NOMBRES DISTINTOS

"Como teníamos lectores distintos, decidimos poner otro nombre...y nos decantamos por 'gekiga' "

Yoshihiro Tatsumi, entrevistado por Marc Bernabé

(visto en Entrecomics)

NOS DECÍAN QUE EL LECTOR ADULTO NO EXISTÍA.

Sin embargo, la revolución del gekiga no fue un camino de rosas. "Tuvimos muchas barreras, especialmente cuando nos mudamos a Tokio. Muchos consideraron nuestras historias violentas y perniciosas para los niños, aunque no nos dirigíamos al público infantil. Por otro lado, las editoriales intentaban meternos en cintura y nos decían que el lector adulto no existía, que los niños dejaban de leer tebeos cuando entraban en secundaria", apostilla. La historia de esa lucha está recogida en los dos tomos que componen Una vida errante, obra autobiográfica que además ofrece una visión de los años del milagro económico japonés.

"He sudado mucho con Una vida errante, pero no la considero mi obra cumbre, es algo aparte dentro de mi producción. Nunca quise escribir una autobiografía. Fue una suerte que Mitsuhiko Asakawa, de la editorial Mandarake, me propusiera dibujarla en 1994 y publicarla por entregas en la revista-catálogo de la casa. Lo que no imaginé fue que se publicaría en España y en Estados Unidos".

Andrés S. Braun entrevista a Yoshihiro Tatsumi en el Babelia del pasado sábado, en un especial Cómic para la Feria del Libro de Madrid.

CRÓNICA DE UN TIEMPO, RELATO DE UNA OBSESIÓN

Alucinante reseña (más bien articulazo) de David Fernández sobre UNA VIDA ERRANTE, de Tatsumi, en la que contextualiza históricamente la obra con multitud de referencias (también gráficas), explica el nacimiento del gekiga y remata la faena con un festival de notas al pie y de enlaces a otras reseñas, entrevistas a Tatsumi y mucho más (gracias por el soplo, Santiago). En Zona Negativa

MÁS GEKIGA

"un detalle que no se menciona en las entrevistas y que relató Tatsumi es el hecho de que, debido a que la mayoría de los mangas del momento eran infantiles, muchas veces sus cómics y los de sus amigos, con temáticas más adultas, llegaban a las manos equivocadas, provocando que en alguna ocasión la policía quemase sus cómics delante de sus propios ojos. Hechos como este fueron los que impulsaron a esta nueva hormada de autores japoneses a crear un término que diferenciase el manga que ellos pretendían hacer del resto de mangas del mercado. (...) Tatsumi comentó que en la época en que él y sus compañeros comenzaron a tratar temáticas adultas en los cómics, en Japón tenían mucho éxito las películas americanas de final feliz, pero que también era posible en ocasiones ver películas francesas o italianas con finales menos dulces y con otras inquietudes que sirvieron de revulsivo a estos autores para sus cómics basados en las emociones humanas y los sinsentidos de la vida. Para trasladar al cómic estas sensaciones, había que romper con el estilo predominante en los cómics, donde predominaba la acción repleta de textos redundantes y una especie de “código moral” que daba lugar a paradojas como que un personaje que acababa de cortar la cabeza a otro pronunciase la frase: “Espero que todavía esté vivo”. Para ello, Tatsumi decidió eliminar los textos en las escenas de acción y en cualquier lugar que no fuese estrictamente necesario, tratando de expresar todo lo posible con la imagen y dando importancia a los silencios y las expresiones de los personajes, e incluso incluir en ocasiones bocadillos en blanco para que los rellenase la mente del lector".

Hace un par de años, el tio berni resumía en Entrecomics una charla de Yoshihiro Tatsumi en el Salón del Cómic de Coruña de 2007. La he releído ahora y he querido recuperar esa parte. Sigue entera aquí

QUERÍA MÁS VIÑETAS

“Quería viñetas; estaba desesperado por viñetas. Y eso es lo que no me daban, así que, desesperado, comencé a subdividir las viñetas. Llegó un momento en que era simplemente absurdo tener seis viñetas para una determinada cantidad de texto. Empecé a ver a la gente haciendo todo tipo de cosas, y se me hacía ridículo tenerlos haciendo todas esas cosas en seis viñetas… porque es lo que sucede entre esas viñetas lo que es tan fascinante. Fíjate en toda esa acción dramática que uno nunca tiene la oportunidad de ver. A menos que al artista se le permita profundizar en ello, la forma continuará siendo infantil".

Bernie Krigstein, sobre tus tebeos de los años 50. La cita la ha traducido y copiado el tio berni en los comentarios a UNA VIDA ERRANTE, a propósito de parecidas preocupaciones que por la misma época tenían, en el otro lado del mundo, autores japoneses como Tatsumi.

TATSUMI

Foto hecha en 2009 durante una convención canadiense, y portada de Tatsumi para la reciente edición de Penguin Classics de RASHOMON (la adaptación al cine que hizo Kurosawa de esta novela también aparece citada en UNA VIDA ERRANTE de Tatsumi)

¡GEKIGA!

Anoche acabé los dos tomos, 800 paginazas en total, de UNA VIDA ERRANTE (Astiberri, 2009), la autobiografía profesional de Yoshihiro Tatsumi (Osaka, 1935) que narra sus inicios juveniles en el manga durante la posguerra japonesa hasta el final de la década de los cincuenta. El tebeo me ha parecido apasionante, quizás la obra de su vida, y quería comentar algunos aspectos de todo lo que cuenta, que es mucho, muchísimo, por lo menos aquello que más me ha llamado la atención cuando no conmovido profundamente. Para empezar, la constante lucha interior de Tatsumi (o su sosias, porque su personaje aparece rebautizado en el tebeo como Hiroshi Katsumi) entre sus deseos de servir a la industria que le da de comer haciendo tebeos comerciales y sus necesidades creativas y artísticas. Es una batalla que debe librar contra las fechas de entrega y los formatos impuestos, destacando en este sentido su búsqueda de espacio: de más páginas para contar con más viñetas y así poder "plasmar mejor el aspecto emocional".
Por esta razón Tatsumi sentía predilección por el formato de tomo (tomos que hace cincuenta años se publicaban con normalidad en Japón), aunque a menudo se veía obligado a dibujar historietas cortas para las revistas antológicas con autores diversos, como la pionera SOMBRA que más tarde sería imitada por distintas editoriales.

Los debates que mantiene Tatsumi con su perspicaz hermano son reveladores, pues el hermano (enfermo en principio, aunque más tarde consigue superar su enfermedad y dedicarse también a dibujar tebeos) le espolea a "estilizar", siguiendo la tradición del manga de la que Tezuka es el dios absoluto, también para Tatsumi: "ahorrar trazos inútiles para simplificar el dibujo", "ahorrar viñetas", no "desperdiciar" páginas, son las consignas del hermano de Tatsumi. Frente a ellas, Tatsumi apuesta por experimentar usando más viñetas de lo habitual en busca de "una forma de expresión diferente". Lo sorprendente es que este mismo problema puede encontrarse mucho más recientemente, como señalaba el otro día Santiago en su reseña de UNA VIDA ERRANTE, en los autores de novela gráfica moderna: en Chris Ware, Clowes, Seth (ver página de abajo) & cía. Todos ellos, principalmente por influencia de Ware, han recurrido en sus obras recientes a multiplicar el número de viñetas frente a la síntesis habitual del cómic tradicional.

En esa búsqueda, Tatsumi y sus colegas fundarán hace cincuenta años un movimiento al que, como toda cosa nueva, tendrán que bautizar para diferenciarse de la corriente dominante del manga, que por entonces eran tebeos dirigidos al público infantil y mayoritariamente humorísticos. La etiqueta que adoptan, después de darles muchas vueltas, es la del hoy conocido gekiga, que bien podría traducirse libremente como "drama gráfico". Historietas dramáticas dirigidas a un público adulto frente al manga dominante, de humor y pensado para niños. "¡¡Me niego a seguir haciendo un manga basado en el 'humor' o en la 'gracia'!!", grita Tatsumi al final del primer tomo de UNA VIDA ERRANTE.

CINE, CINE, CINE... MÁS CINE, POR FAVOR. En esa búsqueda, a veces llena de desesperación e inseguridad, de nuevos caminos que Tatsumi no encuentra en los mangas de su época, sus principales influencias provendrán del cine, pues no por casualidad se tragaba todas las películas norteamericanas, francesas y japonesas que podía. Como muestra, ver las dos páginas de arriba: Tatsumi nos cuenta cómo en uno de sus primeros experimentos utiliza un montón de viñetas extras por influencia cinematográfica, y el hermano se lo reprocha porque con ello "desperdicia" páginas. Tatsumi le replica que hay alguna película "cuya acción duraba una hora y pico, igual que la duración del filme", y que "en el manga también debería ser posible sincronizar el tiempo de desarrollo de las viñetas y el tiempo real".

Fotograma de LOS 7 SAMURÁIS de Kurosawa, citada expresamente en el tebeo igual que RASHOMON, VIVIR, SOLO ANTE EL PELIGRO, EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI, A PLENO SOL o EL TERCER HOMBRE (abajo)

"No hay necesidad de introducir técnicas cinematográficas a la fuerza", replica el hermano de Tatsumi. "El manga es el mundo del papel. ¡No tiene nada que ver con el mundo del cine! Debemos desarrollar las técnicas propias del manga". Tatsumi: "Lo que ahora parece una simple imitación del cine será en el futuro una técnica propia del manga...". Este debate también tiene su miga y me recuerda al que sostuvieron Eisner y Miller tres décadas más tarde, en los primeros ochenta. Durante un encuentro al que asistía Eisner, Jim Shooter le presentó a Miller como la nueva promesa de Marvel, y le mostró el último número publicado de Daredevil. Lo primero en lo que se fijó Eisner fue en el número de viñetas, según él más alargado de la cuenta: le dijo a Miller que podía contar lo mismo con menos viñetas y que todas las demás sobraban. Miller por entonces quería reproducir en sus cómics efectos y ritmos "cinematográficos", como es evidente releyendo su Daredevil, y de ahí la profusión de viñetas con planos de transición. Poco tiempo después terminó dándole la razón a Eisner. "Cada viñeta tenía que hacer avanzar la narración y un plano de transición no tenía ningún propósito en el comic book", le dijo Eisner con mucha insistencia en aquella ocasión, tal como rememoraba Miller en una entrevista incluida en el libro de Mark Salisbury ARTISTS ON COMIC ART (Titan Books, 2000, pág. 164). En la misma entrevista Miller también explicaba cómo, a partir de la segunda mitad de su RONIN, empezó a aplicar la teoría de Eisner, abandonando su obsesión por hacer "cómics que funcionaran como películas", y entonces se percató de que la mayoría de lo que había hecho hasta entonces eran "tonterías". De todos modos, el debate menos viñetas/más viñetas está abierto y no acaba ahí, porque el uso de un gran número de viñetas que hace hoy día la escuela de Chris Ware (página de abajo) no tiene nada de cinematográfico y sí mucho de las necesidades de expresión emocional que intuía Tatsumi hace cincuenta años.

En este sentido, resulta evidente en toda la obra de Tatsumi traducida en España (ver tomos publicados por La Cúpula y Ponent Mon), y también en UNA VIDA ERRANTE, que existe una tensión no resuelta entre sus ambiciones narrativas y los recursos formales que maneja, que son los del tebeo comercial de género que aprendió a hacer desde muy joven y que le han marcado hasta el punto de ser esclavo de ellos. Es la rejilla, por usar terminología de Foucault, desde la que Tatsumi ve el mundo del manga, una rejilla aprendida a marchas forzadas a lo largo de una carrera de fondo donde no había tiempo más que para dibujar, dibujar y dibujar. Son recursos formales que a mi juicio se le quedan cortos para llegar a donde quiere llegar, pero son los recursos que conoce, las únicas herramientas que sabe manejar, y por tanto las que sigue aplicando.

EN BUSCA DEL LECTOR ADULTO. Volviendo a UNA VIDA ERRANTE, también en Japón los cómics fueron una fuente de preocupación para los educadores. Tatsumi cuenta cómo el tipo de manga que él y sus colegas hacían empezó a ser criticado desde los medios generales, porque hasta entonces se asociaba 'manga' con 'público infantil', considerando este nuevo manga muy fuerte para los niños. "Historietas inmorales nos invaden", rezaba un titular de prensa que se reproduce en el tebeo. ¿Nos suena, verdad?

"Nuestro público no son los niños", se desahogaba Tatsumi con su hermano. "Un lector adulto sabe entender lo que dibujamos. Una puñalada hace sangrar. Eso no es algo perverso, sino de sentido común". Su hermano le contesta: "Ya, pero ten en cuenta que en las librerías ponen nuestros libros en el estante de 'manga infantil'. Cualquiera pensaría que son libros para niños". Entonces es cuando Tatsumi se convence definitivamente de la necesidad de marcar una "línea de separación" entre el manga infantil y el manga que hacían ellos, y lo hará con la etiqueta 'gekiga'.

HARD BOILED. Otra de las influencias llamativas en los autores de gekiga fueron las novelas de Mickey Spillane, citado varias veces a lo largo de la obra. En aquella época el estilo hard boiled causaba sensación en Estados Unidos y, como todo lo estadounidense, el impacto terminó llegando a un Japón dominado por los vencedores de la II Guerra Mundial. Tatsumi cuenta en este sentido que su hermano, Shoichi Sakurai, fue quien le descubrió a Spillane, y que Sakurai creó un tebeo (LA CIUDAD DE LA MÁSCARA) inspirado en la forma de escribir de Spillane en el que hasta el protagonista se llamaba de forma parecida al detective Mike Hammer. Tatsumi reconoce asimismo que el tebeo de su hermano le marcó, y que también influiría enormemente en autores como Masaaki Sato y Takao Saito.

Páginas más tarde, vemos como Saito descubre las novelas de Spillane de la mano de Tatsumi, y cómo la influencia del novelista estadounidense marcaría sucesivas obras de Saito hasta conectar, de la mano del guionista Kazuo Koike, con la célebre GOLGO 13.

GEKIGA VERSUS MANGA. Una vez asumida la etiqueta explícitamente (empezó a figurar en las revistas que publicaron a partir de un determinado momento), en el Taller Gekiga de Tatsumi y sus colegas continuaban las discusiones, e incluso había algún autor como Saito que consideraba al gekiga como algo "separado" del manga:

Tatsumi, después de dudas anteriores (más atrás en el tiempo llegó a decir que "el gekiga no era manga", ante lo cual su hermano se reía y le contestaba "¿Se puede saber qué es 'un manga que no es manga'?"), pensaba ahora "que había una diferencia en el tipo de público pero, en tanto que ambas formas de expresión empleaban viñetas y bocadillos, el gekiga tenía que ser considerado como una parte del manga". Como se ve, cualquier parecido con el debate reciente en Occidente "¿la novela gráfica es cómic?" no es ninguna casualidad, más bien tiene todo que ver. Por supuesto, aclarémoslo una vez más, la novela gráfica moderna es cómic, no puede ser otra cosa, pero sí rompe con muchas constantes del cómic tradicional y en este sentido es hasta cierto punto comprensible que sea percibido como "otra cosa" o, desde luego, como un nuevo cómic; algo parecido a lo que venía a decir Tatsumi hace 50 años de la corriente específica, gekiga, respecto al medio general, manga. De hecho, en los comentarios finales a UNA VIDA ERRANTE, Tatsumi identifica muy significativamente a su padrino norteamericano Adrian Tomine -Tomine, página de abajo, es quien se está encargando de coordinar las ediciones de Drawn & Quarterly de la obra de Tatsumi- como "autor estadounidense de gekiga" . También, más significativamente aún, Tatsumi manifiesta en esas líneas finales su sorpresa por el hecho de que el gekiga, corriente minoritaria aún hoy en Japón, pueda tener interés para el lector occidental e incluso duda abiertamente de ello. Por supuesto que lo tiene, pero no para el lector habitual de manga en Occidente (chavales), sino para el lector (adulto) de novela gráfica.