sábado, 18 de enero de 2014

cosa de chicos

Lo cierto es que de niño no era aficionado a los cómics. Los miraba por encima del hombro porque no se consideraban dignos de tenerse en cuenta. No me empecé a fijar en ellos hasta más tarde. Desde luego, el estilo de mi obra debe mucho al cómic. Es un medio que te deja mucho margen y tiene un gran potencial.

Sus dibujos tienen un algo coloquial, como múltiples voces que conversan entre sí y, no obstante, usted siempre ha optado por trabajar con una sola viñeta. Su obra da la impresión de ser un proyecto elaborado para múltiples viñetas, pero se condensan en una sola. ¿Es la figura subjetiva que flota encerrada en un comentario multicanal?

A veces esas obras funcionan, a veces es como si explotaran. A veces las corto en pedazos y las aprovecho como material para usar en el futuro. Hay un momento en que te quedas físicamente sin espacio. Te das cuenta de que, en la parte inferior, las letras con cada vez más pequeñas. Cuando escribo, veo el poco espacio que tengo. Casi no se puede ver ni leer lo que escribo. A veces se vuelve demasiado complicado para la viñeta, para el dibujo. Cuando la cosa sigue y sigue, tengo que hacer un video, un libro, una versión artística en forma de secuencia o un collage.

¿Qué opina de la línea que se ha impuesto en la próxima muestra de cómics en el UCLA Hammer Museum y el MoCA [Masters of American Comics]? Sólo para hombres. No hay mujeres. Por ejemplo, no está Linda Barry.

Linda Barry es una de mis favoritas. Creo que ahora es la mejor de todos. Me gusta porque trabaja con cómics o historietas y no revela nada. No se puede hacer algo equivalente sin la imagen y sin el texto. No hay que ser indulgente con su arte ni buscarle justificaciones: es genial. Hablando de relatos de una sola viñeta, como cuando se refería a mi obra, lo que Linda Barry es capaz de hacer con eso es asombroso... con esa economía de medios es capaz de describir tantas cosas... y eso es importante cuando uno decide hacer cómics o trabajar en un medio impreso, periodismo, entrevistas, o algo en lo que te imponen unas limitaciones. Pero con las tías en general... Me pide, le pide a uno que usa la palabra tías [ríe], que opine sobre esto. Creo que no ha sido un descuido involuntario o no, basado en una cuestión de género; lo que sucede es que detrás tenemos una historia. Creo que se remonta al Yellow Kid, o incluso más atrás. Las historietas han sido siempre cosa de chicos.

¿Quiere meter algunas canastas?

Sí. ¿Le apetece jugar al baloncesto? Podemos jugar en El Patio.

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Raymond Pettibon, entrevistado por Benjamin Weissman en Modern Painters (noviembre 2005), traducido por Discobole para el catálogo Raymond Pettibon, Málaga, CAC Málaga, 2006, pp. 28-29.



jueves, 16 de enero de 2014

two divided by zero


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Postdata. Al margen de citas visuales, sí me gustaría comentar una cosa sobre el Battling Boy de Paul Pope (color de Hilary Sycamore). Sus páginas no están dibujadas para ser reproducidas en un formato tan pequeño como el del tomo finalmente impreso, que en la edición española de DeBolsillo es exactamente igual a la americana, tipo tankobon japonés. O, como dice Intramuros, casi un Pocket de Ases (puede verse una comparación de tamaño con el comic book en esta imagen de su blog). A semejante tamaño no se ve «nada», las líneas se comprimen en una maraña indistinguible y los grandes espacios con los que a Paul Pope le gusta componer las viñetas se convierten en anecdóticos. Personalmente me parece un error de elección de formato, y creo que a cualquier dibujante o grafista le va a llamar la atención nada más abrir el tomo; por mucho que uno quiera «degradar» su trabajo de manera seudo-pulp, el límite, creo yo, es la legibilidad. Si se prefería el libro de bolsillo a lo manga para dirigir Battling Boy a una audiencia juvenil, como parece el caso, hubiera quedado mucho mejor si se hubiera dibujado para ese tamaño más reducido. Para entender mejor lo que digo basta ver las veintipico primeras páginas de Battling Boy tal como fueron impresas, en formato más amplio, de comic book, en el tebeo de grapa que se editó este verano a modo de teaser, The Invincible Haggard West.

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Imágenes, por orden de aparición: 
—Viñetas de New Gods 1 (1971), guión y dibujos de Jack Kirby (con tintas de Vince Colletta)
—Página de Valérian 8. Les Héros de l'equinoxe (1978), guión de Pierre Christin y dibujos de Jean-Claude Mézières (color de Evelyn Tran Le)
—Viñeta de Battling Boy (2013), guión y dibujos de Paul Pope (color de Hilary Sycamore)

domingo, 12 de enero de 2014

pintar la shoah

Dejamos su estudio hacia Cracovia, y finalmente nos instalamos en un café vegetariano no muy lejos del casco antiguo. Aquí me habla de dos series inspiradas en el Holocausto, algunas de cuyas peores atrocidades fueron cometidas cerca de donde nos sentamos. La idea de abordar directamente el Holocausto era todavía una novedad relativa en 2001, casi sesenta años después de la liberación de los campos cercanos de Auschwitz y Plaszów. "Pensé en lo que es ser polaco, y no sólo víctima, sino también estar en el lado equivocado", explica sobre su acercamiento al tema. "Y esto es algo nuevo para el pueblo polaco porque esa historia fue ocultada y no discutida durante el comunismo".

Muchos de sus compatriotas niegan, cree él, el papel de su país en el Holocausto. "Mucha gente polaca ayudó a los judíos a sobrevivir", dice. "Pero hubo dos lados, y por desgracia muchos de ellos saquearon y se apropiaron de cosas de judíos y ayudaron a deshacerse de sus vecinos". ¿Fue difícil abordar el Holocausto? "No", responde al instante. "Yo no diría que difícil. Fue intrigante". Piensa de nuevo. "Por eso probablemente no lo hice a partir de imágenes tomadas por mí mismo de los campos, o de [imágenes de] internet".

En vez de eso, sus dos fuentes fueron aproximaciones extraordinarias al Holocausto por méritos propios: el épico documental de Claude Lanzmann Shoah (1985), rodado en gran parte en Polonia, y las imágenes de Maus (1986-1991), el cómic de Art Spiegelman sobre la vida de su padre, que representa a los nazis como gatos, a los judíos como ratones, y a los polacos como cerdos. "Fue sólo para tomar distancia", dice .

¿Por qué esas obras? "Por la implicación polaca tanto en Shoah como en Maus", dice, "pero también porque, en cierto modo, hacer esa historia en cómic fue muy valiente, y además tuvo mucho éxito, funcionó realmente. Por eso me gusta; en cualquier caso es un gran cómic, no es sólo por su tema".

Admira Shoah por el "egoísmo" de sus portentosos travellings tan largos. "Nadie se atrevería a hacer este tipo de plano ahora", dice. "La experiencia del tiempo es completamente diferente de otras películas, tal vez a causa de la historia. La historia es tan fuerte que uno puede crear las reglas".

Aunque representa a un cerdo en Maus 5 (2001), las piezas del Maus de Sasnal omiten en gran parte a los protagonistas para destacar el notable estilo gráfico de Spiegelman y la arquitectura siniestra de la Solución Final. Por su lado, Shoah (Forest) (2003) refleja la atmósfera potente y solemne de la película de Lanzmann como diminutas figuras de pie debajo de un remolino, una representación casi visceral del bosque, el sitio donde están enterrados tantos judíos y un símbolo permanente de miedo.

Sus imágenes del Holocausto no son sólo una investigación sobre la historia cultural de Polonia, sin embargo. "Mi bisabuela fue asesinada en Auschwitz, y un buen número de miembros de mi familia fueron deportados a Alemania para hacer trabajos forzados", dice. "Auschwitz es un lugar donde un miembro de mi familia fue asesinado. No es sólo el lugar de un libro de historia, también es personal".

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Wilhelm Sasnal, entrevistado por Ben Luke en 2011

Maus 5 (2001), Wilhelm Sasnal, óleo sobre lienzo
Untitled (Maus 2) (2001), Wilhelm Sasnal, óleo sobre lienzo
Shoah (Forest) (2003), Wilhelm Sasnal, óleo sobre lienzo

sábado, 11 de enero de 2014

¿quién es la verdadera Cindy Sherman?

Cindy Sherman (1954) se dio a conocer con su serie de finales de los setenta Fotogramas sin título, que aún sigue siendo su obra más conocida aunque ha tenido una larga trayectoria posterior con diversas series (sus Desplegables, sus Retratos históricos, etc.). En los mencionados Film Stills ella se retrató en diversas poses y situaciones, cambiando su aspecto camaleónicamente a través del maquillaje, la ropa y el uso de pelucas, pero también de los gestos y expresiones. Dos de las principales influencias de Sherman en esta primera etapa fueron Andy Warhol y la fotógrafa Diane Arbus.

Untitled Film Still  #14 (1978), Cindy Sherman.
Untitled Film Still  #48 (1979), Cindy Sherman.
Sherman es una de las artistas a las que resulta fácil –y probablemente adecuado– aplicar las teorías sobre la posmodernidad, y más concretamente la del simulacro de Baudrillard, aunque también algunas de las tesis feministas, y así se ha hecho a lo largo del tiempo, dependiendo del observador o crítico que examinara su obra. En su serie Untitled Film Stills, Sherman parece aludir a escenas de películas que nos parece haber visto, viejos melodramas y películas de suspense o misterio, pero que no podemos situar exactamente. La imagen nos resulta familiar, y enigmática a la vez; en ocasiones evocan sentimientos de tensión o amenaza. Son fotografías sin duda narrativas que invitan a desarrollar una historia a partir de ella, a deducirla o inventarla. Sherman recicla imaginería preexistente, de tal modo que la artista –que aparece siempre como protagonista autorretratada– parece existir como simulación. «La mujer “real” que había detrás de las escenas permanecía oculta y no podía ser», afirma Cynthia Freeland. «Sherman no tenía “esencia” alguna, mucho menos una esencia enraizada en la biología o los genitales. Antes bien, en esta obra es un constructo de la cámara; es elusiva y misteriosa»1. Freeland ha realizado una lectura en clave estrictamente feminista de estas obras, en cuanto deconstrucción de las construcciones culturales de la imagen de la mujer, y también como alusión a un posible papel propio al margen de lo decidido para ella en la sociedad patriarcal; imágenes que celebran la autonomía del artista para volverles las tornas a los hombres, tradicionalmente dotados de poder para representar a las mujeres y atribuirles comportamientos socialmente aprobados.

Untitled Film Still  #21 (1978), Cindy Sherman.
Untitled Film Still #15 (1978), Cindy Sherman.
Juan Antonio Ramírez, sin embargo, ha llamado la atención sobre el hecho de que Sherman no encaja en una ortodoxia ideológica, ya que piensa que «sus respuestas a estos y a otros asuntos similares son más equívocas de lo que parece. Se ha dicho de ella que asume roles estereotipados “de mujer”, como ama de casa, chica decepcionada, la que se escapa del hogar familiar o se asea. Pero no se trata de una exploración sistemática de los papeles femeninos en la sociedad contemporánea. De hecho, los film stills no abordan directamente ninguno de ellos»2. Aunque la lectura de Freeland sea legítima, Ramírez también tiene razón, al menos si atendemos al origen declarado por la propia Sherman de la serie Film Stills. Antes de convertirse en «obra» o en «fotografías conceptuales», la artista simplemente jugaba a disfrazarse, al principio en secreto, siguiendo una costumbre que tenía desde la niñez. En palabras de la propia Sherman:
Antes siquiera de empezar a fotografiarlo, me dedicaba a jugar con disfraces y a encarnar personajes en mi habitación [...] Cuando vivía con Robert Longo, él me veía y decía: «¿Sabes? Deberías hacer algo con esto». [...] No sé si era terapéutico, por aburrimiento o por mi propia fascinación por el maquillaje de mediados de los setenta, cuando se suponía que a las mujeres no debía gustarles el maquillaje. Tenía ese deseo de transformarme. Solo jugaba y me convertía en un personaje en mi habitación.
Más tarde, justo cuando acababa de mudarme a Nueva York, hice unas cuantas «performances» –no estoy segura de que ése sea el término correcto– en público. Cuando trabajaba en Artists Space, fui a trabajar alguna vez vestida como uno de esos personajes. A veces, por la mañana, en casa, me ponía a jugar y disfrazarme. Un día, mientras lo hacía, me di cuenta de que era hora de ir a trabajar y pensé: Creo que voy a ir así mismo. A todo el mundo le encantó. Solo lo hice tres o cuatro veces, y ocasionalmente en alguna fiesta, pero después me pareció demasiado raro. Me sentía como si fuera una de esas locas que andan por ahí. 3
Untitled Film Still  #10 (1978), Cindy Sherman.
El juego de suplantaciones de identidades femeninas pasó, pues, a ser fotografiado luego, y de ahí a convertirse en el trabajo que lanzó a Sherman al estrellato en el circuito del arte. Por otra parte, esa condición de «anonimato» o de identidad ocultada a la que aludía Freeland es lo que distingue justamente la obra de esta artista. Como indica Eva Respini, «más que exploraciones de la psicología interior, sus fotografías son la proyección de personalidades y estereotipos profundamente arraigados en nuestra imaginación cultural compartida»4. Es significativo igualmente el modo de trabajar de Sherman, que prefiere actuar sola, desempeñando múltiples roles y cometidos: actriz, artista y sujeto, pero también fotógrafa, modelo, maquilladora, peluquera, estilista y encargada de vestuario. Sherman está presente y a la vez ausente de todas sus obras; como ella misma dice, desecha una fotografía cuando «se parece demasiado a mí. Por regla general, me siento de algún modo alejada de los personajes pero a veces parece que ponen el dedo en la llaga, que simplemente parece que soy yo en un mal día»5. En otras palabras, si no ha conseguido meterse en el personaje por completo, la fotografía no le sirve. Sin embargo, Sherman ha insistido en que ella no es realmente fotógrafa, sino más bien una artista visual que utiliza la fotografía. Ella no presta tanta atención a la impresión perfecta o la exposición correcta, sino más bien al «modo en que las imágenes vulgares reverberaban en su arte, por cómo la fotografía moldea el mundo y plantea interrogantes sobre el poder y la representación»6.

El granulado de las ampliaciones originales de sus Film Stills en blanco y negro, que no se aprecia en reproducciones como las que ilustran esto, alejan por otro lado la imagen del cine y parecen traernos de vuelta a la realidad: «no miramos auténticas fotos de películas sino fugaces momentos de una vida (o de varias vidas)», indica Ramírez. «O sea que no forman parte de una historia cinematográfica aunque podrían llegar a serlo algún día, tal vez. Así es como Cindy Sherman reflexiona sobre la ambivalencia de la fotografía como un medio “artificioso” que congela la vida deteniendo en instantes y lugares casuales la(s) personalidad(es) compleja(s) y mutable(s) del modelo»7. Hay también narcisismo (o crítica del mismo) en la condición de «autorretrato» de estas obras, y un contraste entre la identidad «real» de Sherman y las identidades simuladas que representa en fotografías como ésta, una idea que la cantante Róisín Murphy ha reconocido como inspiración para el videoclip de You Know Me Better (2008), igual que la influencia general de la obra de Sherman en su estilo visual a lo largo de su carrera.


Róisín Murphy «como Cindy Sherman» en el videoclip de debajo

Desde sus Film Stills, la obra de Sherman ha girado en torno a la construcción de la identidad contemporánea y de la propia naturaleza de la representación. Si su maestra Diane Arbus se obsesionó con retratar a los «monstruos» que habitan entre nosotros –las gentes marginales y deformes– pero también el lado monstruoso de las personas normales y supuestamente integradas, Cindy Sherman ha hecho de la representación mediática de múltiples identidades el leitmotiv de su propia obra. Si el trabajo de Arbus es un trabajo de calle, directo, el de Sherman es un trabajo mediado, que juega con los clichés y estereotipos culturales que nos llegan a través de los medios y otros agentes de socialización. Si la fotografía de Arbus es, podríamos decir, una fotografía de la realidad, al menos en un cierto sentido, la de Sherman es una fotografía de la «hiperrealidad»8. Sus personajes-simulacro dialogan con la cultura desde las imágenes del cine, la televisión, las revistas e incluso los libros de Historia del arte (su serie Retratos históricos), revelando que, hoy más que nunca, «la identidad es maleable y fluida, y la obra de Sherman lo confirma, desvelando y criticando el artificio de la identidad y el modo en que la fotografía colabora para conseguirlo»9.

El reconocimiento de Sherman entre la crítica, ya desde la década de los ochenta, ha venido a demostrar por otra parte cómo ha cambiado el papel de la mujer en el sistema del arte en los últimos treinta años, antes reservado a los hombres. El estreno en 2008 del documental Guest of Cindy Sherman puso de manifiesto más cosas en el mismo sentido. Uno de sus directores, Paul H-O, era el que había sido pareja de Sherman durante unos años. El filme pretendía mostrar primero el impacto que supuso para él convertirse en novio de una estrella del arte contemporáneo, y luego su depresión al comprobar que no ponían su nombre en las mesas de inauguraciones oficiales, que era un personaje muy secundario, la parte «menos famosa» de la pareja; alguien que, para decirlo llanamente, «vivía de prestado»10. Al principio Cindy Sherman apoyó el documental con entusiasmo e incluso participó en algunas escenas. A la hora del estreno, sin embargo, se distanció por completo de la película firmada por el que ya era su exnovio.

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1 FREELAND, Cynthia (2010): Pero ¿esto es arte? Una introducción a la teoría del arte, traducción de María Condor, Madrid, Cátedra [2001], p. 154.

2 RAMÍREZ, Juan Antonio (2003): Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid, Siruela, p. 236.

3 Cindy Sherman, entrevistada por John Waters. En «Cindy Sherman y John Waters, una conversación», en RESPINI, Eva (coord.) (2012): Cindy Sherman, traducción de Art in Translation, Nueva York y Madrid, MOMA-La Fábrica Editorial, pp. 68-69.

4 RESPINI, Eva (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», en Respini, Eva, (coord.): Cindy Sherman, traducción de Art in Translation, Nueva York y Madrid, MOMA-La Fábrica Editorial, pp. 68-69.

5 «Cindy Sherman y John Waters, una conversación», en RESPINI (2012), p. 73. 

6 RESPINI (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», op. cit., p. 28. 

7 Ibídem.

8 «Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto», afirmaba Baudrillard. «La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal». BAUDRILLARD, Jean (2007): Cultura y simulacro, traducción de Antoni Vicens y Pedro Rovira, Barcelona, Kairós [1978], p. 9. Baudrillard describió las fases sucesivas de la imagen en ese proceso de creación de hiperrealidad, desde la representación hasta el simulacro: «Es el reflejo de una realidad profunda; enmascara y desnaturaliza una realidad profunda; enmascara la ausencia de realidad profunda; no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro». Ibídem, p. 18.

RESPINI (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», op. cit., p. 13.

10 CASTRO, Fernando (2009): Sin título, La conspiración de la Plaza Dealy, 3 de mayo de 2009. Enlace

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Un texto que escribí para un trabajo que me pidieron y que me ha parecido interesante rescatarlo aquí. Además de que me encanta la obra de Cindy Sherman, siempre es buena ocasión para ver un clip de la maravillosa Róisín Murphy.