EL DIBUJO PENSADO PARA SER REPRODUCIDO

Enésimo ejemplo de por qué una página dibujada de cómic no es el cómic terminado, ya que hace apenas tres posts hablábamos de cómo el dibujante de tebeos trabaja pensando en la reproducción. Vamos a ver algunas páginas de DAREDEVIL: BORN AGAIN (1986, Miller y Mazzucchelli) tal como Mazzucchelli las entregaba a la imprenta, comparando con la obra ya coloreada por Christie Scheele y publicada finalmente. Si pinchas en las imágenes, todas se amplían para apreciar los detalles que voy a comentar. En la página de arriba, se pueden ver las marcas que Mazzucchelli dibujó con rotulador rojo para indicar cómo debía añadirse con el color la bandera estadounidense tatuada en el rostro de Nuke, el supersoldado loco que Kingpin usaba para sus fines en los dos últimos episodios de la saga. Las anotaciones que hay en esa página original (fijaos en los márgenes laterales) no estarían si se tratase de un cuadro u obra para ser expuesta, porque se verían en el museo o galería y muy bien no quedarían (salvo que la intención de la obra fuera ésa). Pero aquí no se trata de una obra destinada a ser expuesta, puesto que esas indicaciones van dirigidas únicamente a la imprenta y no saldrán en el cómic publicado. Los cómics se hacen para ser reproducidos, y por eso lo que importa al dibujante es el tebeo publicado, no la pulcritud o "visiblidad" de la página original. Tebeo publicado que es realmente la obra acabada. En otras palabras, en el cómic la obra es lo reproducido técnicamente, y no el dibujo original. A diferencia de lo que sucede en pintura, escultura, etc.

Más ejemplos de lo mismo:

"QUITAR LÍNEAS ROJAS", indica la anotación en el lateral de la página. Se refiere a las marcas rojas que dibujó Mazzucchelli para indicar los límites de la bandera tatuada en la cara de Nuke. Al estar en un color que no era el de la línea de tinta negra, el impresor lo tenía chupado para que esas marcas de rotulador rojo no salieran. Lo que sí debían salir eran las barras y estrellas en su rostro.

Y ahora la página tal como se publicó, con colores de Christie "Max" Scheele:



Otro ejemplo distinto justo aquí debajo. Siempre me ha llamado mucho la atención esta página de BORN AGAIN, y me refiero al hecho de que la marca de la composición triangular (primera viñeta) apareciera impresa. Siempre me había preguntado si fue un error de imprenta, es decir, una marca que hizo Mazzucchelli sólo para componer el dibujo que salió impresa por accidente. Pues no, a juzgar por la indicación que hizo con lápiz azul (el lápiz azul no sale reproducido en un "pluma" o fotolito de línea negra) en el lateral de la página:

"Por favor, asegúrate de que el triángulo se ve claramente. Añade blanco". Se ve que a Mazzucchelli le preocupaba que la línea del triángulo no se viera suficientemente a la hora de imprimir el cómic. Una vez más, hay que preocuparse de que lo dibujado pueda verse impreso, y anticiparse a cómo se verá publicado.

En la página publicada, efectivamente, se pudo ver perfectamente el triángulo "divino":


También se puede percibir cómo a la hora de colorear, tal como pedía, se dejó en blanco la línea en las áreas en que atravesaba en "negativo" las formas negras, para que destacara claramente y no quedara disimulada con el color.

Y ya que estamos con esa misma página, otra curiosidad que se puede comentar ahí es cómo Mazzucchelli pegó una fotocopia de la viñeta de la enfermera sicaria (tercera viñeta) que aparece en el flashback de Ben Urich, para no repetir el mismo dibujo y que fuera exactamente el mismo que ya había aparecido páginas atrás, cuando sucedieron los hechos ahora recordados.

En otras palabras, de nuevo tenemos aquí un original con pegotes, indicaciones, recortes pegados encima (un recorte que no es "original" sino una fotocopia de una viñeta), etc., algo que normalmente no se haría para una pintura o dibujo verdaderamente "original" destinado a ser expuesto en un museo o galería. Porque, repitamos la perogrullada, en el cómic se dibuja para la reproducción, y todo lo que se dibuja está pensado para poder ser visto no en el dibujo original sino en el tebeo reproducido.

Por cierto: sin el color tendríamos el "mismo" efecto en este cómic, ¿verdad? Sin el verdadero recital de color (colores indicados a imprenta: no era color directo sino indicado, el color tradicional del comic book hasta entonces) que ofrecieron en BORN AGAIN Christie Scheele y Richmond Lewis, la obra sería "lo mismo". Richmond Lewis, por cierto, sólo coloreó un número (DD nº 228, marzo 1986) "camuflada" bajo la firma falsa de Mazzucchelli; éste no quiso decirle al editor, Ralph Macchio, que el color no lo iba a indicar él en realidad sino Richmond Lewis, su compañera, porque no quería tener que convencerle de que, sin ninguna experiencia previa en el comic book, la artista -pintora entre otras cosas– podría hacerlo perfectamente. Según ha contado Mazzucchelli, cuando el cómic salió impreso Jim Shooter, editor jefe de Marvel, lo enseñaba en las oficinas como ejemplo de un buen coloreado de comic book; Richmond Lewis se encargaría en 1987, ya oficialmente acreditada, de los colores de BATMAN: AÑO UNO (Miller y Mazzucchelli).

Un auténtico recital de color, a pesar de las limitaciones de los colores indicados del comic book, porque Scheele y Lewis se esmeraron al máximo para estar a la altura del trabajo de Miller y Mazzucchelli. Por ejemplo, aquí abajo, colores de Christie Scheele: ese rojo expresivo para Ben Urich, que le separa de las figuras del fondo y exagera su expresión de pavor, un rojo cuya intensidad aumenta de la primera viñeta a la tercera (atención también al amarillo de sus ojos desorbitados en la tercera viñeta). O el contraste de esos mismos rojos con los azules de la escena en penumbra que tiene lugar en otro lugar de la ciudad, en el hospital donde la enfermera sicaria hace su "labor", o los azules que remarcan la sombra que producen los dedos de Matt Murdock sobre las sábanas, última viñeta, sugiriendo junto a los amarillos del resto de la viñeta los rayos de sol que dan directamente sobre el cuerpo de Matt, una iluminación que tiene todo que ver con su "renacimiento":

Porque, como sabemos, antes de que se generalizara el color directo e impreso con calidad, el color en el cómic "no era narrativo", era meramente "decorativo"... y "no añadía nada".

----

(fuente de las imágenes de páginas originales: Comic Art Fans)

EL COLOR DE LOS VIEJOS TEBEOS

"El color, cojonudo y precioso. El tamaño, estupendo. El precio, ajustado para una edición de estas características y esta tirada.

[...] No, no sería lo lógico. Los autores profesionales dibujan siempre sus historietas pensando en cómo quedarán publicadas. Hoy en día la mayoría de las historietas originales de los autores que conozco son trozos por aquí y por allá inconexos que luego se juntan y acaban en un ordenador. Ninguno querríamos que dentro de unos años esos fragmentos se publicaran (a no ser como curiosidad).

En el caso concreto de Ditko, si quieres ver sus comics TAL Y COMO SE COLOREARON se tendrían que publicar cuatro paginitas por cada plancha y en cada una de ellas unas manchas negras que indican porcentajes de allo, magenta, cyan y negro. Porque es evidente que todas se coloreaban por selección manual de color.

[...] Si se hubieran reproducido las páginas de escaneos directos del material publicado se verían moirés a saco y fondos de páginas amarillentos. Están restauradas para que ofrezcan el color más cercano al que se podría ver en aquella época en una primera edición de esos tebeos. Eso es un trabajo en realidad mucho más caro que poner a un chaval a recolorear al gusto de los chavales de hoy".

Mauro Entrialgo, comentando la edición del STRANGE SUSPENSE de Steve Ditko (Diábolo)

USAR EL COLOR CAMBIA EL MODO EN QUE FUNCIONA TU LÍNEA

"Usar el color cambia el modo en que funciona tu línea. Creas formas que rellenar, no dibujos que se valgan por sí mismos. ¿Es algo que querías intentar?

No quería solo una versión coloreada, usando el color para rellenar. Quería usar el color de manera que ayudase a contar la historia. En el cómic, si miras los dibujos y quitas las palabras, no entiendes la historia. Y viceversa. Esa es la idea aquí también. Si eliminar el color, pierdes una parte de la historia. Incluso, por ejemplo, al principio del libro, cuando ves por vez primera ese pequeño rosa, hay algo quemado…

Parece carne.

Sí. No tienes idea. Pero más tarde, cuando aparece de nuevo, ver la referencia de su padre fumando en la cama. Si no tuvieras el rosa, podrías percatarte de las manchas. Pero para mí, se convierte en algo mucho más convincente al tener el recuerdo de ese color. Cuando el color aparece en una situación distinta, vas a pensar en eso. Además, no tengo que describir, “él llevaba un albornoz púrpura. Su padre también llevaba un albornoz púrpura”. Tú mismo haces esas asociaciones. Puedes verlo instantáneamente.

Puedes dejar cosas que descubrir a medida que te mueves hacia atrás y hacia adelante entre mundos.

El color puede crear una atmósfera, y también, como ya he dicho, ser parte de la narración. He trabajado en blanco y negro durante mucho tiempo, y no es una muleta, pero muestras la forma con sombras y líneas. Hace mucho tiempo, si te fijas en trabajo muy, muy primerizo, yo usaba eso que llamaban Zip-A-Tone, patrones de tono. Era una manera de aplanar algo y hacer que una superficie se hundiera en el espacio. Al final me libré del tono de y de los degradados, y lo hice todo en blanco y negro puro. En cierto modo, esto se retrotrae al trabajo anterior, donde podías mostrar un cielo nocturno negro, pero cuando lo dibujabas, no había nada ahí. Solo usabas un color muy, muy oscuro y ponías algunas estrellas. Así que me resulta divertido trabajar así. Es agradable esa parte de pensar cómo usar el color, y es como un nuevo de herramientas en las que pensar. Lo he usado en ilustración, pero eso es diferente. Es una pieza singular, no hay que convertirla en una narración".

---

Una muestra sobre un tema en el que he insistido muchas veces en este blog. Cuando un dibujante trabaja en blanco y negro, piensa el dibujo para el blanco y negro, y así es como debe publicarse, en blanco y negro. PERO si trabaja para el color, piensa el dibujo para el color, y eso afecta por completo al dibujo: lo termina con el color, y además puede idear efectos adicionales con el color. De modo que si en una edición posterior se quitara ese color al cómic, se perderá una parte muy importante del dibujo.

El que habla en la cita de arriba es Charles Burns, y habla sobre su nuevo y estupendo X'ED OUT. Una entrevista de Sam Adams traducida en Entrecomics, sigue

LA CUARTA DIMENSIÓN DE KIRBY

Una vieja historieta dibujada por Kirby acojonante, de cinco páginas. Si alguien puede imaginarse esta historieta en una nueva edición en "glorioso" blanco y negro, yo no. Al loro con la página de abajo. Pero, por supuesto, el color "nunca tuvo importancia en los cómics hasta la llegada del color directo en los setenta"...

(vía Tebeobien)


----

"Cuando la chica me dijo que venía de Marte, la creí. Cuando me dijo que había llegado a la Tierra a través de la Cuarta dimensión, ¡la creí! Pero cuando aseguró que estaba enamorada de mí... le dije...

¡Eso es absurdo! ¡Ni siquiera nos conocemos el uno al otro!"

(Ese plano de la pareja en silueta casi completamente negra es muy Caniff)

WHAT IF...?

Preciosa viñeta mexicana de Enrique Cuadra Abrego, incluso con esos colores fuera de registro, o tal vez por ellos. De repente, me imagino lo que podría hacer con ella una hipotética nueva edición "mejorada" en glorioso blanco y negro. O, mejor todavía, en aún más glorioso color de ordenador. Siempre podemos imaginar cómo sería con un color fino, elegante, a base de degradados y brillos...

EL SISTEMA DE COLOR EN LA 'LÍNEA CLARA'

Continuando la apasionante serie sobre "el color no era importante en los cómics antes de la introducción del color directo en los setenta, ni en las tiras de prensa ni en la BD, era simplemente decorativo", fascinante concepto que en sí mismo constituye una fuente inagotable de posts donde poder comprobar toda la sapiencia histórica que encierra semejante creencia (ese mito, para decirlo con propiedad), volvemos a examinar el caso. Esta vez con una muestra de la "escasa" importancia que tenía el color en TINTÍN:

"La noción de "línea clara" abarca ampliamente otros campos que el mero dibujo: la claridad de la visión depende también del coloreado y del contenido de los bocadillos.

El coloreado es una tarea esencial de la que Hergé se vio obligado a desprenderse muy pronto, por falta de tiempo. A partir de los primeros álbumes a color (1942), ha contado con colaboradores competentes (como Edgar P. Jacobs, el autor de La marque Jaune (La Marca Amarilla), ¡que por lo demás le enseñaron bastantes cosas muy interesantes!

Con lo que se puede decir que, pese a haber confiado a otras manos el coloreado, Hergé no perdió en ningún momento, sino todo lo contrario, el interés por este aspecto de la creación.

Incluso, al respecto, se definió con mucha firmeza. Erigió sus concepciones en sistema. Y, aun cuando no es el único posible, este sistema ha hecho escuela. Pero, ¿cuáles son de hecho estas concepciones?

Para Hergé resulta inútil, peligroso, y en cierto modo, ilógico tratar de conseguir efectos de colores. Para él, una prenda de vestir conservará el mismo tono en cualquier circunstancia. Ni hablar de irlo variando en función de la dirección de la luz: a contraluz o a pleno sol.

Ni hablar tampoco de gradaciones: la sombra y la luz no alternan alrededor de un personaje (por lo demás, apenas si se proyectan unas pocas sombras en los álbumes de Tintín). Es un cuestión de legibilidad, de compresión inmediata. Únicas excepciones en lo que se refiere a las variaciones del color: las escenas nocturnas o las que se desarrollan en una luz particular. Precisamente se da el caso en Vuelo 714 para Sidney (1968). ¡Comparen por ejemplo el color de la ropa (y de los cabellos) de Tintín en exterior (pág.33), en el templo subterráneo (pág.53) y por la noche (pág.57)!

Los colores, por lo general, también se aplican uniformemente, es decir sin efectos de gradación. Por el mismo motivo. Unas pocas excepciones (que confirman la regla, como es bien sabido...) aparecen también en el álbum mencionado. Especialmente las representaciones de la lava en fusión y el cielo que rojea (pág.55)".

El texto es del libro de Philippe Goddin CÓMO NACE UN CÓMIC. ESPIANDO A HERGÉ, y ha tenido la amabilidad de picarlo y enviármelo por mail David (gracias).

Por cierto, el color típico de TINTÍN, donde los fondos se coloreaban con gamas entonadas de colores pasteles, frente a los colores brillantes empleados en los personajes y vehículos para reforzar su "vibración" o movimiento a lo largo de las viñetas de la página, es la principal fuente de inspiración para Chris Ware a la hora de colorear sus propios cómics.



----

En episodios anteriores...

CORREGIDO Y MEJORADO

Me envía Jmm (gracias) otra muestra del nuevo color "mejorado" para la próxima edición Omnibus del THOR de Walter Simonson. A la izquierda, página original de 1984, guión y dibujos de Walter Simonson, color de George Roussos. A la derecha, página coloreada ahora con ordenador por Steve Oliff. Por supuesto, esto lo hace Marvel solamente por "razones artísticas", no crematísticas.




---

ROUSSOS, GEORGE. El colorista original de ese THOR, George Roussos (1915-2000) también era dibujante, lo fue durante casi toda su vida profesional. Estadounidense, emigrante de origen griego y hombre de pocas palabras debido a la timidez que le provocaba su acento, Roussos comenzó a trabajar en la industria del comic book a finales de los años 30, y uno de sus primeros trabajos fue el de asistente de Bob Kane en Batman, igual que el dibujante Jerry Robinson. Al principio Roussos se encargaba de entintar y dibujar fondos para los tebeos de Batman, pero pronto empezó a trabajar directamente para DC (igual que Robinson); más tarde se encargaría del dibujo completo de numerosas historias de Batman y dibujó igualmente en títulos como SUPERMAN, STARMAN o JOHNNY QUICK. Roussos también trabajó para otras editoriales, incluyendo la precursora de Marvel, Timely, y fue asistente de Dan Barry en FLASH GORDON.

Ahí estaba George Roussos, uno de los dibujantes "fantasmas" o "negros" que dibujaron bajo la firma "Bob Kane" en los tebeos de Batman. Fuente foto: Dial B for Blog

Ya en la Marvel de los 60 trabajó como entintador de Jack Kirby, a menudo firmando con el seudónimo de George Bell (o Geo. Bell). A Kirby le entintó en episodios fundacionales de LOS 4 FANTÁSTICOS y LOS VENGADORES, pero también en CAPITÁN AMÉRICA o SARGENTO FURIA. Roussos también fue uno de los coloristas no acreditados habituales en la Marvel de los 60, igual que Marie Severin, lo cual demuestra que Stan Lee siempre supo lo que hacía al elegir a su personal porque los mejores coloristas suelen ser también dibujantes o al menos tener habilidades para el dibujo. Colorear es dibujar. En los primeros 70, Roussos dibujó algunos cómics de horror para la editorial Warren antes de convertirse en colorista en plantilla de Marvel, donde siguió coloreando hasta los 80, encargándose especialmente del color de las portadas de la editorial. Murió de un ataque al corazón en 2000, dos años después de que muriera su segunda esposa.

EL COLOR DE LOS CÓMICS QUE SON A COLOR

En fin. No sé si todavía quedará gente que, como le he leído a alguien con toda la razón,

"aún están convencidos de que un cómic es el dibujo original. Concretamente la parte de adelante del original".

(Bernardo Vergara)

Como si el resto de la producción de un cómic (el color cuando el cómic se publicó en color, etc.) no formase parte del cómic en sí. Un cómic NO es un cuadro, ni una escultura, ni un fresco. Un cómic no son una serie de "láminas dibujadas" para ser admiradas como si fuesen cuadros (hay que ser muy pretencioso por cierto para gastar semejante concepción del cómic). Una cosa es reeditar el cómic en una edición canónica, como están haciendo Peter Maresca, Fantagraphics, IDW o Bocola, entre otras –Diábolo anunciaba hace poco una edición española similar a la de Fantagraphics (cojonuda) de los comic books de horror dibujados por Steve Ditko en los 50–, y otra muy distinta hacer una colección de láminas o serigrafías.

El cómic es el tebeo que se publicó, no los dibujos originales. El cómic es un arte concebido para ser reproducido técnicamente, así ha sido desde sus comienzos. Y la obra es el cómic que se publica. Íntegramente. No es una sola de sus partes, no es únicamente el dibujo a tinta, por ejemplo, si el cómic era a color. Y da igual que ese color se diese con técnicas de reproducción hoy anticuadas, las que se usaron en su momento. Si tanto amamos la historia del cómic, hay que respetar esa historia, no cambiarla según nos venga en gana con arreglo a los gustos o modas variables de cada época. Hoy toca recolorear por completo con ordenador (con brillitos, degradados y toda la pesca) un viejo tebeo de los 70 que se publicó con cuatricomía de puntitos, o quitarle el color a un viejo tebeo "para disfrutar de la línea pura", en "glorioso" blanco y negro. Mañana tocará volverlo a recolorear con arreglo a los gustos del futuro (quién sabe cuáles serán), o recuperar un color que en algún momento se perdió por el camino. Por cierto: si un cómic que era a color se saca ahora en blanco y negro, y sólo en blanco y negro, dentro de 50 años es probable que sea mucho más difícil recuperar esos viejos colores originales. Hay que pensar no sólo en el pasado del cómic, también en el futuro y en lo que se podrá leer en el futuro.

Y cuando más destrocemos las sucesivas ediciones de ese cómic originalmente publicado, ya sea cambiando por completo los colores del tebeo por razones comerciales, ya sea eliminando el color de tebeos que eran a color, más estaremos contribuyendo a destruir la historia de ese cómic que tanto decimos amar.

EN GLORIOSO COLOR

Rescato ahora algo de un viejo post de Con C de Arte que creo que viene a cuento:

Más efectos de decidir quitarle el color a un tebeo para disfrutar 'mejor' del dibujo en glorioso blanco y negro.
Veamos esta página de THE SPIRIT, del episodio DOLAN VA DE RONDA, 1949. Versión en blanco y negro:


Vamos a observarla detenidamente. ¿Por qué se pone la mano Spirit en la cara en la viñeta dos? ¿y por qué queda tan rara la transición respecto a la viñeta tercera? ¿está o no está en el mismo sitio? ¿ha avanzado o no?

¿Y por qué en la viñeta 6 se ha dejado de repente la pared sin mancha negra alguna? ¿Por qué haría eso Eisner si su blanco y negro es lo que que supuestamente marca todo el dramatismo y la fuerza narrativa de SPIRIT?

Por otra parte, ¿qué es exactamente lo que vemos de fondo en la viñeta 9?



Vale. Ahora vamos a ver la página en color, versión THE SPIRIT ARCHIVES (DC/Norma), que imita el color con el que se publicó la página originalmente.


El juego de color con el parpadeo del neón, por cierto, me recuerda poderosamente a la famosa escena de la posterior WATCHMEN en donde Rorschach (y antes El Comediante) visita a Moloch en su casa.

Porque el color no aporta nada a THE SPIRIT, y es un cómic que "gana" mucho en blanco y negro.

---

Si alguien tiene tiempo y ganas y le interesa el tema, puede bucear en los diversos posts que en 2006 dediqué en Con C de Arte al color en los cómics. Incluyendo, por cierto, el asunto del color en WATCHMEN, copio y pego una parte del post de entonces:

Veamos primero una página de WATCHMEN tal como se publicó originalmente en su episodio 9.


Ahora disfrutémosla en glorioso blanco y negro, en esa edición que algún editor listo hará en el futuro (Manhattan lo sabía hace veinte años, en 1986).


Expresa lo mismo que la versión en color ¿verdad? No se ha perdido nada. En realidad gana en blanco y negro.

Por cierto, el color de WATCHMEN no lo dio John Higgins de manera directa. Ni quiera lo aplicó por ordenador (hablamos de 1986, demasiado pronto para el Photoshop). No.


Higgins lo dio, como se aprecia ahí, con indicaciones de color para la imprenta, que el tipo de la fotomecánica se encargó luego de aplicar como buenamente pudo con la cuatricomía de tramas (sí, de las del comic-book de toda la vida, de ésas que se han empleado en miles y miles de tebeos y han influido, con sus colores básicos, chillones y de puntitos, en el pop art, en la ilustración y en el diseño gráfico de la segunda mitad del siglo XX. Esos GLORIOSOS colores chillones tramados GENUINOS del comic-book).

PUEDE QUE NO TENGA OTRA OPORTUNIDAD

Página del número más famoso de THE AMAZING SPIDER-MAN, el 121 (1973), la muerte de Gwen Stacy. Guión de Gerry Conway, dibujos de Gil Kane, tintas de John Romita y Tony Mortellaro. Ahí está, sí, pero no del todo. Sólo está en "glorioso" blanco y negro. Pero así no se publicó, claro. Así no era AMAZING SPIDER-MAN 121. (Por cierto, ¿lo del Duende "Verde" visto en blanco y negro queda ridi o sólo es cosa mía?)

Ahora vamos a ver la página tal como es, o sea, con los colores con los que se publicó. Colores que ya sí eran acreditados, los firmó David Hunt.

Ahora sí podemos ver verde al Duende Verde, su disfraz verde y magenta característico, lo mismo que el rojo y azul de Spiderman. Los colores fuertes de los trajes también destacan las figuras respecto a los fondos, contribuyendo a crear la ilusión de movimiento de los personajes. Y ese otro verde más oscuro nos señala claramente los brazos del puente de Brooklyn donde tiene lugar la acción.

Dejando aparte que buena parte del atractivo de TODOS los comic books de superhéroes siempre fue el color de los disfraces (recordemos la fascinación infantil por los uniformes de superhéroes y supervillanos), fijaos ahora en el detalle del cambio de color de fondo en la penúltima viñeta. De repente, tras mantener el mismo celeste para el cielo en el resto de viñetas (salvando el ligero púrpura de la primera viñeta), el colorista David Hunt ha cambiado el fondo a un color que no tiene nada que ver con la gama de azules para el cielo, un color expresivo, no naturalista (el cielo de la página "no es amarillo"). Ese fondo amarillo de la penúltima viñeta remarca el dramatismo del momento (Spiderman debe apuntar bien para detener al Duende Verde, "¡Ahora! ¡Tengo que moverme ahora! Puede que no tenga otra oportunidad...", piensa) y refuerza el acercamiento a sus emociones que ya nos daba el dibujo con ese plano cercano de su rostro. El amarillo, en contraste con el traje rojo de Spiderman, no sólo remarca su figura sobre esa viñeta, la destaca sobre toda la página marcando un cambio crucial en el ritmo, señalando la viñeta como un punto de giro importante en la narración. Eso lo consigue el colorista de forma sutil, simplemente usando un color que no emplea en el resto de la página. Pafraseando a Denny O'Neil, se destaca ese momento en la narración sin necesidad de señalarlo con una flechita que diga: "Atención: momento importante en la narración".

Eso es narrar con el color. Aunque fuesen colores mecánicos impresos pobremente.

COOL HAND LUKE

LUCKY LUKE, la famosa serie dibujada por Morris. Con colores indicados para la imprenta, no pintados directamente. ¿De verdad alguien piensa que todos esos amarillos, esos verdes, esos magentas, esas figuras monocromas no tenían una intención, o que no se aplicaban para darle ritmo de la narración ni, sobre todo, para reforzar el gag? Esos colores no eran "casualidad", y por supuesto que tenían un efecto narrativo. Igual que esa forma de colorear genera una ESTÉTICA en sí misma en el cómic. Aunque no sea a base de "sutilísimos colores pintados perfectamente reproducidos" una vez que se introdujo el color directo en los cómics.

Espera un momento que vamos a quitarle el color.

Es lo mismo, ¿verdad? No se pierde "nada" al quitarle el color, la página tiene la "misma" gracia.

Por cierto, es posible que alguien, al fijarse ahora en esos colores chillones y antinaturalistas de LUCKY LUKE, se haya acordado del color de cierto tebeo reciente:

Si ha sido así, no se equivoca. Christophe Blain ha admitido que los colores de GUS (firmados por el propio Blain y Walter) son un homenaje a, entre otros tebeos, LUCKY LUKE.

EL HUMO ME ESTÁ ASFIXIANDO

Otra famosa dominical de TERRY Y LOS PIRATAS de 1937. Para intentar escapar, Burma vuelve al incendio que ella misma ha provocado. En la quinta viñeta, dice: "El humo me está asfixiando, pero no volveré. ¡Nooo!". Un momento, ¿qué humo? No hay humo, en todo caso un blanco inmenso que parece una niebla de montaña. Pero se trata de un humo negro de incendio, un humo de cenizas. ¿Por qué no dibujó el humo Caniff?

Sí que lo dibujó. Pero no lo dibujó con la línea de tinta. Lo dibujó con el color.

En esta versión publicada a color de la misma dominical sí que vemos el humo, completado además con esos bonitos efectos de la luz que la linterna de Judas proyecta sobre él. Unos efectos de humo y luz que seguramente fueron la sensación entre los lectores de la época, por algo Caniff era el mejor en las tiras de prensa de su momento. Efectos que por supuesto en la versión en "glorioso" blanco y negro se pierden por completo.

Repitamos de nuevo las voces expertas: "porque hasta que en los 70 no se introdujo el color directo en los cómics los colores no tenían demasiada importancia, tanto en las tiras clásicas de prensa como en la BD". "No eran colores narrativos", claro... "sólo decorativos".

Continuará...

ATMÓSFERA

"Tal y como yo la veo, esta es una serie donde la atmósfera juega un papel tremendamente importante, y el coloreado es un factor principal para establecer esa atmósfera. Si tenéis alguna idea para efectos de color que penséis que pudiera ser interesante probar, pasádmelas a través de Len [Wein] y veré si hay alguna forma de incluirlos."

"Sobre Tatjana y el color... (¿los americanos usáis una "u" en "colouring" o no?)... Si se me ocurre algún tipo de efecto de colo(u)reado entonces lo pondré y ya será cosa tuya si quieres seguirlo o no. En general, me gustaría que te sintieras libre para alborotar y experimentar con el colo(u)reado en esta serie tanto como te apetezca. Si crees que una página puede mejorarse, por decir algo, eliminando completamente uno o dos colores, entonces adelante".

–Alan Moore, en las primeras cartas que envió a finales de 1983 para sus primeros números en SWAMP THING, tanto a los dibujantes como a la colorista. Si alguien no lo leyó en su día en mi blog, en este post del año pasado puede leerse más al respecto y verse comparativas entre SWAMP THING en color, tal como se publicó, y en blanco y negro con el color eliminado. Por cierto, hay que recordar que el color de aquella etapa en SWAMP THING, del que se encargó sensacionalmente Tatjana Wood –viuda de Wally Wood–, se aplicaba con las técnicas de toda la vida en el comic book: nada de colores directos pintados, sólo colores indicados al impresor con la cuatricomía básica típica del comic book.

"PISTA IMPORTANTE"

"El colorista puede ser parte del proceso narrativo. Si el jarrón de la esquina va a ser muy importante para la historia, pueden colorear la viñeta de tal modo que se enfatice sutilmente el jarrón sin una flechita señalándolo que diga 'pista importante '".

–Denny O' Neil, guionista y editor de comic books en Marvel y DC

"VAMOS A VER LA PELÍCULA EN TECHNICOLOR QUE DAN EN LA TELE, PERO QUITÁNDOLE EL COLOR A LA TELE"

Veamos ahora un detalle de esta dominical de PRÍNCIPE VALIENTE de 1949 para comprobar si el color "aporta algo" o es un añadido "sin demasiada importancia" que puede suprimirse sin restarle nada al resultado final, es decir, a la obra de Hal Foster. Pinchando en todas las imágenes se amplían.

Así se publicó originalmente (detalle de una dominical de 1949).

Ahora, en blanco y negro.

En la versión en blanco y negro, lo más gordo que salta a la vista es, naturalmente, que perdemos la famosa capa roja de Príncipe Valiente. ¿Y cómo sabemos que era roja? Pues porque Foster hizo su obra a color, y solía colorear la capa de Val de color rojo. Era una seña de identidad del personaje. Enseguida hablamos del proceso creativo de esta obra. Pero antes, vamos a fijarnos en los detalles del color que hemos perdido en la versión en "glorioso" blanco y negro. Una versión que le ha quitado el color, recordemos, a la obra original de Foster. En otras palabras, lo ha eliminado.

Primera viñeta, en la versión en blanco y negro se ha perdido totalmente la mancha de fondo, mancha de color que además de crear un marco sugerente al dibujo, resalta por contraste a las figuras. El color, acabado de manera sinuosa por la parte baja de las figuras (en lugar de una forma rectilínea, por ejemplo), termina de "cerrar" el dibujo y añade esa cualidad mítica o de "memoria apenas recordada" en el dibujo que Foster perseguía con esos marcos irregulares de su color. En la tercera viñeta, el naranja de la falda y el amarillo de la capa de Linet conduce el ojo rápidamente a su figura, a semejanza de los dos hombres que la miran al fondo de la viñeta, Val y Arn. Los colores cálidos, como es sabido, no sólo atraen la vista, también tienden a crear la ilusión de que están más cerca de nosotros que los colores fríos. En otras palabras, el color de las ropas de Linet remarcan la perspectiva del dibujo: ella está en primer plano, los hombres al fondo. El color también realza su figura y la "separa" de las escaleras por las que baja, añadiendo sensación de volumen y tridimensionalidad. En la versión en blanco y negro, en cambio, todo queda situado más en el mismo plano de profundidad, el efecto de volumen y perspectiva es menor.

Vámonos ahora a la cuarta viñeta: es el color nuevamente el que separa los planos de profundidad, y el que nos da la sensación de que el árbol está más cerca de nuestra visión que las figuras que pasan por detrás de él. Sin el color, se pierde buena parte de la ilusión de tridimensionalidad. Los ricos detalles del color de fondo en esa misma viñeta, los diferentes verdes de la vegetación, el trozo de cielo que dejan ver las ramas de los árboles –y algunas copas de los árboles han sido terminadas con el color, no con el trazo del dibujo–, todo eso se ha perdido en la versión en blanco y negro. Vayamos ahora a la gran viñeta, la quinta. Si empezamos por la parte izquierda de ese gran plano general, al fondo del dibujo, el detalle de las nubes en el cielo está dibujado directamente con el color. En la versión en blanco y negro, sencillamente, no está. Aún más, todos los detalles a color que ayudan a componer la imagen, los rojos de las cortinas del palanquín, las diferentes gradaciones de azul para el agua (y hubo un trabajo muy importante para colorear esas aguas), el color pardo de las rocas, los reflejos de las cortinas en el agua, los diferentes verdes de la vegetación del fondo que aportan ilusión de perspectiva... todo eso se ha esfumado en la versión en blanco y negro.

Y ahora vayamos al proceso creativo. Tal como explicaron muy bien en el número Especial Príncipe Valiente de la revista CHT y el blog Cómics, Historietas, Tebeos, Foster indicaba los colores él mismo. Sobre una copia de la línea del dibujo, daba los colores con acuarelas e indicaba cada color –con los códigos habituales que se manejaban entonces– al fotograbador de la imprenta. Véase una muestras de las guías de color que preparaba Foster para el impresor:

Y si alguien tiene duda de la importancia que Foster le daba al color, otra muestra aquí debajo. En esta página, como hacía a menudo en PRÍNCIPE VALIENTE, Foster dibujaba formas con el color directamente, y las indicaba al impresor con un rotulador rojo (abajo, a la izquierda) para que en el fotolito negro del dibujo a tinta no quedara registrado. Abajo a la derecha, la página tal como se publicó.

Personalmente, no me cabe en la cabeza pensar que semejante color sea "decorativo" o "no narrativo", cuando es evidente que formaba parte sustancial del dibujo y que Foster lo aplicaba concienzudamente. Ni que se pueda prescindir de él en una edición canónica sin afectar a la integridad de la obra de Foster.

---

Más sobre el color de PRÍNCIPE VALIENTE, en Cómics, Historietas, Tebeos

UN AÑADIDO "SIN MUCHA IMPORTANCIA"

Por supuesto, la originalidad estética de ese color no local, colores expresivos y no naturalistas, no aporta "gran cosa" a la historia del cómic. Ese amarillo de repente en el fondo de la viñeta sexta con esas figuras monocromas verdes; esos violentos colores del contraluz en la viñeta séptima, con el amarillo de la parte izquierda, iluminada, de los personajes simulando una luz que llega... desde la viñeta anterior; ese fondo rojizo de la penúltima viñeta en contraste con las figuras monocromas azules. Como tampoco aportan "nada" a esta página dominical, una de las más famosas de TERRY Y LOS PIRATAS (se publicó en 1943), esos colores de atardecer en la primera y la última viñeta, en contraste con las figuras nuevamente monocromas en el primer plano de la "profundidad de campo". Y por supuesto, los cambios bruscos de color de una viñeta a otra tampoco aportan "gran cosa" a la narración, no añaden ritmo ni dramatismo a la secuencia. Ni tampoco aporta "demasiado" el juego de contrastes de colores entre viñetas cuando miramos globalmente la página. Es un color que se aplicó "de cualquier forma", sin prestarle "demasiada atención". A Caniff no le preocupaba, era simple "casualidad".

¿Hace falta recordar que todos estos hallazgos ESTÉTICOS de color son propios y exclusivos del cómic, y no del cine, ni siquiera de la pintura? ¿Hace falta recordar que si no existiera una edición que recoja a color esas dominicales los lectores del futuro no tendrían la posibilidad de ver esos colores?

SIN DEMASIADA IMPORTANCIA...

Y estoy seguro de que esta otra famosa dominical de LITTLE NEMO tampoco perdería nada si se publicara en blanco y negro... Se leería "igual", el mismo efecto. El color era un simple "añadido" de Winsor McCay, sin mayor importancia. Porque, "como todos sabemos", hasta que no se introdujeron en el cómic en los años 70 las técnicas de impresión que permitían reproducir originales pintados, el color tanto en los clásicos de la prensa norteamericana como en la BD había sido meramente "decorativo", "no narrativo"...

LITTLE NEMO "SIN"

Dominical de LITTLE NEMO de 2 de febrero de 1908, con los colores con los que se publicó. Una de las grandes atracciones para el lector que suponían las tiras dominicales popularizadas en los periódicos norteamericanos de finales del XIX y comienzos del XX eran precisamente los colores. No era sólo la secuencia de imágenes, también que se trataba de imágenes a color. En un mundo de cine mudo en blanco y negro –y aún faltaban décadas para la llegada de la televisión en blanco y negro– no había nada ni remotamente parecido a aquello. El comprador del periódico, además, podía llevarse a casa aquellas imágenes a color y compartirlas con toda la familia.

Y ahora la misma página sin colores, en "glorioso" blanco y negro:

Hay tantos y tantos ejemplos...

"SIN EL COLOR NO PASA NADA, ES LO MISMO"

Mmm... no sé por qué pero me da que a esta página de una historieta de SPIROU de 1946 que comenzó Jijé y terminó Franquin (LA CASA PREFABRICADA) le falta algo. ¿Por qué hay tantos espacios en blanco? Pero, sobre todo, ¿por qué cuesta TANTO entender las formas del dibujo, los fondos, las figuras? Pinchando, se amplía. Haced la prueba y ampliad para leerla.

Mmm... ¿no será acaso porque esa página no se dibujó para ser publicada así, no será porque a esa página le falta... algo?

Sí, eso es. La página se pensó y se publicó así. Con colores. Con los rojos del traje de Spirou. Con los verdes de las paredes del bungalow desmontable. Con los amarillos de la arena de la playa.

Pero, por supuesto, el "glorioso" blanco y negro siempre permite "disfrutar mejor" de la línea y del "dibujo".

No se vayan todavía, aún hay más.

Esta página del SPIROU de Fournier es de 1971 (la imagen la he sacado de aquí). Cómparese la publicación original, a color, con la página dibujada en blanco y negro. Pinchando se amplía:

Por supuesto, si quitamos esos verdes del signo de interrogación y del personaje en la segunda viñeta, "es lo mismo", "no pasa nada". Son colores "decorativos", "no narrativos". Y si quitamos los rojos de las figuras monocromas en la viñeta dos y en la última viñeta, el gag tiene la "misma" fuerza. Igual que si eliminamos el fondo amarillo chillón de la última viñeta, para qué ese contraste con las figuras en rojo, fuera también, no lo necesitamos. En "glorioso" blanco y negro es lo mismo. O mejor.

Seguiremos informando... cada vez más hacia atrás en la historia del cómic.

MÁS COLORES "NO NARRATIVOS"

1966, LOS 4 FANTÁSTICOS, la llegada de Galactus. Guión de lee, dibujos de Kirby, tintas de Joe Sinnott. ¿Color de quién? No se acreditaba. Colores humildes, de tramas mecánicas, mal reproducidos. Ahora bien, yo no diría que esos colores sean "superfluos" ni mucho menos. Obsérvese el fondo rojo que aparece de repente en la segunda viñeta, y cómo dramatiza ese acercamiento del plano a un desfallecido Johnny Storm. O los rojizos, naranjas y amarillos en la cuarta viñeta para lograr el efecto del destello de luces. O el empleo de los colores en la última viñeta para destacar los rayos de Estela Plateada y la explosión al chocar contra la pantalla de fuerza de Galactus.

Ahora, comparemos la página original a color con la misma página en "glorioso" blanco y negro, para ver si se pierde algo o no:

Y es que cuando un cómic se publicó a color (y no en blanco y negro), el color completa el dibujo. Forma parte del dibujo, de hecho. Es dibujo.

Hágase la luz de nuevo:

Pero veamos ahora un ejemplo sin explosiones ni acción, para que no se diga. Un ejemplo de colores supuestamente "decorativos", "no narrativos".

¿Cómo sabemos que La Cosa era naranja? Porque sus tebeos se publicaban a color. Ahora bien, eso le resultaría imposible saberlo a alguien que leyera sus tebeos por primera vez en blanco y negro. Dejando aparte ahora la perogrullada, basta fijarse en cómo los colores separan los planos de profundidad en la imagen, la figura respecto al fondo, las luces de los edificios, las masas de edificios de la derecha, el cielo. Ahora, compárese con el "glorioso" blanco y negro para descubrir que si quitamos el color a la misma página todo el dibujo se vuelve plano e indistinguible, apelmazado, bidimensional por completo. ¿Por qué? Sencillamente, porque cuando Kirby dibujaba sus páginas y Sinnot las entintaba, ya contaban con que posteriormente el colorista separaría los planos, distinguiría las figuras del fondo, añadiría efectos de luces.

Más ejemplos en breve. Esta vez no de superhéroes.