Hay un modo, tópico, de presentar a Robert Crumb (Filadelfia, 1943) como «genio chiflado». Para quien conoce realmente su pensamiento, en cambio, el gran maestro del comix underground es sobre todo un visionario, un autor satírico que supo entender mejor que el común de los mortales su propio tiempo y, más difícil que eso, los tiempos que se avecinaban. Alguien que, inspirado por la Beat Generation, buscó desesperadamente un nuevo modo de vida fuera del corsé de la familia victoriana, el modelo de subjetividad dominante en Occidente hasta los sesenta, cuando ese modelo fue cuestionado por la contracultura de esa década, de la que Crumb fue uno de los protagonistas. Ese nuevo sujeto que tiene sus raíces en los cincuenta con fenómenos culturales como los Beat o la revista MAD, y triunfa con las subculturas alternativas de los sesenta, hace tiempo que fue asimilado por el sistema capitalista, pero Crumb —a diferencia por ejemplo del «liberal» Harvey Kurtzman, su maestro más admirado— se negó a integrarse. 

Las entrevistas a Crumb que Gallo Nero ha publicado en España este año, procedentes en origen de la revista teórica The Comics Journal e ilustradas con un greatest hits de sus dibujos y cómics (de «Joe Blow» a «Mis problemas con las mujeres» y mucho más), le revelan en toda su salsa: su relación con las drogas y cómo éstas, particularmente el LSD, cambiaron su vida; su ambivalencia hacia la subcultura hippie, en la que tampoco se sintió integrado realmente; su controversia con las feministas, que le pusieron la cruz cuando Crumb decidió pisar el acelerador con sus historietas de los primeros setenta para dejar atrás a los fans biempensantes que le habían encumbrado; sus pensamientos suicidas y su relación con su mujer, la historietista Aline Kominsky, auténtica «salvadora» de Crumb; su amor hacia artistas como Brueghel, caricaturistas políticos del siglo XIX como Thomas Nast o historietistas como el citado Kurtzman y Will Elder; su visión negra sobre la naturaleza de los hombres; su opinión, en fin, sobre la industria de masas, a la que desprecia porque según Crumb acabó con las manifestaciones del auténtico arte popular. Pero dejemos la palabra al maestro.

Drogas

«[Mi obra] habría sido diferente. Está claro que habría sido diferente sin ellas [LSD en particular]. Ahí dentro pasó algo. Puedo enseñarte el punto en mis cuadernos de bocetos donde empezó ese periodo [mediados de los sesenta], cuando estaba en aquel estado borroso, y la forma en que mi obra sufrió ese cambio, esa transformación en un par de meses. No sé si hubiera sucedido sin ellas o no. Estaba libre de cualquier interferencia procedente de la parte racional de mi cerebro. Los lóbulos frontales estaban totalmente atontados. [Risas]. Es como cuando tienes interferencias en la televisión y de repente todo empieza a emborronarse, es es lo que pasó con mi pensamiento consciente. Cuando intentaba pensar de manera racional o concentrar mi pensamiento consciente, no tenía más que interferencias. Cuando no hacía nada de eso y me relajaba, todas esas imágenes volvían de nuevo». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 80-81).

Fama

«Déjame hablarte un poco más sobre lo de ser famoso. [Risas]. Ser famoso puede hacer que quieras suicidarte. Es difícil de explicar si nunca has pasado por eso, porque tienes que ser muy fuerte para sobrevivir cuando eres famoso. Por eso hay muchos famosos que se emborrachan hasta matarse y toman muchas drogas. Tienes que aprender a tratar con gente agresiva que quiere que bailes al son que ellos tocan, y si no lo haces, te aniquilan. Te llevarán a la tumba a una edad temprana. El año pasado, por esta época, quería suicidarme. Lo pensé muy seriamente. Porque había sido un año en el que me había dejado arrastrar por toda esa mierda, pr gente que quería utilizarme. Y la cosa te deja tan agotado que dices: "¿Para qué vivo? ¿Qué saco de todo esto?". No tiene ninguna gracia. Lo único que sacas es que te chupen la sangre. [...] Iba en serio de cojones. De estar en la puta cornisa, pensando si tenía el valor para saltar o no. [...] Sí, de un edificio de seis plantas en París. [...] Sí, lo pasé muy mal durante meses. No sabía qué hacer y no encontraba ninguna salida. No había ninguna salida para ese sufrimiento. ¿Para qué quería seguir viviendo? ¿Qué es lo que me espera? Más de lo mismo. Cuando me di cuenta de que no tenía el valor de hacerlo, decidí que debía hacer algo para evitar ese tipo de dolor». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 110-111)

Los sesenta

«Lo era y no lo era a la vez. Tomaba LSD al igual que mucha otra gente, y tenía los mismos valores que muchos expresaban, pero no era realmente un hippie. No salía (ahí fuera) a tocar mi flauta de bambú y a bailar con los pies descalzos en el parque Golden Gate, con el resto de los hippies. Solo quería quedarme en mi habitación y tirarme a una tía bien grande, si tenía la oportunidad. Es irónico que ahora la gente me relacione con ese periodo. Incluso en ese tiempo me sentía alejado de todo el aspecto estilístico. No me gustaba para nada su música. Nunca me gustó nada su música psicodélica. Era toda muy aburrida, estúpida y una basura: The Grateful Dead, The Doors, Jimi Hendrix, ¡aj! Pero había una sensación muy extendida de que las cosas estaban cambiando a mejor, de que las ideas materialistas de siempre y el desarrollo de la tecnología se iba a detener o a alterar drásticamente. La gente realmente pensaba que iba a ocurrir eso, pero no ocurrió en la medida en que la gente pensaba que ocurriría. No hubo suficiente gente que entrara en razón y rompiera con esa escala de valores. Por cada persona que sí lo hacía, salían otras cinco para ocupar su lugar. Es divertido juntarse con la gente de aquella época y recordarlo. Al final siempre se acaba recordando las experiencias con el LSD, porque fue una experiencia muy intensa para todo el mundo de aquella época. Al crecer en los cincuenta y principios de los sesenta, tenías unas normas muy estrictas sobre lo que se suponía que debías hacer y sobre cuál era la naturaleza de las cosas, por lo que el hecho de romper con aquello era revolucionario. Creo que cambió para siempre la historia estadounidense y abrió una brecha que nunca se cerrará. En los años cincuenta, Estados Unidos no era el país dividido que es ahora. [...] Ahora, en los ochenta, está muy dividido. Esa brecha es grande ahora. En los cincuenta, había básicamente una manera de mirar a la realidad y después puede que dos o tres personas que no encajaban en eso. Pero ahora hay una manera de mirar a la realidad de izquierdas y otra de derechas, que es mucho más predominante. 
[...] No [veo un acercamiento]. Veo que la cosa está cada vez más polarizada. Se está convirtiendo en la polarización de los ricos y de los pobres, más que de los ideales, pero, por supuesto, los ricos tienen su ideología bien clara, mientras que los pobres van dando tumbos e intentando entender qué demonios está pasando. [...] [En la gran clase media] Están siendo divididos. Algunos están intentando llegar a las clases altas y adherirse a esa ideología, mientras que al resto lo están empujando hacia abajo, sin saber qué demonios pasa, y eso les llena de resentimiento, confusión e ira. Adónde irán a parar en último término es lo que la gente se pregunta». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 115-116)

«Hay mucha gente por ahí que todavía no se traga todo ese rollo. Lo ven venir. Es interesante pertenecer a una generación [los jóvenes de los sesenta] atrapada entre generaciones. La generación más joven [actual] no lo ve venir. Son como las personas de más de treinta años de nuestra época, en la que no teníamos que confiar. Ahora ya no puedes confiar en nadie menor de treinta. [Risas.] Es raro. los jóvenes con los que hablo me parecen increíbles. Parece que tengan cincuenta años. [...] Sí, tíos que no tienen ni treinta años y que hablan como unos empresarios. Es increíble».  

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, página 120)

Demasiada democracia

«Joder, no lo sé. No tengo muy claro todo eso. Supongo que es bonito creer en ese ideal [la democracia], pero mira cómo somos los seres humanos... No sé. A principios de los setenta, la Asociación Nacional de Fabricantes de Estados Unidos encargó a un par de institutos de investigación que averiguaran lo que fue mal y causó las agitaciones de los años sesenta para, de esta manera, poder evitar que sucediera otra vez. La respuesta con la que salieron fue que había demasiada democracia en los sesenta [risas], lo que provocó que las expectativas de los pobres se volvieran desmesuradas, además de mucho descontento, el cual pensaban que era infundado o que iba más allá de las posibilidades que ofrecía la realidad de la situación. Tenemos que evitar que esas expectativas se nos vayan de las manos. [Risas].

—[Gary Groth:] La zanahoria se hace demasiado grande.

Sí, es así. Una forma de hacerlo es mantener la economía a un nivel bajo o algo así. No sé. Democracia. Ni idea». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, página 117)

Poder y capitalismo

«Creo que hay que ser muy avaricioso y cruel para hacerle eso al mundo con el únicio fin de amasar una fortuna. Él sabía lo que estaba haciendo. Era brillante y funcionó. John D. Rockefeller hizo lo mismo en el negocio petrolero. Era un tipo listo y maquinador que sabía hacer números y se le ocurrió una fórmula brillante para poner contra la pared a las pequeñas compañías gracias al control del transporte del producto. Brillante. Pero si has jugado al Monopoly alguna vez, ya sabes por qué ese proceso es inevitable, dentro de ese sistema. Es una tendencia inevitable que los tipos más inteligentes tomen el control sobre todo. Así es como funciona.  [...] Como he dicho, un mercado libre dura tres días. Si tienes el control suficiente, controlas el juego. Quizá quede un 3% de mercado libre frente al otro 97% que no es más que la locura de las maniobras financieras y de los juegos avariciosos a losque juegan los tipos que tienen el dinero.

—[Gary Groth:] ¿Crees que el gobierno de Estados Unidos es más eficiente o competente o se preocupa más de sus empresas?

No sé qué decirte, puesto que las empresas son las propietarias del gobierno. [Risas.] De la mayor parte. De un 97%, por lo menos. Banqueros, empresarios, políticos... son todos amigos, van al mismo club de campo. Siempre ha existido un principio de poder en la sociedad humana. Fíjate en el antiguo Egipto [...]. Hemos evolucionado un poco desde entonces, eso sí». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 126-127)

Feminismo

«Muchas [feministas] me veían de esa forma, sí. He madurado y he evolucionado y admito que era sexista, machista. [...] Fue un proceso gradual en el que los grupos feministas me regañaron muchas veces por mi obcecación con las mujeres. [Risas]. Todavía pienso que, en muchas cosas, fueron de mentalidad cerrada y poco inteligentes en todo el asunto. Pero aprendí mucho de las feministas. En general, fue algo muy bueno para Estados Unidos. Sin embargo, al mismo tiempo, pienso que el movimiento en contra de la pornografía es estúpido en ciertos aspectos. Básicamente, lo que ha hecho el movimiento feminista es dar a acceso a las mujeres a las estructuras del poder, para que así no sea solo de hombres, ahora es un poder bisexual, y cada vez lo es más. Pero el principal fallo del feminismo es que no incorporaba cuestiones básicas sobre el funcionamiento del sistema, solo querían que las mujeres formaran parte de lo que fuera. Pero está bien; supongo que es lo que tenían que hacer antes de dejar de verse como mujeres perseguidas y empezar a pensar en sí mismas como parte de un sistema que está jodido. [...] Pero creo que muchas feministas tienen una reacción mecánica ante las cosas, siempre creen que hay una perspectiva machista detrás de todo. Actúan a la defensiva en ese aspecto. Es comprensible. [...] Tengo muchas ideas preestablecidas sobre las mujeres. No me las habría cuestionado si no hubiera sido por el feminismo. Sin embargo, a medida que crecía, todos esos estereotipos se veían continuamente reforzados. Recuerdo que intentaba ser dominante cuando era joven, ser esa clase de tíos que toman la iniciativa, porque eso es lo que parecía que querían las mujeres. Si no podías parar un taxi o pedir la botella de vino correcta, ellas te salían con: "¿Quién eres tú, una especie de nenaza? ¿Qué pasa contigo? No eres el hombre que busco si no eres capaz de hacer esas cosas". 
[...] Hay una tendencia en las sociedades humanas a hacer que alguien sea el cabeza de turco. Alguien tiene que tragarse la mierda, así que bien podría ser la mujer... si puedes salirte con la tuya. Así es como era. Un grupo de gente se organiza, se levanta y grita a pleno pulmón, y entonces quizá las cosas cambien. Pero las mujeres se han estado organizando de esta forma desde hace mucho, montando un gran alboroto cada cierto tiempo por lo mal que se las trata. Es algo que tienen que hacer, supongo. los hombres no son más que unos violadores, unos saqueadores y unos asesinos. [...] Deben tener las mismas oportunidades. A mí me gustan las mujeres fuertes e independientes. Me atrae ese tipo de mujeres. Me gustaría verlo, doy mi aprobación. [Risas]». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 117-119)

Autobiografía

«Te puede arrebatar la capacidad de hacer ficción por completo. Justo después de acabar una obra autobiográfica intensa, es muy difícil cambiar el chip y hacer algo imaginativo. El trabajo de Aline es completamente autobiográfico. No puede inventarse historias ni personajes. Creo que es incapaz de hacerlo. Pero lo que hace es como un don. Contar la verdad sobre tus vivencias y hacerlo de forma divertida y entretenida, eso es tener un don. Me atrae mucho todo ese rollo del autodesprecio, de convertirse a ti mismo en un personaje absurdo. Es muy irritante que algunos hagan cosas autobiográficas y se pinten como héroes. Lo han hecho muchos dibujantes, pintarse como súper guays. Toca mucho las narices.

—[Gary Groth:] ¿Cómo quien?

Will Eisner. Sharon Rudahl. Trina [Robbins]. Hay muchos que se presentan como si fuesen el inocente Cándido. A mí también me ha pasado alguna vez. Me da mucha rabia. [...] Es como neutralizarte. Todos los demás son unos locos, todo a tu alrededor está loco, pero tú molas. Algo así. Eso es deshonesto, es no ser honesto contigo mismo. Cuando te encuentras con gente que ha hecho eso, es como que tienen la cualidad de la imbecilidad. Se ve que no saben plantarle cara por sí mismos.

El humor de muchos artistas y humoristas judíos tiene una vena de autodesprecio que han heredado de su cultura. Es como que tienen muy arraigado lo de saber reírse de sí mismos. Esto es muy difícil de hacer para los cristianos, para los protestantes blancos y anglosajones o para los católicos. Para mí, adoptar ese rasgo judío ha sido como un ejercicio de yoga. Como a los cristianos se les enseña desde que nacen a aspirar a la perfección, es muy difícil admitir que no eres perfecto, sobre todo en público. Hay una especie de rigidez en los protestantes o en los católicos que no tienen los judíos». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 149-150)

Subconsciente, conciencia colectiva y revelación

«No, es muy posible silenciar al subconsciente. Muchas veces la gente ni siquiera sabe lo que está silenciando; hacen, simplemente, lo que está de moda o lo que creen que está de moda. Es raro encontrar a alguien que deje aflorar el subconsciente, porque a la gente eso le asusta. Puede que no sea muy elegante decirlo. Lo que ocurre en el subconsciente les es extraño y ajeno.

—[Gary Groth:] Pero, ¿no debe salir por algún lado?

Sí, siempre sale, pero muchas veces se revela de una forma inconsciente. Puedes leer cómics de Marvel y encontrar revelaciones del subconsciente colectivas y reprimidas. No son personales, sino que son declaraciones colectivas. Las formas artísticas de la cultura popular te muestran lo que está pasando realmente bajo la superficie. Te lo muestran hasta los cómics de mierda de Marvel, pero ni los mismos artistas lo saben. No están dejando aflorar realmente a su subconsciente; es él el que se revela de manera indirecta. Básicamente es una locura colectiva. Es lo que hace el comportamiento de la clase media tan fascinante de estudiar. Ahí puedes ver esa locura colectiva.

—[Gary Groth:] ¿La cultura popular la saca a la luz?

No, es una locura de comportamiento colectivo. Ya está en la superficie. Tienes que alejarte para ver lo loco que es. A medida que pasa el tiempo te das cuenta de que era una locura de comportamiento, pero es difícil verlo en tu propia época. Pero los artistas que sí permiten que su subconsciente tome parte en su obra son poco comunes. [...] Tu mente consciente nunca puede saber la verdad. Solo sabe de ideas y sermones. ¿Qué es la verdad? Es una especie de revelación, no es un hecho concreto como que dos más dos son cuatro. Eso no es la verdad, eso es aritmética. Si miras una obra de arte y se enciende una chispa, eso es una revelación. Uno no puede decir: "Aquí está el sentido de todo, aquí está la verdad". Quizá ni siquiera lo puedas definir. Es simplemente algo que experimentas. [...] Si la persona tiene un propósito firme de contar la verdad, a menudo se abre paso entre todas las chorradas intelectuales. Si el deseo está ahí, a veces funciona, a veces no. Es complicado. Una persona tiene que estar prácticamente loca para contar la verdad. La mente es un complejo y completo lío». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 157-158)

«Bueno, es como dijo Marshall McLuhan, los medios de comunicación reflejan las tensiones o ansiedades de una cultura de manera indirecta porque la gente no puede mirarlas de frente. Una de las razones es que están demasiado metidos en un trance hipnótico de negación y de engaño como para ser realmente capaces de hacerles frente. Coge una película como Terminator 2, que he visto hace poco. No podía creer el nivel de violencia y gritos que había en ella. Salía una mujer que gritaba: "¡Joder, maldición, hijo de puta!" a pleno pulmón durante toda la película, ¿sabes? Obviamente, es un reflejo indirecto de Estados Unidos, de cómo se siente aquí la gente. Por supuesto, esto es la pescadilla que se muerde la cola una y otra vez». 

(Crumb, 1992, entrevistado por Gary Groth, página 267)

Europa única

Acabamos esto con otro ejemplo de la capacidad de Crumb para olerse el percal de la comedia humana (página 260): «Si reestructuran Europa, si hacen que sea fácil moverse por todos los países y todos tienen una moneda única, ¿quién será el máximo beneficiario de todo esto? Las grandes empresas, por supuesto. Intervendrán allí y tomarán el control. Así que los conglomerados empresariales y las grandes compañías sacarán de la circulación a todas las pequeñas empresas locales. Las personas de a pie de cualquier parte del mundo están deslumbradas por lo que pueden hacer las grandes empresas, y estas se aprovechan de ello, con todas esas campañas de merchandising astutas, deslumbrantes y agresivas y con proyectos de marketing que hacen que las personas normales no se puedan resistir. Tienes que tener una mentalidad muy crítica para poder resistirte a toda esa basura. Es muy difícil. Fuera de ese mundo se está muy solo». Lo dijo en 1992.

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Mucho más en 

R. Crumb. Entrevistas y Cómics

Entrevistas publicadas originalmente por Fantagraphics Books | Dibujos de Robert Crumb.

Traducción de Josep Manuel Marco Borillo y el equipo de la Universidad Jaume I (Franziska Dinkelacker, Marta Estal Vera, Susana Ruiz-Larrea Rodríguez, Paula Saiz Hontangas, Víctor Sánchez Candela, Elena Villanueva López).

Gallo Nero Ediciones, 2014

UN DÍA EN LA SVA

Ayer a las nueve de la mañana en el MFA de Visual Narrative de la School of Visual Arts tocaba clase de Historia de la narración visual, que impartía Dan Nadel. Nadel, estoy seguro, es bien conocido por los más cafeteros del cómic puesto que se trata de uno de los críticos y editores norteamericanos más destacados de los últimos tiempos. Su carta de presentación incluye nada menos que los libros Art Out of Time y Art in Time, dos antologías de viejos cómics editadas por él, las exposiciones que ha comisariado, entre ellas una enorme retrospectiva sobre Jack Kirby, su labor al frente de Comics Comics y más recientemente en The Comics Journal, y sobre todo su editorial, Picture Box, en la que ha publicado algunos de los cómics más sorprendentes de los últimos años (entre ellos los del japonés Yuichi Yokoyama). Desde Picture Box también es el responsable de la edición norteamericana de la última novela gráfica de Blutch, magnífica, Pour en finir avec le cinéma, titulada en los States So Long, Silver Screen.

(inciso-Blutch: aprovecho para recordar que en España acaba de salir el tomo décimo de Del tebeo al manga. Una historia de los cómics, coordinado por Antoni Guiral, en el que he escrito algunos perfiles biográficos de autores, entre ellos justamente el de Blutch)

Pues bien, a lo que íbamos. En episodios anteriores, digo clases, Dan Nadel nos ha hablado entre otras muchas cosas de libros ilustrados para adultos (Saul Steinberg y otros dibujantes menos conocidos) y de cómic de superhéroes de los sesenta, con Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko a la cabeza. En la clase dedicada a Marvel por cierto nos puso el documental In Search of Steve Ditko, que los estudiantes del máster siguieron con mucho interés, a veces divertidos como en el momento en que Stan Lee responde en términos peculiares la pregunta sobre Ditko como cocreador de Spiderman. No me extiendo más con esto, es sólo una pincelada para que os hagáis la idea. 

GIGANTES ENTRE NOSOTROS. Total, que ayer en clase de History of Visual Storytelling tocaba el comix underground, que Dan Nadel introdujo hablando de algunos autores fundamentales que emergieron a finales de los sesenta: R. Crumb, Spain Rodríguez, S. Clay Wilson y Kim Deitch. Y en éstas resulta que aparece por la puerta de la sala –un pequeño auditorio muy cómodo, habilitado para proyecciones de imágenes y videos donde se suelen impartir las clases de esta asignatura– un señor con barba blanca y maleta plana, de ésas que se usan para llevar documentos grandes, y resulta que es Kim Deitch in person. Mi sorpresa ha sido mayúscula porque yo, a diferencia de los estudiantes del máster, no me había enterado de que venía a clase (estoy seguro de que los que hayáis estado en alguna universidad internacional como estudiantes o visitantes os sonará este curioso fenómeno de enterarse tarde y mal de las cosas; a veces por culpa propia, tal era mi caso ayer).

Amazing. Awesome. Impressive, le he dicho entonces a Louisa, una de las estudiantes del máster que siente especial afinidad por Crumb y otros autores que se dieron a conocer en el underground de los sesenta. Mi sorpresa no era para menos. Teníamos a una leyenda viva del cómic norteamericano entre nosotros, dispuesto a hablarnos de su trabajo y su vida, personal y artística.

A la izquierda, Dan Nadel; en el centro, sentado, Kim Deitch, que acababa de llegar. Estaba a punto de dar comienzo su charla. No sin que antes me cambiara de sitio y me pusiera en las primeras filas (Kim Deitch habla bajito, con cierta parsimonia pero sin dudar en ningún momento).

Kim Deitch empezó por donde se suele empezar en estos casos, esto es, por sus comienzos como autor de cómics a finales de los sesenta. Después de una epifanía que tuvo leyendo un poema de William Blake, una revelación sobre cómo lo grande del universo reside en lo pequeño y viceversa, había renovado su interés por los cómics como medio de expresión gracias a una exposición sobre Winsor McCay en el Metropolitan Museum. Tras eso, Deitch descubrió alucinado algunos comix underground, y decidió que él también quería dedicarse a hacerlos. Su testimonio ayer nos dio una buena idea del efecto que aquellos cómics tuvieron en su generación: no había nada que se les pareciera entonces. A esas alturas, finales de los sesenta, los comic books o tebeos norteamericanos, sometidos desde los cincuenta a un código de autocensura para limitar y controlar sus contenidos destinados únicamente la infancia, eran considerados por la sociedad basura subcultural para niños, y no había comic books para adultos. Sólo las tiras de prensa conservaban cierto prestigio cultural. El comix underground en cambio, realizado al margen de la industria del comic book por jóvenes adultos de la generación que protagonizó la contracultura de los sesenta, era otra cosa. Algo muy diferente, aunque a menudo acudiera a los clichés del cómic infantil previo para reinterpretarlos, a menudo con intención subversiva y satírica.

Kim Deitch leyó primero algunas historietas de Captain High, de Bill Beckman  ("¿Qué era esto de Captain High?", se preguntaba perplejo Deitch cuando lo descubrió), que como el nombre sugiere era un superhéroe drogata, y después a Crumb. El trabajo de Crumb, explicó Deitch, le impresionó profundamente. Lo había descubierto en Yarrowstalks, que fue donde Crumb publicó sus primeras historietas underground. Su obra le pareció más intimidante porque sabía que nunca podría dibujar así. "Sabía que yo no era un gran dibujante, así que me inventé un gato como personaje". Deitch dibujó algunas historietas y fue a enseñarlas al periódico alternativo The East Village Other, donde conoció justamente a Bill Beckman, que además de publicar intermitentemente ahí su Captain High, era el director de arte de la publicación. Beckman le pidió historietas más "psicodélicas", que por supuesto en la jerga de la época significaba más "drogadas".

Pronto estaba trabajando para Beckman, aunque no con el tipo de trabajo que esperaba. Durante un tiempo, vendió hierba para él ("He hired me not to drawn but sell his dope"). Y como Deitch se la vendía a sus amigos, no era muy buen vendedor que digamos. La anécdota la ha contado en otros sitios, pero ayer volvió a arrancar risas de los presentes. Su cercanía a la marihuana como dealer también tendría otro efecto inmediato: pronto estaba dibujando historietas "más psicodélicas", las de Sunshine Girl, que consiguió publicar regularmente en The East Village Other aunque no le pagaran por ello. Kim también contó varias anécdotas de su etapa viviendo en el Lower East Side neoyorquino, cuando compartió piso con Spain Rodríguez en 1967 en un edificio "peligroso". Deitch se metía en el pantalón un calibre 38 cada vez que tenían que bajar por las escaleras, porque una pandilla de puertorriqueños se habían hecho los amos del bloque (el casero tenía miedo a ir y por eso mismo nadie pagaba alquiler) y les exigían el pago de un "impuesto" por entrar y salir del edificio, que nunca pagaban. En una ocasión la banda llegó a hacer un agujero en la pared de su apartamento para robarles, aunque encontraron poco que llevarse.

Como Deitch quería dedicarse en serio a hacer comix underground y si era posible ganarse la vida con ello, se mudó a San Francisco, el centro del movimiento. Para 1969 ya se había instalado en Haight-Ashbury, que era el vecindario donde vivían Crumb y prácticamente todos los nombres importantes del underground. El breve matrimonio de Deitch con Trina Robbins le abrió las puertas de la "hippie high society", en sus palabras. Más declaraciones suyas: "Estaba demasiado ocupado fumando y dibujando en los primeros setenta para prestar atención a Nixon". También explicó el sistema alternativo de distribución de los cómics underground, básicamente a través de head shops, las tiendas de hippies, un sistema que se cayó en 1973 por una decisión del Tribunal Supremo que permitió a las autoridades locales sancionar a los comercios que vendieran material "obsceno" al dejarles a su interpretación qué demonios significaba eso. El comix underground, por supuesto, estaba en la diana.

Kim Deitch habla de sus cómics
(la intérprete para sordomudos que hay a su lado está en clase
para traducir a una de las estudiantes del máster. Se turna con otros dos intérpretes).

Pero Deitch no dejó de dibujar cómics después de que el movimiento underground fuera finiquitado a mediados de los setenta. De hecho no ha dejado de producirlos hasta hoy, primero desde Oregon, donde vivió un tiempo, y luego en Nueva York, ciudad a la que regresó y en la que sigue viviendo ahora. La suya es una trayectoria intensa y fascinante que abarca ya más de cuatro décadas y en la que predomina una personal mezcla de ficción, ensayo histórico y autobiografía/autoficción que recorre la historia de la animación, el cómic y otros productos de la cultura popular americana. Sus historietas encontraron acomodo tanto en el Raw de Françoise Mouly y Art Spiegelman como en el Weirdo de Crumb y Aline Kominsky –lo cual dice mucho de la personalidad de su trabajo y, al mismo tiempo, de su capacidad para evolucionar con arreglo a los tiempos– y pronto también en Fantagraphics, la editorial que le adoptó y publicó cuanto quiso bajo la batuta editorial de Kim Thompson, para el que ayer tuvo muchas palabras de elogio y de recuerdo por su reciente fallecimiento. "Art Spiegelman era genial como editor, igual que Kim Thompson". 

Una de sus obras maestras, El bulevar de los sueños rotos, la publicó precisamente con Fantagraphics en libro en 2002, después de muchos años realizándola a través de historietas dispersas en diversas cabeceras, pero es que desde entonces Deitch tampoco ha parado de producir. Su trabajo de hecho también ha encontrado acomodo desde la pasada década con la emergencia de la novela gráfica, que le ha permitido encontrar un hueco en las librerías y público generalistas. Deitch es sin duda un ejemplo perfecto de la genealogía de la novela gráfica en cuanto movimiento: él comenzó con el underground, que es donde se pueden rastrear las raíces más profundas de muchos autores contemporáneos de novela gráfica, los Clowes, Burns y cía., y siguió publicando a lo largo de las décadas hasta entroncar de manera natural con el cómic alternativo americano de los ochenta y noventa, y después con el graphic novel movement de la última docena de años. Es una trayectoria que va desde los abuelos de la novela gráfica, como él, a sus nietos del presente. Al borde ya de cumplir los 70 años, Kim Deitch continúa al pie del cañón, pensando en su siguiente libro.

Para terminar la sesión, el artista respondió a las preguntas del público. Louisa por ejemplo le preguntó por su relación con las mujeres del comix underground, y en general por cómo ve los cómics realizados por mujeres (Deitch demostró estar muy al tanto de la actualidad del cómic, por cierto). Ivory le hizo una buena pregunta. "¿Qué piensa de los cambios en el cómic reciente, con todo el trabajo que se está haciendo en los cómics digitales, y qué le parece también el movimiento de la novela gráfica?" (sic). Debo decir que los americanos no pierden el tiempo en discusiones estériles sobre fenómenos que les resultan obvios: aquí, como ya he constatado en este caso y también en otros momentos, tienen muy claro que la novela gráfica como movimiento artístico existe (y yo no les he preguntado por eso, que a veces leyendo según qué comentarios en España parece que todo el mundo está obsesionado con el tema), igual que existió en su día el comix underground, y que el movimiento de la novela gráfica plantea una tradición de cómic (de cómic, repito) diferente a la del comic book tradicional. Por supuesto, tampoco tienen complejos para admitirlo, teniendo en cuenta que son conscientes de haberse criado como niños –como nosotros lo hicimos en España– con los viejos comic books industriales, que por eso mismo siempre querremos como objetos íntimos de nuestra infancia (mis compras de cómics en Estados Unidos de hecho han sido hasta ahora viejos comic books, en incursiones realizadas de la mano de JMM y Santiago. Ni una sola novela gráfica por ahora. Ya hablaremos de eso en otro momento).

La respuesta de Kim Deitch a la pregunta de Ivory fue la siguiente: "Oh, me parece genial el reconocimiento para el cómic que está logrando todo este movimiento de la novela gráfica. Están saliendo trabajos fascinantes. La novela gráfica plantea algo que a veces está entre el cómic y la novela, con elementos de esta última como los grandes bloques de texto que yo también uso en ocasiones". Deitch es un enamorado de la novela victoriana ilustrada, una de las fuentes de inspiración para su trabajo, de la que ha incorporado algunos elementos formales en sus cómics. Más preguntas del público. Que si se ha dedicado alguna vez a la enseñanza. "Eso intento", respondió provocando las risas. Y creo que fue Steven quien le preguntó cuál era su trabajo favorito, a lo que respondió entre risas que "siempre el que estoy haciendo ahora, siempre". Y dicho esto, el maestro procedió a enseñarnos precisamente los originales de la novela gráfica que tiene entre manos, lápices, bocetos y páginas entintadas, igual que algunos de sus comic books y libros, veánse fotos abajo.

(las fotos de mejor calidad –ya las distinguiréis– son de Feifei Ruan, a quien doy las gracias desde aquí por compartirlas. Mi agradecimiento también por lo que toca a este post para Melissa, Louisa, Ivory y Dan Nadel)

Con las páginas delante, Kim Deitch habló de su proceso creativo y volvió a contar anécdotas de su vida, de su padre, el animador y dibujante Gene Deitch, y también -le hicieron la típica pregunta de dibujante– explicó qué herramientas utiliza para entintar unas páginas primorosamente confeccionadas, con ese crosshatching característico suyo. Podría seguir contando anécdotas de esta master class, pero creo que ya es más que suficiente. Sólo me queda añadir que para muchos de los presentes fue una mañana mítica. De leyenda. Y eso no tiene precio.

Arriba, uno de sus tebeos publicados en Fantagraphics con edición de Kim Thompson. Abajo, su primer comic book propio, en pleno movimiento del comix underground. Nótese el aviso "¡Sólo para adultos!, algo que había que explicitar en portada, pues por aquel entonces todo el mundo creía que los tebeos eran sólo para niños. He podido hojear este Corn Fed en clase y os puedo asegurar que no era para niños.

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Más sobre Kim Deitch:

Kim Deitch en Entrecomics

Textos de Santiago García

Un prólogo de Bill Kartalopoulos