miércoles, 30 de junio de 2010

HULK APLASTAR!

Unas breves líneas para comentar el INCREÍBLE HULK de Louis Leterrier (2008, guión de Zak Penn). Yo esta peli no la vi en el cine, pero sí la otra noche en casa, y me parece un gran ejemplo de cómo hacer un producto profesional de verdad , siendo fiel además al material de partida, o sea, los tebeos del Hulk de la Marvel (mis momentos favoritos del Hulk comiquero, aparte de los primeros números de Stan Lee y Jack Kirby, son los episodios que dibujó Herb Trimpe, siete años nada menos al frente de la serie hasta mediados de los setenta, normalmente con guiones de Len Wein cósmicos, extravagantes, inquietantes).

Al contrario que la pretenciosa y pesadísima versión cinematográfica que nos ofreció hace pocos años Ang Lee, intentando convertir el material original en algo que no era a base de supuestas "lecturas intelectuales" y una también supuesta "densidad" que no venía a cuento, Leterrier y su equipo saben estar a la altura del material de partida (o sea, no se ponen por encima) y enhebran una película ágil que, sin tomar por tonto al espectador ni dar demasiadas explicaciones (la historia va a toda mecha de escena en escena), proporciona las esperadas raciones de hostias (como panes) a la vez que capta la esencia de los personajes "tal como eran" en los tebeos. El Dr. Banner, frágil y atormentado, Betty Ross, lista, leal y rebelde; el general Ross, un cabrón recalcitrante (no desaprovechan una ocasión en Hollywood, por cierto, para meter caña al "complejo militar-industrial"). Me faltaron las orejas de La Abominación (supongo que quedarían demasiado ridis en el muñeco 3D), pero la escena del salto desde el helicóptero por ejemplo, sacada directamente de los ULTIMATES de Millar y Hitch, muy guay. Como en otras películas de súpers recientes, con esta pensé que si ahora fuera un chavalín de 10 o 12 años, fliparía en colores. No los tengo, pero aún así confieso que me lo pasé bien. HULK SMAAAAASH!!

INCREDIBLE Hulk #183 (enero 1975), Len Wein y Herb Trimpe, colores de Glynis Wein

LA ROJA

Elpablo está cubriendo el Mundial 2010. Con dibujos.

BEACH HOUSE

NORWAY



Como el clip es un poco ridi, así como "ochentero", en este otro YouTube hay una versión en directo que está francamente bien.

"DEGRADAR, POBREZA DEL CONTENIDO, DESCIENDEN EL NIVEL CREATIVO"

"Por otra parte, es posible que estas formas casi rituales de la aventura tengan, desde hace veinte años, un auditorio menor en la sociedad americana, aunque la televisión las haya, a su vez, explotado y, frecuentemente, acabado de alterar y degradar. Aquí la pobreza del contenido (tipo Comic strips) y el análisis 'intelectual' son parejos -me refiero a la reflexión sobre la aventura y su mismo deterioro".

[...] "Inevitablemente, por fin, los arquetipos ceden su puesto a los estereotipos en el momento en que descienden el nivel creativo: en último extremo, el 'western' se acerca a las historietas".
Dos ejemplos del "prestigio cultural" que tenía el cómic en un estudio de 1975 sobre el western cinematográfico (Georges-Albert Astre y Albert-Patrick Hoarau, EL UNIVERSO DEL WESTERN, Ed. Fundamentos). Juro que había una tercera referencia al cómic en la misma línea que esas dos, pero no la marqué en el libro y ahora no la encuentro.

TODO ESO ESTÁ MUY BIEN, PERO NO ES TODO LO QUE HAY

"Espero que éste sea el primer cómic que hayas leído en mucho tiempo. Espero que lo encontraras en una estantería, en una librería, y te arriesgaras con él. Espero que mucha gente esté comprando cómics por primera vez.

Sabes, mucha gente cree que los cómics son sólo para niños, como los dibujos animados del sábado por la mañana. Y muchos sí lo son, aunque normalmente estén mejor dibujados y mejor escritos. Todo eso está muy bien, pero desde luego no es todo lo que hay.

Quizás hayas leído algún artículo en el periódico local, o un anuncio en televisión, que hablaba de los nuevos cómics que están apareciendo, de todas clases, muchos de ellos con el énfasis en el desarrollo de personajes y con la sofisticación del argumento que esperarías encontrar en una novela. Quizás hayas oído hablar de Moonshadow, o de Watchmen. Los cómics están madurando, expandiendo sus límites para incluir la clase de historia que puede gustar a gente de cualquier edad.

Espero que os haya gustado Lobezno. Chris y yo nos hemos divertido mucho trabajando en esta obra. Pero si es tu primer cómic en cierto tiempo, recuerda esto: los cómics son una manera de contar historias, tan versátil y tan prometedora como cualquier otra.

Prueba con otro".
Frank Miller, Los Ángeles, 1987 (en el recopilatorio de la serie limitada de Lobezno que realizó junto al guionista Chris Claremont en 1982)

"NO, GRACIAS, QUE LO HE DEJADO"

El tema del El Estafador de esta semana.

EL FÚTBOL ERA ASÍ

A comienzos de los los ochenta, Mattotti dibujó una miniserie de dos números sobre fútbol, titulada ALÈ TRAN TRAN! -->Muestras en el flickr de Arthur Van Kruining

(vía The Ephemerist)

martes, 29 de junio de 2010

‘FNAC CALLAO. UNA MIRADA DE CÓMIC’

Una muestra que recoge, cito de la nota de prensa, la "visión artística y personal de once grandes figuras del cómic del edificio de Fnac Callao".
"La muestra está formada por 11 originales exclusivos realizados por algunos de los más importantes dibujantes españoles (Paco Roca, Miguel Gallardo [dibujo de arriba], Kim, Bartolomé Seguí, J. M. Ken Niimura, Jaime Martín, Daniel Torres, Xoan Marín, Mateo Guerrero, David Ramírez y Raúl Treviño) en los que han plasmado su visión artística y personal del emblemático edificio de la plaza del Callao que alberga la primera tienda Fnac en España desde 1993.
La muestra, dividida entre la tercera -auditorio de lectura- y cuarta planta -espacio de cómic- se inaugurará el miércoles 30 de junio a las 19h., con la presencia de los autores, que firmarán toda su obra así como el catálogo de la muestra donde se incluyen, a modo de un acordeón de postales, todas las ilustraciones. Este catálogo se entregará gratuitamente a todos los asistentes a la exposición ese día".

(Imágenes de muestra)

EL EXTRAÑO CASO DEL DR. GIRAUD Y MR. MOEBIUS

MOEBIUS
El extraño caso del Doctor Giraud y Mr. Moebius

La carrera de Jean Giraud/Moebius puede verse como un proceso en el que sus dos identidades artísticas han pasado de ser antagónicas a integrarse con los años. De un lado, el historietista de oficio que dibujaba un western comercial como Blueberry; de otro, el visionario experimental que creaba mundos fantásticos saltándose las reglas tradicionales de la profesión. Aunque su carrera también puede verse, simplemente, como el camino que le ha convertido en uno de los dibujantes más influyentes del mundo. No sólo en Occidente –el japonés Katsuhiro Otomo, creador de Akira, es uno de sus admiradores-, y no sólo dentro del cómic. También a través de la repercusión que sus historietas han tenido en el cine moderno de ciencia-ficción y la literatura cyberpunk.

Nacido en 1938 en los suburbios de París, Jean Giraud trabajó en sus inicios como ayudante de Jijé, su maestro y uno de los grandes nombres del cómic francobelga clásico. Fue Jijé quien le propuso en 1963 como dibujante de un western escrito por Jean-Michel Charlier para la hoy mítica Pilote, la revista donde también apareció por primera vez Astérix. La serie se titulaba Teniente Blueberry y fue el éxito que lanzó a Giraud. Paralelamente, comenzó a firmar historietas con el seudónimo de Moebius para dar rienda suelta a otras inquietudes, al principio bajo el influjo de la revista estadounidense MAD –que había descubierto en su primer viaje a Méjico- y más tarde tras la estela del comix underground , los superhéroes y la literatura de ciencia-ficción. Digamos que Giraud había llegado a tiempo para hacerse un hueco en el mercado de la historieta industrial francesa, pero también para participar -como Moebius- en la revolución artística que se avecinaba. Como un eco de mayo del 68, en la revista Pilote hubo rebelión a bordo para exigir su renovación, y uno de los capitanes del motín fue precisamente Moebius. Él también sería uno de los fundadores en 1975 de Métal Hurlant, revista que creó escuela y ejerció una amplia influencia en el cine de ciencia-ficción. De estos años son obras como Arzach y El garaje hermético, e historietas cortas como The Long Tomorrow (con guión de Dan O'Bannon), cuyas visiones urbanas futuristas inspiraron las de Blade Runner. De forma directa, Moebius participó con sus diseños en películas como Alien, Tron, Abyss o El quinto elemento. “Me gusta la ciencia ficción porque abre de par en par las puertas del espacio y el tiempo, y sobre todo porque me permite abordar de forma muy directa mis preocupaciones esenciales”, escribía el autor recientemente.

A principios de los ochenta todos los jóvenes dibujantes querían ser Moebius. En esos años comienza una de sus series de mayor impacto, El Incal, un delirio fantástico-esotérico escrito por su amigo Alejandro Jodorowsky, con quien también realizó luego la excéntrica trilogía El corazón coronado. Desde entonces, y paralelamente a su trabajo en Blueberry, serie que nunca ha abandonado, el dibujante ha mantenido una amplia actividad como Moebius. Actualmente, con la continuación de El garaje hermético y la serie Inside Moebius, un diario dibujado en el que hace de sí mismo un personaje, “disociándolo así, en cierta manera, de mi auténtico yo”. La esquizofrenia persiste, aunque ya plenamente asumida.

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(Un perfil de Moebius que publiqué en El Periódico de Cataluña en abril de 2008)

lunes, 28 de junio de 2010

LAS MEJORES VIÑETAS DE BATMAN

Chris Sims elige sus 18 mejores viñetas de Batman. Arriba, puesto 17, splash page de Len Wein y del gran Jim Aparo en THE UNTOLD LEGEND OF BATMAN #3 (1980), color de Tatjana Wood.

(visto en 13 millones de naves)

NOMBRES DISTINTOS

"Como teníamos lectores distintos, decidimos poner otro nombre...y nos decantamos por 'gekiga' "
Yoshihiro Tatsumi, entrevistado por Marc Bernabé

(visto en Entrecomics)

HISTORIA DE UNA PORTADA

David Aja explica paso a paso la confección de su portada para DAREDEVIL BLACK & WHITE 1. En su recientemente activado blog

CURSO DE VERANO SOBRE LA NOVELA GRÁFICA

En la Universitat de Barcelona, del 19 al 23 de julio de 2010, coordinan Antoni Guiral y Marta Armengol. Programa

CRUMB ENTREVISTADO EN 'THE PARIS REVIEW'

Visto en 13 milones de naves

NOVELAS GRÁFICAS: ¿PUEDES OÍR LOS CAMIONES?

"¿Has tenido alguna vez una sensación de déjà vu? Recientemente he estado teniendo la extraña sensación de que he ido hacia atrás por el túnel del tiempo y que de nuevo estamos a finales de los ochenta. Algunos de vosotros recordaréis el murmullo que empezó en 1987 alrededor de los llamados "Tres Grandes" cómics que rompieron: el Batman: The Dark Knight Returns de Miller, Watchmen de Moore y Gibbons y el Maus de Spiegelman. Desde las revistas de estilo a los periódicos dominicales, desde la televisión 'juvenil' a los programas intelectuales de arte, parecía que los medios no tenían bastante de esos artefactos extraños, "novelas gráficas". Con ello supuestamente se había probado que los cómics "finalmente habían crecido". Editores influyentes liderados por Penguin Books entraron en el mercado y las principales cadenas de librerías dedicaron espacio en sus estanterías y expositores a la ráfaga de títulos.

Recuerdo el ambiente de optimismo, de que los cómics estaban listos para cruzar el puente y disfrutar finalmente de la aclamación crítica y el éxito comercial. ¿Te suena? En la actualidad, estamos siendo testigos de otro periodo prometedor para las novelas gráficas, así que para evitar la repetición del ciclo de auge y caída, cero que sería instructivo mirar atrás y examinar por qué todas aquellas esperanzas de 1987 parecían haber declinado a comienzos de los noventa.

Hubo un gran número de factores que contribuyeron al retroceso y la caída. Un exceso de productos mediocres nos inundaron, quitando unas pocas obras potentes y originales que siguieron la estela de los "Tres Grandes". Una improvisación apresurada de unos cuantos comic books serializados no hacen necesariamente una novela gráfica que merezca la pena. Por cada Spiral Cage, Love & Rockets o Sandman había una horda bochornosa. ¿Cuántos remakes más de superhéroes graves y psicóticos podía aguantar cualquiera?

Entonces llegó la decepción, cuando algunos de los esperadísimos trabajos, exageradamente promocionados, de Moore y Miller como Batman: The Killing Joke o Give Me Liberty, no llegaron ni de lejos a los elevados estándares que ellos mismos se habían fijado. [...] En la cima de esos errores de juicio, el trágico final del Big Numbers de Moore y Sienkiewicz cayéndose sólo después de dos números publicados en 1990 podría verse como un simbólico clavo final. ¿Era demasiado ambicioso, incluso para dos talentos tan destacados, realizar el rico potencial de este medio? [...] Sólo unos pocos años después de cantar sus alabanzas, en 1991 el voluble Time Out clamaba: "Si los cómics adultos son el movimiento del futuro, ¿como es que nadie los está leyendo?"

[...] Quizás el problema fundamental fueron las expectativas exageradas de todos los implicados. La escala sísmica de un cambio cultural así nunca puede suceder repentinamente. La gente tendía a tener una visión de color de rosa de los cómics en Francia y en Japón, olvidando que a la bande desinée y al manga les había llevado muchos años, al menos desde los sesenta, ganarse un público adulto y un cierto respeto.

Pero puede que haya empezado un cambio de actitud pasada una generación. Ahora que han transcurrido quince años, casi una generación, algunas novelas gráficas realmente formidables se han completado: Palestina, Predicador, Cerebus, Bone, From Hell, Locas, Palomar, Jimmy Corrigan, Epiléptico, Cages, eso para empezar. Una biblioteca de calidad innegable se está amasando. La paciencia es virtud, porque las grandes novelas gráfivas necesitan tiempo para realizarse y más para madurar lentamente. Chris Ware está trabajando en dos epopeyas serializadas en páginas semanales. Crumb está iluminando el Libro del Génesis. Hemos entrado en una era de grandes tochos compilatorios como Lost Girls, Agujero Negro, Buddy Does Seattle, La Perdida y muchas más lecturas sustanciosas que no te puedes acabar zumbando en el baño.

Ahora es diferente en otros sentidos respecto a 1987. [...] Está el manga, todo un gancho cultural para nuevos lectores. Está internet, eludiendo a los periodistas para difundir información y opinión como nunca se había visto antes.

Estoy seguro de que habrá errores, de que se publicarán malos libros, de que grandes libros serán estúpidamente atacados o ignorados, y de que se erigirán prejuicios contra los cómics (el manga ya ha sido un blanco de ellos). Pero no estamos en 1987 y no nos dejaremos engañar de nuevo, porque un montón de gente, escritores, dibujantes, editores y lectores, están en esto desde hace mucho, todo el tiempo que haga falta para que la novela gráfica alcance todas sus posibilidades. [...]"
El periodista, locutor y téorico sobre cómics Paul Gravett, en 2005. El artículo completo se publicó originalmente en el número de marzo de 2005 de la revista Comics International, pero yo lo he leído en THE BEST AMERICAN COMICS CRITICISM, editado por Ben Schwartz y publicado por Fantagraphics (2010). Abajo en la foto, Gravett (derecha, polo rojo) durante una sesión de firmas junto a Eddie Campbell (izquierda).

FUENTES MAN EN 'DIARIO DE AVISOS'

Por Manuel Darias, clic para ampliar

sábado, 26 de junio de 2010

COMIC BOOK Y NOVELA GRÁFICA

"La razón por la que las novelas gráficas hayan empezado a ser reconocidas por la élite cultural, por así decirlo, se debe a que por fin el contenido ha llegado finalmente a un nivel que está atrayendo a lectores serios. Hasta 1970 el contenido de los tebeos, que son los precursores de la novelas gráficas, consistían en historias construidas en la aventura, diseñadas para el entretenimiento. Los cómics están saliendo realmente de una historia de ser vehículo para chistes. Los superhéroes llegaron, y lo que ofrecían eran historias de persecución y venganza, que es el tema principal de la mayoría de historias del comic book. Para que los cómics salieran de ese terreno tuvieron que cambiar el contenido y la dirección hacia los adultos, que es por lo que empecé Contrato con Dios en 1978. Llegué al razonamiento de que los lectores que habían crecido con revistas de cómic y comic books tenían entonces treinta y cinco o cuarenta años, y que no podían estar satisfechos con las historias simplistas que se les contaba en aquel momento. Así que pensé, vamos a tratar de dirigirnos a ellos con un tema serio como la relación del hombre con Dios".
Son palabras de Will Eisner, entrevistado por Mark Asquith un año antes de su muerte, en 2004. Tómese como lo que son, como una opinión de una entrevista y no como una "historia de la novela gráfica"; si la he traducido aquí es por lo significativo de esta opinión viniendo de quien viene, y por todas las connotaciones que hay en sus palabras.

En diciembre de ese mismo año, 2004, Eisner había decidido separar la publicación de sus novelas gráficas respecto a los volúmenes de su SPIRIT. Para ello mantuvo a este último en DC Comics (en la conocida colección THE SPIRIT ARCHIVES) y se llevó todo su catálogo de novelas gráficas (CONTRATO CON DIOS, VIDA EN OTRO PLANETA, EL SOÑADOR, VIAJE AL CORAZÓN DE LA TORMENTA, etc.) desde DC a Norton Books. En un artículo de Publisher's Weekly de 2006 se explicaban las razones de esa decisión de Eisner, que básicamente pueden resumirse en que veía al comic book* y a la novela gráfica como dos tradiciones distintas.

* THE SPIRIT se realizó para el formato comic book (tebeo de grapa norteamericano, el mismo formato que ha trabajado DC mayoritariamente durante toda su existencia), aunque el comic book que produjo el estudio de Eisner entre 1940 y 1952, donde se publicaba Spirit, tenía la peculiaridad de que aparecía encartado en la prensa dominical en lugar de venderse autónomamente en quioscos como los demás comic books

La explicación de esa "separación" editorial de las obras de Eisner a partir de 2004:

"[Eisner] Propuso que Norton comprara los derechos de la biblioteca de Will Eisner a DC Comics en 2004, mientras trabajaba con el editor ejecutivo de Norton Robert Weil en La Conspiración, dejando claro que su innovador comic The Spirit debía permanecer en DC. En una entrevista con PW Comics Week, Weil destacó que Eisner "amaba a DC y tuvo un gran relación con ellos hasta el final. Lo que hizo fue separar The Spirit de sus obras literarias... quería una separación de las dos, para colocar sus libros en las librerías. Quería sus novelas en una casa literaria".


Y ya que estamos, no está de más recordar que Eisner se embarcó en su novela gráfica CONTRATO CON DIOS (1978) tras el impacto que le había causado el descubrimiento de los cómics de Robert Crumb o de Justin Green. O sea, dos de los principales autores del comix underground de finales de los 60 y primeros 70. Aquí en la foto de abajo aparece Justin Green (derecha) junto a otro joven dibujante, muy conocido hoy, que participó activamente en el comix underground: el autor de MAUS, Art Spiegelman. De hecho tampoco está de más recordar que Spiegelman cita al BINKY BROWN MEETS THE HOLY VIRGIN MARY (1972) de Justin Green como la principal inspiración para concebir su memoria familiar sobre el Holocausto, la que contó en una de las novelas gráficas más célebres hoy: MAUS (1986, 1991).

(Foto de Patrick Rosenkranz)

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En episodios anteriores...

viernes, 25 de junio de 2010

THIS IS HARDCORE

Hablando de poner de manifiesto lo ficticio de toda representación (ver post anterior):

"MALDITOS DEFINIDORES"

"Así que si leía que alguien decía categóricamente que un cómic tiene que tener más de una imagen o no es un cómic... No te lo puedes imaginar. Eso era algo grave. 'Malditos definidores -decía-, que les den por culo a todos'. Se reservaba el derecho a dibujar un cómic con un solo dibujo si le apetecía. Como si alguien fuera a impedírselo. [...] O decía que iba a hacer que su 'novela gráfica' fuera sólo un montón de texto con un par de ilustraciones, como si hubiera una policía de la novela gráfica que fuera a ponerle una multa por una infracción imaginaria.

'Son sólo historias ilustradas -decía-. Y una ilustración es sólo una anomalía tipográfica'. Detestaba que se intentara categorizar todo".
Esto aparece en la pábina 21 de EL DESTINO DEL ARTISTA, de Eddie Campbell, que acaba de publicarse en España (Astiberri). Aparece en bocadillos dichos por Hayley Campbell, la hija del dibujante, en páginas donde es "entrevistada" acerca de su padre. La representación de la supuesta entrevista no se hace con dibujos, sino con fotos de Hayley: una fotonovela. La realidad entra en el cuadro, digo en el cómic. ¿O no es esto un cómic? Buena pregunta, porque EL DESTINO DEL ARTISTA parece hecho expresamente para poner en práctica la declaración de Campbell que he copiado arriba. En otras palabras, parece hecho para desafiar continuamente al lector sobre qué concepto convencional tiene del cómic, qué se puede hacer en un cómic y hasta dónde se puede llegar en él. Campbell hace aquí casi de todo, y casi nada puede verse en los cómics tradicionales. Entre páginas de historieta dibujada aparecen "insertos" de todo tipo: texto corrido con fuente tipográfica (como en una novela, vaya) y pequeñas ilustraciones ("anomalías tipográficas"), fotonovela ocasional, pequeños collages fotográficos para las capitulares, tiras que imitan a los "funnies" de la prensa antigua (nuevamente, Campbell REIVINDICA el pasado del cómic, como no ha dejado de hacerlo a lo largo de toda su carrera, ya en sus propios tebeos -Campbell, aparte de haber realizado FROM HELL junto a Alan Moore, tiene tras de sí una larga trayectoria como autor completo-, ya desde su blog)... y mucho más.

Un repertorio de recursos que parecen estar ahí para retar al lector a pensar qué es un cómic... o qué podría ser. Porque a mi juicio por ahí van los tiros, desafiar las definiciones más o menos establecidas o aceptadas de qué es un cómic. Como si un arte pudiera definirse o categorizarse con arreglo a generalidades. Como si una pintura renacentista tuviera mucho que ver o participase de un mismo "lenguaje general" con el Desnudo bajando una escalera de Duchamp, aun siendo pintura en ambos casos.

Lo cual me lleva a otro asunto crucial aquí. Ya sé que hay gente que piensa que la novela gráfica reciente es "lo mismo" que el cómic tradicional, sólo que "en más gordo" o en un formato "más lujoso", también se ha dicho en los comentarios de este mismo blog de manera más o menos explícita. Yo no lo creo. Hay, por supuesto, cómics más convencionales que otros dentro del movimiento de la novela gráfica reciente (tal como así ha sido apodado por una entidad más grande y poderosa que todos nosotros, el medio y la sociedad en general; podemos llamarlo "nuevo cómic" si a alguien no le gusta el dichoso término de novela gráfica, lo que pasa es que a mí me gusta entenderme rápidamente con la gente). Pero también hay bastantes cómics dentro de ese movimiento que no se parecen demasiado a los tebeos tradicionales, por mucho que puedan tener sus raíces firmemente ancladas en ellos. EL DESTINO DEL ARTISTA es, claramente, uno de ellos, aunque hay muchos más ejemplos (el ACME de Ware, los cómics de Dash Shaw, el reciente ASTERIOS POLYP de Mazzucchelli, sólo por citar tres). Ya lo pensé cuando EL DESTINO DEL ARTISTA salió hace cuatro años en inglés y llegó a casa mi copia, que aquello "no parecía un cómic", al menos a los cómics que conocíamos hasta ahora, claro. Y el pensamiento se mantiene hoy. No es ya sólo por los recursos formales que despliega Campbell (todos esos insertos ajenos al mundo del cómic, los textos tipográficos sin ningún dibujo, las fotografías, las digresiones ensayísticas sobre música clásica o historia del arte con texto ilustrado, incluso el propio diseño de las páginas), es por todo el conjunto: la voz narrativa, el tono, aquello que se quiere contar. Que por cierto se trata de una crisis personal y creativa, es decir, se trata de autobiografía, a veces disfrazada con formas de género; ahí están esas tiras "decimonónicas" para representar las "escenas de un matrimonio" entre dos sosias de Campbell y su mujer.

Dejando ese tema, EL DESTINO DEL ARTISTA es una alegría como lectura, es entretenidísimo y contiene escenas memorables, de ésas que uno recuerda a lo largo de los días. Por ejemplo, cuando la mujer de Campbell le golpea con un vaso en la cabeza durante el curso de una discusión doméstica (por cierto que si hubiera sido al revés, él golpeándole a ella, me imagino que la escena sería impublicable bajo riesgo de ser denunciado a la policía... y no a "la de la novela gráfica"), con el resultado de varios puntos de sutura en el hospital. La escena tiene mucha gracia por la forma en que está contada, incluyendo interrupción para mostrar al lector la "puesta en escena" y recordarnos que lo que estamos leyendo no es la realidad, sino una ficción que la reconstruye... supuestamente. Al final del libro, Campbell aborda directamente la causa de su crisis creativa después de haberla vadeado con la destreza e ingenio de los mejores escritores durante todas las páginas anteriores. Y la aborda "por relato interpuesto", recurriendo en una idea genial a la ficción pura para expresar su propia crisis con la autobiografía: adapta al cómic un cuento breve de O. Henry, LAS CONFESIONES DE UN HUMORISTA, donde "el papel principal es interpretado por el Sr. Eddie Campbell". Todo esto después de que, en las páginas precedentes, el propio papel de Cambpell en su vida cotidiana haya sido "interpretado por un actor".

Una última cosa que me parece importante aclarar. Con la afirmación que hice antes de que EL DESTINO DEL ARTISTA no se parece a los cómics tradicionales (aunque Campbell los homenajee constantemente en sus páginas) no estoy diciendo que por ello sea mejor o peor. Sólo digo lo que me parece obvio: que esto es un cómic diferente al que conocíamos hasta ahora. Y lo es de manera deliberada porque Campbell intenta, como lleva haciendo toda su carrera, avanzar por caminos no transitados. Descubrir cómo será el cómic del futuro. O del presente, dicho sin florituras retóricas. Porque sólo podemos vivir la vida, trabajar o crear, en presente.

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Más: comentarios y reseñas de EL DESTINO DEL ARTISTA en

-La cárcel de papel
-Mandorla
-The Watcher and the Tower

TALLER EN ÁVILA

Últimas plazas para el taller de cómic de Ávila del próximo julio que impartiremos Alex Muñoz, Manuel Barrero, Miguel Ángel Martín y servidora. La inscripción se cierra el 2 de julio.

MARISCAL Y SFAR

Noticias de Mariscal, el autor del cartel del post anterior. Un tremendo dibujante que una vez fue historietista (publicó sobre todo con el grupo del comix underground barcelonés de los setenta) antes de convertirse con todo merecimiento en diseñador de fama mundial. Dato curioso: para muchos diseñadores gráficos, Mariscal es más bien "dibujante" que "diseñador". Lo cual a mí sólo me recuerda la estrechísima relación que hay entre el dibujo y el diseño, sobre todo si se trata de un dibujante que viene del cómic: la historieta es, antes del dibujo, diseño.

Esta foto de aquí abajo es de un taller montado en la gran retrospectiva que dedicaron en Londres a Mariscal, DRAWING LIFE:

Y en este otro enlace podréis enteraros de la relación Mariscal-Joann Sfar (hay dibujos de Sfar en el enlace)

Así posaba Mariscal para un reportaje en el suplemento XL Semanal, la foto es de Joan Marín. Ojo al libro que sostiene entre sus manos, a ver quién lo reconoce primero. Una pista: es un cómic.

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Hablando de Sfar:

"Mis historias hablan a todo el mundo, no quiero ser alternativo. Había un milagro en L’Association, que fue seis autores importantes, como David B, Lewis Tronheim, Jean-Christophe Menu y todo eso, que trabajaban juntos para hacer algo. Me parece que Jean-Christophe Menu ha roto el juguete, porque quiere ser él solo, le gusta tanto el movimiento surrealista que quiere ser André Breton. Después se encontrará solo con su editorial y estudiantes que trabajan con él. Dice a todo el mundo, “Tú no eres kosher, tú no eres kosher…” Pero hay libros maravillosos en L’Association. Riad Sattouf, hace cosas… Nine Antico hace álbumes fantásticos… La verdad es que hay un montón de editoriales en Francia, hay un montón de lectores y… tienes razón, faltan autores vanguardistas. Faltamos verdaderamente. Es decir, los tíos dibujan de puta madre, pero a veces no tienen nada que contar. A mí me gusta muchísimo el trabajo de tíos como Daniel Clowes, o como Chris Ware, pero espero el nuevo Chris Ware o el nuevo Daniel Clowes y la verdad es que [aún] no lo conozco".
Joann Sfar, entrevistado a su paso por Madrid para presentar su película GAINSBOURG (VIDA HEROICA). Mucho más en Entrecomics

jueves, 24 de junio de 2010

MOSTRA COMIC

Ya comentamos hace tiempo un breve sobre la inminente MOSTRA COMIC de Valencia, que se celebrará el próximo octubre coordinada por Borja Crespo. Al habla Borja:
"futuro evento comiquero en Valencia paralelo a la Mostra de Cine [...]. Aprovechando la coyuntura, la relacion cine-cómic, empezamos celebrando el 75 aniversario de DC Comics, en colaboracion con Warner y Planeta. Habra un ciclo de películas y una exposición con vestuario y atrezzo de Batman, Superman y compañía, al margen de páginas originales y demás.

Por supuesto habra otras actividades, talleres, charlas, stands, etc. Se puede decir que ahora empieza el lío. Os mantendre informados próximamente de todo lo que se va cerrando.

El evento será en octubre y habrá una zona de stands, al margen de otras actividades..."

LA NOVELA GRÁFICA EN LOS 80...

"Podrías llamar a Maus una novela, podrías llamar a Watchmen una novela, en términos de densidad, estructura, tamaño, escala, la seriedad del tema, cosas así. El problema es que "novela gráfica" empezó a significar "cómic caro", y así lo que consigues es que gente como DC o Marvel, porque las "novelas gráficas" estaban consiguiendo un poco de atención, pegaban seis números de cualquier pedazo de basura sin ningún valor de lo que estuvieran publicando últimamente, le ponían una cubierta brillante y le llamaban la Novela Gráfica de She-Hulk, ¿sabes? Esto es lo que creo que empezó a destruir todos los progresos que los cómics podrían haber hecho a mediados de los años 80. Las compañías, la gente del marketing, que no son individuos muy brillantes, que no son terriblemente creativos, que en realidad no han pillado el truco -bueno, quiero decir, realmente no habían pillado el truco ni en la década de los 70, así que el siglo XXI es un largo camino para ellos y piensan en medidas de muy corto plazo y, en consecuencia, fueron más o menos culpables de destruir cualquier tipo de impulso que el cómic alcanzara en los años 80, al usarlo inmediatamente y de forma previsible para vender un montón de mierda de Batman o Spiderman. Pero no, no soy muy aficionado al término "novela gráfica". No es algo tan importante como para empezar una gran cruzada contra él, en realidad no importa mucho cómo les llamen, pero no es un término con el que me sienta muy cómodo".

Alan Moore, en una entrevista de 2000, sobre el boom de la novela gráfica de los 80 y el uso del término "novela gráfica". Un boom que se fue diluyendo conforme el término, aplicado entonces sobre todo para referirse a obras innovadoras y de gran extensión con gran presencia en los medios como MAUS, THE DARK KNIGHT RETURNS y WATCHMEN (en otras palabras, se usaba un nombre distinto para destacar la diferencia que podía haber en esas obras respecto a los cómics tradicionales), empezó a usarse cada vez más rápido para referirse a cualquier cosa que tuviera el mismo aspecto exterior, lo cual se consiguió desde las editoriales imitando el formato de los recopilatorios de dichas novelas gráficas: encuadernando todo tipo de tebeos en formato libro, preferentemente de aspecto lujoso. O fabricando productos de encargo que imitaran en la medida de lo posible esas novelas gráficas exitosas.

...Y LA NOVELA GRÁFICA EN LOS 2000

Salvando la diferencia de circunstancias, podríamos pensar que ahora mismo, tras el segundo boom de novela gráfica del que hemos sido testigos en la década pasada, estamos en un umbral parecido. Un boom que surge gracias a obras innovadoras, normalmente de gran extensión, como JIMMY CORRIGAN, PERSÉPOLIS, AGUJERO NEGRO, EPILÉPTICO, GORAZDE ZONA PROTEGIDA, EL MEDIADOR, BLANKETS, etc. Porque, al menos por mi experiencia, es a esos cómics a lo que el público general llama recientemente novela gráfica (olvidemos ahora la "memoria histórica" del aficionado al cómic, porque la mayoría del público general no tiene por qué haber vivido "el curso del 87" y por tanto no conocer aquel primer boom). La situación que recordaba Moore sobre los 80, salvando las distancias, podría verse parecida a la actual, desde el momento en que las editoriales, atraídas por el mercado de las librerías generalistas -un mercado que han vuelto a abrir los Sacco, Satrapi & cía.-, han saltado de la grapa tradicional a la encuadernación en libro para empaquetar como novela gráfica cualquier cosa, incluyendo recopilatorios de tebeos antiguos. Lo cual, evidentemente, contribuye a extender el uso del término novela gráfica y, quizás, terminará diluyéndolo de forma parecida a como sucedió a finales de los 80. El fenómeno, lo digo por si acaso, parece inevitable, porque la lógica comercial es la que mantiene a la industria: los editores, los cauces de distribución y los libreros. Lo cual me recuerda ahora el punto 9 del Manifiesto de la novela gráfica de 2005, donde Eddie Campbell decía con ironía:
"Los editores deberán emplear el término una y otra vez hasta que signifique aún menos que la nada que ya significa ahora".

ENTREVISTAS DE KOOMIC

Entrevistas en video a autores españoles en el canal YouTube de Koomic. De momento hay tres: a Pere Mejan (arriba), Josep Busquet y Luis Bustos.

miércoles, 23 de junio de 2010

VIDA Y TIEMPOS DE MARTHA

Dos ejemplos de los cambios entre los lápices iniciales y las páginas finalmente entintadas que aparecen en los abundantes extras de todo MARTHA WASHIGTON (Frank Miller y Dave Gibbons), tal como ha sido recopilado en el volumen The Life and Times of Martha Washington in the Twenty-First Century (Dark Horse). Creo que todos los cambios, ya en el diseño, la planificación o la composición de las viñetas, mejoran la primera aproximación. Y eso a pesar de que los dibujos originales estaban bastante terminados, sobre todo en la primera muestra de arriba.

MINIMÚSICA

Un dibujo que hice para el Rockdelux de junio, ahora mismo en quioscos. Ilustra un artículo sobre Minimúsica firmado por Núria Muntaner, profesora de música en educación primaria que desde hace tres años está al frente de este proyecto. Minimúsica es un ciclo de conciertos que pretende acercar la música moderna al público infantil y que ha “inspirado” el SónarKids del Sónar. Minimúsica también ha editado hace poco un CD, titulado ELS ALIMENTS.

EN EL MANGLAR

Ya está a la venta el número 12 de EL MANGLAR (Dibbuks). Arriba, una de las páginas (de cinco en total) de la historieta que he hecho junto a Santiago García para este número. De EL VECINO, por supuesto. Hay un montón de cosas chulas en este número, en el enlace puedes ver todo el sumario de la revista y algunas viñetas de muestra.

CRISTO SOL

Es la portada de la edición Absolute de ALL-STAR SUPERMAN (Grant Morrison, Frank Quitely y Jamie Grant), más grande aquí. La edición sale en octubre con prólogo de Chip Kidd, que diseñó por cierto el logo para las series ALL-STAR. Vista en The Beat.

PORNO

En el El Estafador de esta semana. Invitados: Lucía Etxebarría y Pablo Ríos. Hay sorpresas y nuevos colaboradores.

BOCADILLOS

Esta vez no vamos a hablar de novela gráfica. No. Sintiéndolo mucho por los fans de la novela gráfica, que son cada vez más allende los mares, más allá de las fronteras del mundo civilizado conocido, esta vez vamos a hablar de tebeos. De tebeos tebeos. De los de toda la vida. Cómic tradicional. Tebeo industrial de masas para niños. Espero que no venga nadie a reclamar en comentarios que hable de novela gráfica en vez de tebeos tradicionales. Es broma.

Resulta que hace unos días he dado dos talleres para niños de primaria, dos sesiones con distintos cursos, todos de 10 años. Nunca había dado clase a niños tan pequeños, así que estaba un poco nervioso (cagado, para ser más exactos) porque no tenía ni idea de cómo responderían, ni de si sería capaz de comunicarme con ellos. La cosa podía acabar en catástrofe, ése era mi miedo antes de saltar al ruedo.

Dejando aparte minucias como lo revoltosos que son a esa edad (son críos, muy críos, y uno no está acostumbrado: la sensación de "caos" que uno experimenta al regresar a un colegio después de tantos años es brutal), la experiencia fue apasionante, ésa es la verdad. Primero, por volver a comprobar (a recordar) la facilidad que tienen todos los niños para dibujar. Unos mejor y otros peor, todos usan el dibujo como un lenguaje natural a esa edad. Segundo, la facilidad que tienen para expresarse en viñetas. No como un lenguaje natural e "innato", por supuesto, sino porque ya conocen ese lenguaje. Sí, están muy familiarizados con el lenguaje del cómic, y lo están obviamente porque leen tebeos. Casi todos ellos los leen, porque fue una de las primeras cosas que les pregunté.

¿Qué tebeos? Había mayoría de MORTADELOS y otros tebeos de Bruguera, también mencionaron mucho a ASTÉRIX, menos a TINTÍN aunque también, y algún manga que otro (creí notar que habían leído poco manga, aunque a NARUTO lo reconocieron enseguida en cuanto apareció en la presentación de Power Point que les puse). Es evidente que conocían todos esos tebeos porque sus padres se los han dado a leer, pero también porque en el colegio, tal como me contaron los profesores y responsables del centro, ya les habían dado alguna clase sobre lenguaje del cómic. El caso es que conocían bien los bocadillos y otro textos del cómic, los tipos de bocadillo por su forma, las onomatopeyas... Cuando les mostré algunos recursos de diseño y de planificación, los más "expertos" o interesados (algunos dibujaban muy, pero que muy bien) comentaron que nunca se habían imaginado que "el cómic fuese tan complicado de hacer", o que tuviera "tantas cosas dentro". Hubo algo que me llamó la atención. En la segunda sesión, con niños distintos, cuando les hice la pregunta de si leían cómics, una niña contestó que sí, que había leído los cuentos de no me enteré bien quién. Se refería a cuentos ilustrados, eso lo entendí enseguida cuando un compañero le corrigió inmediatamente: "no, eso no son cómics. No tienen bocadillos".

De modo que, al menos en esta escuela en concreto (mi "estudio de campo" es sumamente limitado como para tener ningún "valor científico"), puedo decir que el cómic "está salvado". Los niños de 10 años, al menos los de esta escuela, siguen leyendo tebeos, y leen por supuesto tebeos propios de su edad. Los tebeos que la industria tradicional de masas produjo durante décadas. Supongo que, cuando tengan algunos años más, los que sigan leyendo cómics se pasarán al manga, donde tienen una mayor variedad para elegir y, también, una estética probablemente más atractiva para esta época. También para los años alrededor de la adolescencia, donde todo es energía, aventura física, fragor de batalla. De momento, allí les dejé con los bocadillos. Los bocadillos de verdad, los que se zampaban durante el recreo al terminar el taller de cómic.

martes, 22 de junio de 2010

EL MANIFIESTO DE LA NOVELA GRÁFICA

Según Eddie Campbell:

"Existe tanto desacuerdo (entre nosotros mismos) e incomprensión (por parte del público) acerca del tema de la novela gráfica que ha llegado el momento de establecer unos principios básicos.

1. "Novela gráfica" es un término desagradable, pero lo emplearemos partiendo de la premisa de que por "gráfico" no nos referimos en absoluto a gráficos y de que "novela" no significa nada relativo a las novelas (de la misma manera que "Impresionismo" no es un término estrictamente aplicable; de hecho fue empleado originalmente como un insulto y posteriormente adoptado en espíritu de desafío).

2. Puesto que no estamos de ningún modo refiriéndonos a la novela literaria tradicional, no sostenemos que la novela gráfica deba ser de las mismas dimensiones o peso físico. En consecuencia, los términos "novella" y "novellete" no son aplicables aquí y sólo contribuyen a confundir y distraer a los espectadores de nuestro objetivo (ver abajo), haciéndoles pensar que estamos creando una versión ilustrada de literatura estándar cuando en realidad tenemos asuntos más importantes que atender; esto es, estamos forjando una nueva forma de arte que no estará atada a las reglas arbitrarias de una anterior.

3. "Novela gráfica" significa un movimiento más que una forma. De manera que podemos hacer referencia a "antecedentes" de la novela gráfica, como las novelas en xilograbados de Lynd Ward, pero no tenemos interés en aplicar el nombre de manera retroactiva.

4. Puesto que el novelista gráfico contempla con respeto los antecedentes de genios y profetas sin cuyo trabajo no pudiera haber imaginado el suyo propio, no se siente obligado a ponerse en fila detrás de Rake's Progress de William Hogarth cada vez que obtiene una mención o publicidad para sí mismo o para el arte en general.

5. Puesto que el término define un movimiento, o un evento en evolución, más que una forma, no se gana nada con definirlo o "medirlo". Tiene aproximadamente treinta años, aunque el concepto y nombre ha comenzado a sonar desde hace al menos diez. Como aún se está desarrollando existe una gran posibilidad de que cambie su naturaleza el año que viene por estas mismas fechas.

6. El objetivo del novelista gráfico es tomar la forma del tebeo, que se ha convertido en algo embarazoso, y elevarla a un nivel más ambicioso y significativo. Esto implica generalmente aumentar su tamaño, pero debemos evitar caer en discusiones acerca del tamaño permisible. Si un artista ofrece un par de historias cortas como su nueva novela gráfica, (como hizo Eisner en Contrato con Dios) no debemos caer en polémicas. Sólo debemos preguntarnos si su novela gráfica es un par de buenas o malas historias cortas. Si él o ella utiliza un personaje que aparece en otra obra, como las varias apariciones de Jimmy Corrigan fuera del libro principal, o los personajes de Gilbert Hernandez, etc., o incluso personajes que no queremos permitir en nuestra "sociedad secreta", no los descartaremos por esa razón. Si su libro no se parece en nada a los tebeos, no le objetaremos nimiedades como ésa. Sólo debemos preguntarnos si esa obra contribuye a la suma total del conocimiento de la humanidad.

7. El término novela gráfica no debe emplearse para describir un formato comercial (como "trade paperback" o "tapa dura" o "formato Prestige"). Puede ser un manuscrito inédito, o serializado en partes. Lo importante es la intención, incluso si la intención llega después de la publicación original.

8. El tema del novelista gráfico es toda la existencia, incluyendo su propia vida. Él o ella desdeña la "ficción de género" y todos su feos clichés, aunque intenta mantener una mente abierta. Rechaza especialmente la noción, que aún prevalece en muchos círculos, y no sin razón, de que el cómic viene a ser un subgénero de la ciencia ficción o de la fantasía heroica.

9. Al novelista gráfico jamás se le ocurrirá emplear el término novela gráfica cuando hable con sus colegas. Entre ellos se referirán por norma general a su "último libro", su "trabajo en proceso", "esa chapuza", incluso "cómic", etc. El término se empleará como un emblema o una vieja bandera que deberá ser ondeada a la llamada de la batalla, o cuando se masculla para preguntar sobre la localización de cierta sección en una librería desconocida. Los editores deberán emplear el término una y otra vez hasta que signifique aún menos que la nada que ya significa ahora.

Aún más, los novelistas gráficos serán muy conscientes de que la próxima generación de historietistas escogerá trabajar en las formas más sencillas posibles y se burlarán de nuestra pomposidad.

10. El novelista gráfico se reserva el derecho de negar parte o todo de lo mencionado arriba si ello le supone ventas rápidas".
Eddie Campbell, 2005.

domingo, 20 de junio de 2010

'DOMINGUÍN'

La colección prácticamente completa de DOMINGUÍN, en Tebeosfera

EL MANANTIAL Y LA CUESTIÓN

El otro día vi EL MANANTIAL (1949), la adaptación al cine que dirigió King Vidor sobre la novela que hizo famosa a Ayn Rand. EL MANANTIAL había sido escrita por Rand en 1943, y en poco tiempo se convirtió en un enorme éxito de ventas, tanto en Estados Unidos como en otros países (en la actualidad se calcula que lleva vendidos más de cinco millones de copias; cada año sigue despachando unos 100.000 ejemplares). Rand, guionista de éxito en Hollywood, había emigrado a Estados Unidos desde su Rusia natal en busca del sueño americano, y lo estaba consiguiendo. Dedicó siete años a escribir la novela, y para escribirla se documentó a fondo sobre arquitectura, lo que incluyó trabajar varios meses como secretaria de un arquitecto... Gracias a su éxito, EL MANANTIAL incluso tuvo una adaptación ilustrada de 1945 -con dibujos de Frank Godwin- propuesta por el King Features Syndicate y serializada en prensa, adaptación que, por supuesto, hubo de ser supervisada y aprobada "palabra por palabra" por Rand. La película de Vidor de 1949, por su parte, contaba también con guión de la propia Rand y estaba protagonizada por Gary Cooper, en el papel del arquitecto visionario Howard Roark, y Patricia Neal en el de la crítica de arquitectura que convertirá en imposible su amor por Roark.

Lo que quería contar ahora es que la película es fascinante por muchos motivos. Por la visualización y puesta en escena de Vidor, desde luego, pero también por el guión y las ideas de Rand, verbalizadas constantemente en escenas que hoy día hipnotizan por su exagerado programa ideológico y su sentido de la "realidad". Su "realismo romántico", tal como ella misma lo bautizó, presenta una especie de "mundo construido" a medida de la Rand para poder lanzar sus ideas. Un mundo construido a base de personajes arquetípicos sin auténtica personalidad, personajes función que están ahí sólo para desempeñar su rol respecto al héroe, y más concretamente, para poner a prueba su integridad e ideales y "demostrar" las tesis que se quieren exponer. Está por un lado el crítico mezquino y envidioso cuya misión personal es evitar que Howard Roark destaque entre los mediocres gracias a su talento y sus ideas nuevas, está el magnate de prensa (Gail Wynand, un hombre hecho a sí mismo procedente de las clases bajas) que primero lanza una campaña de desprestigio contra Roark, ideada por el crítico mezquino, simplemente porque eso forma parte del funcionamiento de su prensa amarillista (el poder mediático de Wynand se basa por supuesto en su capacidad para manipular la opinión pública); más tarde Wynand trata de redimirse cuando reconoce la brillantez de Roark y traba amistad con él.

(me pregunto hasta qué punto el primer Gail Wynand, que presenta más de un paralelismo con William Randolph Hearst, inspiró el personaje J. Jonah Jameson, que desde su periódico desprestigiaba constantemente a Spiderman, y lo digo porque existe la posibilidad de que fuera así: a Stan Lee le encantaban las novelas de Rand, de hecho fue él quien se las dio a conocer a Steve Ditko a comienzos de los 60).

Luego está el arquitecto mediocre y parásito (el "saqueador" en terminología randiana) que fue compañero de carrera de Roark, está también la "masa" -una presencia siempre invisible pero continuamente citada- cuyos gustos "conservadores y acomodaticios" serían alimentados por los creadores mediocres, y está por supuesto Patricia Neal en el papel de Dominique Francon, una crítica de arquitectura de personalidad atormentada cuya integridad le lleva a abandonar el periódico de Wynand cuando éste lanza la campaña de desprestigio contra Roark, y que más tarde se enamorará perdidamente de Roark aun sin saber que se trata de él: le conoce cuando éste trabaja como picapedrero en una cantera...

...cantera en la que Roark ha acabado trabajando por negarse a aceptar encargos de arquitectura serviles que no le permitían crear los edificios que él quiere crear, exactamente como él los quiere crear. Roark volverá a ejercer la arquitectura, ya bajo sus condiciones, y de hecho terminará dinamitando un bloque entero de apartamentos populares porque se ha construido con modificaciones no autorizadas de su proyecto original. Los speechs de Roark, abundantes a lo largo de toda la película, son pura ideología randiana y sientan las bases del llamado después Objetivismo, que tanto ha calado -aún hoy- en la sociedad estadounidense, de larga tradición libertaria: el individuo no debe sacrificar su integridad, porque en ese caso se está sacrificando a sí mismo y nadie debe sacrificarse por los demás, el individuo tiene derecho a ganar dinero con sus creaciones en tratos justos (trabajar sin cobrar es esclavitud), la máxima conquista del individuo racional es la felicidad a través de sus creaciones sin interferencia de los demás, la colectividad no tiene derecho a interferir en las ideas y el trabajo de un individuo, etc.

Lo que más me sorprendió de la historia de Rand (ahora estoy hojeando la novela, el "manantial" original de la película) es comprobar hasta qué punto Steve Ditko (co-creador de Spiderman junto a Stan Lee) se "inspiró" en ella para crear en 1967 a THE QUESTION y el mundo de personajes que le rodeaban. Los "parecidos razonables" son francamente abundantes. Vic Sage, la identidad secreta de Question, es pelirrojo igual que lo era Howard Roark, hay un magnate mediático -propietario de una cadena de televisión, en lugar de un periódico-, hay un rival mezquino y envidioso que pretende aprovecharse de los éxitos de Sage, hay una chica que se siente atraída por la integridad de Sage, incluso hay un crítico de arte que ensalza una escultura que representa al hombre conformista, obediente y -literalmente- sin corazón... Todos los personajes de THE QUESTION, igual que en EL MANANTIAL, parecen danzar alrededor del héroe sólo para ponerle a prueba y permitirle largar discursos aleccionadores donde, con abundante verbosidad, explica su ideario objetivista: "¿Cuándo logra un hombre la victoria? Cuando después de que se ha aplicado con honestidad a la tarea frente a él, y habiéndola superado, ¡tiene la seguridad de saber que lo que ha logrado, los frutos de ese objetivo, le pertenecen! Él lo sabrá... ¡Nadie más importa!" Etcétera. (Mucho más aquí)

La "cuestión", el problema, vamos a decirlo así porque puede ser un verdadero problema, de tener ideales inquebrantables en la vida real (y no en un héroe de ficción, aunque éste pueda ser muy inspirador, etc.) es que en la vida real uno no puede evitar comprometer sus ideales. Transigir, vaya. Ditko insistió mucho desde sus tebeos en el enfrentamiento creador vs. "saqueador" o "parásito" que vive de las ideas del productor, por supuesto por influencia de Ayn Rand, pero el caso es que él también "saqueó" a fondo las ideas de Rand, particularmente en THE QUESTION y Mr. A. Evidentemente, los creadores auténticos suelen copiar cosas de otros para hacerlas suyas e integrarlas en su propio "manantial" creativo. Lo hacen todos, desde Crumb a Miller pasando por Ware, Clowes, Picasso, Bowie... El problema es cuando, como le pasaba Ditko, tus ideales irrenunciables te lo prohiben.

GALLARDIA CLÀSSICA

En Barcelona, en la Biblioteca Ignasi Iglesias - Can Fabra, del 4 de mayo al 27 de junio de 2010. Una exposición de dibujos de Gallardo, comisariada por Joaquim Noguero, de la que José A. Serrano ha sacado un set de fotos que ha subido al flickr de Guía del Cómic.

sábado, 19 de junio de 2010

"FLEXIBILIDAD"

"Así pues, la precariedad laboral actúa directamente sobre quienes la padecen (y a quienes incapacita de hecho, para movilizarse) e indirectamente sobre todos los demás, por el temor que provoca y que explotan de manera metódica las estrategias de la precarización, como la introducción de la famosa "flexibilidad", que, evidentemente, se inspira tanto en razones políticas como económicas. Se empieza, pues, a sospechar que la precariedad laboral no es el producto de una fatalidad económica, identificada con la famosa "mundialización", sino de una voluntad política. La empresa "flexible" explota en cierta manera de forma deliberada una situación de inseguridad que contribuye a reforzar: intenta rebajar sus costes, pero también hacer posible esa rebaja colocando al trabajador en peligro permanente de perder su trabajo. [...] La precariedad laboral se inscribe en un modo de dominación de nuevo cuño, basado en la institución de un estado generalizado y permanente de inseguridad que tiende a obligar a los trabajadores a la sumisión, a la aceptación de la explotación".
Pierre Bourdieu, CONTRAFUEGOS, Anagrama, 1999, pp. 124-125. La viñeta es, por supuesto, de Manel.

jueves, 17 de junio de 2010

martes, 15 de junio de 2010

NOS DECÍAN QUE EL LECTOR ADULTO NO EXISTÍA.

Sin embargo, la revolución del gekiga no fue un camino de rosas. "Tuvimos muchas barreras, especialmente cuando nos mudamos a Tokio. Muchos consideraron nuestras historias violentas y perniciosas para los niños, aunque no nos dirigíamos al público infantil. Por otro lado, las editoriales intentaban meternos en cintura y nos decían que el lector adulto no existía, que los niños dejaban de leer tebeos cuando entraban en secundaria", apostilla. La historia de esa lucha está recogida en los dos tomos que componen Una vida errante, obra autobiográfica que además ofrece una visión de los años del milagro económico japonés.

"He sudado mucho con Una vida errante, pero no la considero mi obra cumbre, es algo aparte dentro de mi producción. Nunca quise escribir una autobiografía. Fue una suerte que Mitsuhiko Asakawa, de la editorial Mandarake, me propusiera dibujarla en 1994 y publicarla por entregas en la revista-catálogo de la casa. Lo que no imaginé fue que se publicaría en España y en Estados Unidos".
Andrés S. Braun entrevista a Yoshihiro Tatsumi en el Babelia del pasado sábado, en un especial Cómic para la Feria del Libro de Madrid.

LA NOVELA GRÁFICA BAJA A MÁLAGA


El próximo jueves 17 de junio, a partir de las 20 horas, se presenta en Málaga LA NOVELA GRÁFICA (Astiberri), el ensayo histórico de Santiago García que investiga sobre las raíces del cómic adulto contemporáneo al que se ha apodado eso mismo, "novela gráfica". Como me pilla cerquita, le presentaré yo, ya que estamos. Si siempre habíais querido preguntarle algo a Santiago (y además estáis en Málaga, claro), ésta es vuestra oportunidad para hacerlo. Habrá charla de Santiago con imágenes, habrá debate con el público (espero), habrá pinchos de tortilla (una de las tres cosas anteriores no es cierta) y habrá firmas al final del acto. Será en la Librería Luces de Málaga (C/ Alameda Principal, 16). Repetimos: jueves 17 de junio, a las 20:00 horas.

NO SOY UN MANIÁTICO DEL TEMA.

"Tu carrera dio un giro notable al cambiar por completo de grafismo tras una primera serie de la que sólo eras dibujante.
Mi primera serie fue Petit verglas, con Eric Corbeyran de guionista. Sólo tenía dieciocho años, acababa de salir de Bellas Artes. Mi dibujo era muy realista. Cuando le enseñé mi portafolio a Guy Delcourt, carecía de estilo personal. Pero también le mostré dibujos que se parecían a lo que hago ahora en la serie de Jérémie, que entonces ya sabía que era lo que quería hacer, pero también me daba cuenta de que resultaba menos atractivo que mi estilo realista. Lógicamente, Delcourt sólo se interesó por el trabajo realista, por lo que hice esa serie de la que estoy muy contento y con la que me lo pasé muy bien trabajando con Corbeyran. No lo lamento, fue un modo de empezar. Enseguida propuse otras cosas, y obtuve muchos rechazos hasta que por fin conseguí imponer mi estilo.

¿Qué motivó ese cambio?
El mundo del dibujo realista es muy especial. Quería contar mis propias historias y me apetecía ser gracioso. Ser gracioso con un dibujo realista es casi imposible. Cuando se es un dibujante realista, el reto estriba en ser el mejor. Si uno quiere avanzar, ser conocido y hacer lo que te gusta, no tienes más remedio que ser el mejor. Y eso era imposible para mí: siempre habrá un grupo de superdotados que están fuera de tu alcance, pero si no hubiera querido contar mis propias historias podría haber seguido en esa línea.

(...)
¿Qué tal ha sido la experiencia tras las cámaras? ¿Ha servido de algo ser historietista antes que director de cine?
Al final ha sido una carga. No hay nada en común entre el cine y el cómic. Preparé un storyboard cuando empecé a ensayar con los actores, y enseguida me di cuenta de que no servía de nada, que tenía que adaptarme a otro lenguaje. El storyboard es importante cuando ruedas escenas de acción con efectos especiales, escenas de multitudes, cosas que no puedes rodar quince veces. ¡Pero no hace tanta falta para mostrar a un adolescente machacándosela en su cuarto! Resultaba más enriquecedor partir del actor para construir la escena. Como los adolescentes de la película son actores aficionados que nunca han actuado en el cine, les pedía que hicieran las cosas como las harían ellos si estuvieran solos en su casa. No quería que sobreactuasen, prefería que fuesen naturales, reales.

(...)
Dices leer más novelas que cómics. En tu mesa tienes Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. Tengo la sensación de que utilizas la historieta como una forma de escritura más. ¿No te sientes algo marginado entre los aficionados puros y duros del cómic que quieren que los autores de cómic sólo se dediquen a eso?
No, porque gracias a haber estudiado dibujo y animación, tengo una imagen genérica del cómic. En esa época leía mucha historieta, pero no soy un maniático del tema. He leído mucho cómic, y mucha novela, y no encuentro gran diferencia entre ambos medios.
Resumiendo, digamos que no me gusta ese aspecto comunitario. No me gustan las comunidades, el dibujante de historieta que sólo se relaciona con dibujantes de historieta, que sólo piensa como un dibujante de historieta, que esta obra está bien, esta obra es una mierda... me recuerda a los bretones de la Bretaña, los musulmanes que conocí en Siria que vivían en su pueblo convencidos de que no había nada fuera del pueblo. Es algo que no entiendo, que no me interesa nada, y supongo que en el cine pasa igual. A mí todo me parece interesante, hay que aceptar las cosas como son.
Me resulta cansino estar todo el rato preguntándote qué es respetable y qué no lo es. Todo el mundo tiene su opinión y al final quien consigue imponer la suya a los demás siempre es el que tiene la boca más grande. Me da igual si mi trabajo es respetado o no por los puristas. Los puristas no existen".
En el nuevo número de la revista El Manglar, que acaba de salir a la venta, también entrevistan a Riad Sattouf. La pregunta sobre el cine se refería, lo aclaro por si acaso, a su debut como director en LES BEAUX GOSSES (2009).

PASCAL BRUTAL, por Riad Sattouf