estoy trabajando de nuevo ahora mismo, es todo ritmo. Cada escena tiene que fluir hacia la siguiente escena. Está centrado en el ambiente y la atmósfera. Pero con esa aproximación más fragmentada, puedo tener un pequeño pedazo sobre un sueño que ha tenido, y luego cortar al siguiente, que es sobre, digamos, ir a trabajar. No necesito preocuparme por hacer la transición del sueño al trabajo fluida. Ya sabes, mostrar el sueño y luego al personaje despertándose, levantándose, cogiendo el autobús…"

--Seth, sobre GEORGE SPROTT (1894-1995). Sigue