cómic digital hoy

El lanzamiento de Cómic digital hoy. Una introducción en presente me pilló de viaje, así que lo atendí como pude, por eso apenas pude decir nada. Dejo ahora constancia aquí de la posibilidad de descargarse gratuitamente este estudio colectivo publicado por ACDCómic que he tenido el placer de coordinar: 27 autores, 33 capítulos, más de 700 páginas en formato digital apaisado con las que he aprendido "lo que no está escrito" sobre cómic digital. El e-book puede descargarse por capítulos desde la web de ACDCómic o en un solo pdf desde la plataforma Lektu, en la que lleva ya casi una semana el número 1 en tendencias de descarga. Gracias a todos los que han participado en esta pequeña aventura que, esperamos, sirva como análisis introductorio y testimonio histórico de estos años de cómic digital.

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Nota de prensa
La noticia de EFE recogida por La Vanguardia y otros medios
 

¿libertad? no, «privacidad»

CitizenFour era el seudónimo que usaba Edward Snowden en sus comunicaciones digitales, y así se titula el documental (2014) de Laura Poitras que ha llegado a nuestras grandes pantallas estos días. Creo que, verdaderamente, hay que verlo para tomar conciencia de la magnitud del espionaje llevado a cabo por la NSA estadounidense y su capacidad tecnológica para rastrear datos de particulares de todo el mundo a través de compañías de telefonía, buscadores de internet, webs más usadas y redes sociales. El documental no solo muestra el alcance de este espionaje digital a través de cifras y testimonios, que ha ido mucho más allá de la «guerra contra el terrorismo» para conseguir información sobre competidores comerciales y políticos de diversos países, incluida Angela Merkel, también incluye el metraje original en el que Poitras grabó a Snowden en un hotel de Hong Kong los días previos a que revelara los documentos que demostraban la existencia del programa de la NSA. El filme alude asimismo a la huida posterior de Snowden para conseguir asilo político, contada desde el punto de vista de la cineasta a través de las noticias que le llegan; lástima que esto no se muestre en detalle, ni tampoco veamos cómo transcurrió su estancia obligada de 40 días en el Aeropuerto Sheremetyevo de Moscú, una vez que Estados Unidos le canceló el pasaporte, hasta que Rusia le otorgó asilo. Finalmente, somos testigos del acoso/espionaje a los periodistas y medios implicados en su revelación de secretos. 

Tres ideas que se me han quedado grabadas después de ver el documental: 1) el cuidado paranoico que muestran Snowden y periodistas aliados para evitar el espionaje informático a través del email, del móvil e incluso de los teléfonos digitales del hotel, hasta el punto de que Snowden y el periodista Glenn Greenwald (The Guardian) terminan comunicándose solamente en persona, a través de notas escritas, como lo hizo Garganta Profunda en la investigación del Watergate, al que citan expresamente. Esa vuelta a lo «analógico» para huir del espionaje en la nube me ha recordado inmediatamente a la premisa argumental del cómic digital The Private Eye (Brian K. Vaughan, Marcos Martín & Muntsa Vicente), sobre el que he escrito recientemente (véase también el artículo que acaba de publicar Raúl Minchinela en el Rockdelux de este mes), un tebeo que por cierto empezó a publicarse (marzo 2013) varios meses antes de que el caso Snowden saliera a la luz (junio 2013), anticipándose en cierta manera a lo que estaba por venir. El guionista Vaughan, de hecho, aludió a Snowden en uno de los correos de lectores de The Private Eye, que como muchos sabréis es básicamente un hard-boiled de detectives ambientado en una Norteamérica futurista donde ya no existe Internet después de que un fallo en la red dejara al descubierto la «vida digital» de todo el mundo, una premisa que rápidamente sugirió al dibujante Marcos Martín que debían lanzar el cómic exclusivamente en formato digital y a través de Internet. 

A mí el caso Snowden me pilló en Estados Unidos y doy fe de que causó un cataclismo en la opinión pública, impulsando un intenso debate y manifestaciones ciudadanas contra el programa de la NSA (véanse las fotos que tomé el 4 de julio de 2013 en Union Square, NYC); en las pancartas se criticaba especialmente la traición de Obama respecto a sus promesas preelectorales sobre el respeto a la legalidad y la «necesidad de dar ejemplo al mundo en el cumplimiento de la ley», porque la ley «no solo está para cuando nos conviene», como dijo antes de ganar sus primeras elecciones. Nótese el hecho de que los ciudadanos estadounidenses sí creen en los principios del país, pero también de que fue precisamente un ciudadano estadounidense («citizen four») el que reveló al mundo este espionaje masivo.

Who Watches the Watchmen?, sí. 

2) Los dos principales responsables de divulgar secretos estadounidenses de los últimos años comparten el mismo destino actual, recluidos en lugares de los que no pueden salir a riesgo de ser detenidos y extraditados: Julian Assange, que aparece de hecho en el documental desde su refugio en la embajada de Ecuador en Londres; Snowden en Rusia, en una dacha de emplazamiento desconocido en la que finalmente se pudo reunir con su novia de diez años. Y me pregunto, ¿acaso no estamos hablando de un nuevo tipo de presos políticos, de un nuevo «telón de acero» para el siglo XXI?

3) Las implicaciones para la libertad de expresión que el caso Snowden ha supuesto para los ciudadanos. Para todos nosotros. Frente a aquellos primeros años de Internet, un territorio inexplorado y auténticamente libre, no vigilado, en el documental de Poitras se alude a las bromas que, desde las revelaciones de Snowden, los usuarios de internet hacen acerca de que decir públicamente según qué cosas supone el riesgo de ser incluido en «la lista». Antes de eso, el documental nos ha mostrado una charla de Occupy donde la mayoría de participantes fueron detenidos en algún momento, sus móviles incautados, sus retinas escaneadas, y a partir de entonces se han sentido espiados. Desde que, gracias a Snowden, sabemos a ciencia cierta que nos pueden espiar a través del email, de cualquier dispositivo conectado a Internet, del uso del móvil, de nuestra tarjeta de crédito o de metro, de nuestras búsquedas en Google y, por supuesto, de cualquier cosa que publicamos en las redes sociales, la gente se está coartando más y más a la hora de opinar o criticar... en aras de salvaguardar su «privacidad». Como afirma hacia el final el informático Jacob Appelbaum, uno de los responsables del programa Tor para garantizar el anonimato en Internet y representante de Wikileaks, «lo que antes solíamos llamar libertad lo llamamos hoy privacidad. Y ahora la gente dice que la privacidad se ha terminado».

Más: «‘Citizenfour’ y el legado de Snowden», en Guerra Eterna

Crítica de Citizenfour, por Jordi Costa

cómics en la red, redes de cómic

La revista impresa [Fuera de margen], en su número de marzo 2015, publica un texto que he escrito sobre webcómics, cuatro páginas tituladas  «Cómics en la red, redes de cómic».

El número es un monográfico sobre creación digital | Sumario de la revista

crisis en tierras paralelas

Había nubarrones negros nada más llegar a Angoulême. Las noticias, oídas en las conversaciones con autores, hablaban de veteranos de la BD comercial quemados por los cambios de los últimos años; autores experimentados que han dejado el medio porque ya no les compensa económicamente y se han marchado buscando pastos más verdes en la animación o los videojuegos, y autores que se están pensando hacer lo mismo si no cambian las cosas. Luego me han confirmado las tiradas y tarifas a la baja en una industria que desde España tenemos sumamente idealizada. Se hablaba también de las acciones que están preparando los autores para la próxima edición del Festival de Angoulême; se rumorea que «incluso quieren llegar a pararlo» (sic).

Y en este mar de fondo tan agitado me he topado con una tira de cómic que ha tenido una gran difusión nada más publicarse hace pocos días. Escrita y dibujada por Elric Dufau, un antiguo residente de la Maison des Auteurs, la tira resume los problemas recientes del mercado de la BD que están cambiando profundamente el panorama editorial, especialmente para el eslabón más débil que, para variar, también aquí, son los creadores. Lo cual por cierto no es una característica exclusiva del cómic sino más bien del capitalismo, y como tal se da igualmente en otras industrias (volveremos sobre esto). La tira en cuestión va al grano desde su mismo título, «La crise de la BD», y como digo pretende exponer los principales problemas que presenta hoy la estructura económica de la hasta no hace mucho potente industria del cómic francobelga. 

En dicha crisis se combinan diversos factores, externos e internos. Entre los externos a la industria de la BD estaría la reforma francesa de las pensiones en el marco más general del desmontaje del Estado del bienestar en el seno de la Unión Europea, una reforma por la cual los autores (no solo de cómic, también escritores en general, etc.) pasarán a cotizar el 8% en 2016 si quieren tener una pensión complementaria de conformidad con la normativa europea. Para un gran número de autores que ganan bastante menos del Salario Mínimo Interprofesional francés (que por supuesto no es el español: en enero de 2014 el SMIC francés era de 1.445 euros brutos al mes por 151,67 horas mensuales trabajadas) el cambio no es precisamente menor. Los sindicatos de autores de BD y de escritores ya han acudido a los ministerios de Cultura y Asuntos Sociales para intentar negociar una solución, que si no lo he entendido mal podría ser que editores / libreros / distribuidores cubrieran la mitad de esas cotizaciones, y los ministros responsables han dado ya algunas respuestas públicas en las que se muestran dispuestos a hablar del asunto. Unas respuestas muy ambiguas y cautelosas, políticamente hablando, que Elric Dufau parodia en el siguiente diálogo de su tira:

—En resumen, algo que se parece a: "Podemos discutir, pero de alguna manera te vamos a joder".
—En resumen: la definición de la democracia.

La tira de Elric está ciertamente bien documentada y acude a fuentes como, precisamente, el documental de Maiana Bidegain Sous les bulles (Bajo los bocadillos, subtitulado La otra cara del mundo de la BD), que arranca con la reportera llegando al Festival de Angoulême y aborda en particular las condiciones laborales de los autores de BD, cada vez más precarias.

Como cita Elric de ese documental, en el reparto del «camembert» o tarta del precio de venta al público de un cómic, los autores se llevan el 8% frente al 20% del editor, el 34% del librero, el 12% + 9% del distribuidor y otros. En algunos proyectos el autor puede negociar hasta llegar a un 12% de la tarta, dependiendo del autor y el proyecto concretos.

De la tira de Elric Dufau «La crise de la BD»

De ese 8% del precio de cada libro el autor tendría que descontar ahora la nueva cotización, lo que supondría una merma notable de sus ya de por sí magros ingresos. La personaja de la tira afirma entonces que se trata de una «cuestión de ética». Pero, por supuesto, hablamos del sistema capitalista, que por definición es amoral. «Un poco como sucede con la agricultura», comparación afortunada que establece Elric en su tira, donde los agricultores son los menos beneficiados en su propia cadena de producción a pesar de que aportan la materia prima. Es, de nuevo, la lógica del capitalismo.

Respecto a los factores internos del mercado de la BD en esta crisis, algunos nos van a sonar en España; otros son más específicos de la industria francobelga. A saber: la desaparición de las revistas de cómic llevó a una lógica de producción de álbumes, de hecho superproducción, que en principio multiplicó la producción de libros, de autores nuevos y de la cantidad de libros vendidos... pero solo en el cómputo global, no por cada título. Un momento. Elric cita las cifras de Gilles Ratier, periodista y crítico de BD, según las cuales en los años ochenta se publicaban grosso modo unos 800 álbumes al año, cuando aún existía un mercado relevante de revistas mensuales de cómic, frente a los 3.070 álbumes publicados en 2005... o los 5.159 en 2013. ¿Cuál es el problema entonces, si tanto se publica? Que al multiplicarse la oferta por las editoriales las ventas de cada libro se han dividido; en otras palabras, el mercado de lectores no puede absorber exponencialmente la oferta creciente. Como me resumía un autor el otro día, los editores «disparan» a mansalva sacando más títulos, con autores y temáticas más diferentes, porque aunque venden menos de cada álbum el negocio lo hacen sumando ventas globales. Al menos en principio, luego volveremos sobre esto. En su momento (y yo diría que no hace tanto tiempo) se consideraba «una buena venta 10.000 ejemplares. Hoy han caído a los 3.000», y cito de nuevo la tira de Elric, pero también a autores que me han contado lo mismo aquí en Angoulême. De hecho, me lo acaba de confirmar otro ahora mismo. Esto significa que, dependiendo de la tirada, un autor medio puede cobrar ahora mismo entre 1.000 y 7.000 euros por dibujar un álbum que le representa más o menos un año de trabajo. Suponiendo, claro, que no tenga que vivir de otras cosas (ilustración, docencia y un largo etcétera), como les sucede a un numero igualmente creciente de autores, porque entonces el tiempo de producción del álbum se puede ir a los dos años o más. De nuevo, solo estoy contando lo que estoy viendo y oyendo aquí. Y si cobras entre 1.000 y 7.000 euros por álbum, obviamente vas a tener que alternar el cómic con otros trabajos para vivir, con lo cual no vas a poder terminar tu libro en un solo año, etcétera. 

Esto nos va sonando cada vez más en España, ¿verdad? Un mercado del cómic que, mutatis mutandis, se parece bastante a esas cifras; donde de hecho hemos sido para variar «precursores» respecto a los franceses. Es broma, entre otras razones porque nosotros estamos haciendo el camino «a la inversa» desde hace ya 30 años, cuando se derrumbó la industria española de producción propia y solo en los últimos diez años se ha empezado a construir una nueva con gran esfuerzo. 3.000 ejemplares vendidos hoy de un libro son realmente buenas ventas en España, y esto tanto para el cómic como para el mercado literario, aunque casos excepcionales como Paco Roca puedan vender diez o quince veces esa cantidad. Aquí hay que tener en cuenta que la diferencia respecto a la cuota de lectores en Francia, mucho mayor, se compensa de algún modo por esa hiperoferta del mercado de la BD de los últimos diez años. 

Elric cita entonces el mea culpa de Fabrice Neaud, reconocido autor de cómic autobiográfico que también fue residente en la Maison des Auteurs (le saludé de hecho el otro día porque estaba de paso en la Maison) y que ha publicado con una pequeña editorial como Ego Comme X. «Los autores y editores independientes son en parte responsables; me siento responsable por devaluar el valor de nuestro trabajo». Pero Elric quiere examinar mejor este punto, y acude a datos concretos, que por cierto he conocido de primera mano, y no solo porque aparecen citados expresamente en su tira: un autor cobra ahora mismo en la colección Shampooing de Delcourt, dirigida por Lewis Trondheim (cofundador hace dos décadas de una de esas editoriales independientes, la hoy célebre L'Association) 7.500 euros por un libro de ciento y pico páginas como autor completo (guión, dibujo, todo). En 2006 cobraba por un libro en la misma Delcourt prácticamente el doble, 14.000 euros. Estas tarifas significan, en plata, que un coloso editorial como Delcourt (el segundo grupo editorial del mercado francobelga junto al Grupo Glénat; el primero es Média-Participations, que agrupa hoy a Dargaud, Dargaud Benelux, Kana, Le Lombard y Dupuis) está imitando lo que son, o eran, tarifas «dignas»... para una pequeña editorial independiente. No para una gran editorial de ese tamaño con tiradas de 15.000 ejemplares por título, por ejemplo.

Por supuesto, el asunto es aún más complejo. 

Entrevistado en 2005 por Thierry Belefroid, Yves Schlirf (director de Dargaud Benelux y de Kana, sello editorial especializado en manga creado en 1996, ambos integrados hoy en Média-Participations) admite la existencia de acuerdos entre editores. «Está claro que si los autores hablan entre ellos, los editores hablan igualmente». Personalmente, añade Schlirf, él no ha participado en «reuniones secretas», pero «está claro» que los grandes dueños de las editoriales se reúnen para hablar. «Por ejemplo, creo que Marcel-Didier Vrac, de Glénat, ideó la supresión del precio por página para transformarlo en adelanto sobre los derechos. ¡No hicieron falta ni 45 segundos para que todos los demás editores consideraran realmente buena la idea!». 

De este modo los editores reunidos cambiaron en algún momento de los años noventa el modo de pagar a los autores, prosigue Elric en su tira, desde el sistema anterior (precio por página + pago de derechos sobre las ventas posteriores) a un sistema de sólo adelanto de derechos. «Podemos imaginar fácilmente que la sustitución de los adelantos de derechos por las tarifas planas se ha operado de la misma manera». Si tenemos en cuenta en este sentido que esos adelantos se calculan normalmente para que las ventas estimadas (y luego declaradas, claro) del álbum no superen lo que les corresponde al autor en ese adelanto, la tarifa es «plana» porque el autor sólo cobra normalmente ese adelanto. «Los grandes editores son hombres de negocio», me explica ahora mismo un compañero de la Maison, y «como tal ven su producto. Para ellos es sólo una cuestión de costes y beneficios. Son duros negociando los contratos, y  por supuesto siempre intentan pagar el mínimo a los autores». En este punto hay que recordar que también en Francia, por supuesto, la ley prohíbe los acuerdos sobre precios entre competidores del mercado; de hecho es una infracción grave de las normas de libre competencia que en Francia además está tipificada en el Código Penal, como ya ha comentado este abogado experto en derecho de la competencia. El abogado recomienda a los autores, preferiblemente a través de una asociación o grupo para llamar la atención sobre la gravedad del problema, que denuncien el caso ante las autoridades en materia de competencia.

Es igualmente destacable la definición de los autores de BD que hace Bruno Maïorana, dibujante de la serie Garulfo (Delcourt), citado por Elric en su tira: los historietistas son generalmente cultivados, licenciados universitarios, gente muy cualificada que domina sus habilidades técnicas, hipermotivados, que no se quejan por las horas.... «¡en pocas palabras, el sueño de cualquier patrón!».

«Desde un punto de vista humano, los autores son personas generosas y desde un punto de vista capitalista particularmente idiotas», concluye la personaja de la tira de Elric. 

(Actualización: para entender mejor este fenómeno cultural, propio del capitalismo tardío de nuestro tiempo, os recomiendo este artículo de Javier Montero que me pasó ayer Santiago García: «The Illusion of Choice. Una crítica de la creatividad»)

CAMISETAS. Como suele ocurrir, lo mejor se deja para el final. Un personaje no identificado aparece entonces en la tira para confirmar que las ventas han bajado realmente para sellos como Dupuis, Dargaud, Kana y Le Lombard, todos en el emporio Média-Participations, pero aún así  este último grupo editorial se beneficia de la situación actual porque tiene su propia distribuidora, MDS. En otras palabras, la superproducción de álbumes les sale a cuenta a esa escala porque el simple movimiento de libros genera beneficios. Esto, por supuesto, es una burbuja especulativa típica del capitalismo que a todos nos suena... especialmente en España.

Naturalmente, la lógica de producción de masas necesita mano de obra barata para reducir los costes, y ahí entra en juego la nueva «política de autores» de las grandes compañías de la BD. Ejemplo concreto: un autor histórico de la BD como Michel Plessix presenta recientemente un proyecto junto al también veterano Frank Le Gall a Delcourt. El proyecto es rechazado porque, alega el editor, los dos resultan demasiado caros en comparación con los autores jóvenes. De ahí que Delcourt haya decidido crear una escuela para autores de BD, cae entonces en la cuenta la personaja de la tira.

No se vayan, aún hay más: el competidor Média-Participations quiere mantener vivas sus grandes marcas, Blake & Mortimer, Lucky Luke, etc., y para eso se están planteando crear también su propia escuela de dibujantes... en China. El informante no puede revelar sus fuentes porque, afirma en la tira de Elric, «tengo una familia, tengo hijos». La lógica de la globalización capitalista es aplastante: si tus modos de producción del cómic son industriales, en China vas a pagar a los dibujantes mucho menos que en Francia. Al fin y al cabo, ya estás imprimiendo tus álbumes en China. «En resumen, se trata de producir BD como si fuera una camiseta de H&M», lo que me recuerda a su vez los viejos tiempos del comic book norteamericano: pinchad en este enlace, una cita de Al Jaffee en la que recuerda cómo trabajaban en los años cuarenta en la industria del tebeo estadounidense.

Elric no da puntada sin hilo y relaciona entonces el «fenómeno chino» con algo que ocurrió en el mercado británico durante los setenta. Un autor le había explicado a Elric hace poco que, «en Inglaterra, donde tienen seguramente la política más liberal de Europa», redujeron la producción propia de cómics en los años setenta sencillamente porque los tebeos norteamericanos les suponían menos gastos y más beneficios. Esto por cierto me recuerda a lo que sucedió en España en los ochenta y noventa, cuando una gran editorial como Planeta DeAgostini inundó paulatinamente el mercado del cómic español a través del sello Forum con material norteamericano traducido. Alguno de sus dirigentes de esa época, sin embargo, hoy se permite actuar como vocero de un apocalipsis sembrado entonces en buena medida por aquel modelo de producción, y dar lecciones implícitas a los que hoy están, estamos, intentando (re)establecer un sistema de producción propia en España a través de la novela gráfica; un sistema que no se limite a traducir material importado y a un gueto de lectores aficionados cada vez más reducido. Por supuesto, tampoco puedes producir una «novela gráfica de Paco Roca» (o de Blutch, o de Guibert, o de Satrapi, si hablamos de Francia) a través de una escuela de dibujantes en China como si fuera ropa de H & M, porque es una obra de autor con unas características creativas y culturales muy específicas que no se pueden imitar con modos de producción industriales. 

Elric concluye su tira muy inteligentemente aludiendo a los cambios en los hábitos de consumo actuales. Un álbum de BD que cuesta 13 o 15 euros permite un tiempo de lectura limitado, digamos media hora; un álbum de una serie de BD que además tarda en producirse un año de media, digamos. ¿Cuánto tiempo tiene que esperar un consumidor actual para disfrutar una serie de televisión de 14 episodios, y cuántas horas de entretenimiento le proporciona esa serie? De este modo, el público de BD está compuesto hoy de fans y coleccionistas cada vez más viejos. «La tira de Elric resume muy bien los problemas que llevo oyendo en estos años en el mundillo, pero hay que tener una visión más amplia del asunto, no meramente corporativista», opina uno de mis compañeros en la Maison des Auteurs. «Quiero decir que el mundo está cambiando, sí, vale, pero ese cambio es para todos, no sólo para el cómic. Hoy hay mucha competencia en la industria cultural en general: literatura, cine digital, series de televisión, videojuegos, internet... Los cambios traumáticos son para todos, no sólo para los autores de cómic. Así que si no puedes ganarte la vida con el cómic, tal vez tengas que cambiar de mentalidad». El autor francés que afirma esto ya se está buscando las habichuelas como profesor de instituto... sin dejar de dibujar sus cómics, por cierto. «Pero ahora me podré permitir rechazar un contrato malo de un editor sin la presión de tener que ganarme la vida con el cómic, y producir sólo en las condiciones que me parezcan buenas para mí», remata.

¿Soluciones? Tomos únicos, indica Elric, o series producidas rápidamente por equipos de autores imitando el sistema del manga (ejemplo: LastMan, editada aquí por Casterman). ¿Cómic digital? Los precios no parecen ser muy seductores ahora mismo. Una BD impresa de 12 euros puede costarte unos 8 euros en digital, explica Elric en su tira; teniendo en cuenta que los compradores son aficionados a quienes les gusta coleccionar los libros impresos, o que pueden encontrar cómics de segunda mano más baratos que esos 8 euros, la alternativa digital no parece muy fiable. Para Média-Participations la venta de cómic digital representaba hace poco el 1% de sus ventas, mientras en Estados Unidos la compra on line (de libros impresos y e-books) ha superado ya las ventas en librerías físicas, que, recordemos, se llevan el 34% del trozo de la tarta del álbum de cómic en Francia.

Más testimonios que recoge Elric: lectores que dicen sentirse sobrepasados por las novedades cuando entran en una librería. Librerías que están divididas en sección «juvenil» y «adulta», con subsecciones a su vez (véase mi post anterior) de BD francobelga, novelas gráficas, «comics» (sinónimo en Francia de cómic norteamericano) y mangas, a su vez subdivididas alfabéticamente.

Por mi parte, sé de autores que ya están buscándose la vida en el mercado del cómic norteamericano porque allí les pagan más que en Francia. En Angoulême también he oído los rumores de las próximas acciones reivindicativas de los autores. Por lo visto quieren plantarse para negociar con los editores, entre otras propuestas, la reducción de la oferta de BD para que así las ventas de cada título puedan subir y ellos cobrar más por cada álbum producido, algo que para la lógica capitalista de un Grupo Delcourt o un Média-Participations no tiene mucho sentido. Buena suerte, la van a necesitar.

"Cuando el cliente se va a lo digital..."

«Joseph Liesner, 80 años, el dueño de Comic Book Heaven (48-14 Skillman Avenue [Queens, Nueva York]), dijo que está cerrando la tienda porque ya apenas hay interés por los comic books y objetos de coleccionista. "La tienda no está haciendo nada de dinero y, además, soy viejo como Matusalén", dijo Liesner con una amplia sonrisa. 

Liesner afirma que la era digital es lo que ha matado a su negocio. 

"Los chicos de hoy juegan con videojuegos y se pasan todo el día enviando mensajes de texto a sus amigos," dijo Liesner. "Han quedado atrás los días en que los chavales coleccionan cosas, como sellos y cromos de deportes." 

Además, los aficionados al cómic suelen leerlos on line, y los coleccionistas utilizan eBay para comprarlos. 

Comic Book Heaven se trasladó a la Avenida Skillman hace tres décadas, después de hacer un buen negocio en un mercadillo en la esquina de Queens Boulevard y la Avenida Jackson hace 30 años. Por aquel entonces, explicó 
Liesner, abrir una tienda en Sunnyside tenía mucho sentido».

La noticia, aquí. Si estuviéramos en España, y concretamente en el mundillo del cómic español, más de uno le echaría la culpa de este cierre «a la novela gráfica». Lo he leído en más de una ocasión, así que no me lo invento.

(enlace vía JMM)

BUILDING STORIES: NOTAS (V)

DEL IPAD AL TEBEO IMPRESO. Acabo de leer en papel esta historia en uno de los tebeos grapados de Building Stories. Se trata de la que Chris Ware concibió originalmente para iPad, titulada Touch Sensitive (2011), y que en formato impreso aparece ahora sin título. Me he acordado por las imágenes, he buscado el post de Santiago y efectivamente, es. Naturalmente, es y no es, porque ya es otra cosa muy diferente al pasar al tebeo impreso. Aquí las imágenes aparecen completas, y obviamente no se puede tocar ninguna "pantalla" para que vayan apareciendo, ni las imágenes están superpuestas de modo que unas desaparecen al aparecer otras, etc. La doble página que he colgado allá abajo aparece completa, y la disposición de las viñetas en el diseño es bastante diferente.

Aunque yo no he leído la historia original para iPad, sospecho que Ware ha añadido material para la versión impresa, en un viaje inverso al habitual en estos casos. Pero mas allá de plantear ahora las obvias diferencias entre un cómic digital y un cómic impreso (literalmente, son medios diferentes), quiero hablar de otra cosa. ¿Cuál es el "contenido" de esta historia? Muy resumidamente, una pareja en descomposición que intenta recordar los días en que se conocieron, cuando se querían; el detonante de la crisis (al menos de la crisis que vemos nosotros) es una aparición fugaz de su vecina, la protagonista coja.

Pantallazo de la historia en formato digital, con parte de las posibles imágenes desplegadas conforme se pasa el dedo por ellas

La doble página de la historieta impresa

Lo apasionante, lo que da sentido(s) y originalidad a ese "contenido" es la forma de contarlo, de representarlo visualmente gracias a la concepción de Ware, y de tu propia participación como lector al descifrar la página, donde el diseño combina acciones en presente, recuerdos o sensaciones del pasado, donde el sentido del tacto tiene una gran importancia por razones evidentes (repito que la historieta fue concebida originalmente para iPad, se titulaba Touch Sensitive y había que tocar mucho la pantalla para poder verla). Veáse la esquina superior derecha de esa doble página de arriba del tebeo impreso, por ejemplo; también en la parte inferior izquierda se mezclan simultáneamente las viñetas del pasado con las del presente; los recuerdos se amontonan literalmente, superpuestos a la experiencia actual. También son los detalles aparentemente nimios, como ese bocadillo mudo que indica el canto del pájaro en la primera página de la historia; la mano de ella que lleva anillo, la de él que no lleva en la doble página de arriba; el inesperado y abrupto cambio de estación en las últimas viñetas de otra doble página, y mil pequeñas cosas más. Como en otras ocasiones en los tebeos de Ware, hay algo de estereotipado en los comportamientos de sus personajes. No creo que pretenda que sean "personas" ni engañarnos de manera ilusionista haciéndonos creer que lo son, sino más bien representaciones confesas. Sin embargo, en sus comportamientos estereotipados ligeramente, no demasiado, uno puede contemplarse y reconocerse en aquello en que puede reconocerse.

De Touch Sensitive, Chris Ware para Ipad. La imagen, explicaba Santiago en su blog, no aparecía nunca entera en pantalla, pues «se desplaza a medida que la movemos con nuestros dedos. Lo que reproduzco [...] nunca lo vemos en el iPad, porque la pantalla nunca lo abarca completamente, sólo fragmentariamente».

Doble página, tal como aparece impresa en el tebeo grapado recogido en Building Stories

No digo nada del otro salto narrativo, el que se despliega en la última doble página del tebeo impreso, aparte de que la pirueta formal añada a todo lo anterior un punto satírico, cómico también, muy del gusto de Ware. Una vez más tratándose de la forma en un tebeo suyo (del contenido, por tanto), no he visto nada igual en ningún cómic que haya leído antes; todo lo más, y de manera embrionaria, en Crumb y Richard McGuire. Con Ware uno se acostumbra a que suceda eso, como si fuera lo más normal del mundo. Con él, el cómic vuelve a parecer una forma virgen, un territorio desconocido donde todo estuviese por inventar o, como mínimo, por desarrollar.

EL DINERO, LA ROTULACIÓN, LOS MARCOS, LOS CÓMICS (DIGITALES O NO)

«El libro no va realmente sobre el dinero, no más que un viaje trata del avión. Sé que digo esto en el título de la portada, pero eso es sólo parte del arte del narrador. Todo el mundo quiere saber algo de dinero. Hice un pase de diapositivas / charla recientemente, con entrada gratuita, que estaba basado en mi nuevo trabajo. Comencé diciendo: "Cualquiera que piense que esto va a ser un seminario sobre inversión mejor que se vaya antes de que empiece". 

Todos se rieron y nadie se levantó. Pero un par de minutos después de empezar, un par de personas mayores sentados a la derecha, en la parte delantera, se pusieron de pie y se marcharon. Las ideas sobre cómo consolidar sus activos menguantes y cómo repartir su patrimonio las van a tener que sacar de otro sitio. 

Lo que pasa es que el dinero es el lugar de nuestros tropiezos más amargos. El dinero es una historia. Cómo se ganó y cómo se perdió, el ascenso y la caída del imperio. Es muy revelador que los grandes culebrones de los ochenta tratasen de dinero. Dinastía. Dallas. 

Pero bajando a lo personal, no quería dar a entender que un artista tenga más problemas de dinero que cualquier otra persona, así que tampoco va de esto. Aunque a raíz de la crisis financiera mundial todos hemos estado pensando sobre el dinero un poco más de lo que solíamos hacer últimamente».

Eddie Campbell habla sobre su nueva novela gráfica, THE LOVELY HORRIBLE STUFF –que se publica ahora en inglés de la mano de Top Shelf, en libro físico y también en versión digital–, y Chris Mautner le ha entrevistado para la revista The Comics Journal. Traduzco lo que más me ha llamado la atención de su entrevista:

«La mayoría de la gente da por sentado un montón de cosas, como lo que vale una cosa y cuánto le deben pagar por una hora de trabajo, etc, pero para unas cuantas personas nada llega sin un conjunto de negociaciones. Igual que ponerse de acuerdo sobre cuánto se va a pagar, después, cuando llega el momento, tener que llamar por teléfono hasta que eso ocurre, y luego tener que conducir el dinero a través de canales internacionales de cambio. Nada vale lo mismo dos veces. No doy nada por sentado. Hubo una época en que sacaba dos dólares australianos por uno estadounidense. Ahora consigo menos de uno. Y yo consigo todos mis ingresos de países extranjeros, así que multiplica el problema por euros y libras. De modo que sí, creo que veo el dinero de manera diferente al ciudadano medio. Explicárselo a mi esposa es donde reside la dificultad.

[...] ¿Hay beneficios entonces en el dinero? ¿Siempre nos trae problemas a la larga, en tu opinión, y saca a la luz lo peor de nosotros?

La verdad es que sólo escuchamos hablar de ello cuando las cosas van mal. Hay gente de todo el mundo poniendo en silencio su dinero en fondos de jubilación. Se retiran y mueren y nunca alteran la superficie del agua. En algún otro lugar, la Atlántida se hunde bajo el mar, o se despierta el Kraken».

Sobre el uso del ordenador, el proceso de realizar este libro y el cómic digital en general:

«Lo rotulé y dibujé a tinta. Aunque luego quité una gran parte del dibujo a tinta. Me di cuenta de que lo estaba usando como guía la mayor parte del tiempo. Una vez que tenía el color vi que gran parte del dibujo a tinta sobraba. Y en cuanto a las fotos, me fui a Yap con una gran cantidad de material de dibujo, pero había mucho para grabar en muy poco tiempo y demasiadas preguntas que hacer, así que lo fotografié, y una vez hecho eso, tenía sentido poner simplemente las fotos en las viñetas. Ya había estado poniendo fondos de fotos en una gran cantidad de viñetas de la primera mitad del libro. Es una manera de moverse rápidamente a través de él. Por otro lado, algunas de las cosas que parecen fotos llevan una decena de componentes que agrupé para conseguir la foto que necesitaba. Todo va de hacer imágenes, y encontrar las formas más eficaces de hacerlo. Pero creo que lo he apañado todo dentro de mi propio idioma historietístico. 

[...]  Siguiendo con el asunto de la tecnología, ¿cuál es tu impresión sobre los cómics digitales? ¿Cómo te sientes acerca de la gente que lee su trabajo exclusivamente on line o mediante lectores digitales? ¿Crees que la versión en papel es superior o no tienes preferencias?

Los únicos cómics que estoy leyendo en este momento son las viejas historietas románticas de la colección de Jim Vadeboncoeur, a medida que se escanean y se cuelgan en el Digital Comic Museum. Disfruto mucho de su lectura porque puedo hacer zoom cada vez que quiero. ¿Quién necesita el papel? Creo que es bueno que alguien se está ocupando de los originales, en los museos o lo que sea, algo que nunca debemos dar por sentado. Espero que Bill Blackbeard obtenga algún reconocimiento en el Comics Hall of Fame este año. Nunca deberíamos subestimar el servicio que este hombre ha hecho por nosotros. Pero, a la hora de leer, sólo es información. Y la forma en que ocupe menos espacio está bien para mí».

Eddie Campbell utiliza el marco de la viñeta hecho a mano para integrar en el mismo lenguaje visual la rotulación y el dibujo manuales con las fotos y efectos del Photoshop. Ese detalle, el marco dibujado a mano alzada, no es nimio sino más bien lo contrario.

«[...] Quería preguntarte sobre los marcos de la viñeta. En la mayoría de las historias de Alec tiendes al marco dibujado a mano (a diferencia de Bacchus o de The Playwright, que está hecho a a regla en su mayor parte). En Stuff, sin embargo, los marcos —cuando los usas— parecen incluso más bastos de lo habitual y me preguntaba si eso era intencionado, y si es así por qué. 

La cuestión aquí es que las imágenes son muy pequeñas en este libro. Bueno, en realidad, la página para empezar es pequeña. Yo creo en dejar mucho espacio a la rotulación. Te sorprendería la cantidad de tiempo que paso con la rotulación, para que se vea urgente, pero suelta y dinámica. Las imágenes son muy diferentes, siendo muy densas. Así que los marcos median, poniendo las imágenes en el mismo entorno que la rotulación. La relación entre los elementos siempre está cambiando, porque si cambias una cosa, como colorear con ordenador, que saca la dinámica del pincel, entonces todo lo demás debe adaptarse».

Viñetas de KRAZY KAT, de George Herriman

«[...] La rotulación es completamente al azar. La hago una y otra vez hasta que se ve bien, o me doy por vencido, lo que ocurra primero. Mi idea de una buena rotulación es George Herriman. Está más allá de la crítica. No puedes tomar su rotulación y reemplazarla con otra cosa. Eso no quiere decir que no haya alguien por ahí pensándolo en este mismo momento. De todas formas, la rotulación siempre la hago primero y todo lo demás tiene que encajar alrededor de ella. Reescribo el guión sobre la marcha si no puedo conseguir rotularlo en las líneas uniformes. En algún lugar del renglón me pongo a pensar en las imágenes, pero en esta etapa de mi carrera sólo escribo un texto que ya contenga la sugerencia de una imagen que vaya con él. Así que todo encaja con mucha rapidez».

«[...] Eres muy duro contigo mismo en algunos casos en Stuff: tus peleas con tu esposa, con tus hijos, etc. ¿Alguna vez te preocupas de que no estás siendo justo contigo mismo o con otros o, tomando el punto de vista contrario, de ser demasiado indulgente? ¿Te esfuerzas para ser exacto al recrear los sucesos de tu vida o prefieres confiar simplemente en la memoria? 

No voy a preguntar sobre las partes a las que te refieres. Me doy cuenta cada vez más de que no puedo soportar revisar las cosas en la cabeza. Ahora que está en la página sería bueno seguir adelante. Pero lo verdaderamente importante es recordar que se trata de historias. Que me sucediera a mí o a alguna otra persona, o que no sucediera en absoluto, no es lo importante. La obra terminada es lo que cuenta. Es como usar fotos de referencia. Si eso hace el trabajo mejor, entonces es bueno. Usar sucesos reales es bueno si hace mejor arte. Cambiar los hechos es bueno si lo hace mejor arte. No es bueno si lo único que consigue es evitar herir los sentimientos. Si he usado un suceso de la vida real es porque sé que nunca podría inventarme las cosas que dice lo que ese suceso dice. Es como usar una foto para que el giro de un tobillo se vea correcto, o el modo exacto en que las cosas se reflejan en el ojo. Lo único que importa es el trabajo en la página. 

Finalmente, ¿cuál es tu impresión sobre el estado actual de la industria del cómic? ¿Crees que –para volver al tema de tu último trabajo– la recesión mundial ha dañado drásticamente las cosas después de lo que parecía ser el comienzo de una aceptación más amplia del medio?

Los cómics son tan malos que no viene al caso intentar averiguar por qué la industria es débil. Si los cómics fueran mejores cabría preguntarse por qué esas obras geniales no están atrayendo a un público mayor. Esperemos hasta que valga la pena hacerse esa pregunta».

El resto de la entrevista de Chris Mautner, aquí.