sábado, 31 de julio de 2010

UN PROFUNDO IMPACTO EN LA MANERA EN QUE VEO EL MUNDO

(Aviso de spoilers: si no has leído THE DEATH-RAY, de Daniel Clowes, a continuación se revelan cosas del argumento)
"No lo hice para hacer sentir mal a nadie por leer tebeos de superhéroes o para que se replantearan sus preferencias si eso es lo que les gustaba. No trataba sobre eso, necesariamente. Había varias cosas: escribí la primera versión de la historia cuando tenía 15 años, después de leer por primera vez todos los cómics de Spiderman de Steve Ditko. Me impactaron a un nivel muy personal. Vivía con mis abuelos y yo era un muchacho canijo bastante bobalicón tipo Peter Parker. "Mirad, soy realmente genial pero nadie puede verlo salvo mis abuelos". Había esta resonancia con aquel ego desmesurado de adolescente, y me recuerdo incluso pensando entonces, sin aplicar ningún tipo de crítica, "Tío, si sólo tuviera superpoderes haría esto y aquello". No tenía nada que ver con la justicia o con ayudar a la gente; todo era sobre vengarme de chicos y de imaginarme cómo conseguir dinero para comprar tebeos y discos. Fue realmente el principal proceso mental primario.

Y pensaba, "Bien, por supuesto, eso era lo que todo el mundo haría". Nadie saldría con un escudo a aporrear a los comunistas o algo así. Así que ésa era la historia de la que iba a tratar. En aquel entonces nunca llegué a pasar de la primera página de la historia, así que nunca la hice. Y cuando finalicé Ice Haven estaba pensando en todas las ideas sobre cómics que podía hacer, y pensé que la cosa más estúpida del mundo que alguien podría hacer jamás sería una historia de "superhéroe-en la vida real". Ésa es verdaderamente la idea más estúpida que hay. Por consiguiente, tenía que hacerla. Si podía aceptar que era una idea terrible para llevar a cabo, entonces podría llevarla hasta cualquier grado que quisiera y tener libertad total.

Sabes, no va sobre nada; es simplemente de este personaje que tiene superpoderes, un tipo que entiendo completamente por dentro y por fuera, y sobre lo que eso significaba [...]. Intenté asegurarme de no mirar ningún cómic de Ditko mientras trabajaba en esto porque pensé que me dejaría llevar. Intenté capturar el Ditko que existe en mi mente, que es una cosa muy poderosa ahí dentro [se ríe]. Empleé realmente mucho tiempo estudiando aquel material cuando era más joven, y hasta hoy sigue teniendo un profundo impacto en la manera en que veo el mundo. Hay algo en ese material que... No lo sé. De algún modo capturó esta tristeza única y solitaria y la puso en forma de cómic, y cuanto más lees sobre Ditko más te das cuenta de lo bien que captó su propia y extraña personalidad".
Daniel Clowes, entrevistado por Ken Parille en 2009 acerca de THE DEATH-RAY (2004). La entrevista aparece recogida en DANIEL CLOWES. CONVERSATIONS (editado por Ken Parille y Isaac Cates, University Press of Mississippi, 2010, pp. 190-191), en cuya contraportada por cierto se describe así a Clowes:

"Daniel Clowes (1961) emergió del boom del "cómic alternativo" de los ochenta como uno de los historietistas más significativos y una de las voces más distintivas en el desarrollo de la novela gráfica. Su cómic serializado Eightball, recopilado en libros como David Boring, Ice Haven y Como un guante de seda forjado en hierro, ayudó a establecer los estándares de sofisticación y complejidad para el medio. El guión para Ghost World, que Clowes co-adaptó (junto a Terry Zwigoff) a partir de su novela gráfica del mismo título, fue nominado para un Oscar de la Academia".

DEAD SOULS



Peter Hook se embarca en una extraña gira donde toca los "viejos éxitos" de Joy Division, en concreto el UNKNOWN PLEASURES entero y otros "hits" del grupo. Qué vida tan dura la de los músicos, al menos vista desde fuera. Parece que Hook, ex bajista de Joy Division y New Order que ya ronda los 55 palos, necesita seguir ganándose la vida. Como el tremendo bajista que siempre ha sido (con su peculiar forma de tocar, a menudo su bajo llevaba la melodía de las canciones en lugar de limitarse al ritmo), imagino que para él no debe haber mejor modo de ganársela que seguir dando conciertos. Pero, en fin, el otro día tocó el repertorio de Joy Division en Benicàssim con una banda "de tributo", The Light, y por lo visto Hook tenía que consultar de vez en cuando las letras en un atril, letras que por supuesto no cantó él en su día sino Ian Curtis (abajo), el líder de Joy Division que se suicidó en 1980 -el pasado mayo se cumplieron 30 años de su muerte- justo cuando el grupo despegaba. Sus compañeros, entre ellos Hook, dieron por cerrado el proyecto tras la muerte de Curtis e iniciaron New Order, con el que tuvieron varios hits mundiales durante los ochenta, entre ellos la conocidísima BLUE MONDAY.

(foto)

Hook declaraba hace poco al NME lo siguiente (copio de Jenesaispop):

"La preparación para el concierto ha sido muy interesante, porque ha sido la primera vez que he analizado la música desde que la escribimos. Lo gracioso es que nunca me di cuenta de la cantidad de palabras que Ian solía cantar, cada canción es como un maravilloso ensayo sin muchas repeticiones, lo que significa que tenía que aprender tanto que me han hecho ver su rol en la banda de un modo diferente.

He ido a la tumba de Ian esta mañana y era un día tan bonito que he pensado que debía ir y decir hola y ver cómo está. Es extraño que tras todos estos años vayas y veas todos esos recuerdos en la tumba, pero es muy bonito.

Ahora algunos dirán que yo no debería haber hecho este show, y otro montón de gente pensará que debía hacerlo. Así que es bueno que el club estuviese lleno de gente hoy, el resto pueden irse a tomar por culo".

DEAD SOULS. Dejo aquí una de mis canciones favoritas de Joy Division, en un YouTube casero conde se les ve a todos jóvenes y vivos.

EDUCANDO A PAPÁ

La actriz cómica Polly Moran (1883-1952) y el actor y director J. Farrell MacDonald (1875-1952) leen un suplemento de cómics de prensa. "15 COMICS - 15 COMICS", se ve en el rótulo superior entre el logotipo del periódico correspondiente. Aunque no se aprecie bien en la foto, casi con toda seguridad estaban viendo una página de BRINGING UP FATHER de George McManus (con una "topper" o tira superior de ROSIE'S BEAU, también de McManus), porque ambos actores protagonizaron una de las adaptaciones cinematográficas que se hicieron de la tira de McManus. En concreto, la versión muda que produjo en 1928 la Metro Goldwyn Mayer y dirigió Jack Conway, en la que J. Farrell MacDonald encarnaba a Jiggs, y Polly Moran a su esposa Maggie (la foto la he sacado de aquí).

Página dominical del 7 de enero de 1940

BRINGING UP FATHER (Educando a papá) fue una tira de prensa de humor, una sátira de costumbres sobre los conflictos familiares y de clases creada en 1913 por George McManus (1884-1954; a la izquierda en una foto de 1952, disfrazado de Jiggs). Inspirada por una comedia musical, THE RISING GENERATION, que McManus había visto de niño, BRINGING UP FATHER estaba protagonizada por una familia de nuevos ricos donde Jiggs, un emigrante irlandés al que le había tocado la lotería, seguía comportándose con la sencillez de sus orígenes proletarios y pretendía mantener sus antiguas costumbres y amistades; entretanto, su esposa arribista, Maggie, y su hija Nora se esforzaban para ser aceptadas en la alta sociedad y por supuesto se avergonzaban de los modales y viejos amigotes de papá.

Jiggs visita al Presidente Roosevelt

BRINGING UP FATHER ("probablemente, la más importante serie de familia", dice Santiago García en su libro LA NOVELA GRÁFICA), con un dibujo y diseño cada vez más depurados conforme pasaban los años e influida por el art decó a partir de los veinte, tuvo un enorme éxito instantáneo, y no sólo en Estados Unidos. Fue adaptada a otros medios; hubo musicales, películas de animación y de imagen real, y la tira llegó a publicarse en otros países del mundo como Méjico, Francia, Suecia o Japón. En este último país tendrá una influencia fundamental tras su publicación en 1923 en un semanario nipón, que enseguida dio lugar a una imitación local titulada NONKI NA TOSAN (Padre tolerante), del dibujante Yutaka Aso. La tira de McManus también creó escuela en Europa, a través del impacto que provocó en dos influyentes dibujantes: el francés Alain Saint-Ogan y el belga Hergé, el instaurador con Tintín de la escuela que hoy denominamos línea clara, dominante durante décadas en el cómic francobelga. Tras la muerte de McManus en 1954, BRINGING UP FATHER fue continuada por otros dibujantes hasta el año 2000. "George McManus ha convertido este mundo en un lugar más genial para vivir"; "Si todas las risas que estos personajes han dado al mundo se estirasen de un cabo a otro, abarcarían el mundo varias veces", dijeron en su día respectivamente Franklin D. Roosevelt y Harold Lloyd.

viernes, 30 de julio de 2010

CULTURA DE MASAS Vs. CULTURA POPULAR

"Por otra parte, debemos reconocer que el aporte de Adorno a la discusión sobre la cultura de masas reside en su lucha contra otra clase de invisibilidad. Su análisis de la cultura de masas como medio de control social rasga y hace jirones el velo mistificador que arrojan sobre la industria cultural quienes la venden como 'puro entretenimiento' o, todavía peor, como cultura genuinamente popular".
La cita es de Andreas Huyssen (DESPUÉS DE LA GRAN DIVISIÓN. MODERNISMO, CULTURA DE MASAS Y POSMODERNISMO, 1986, edición de Adriana Hidalgo, 2006, p. 55), y la he copiado porque no está de más recordar alguna que otra verdad sobre la industria cultural. Lo digo porque he notado en algún debate reciente que aún persiste el mito sobre la "popularidad" de la cultura ofrecida en los productos de la industria de masas. Nuestras generaciones son hijas de la cultura de masas, y de hecho, lo aclaro por si acaso, Huyssen parte en su libro de la premisa de que ya hace tiempo que la "gran división" entre arte elevado y cultura de masas está en entredicho: "muchos artistas han incorporado en sus obras formas de la cultura de masas, y ciertas zonas de la cultura de masas han adoptado estrategias de la alta", afirma Huyssen en otra parte del libro. Como hijos de la cultura de masas, hemos disfrutado y seguimos disfrutando con muchos de sus productos (yo también) pero estaría bien, creo yo, no confundir churras con merinas, ni mucho menos invertir las cosas.

Lo diré más claro. El debate del que hablo parte de la falsa creencia de que la gran industria cultural, y por tanto sus productos de consumo, son algo supuestamente "popular", frente a otras manifestaciones creativas producidas espontáneamente al margen de dicha industria, que serían vistas como supuestamente "elitistas" o, peor aún, como los "auténticos" productos de consumo concebidos bajo estrategias de "posicionamiento comercial". No hay que ser un lince para ver que suele ser justo al contrario, pero no deja de resultar significativo (mucho, de hecho) la capacidad que tiene la industria de masas para vendernos la moto y aparecer ante nosotros como algo espontáneo, así como "del pueblo", todo "desde el pueblo y para el pueblo", y de paso convertir en invisibles al equipo de ejecutivos, comerciales y expertos en marketing que hay detrás trabajando para manufacturar esos productos de consumo y colocarlos en el mercado. Aclaro algo más. Yo también soy hijo de esa cultura de masas, y no voy a fingir ahora un desprecio contra ella que, salvo excepciones, no siento: por ejemplo, hace poco fui a ver IRON MAN 2 el día de su estreno, y lo hice con ganas. Lo que no me parece de recibo es creer ingenuamente que semejante producto comercial de consumo (con grandes mayúsculas de neón) u otros semejantes (véase abajo a la izquierda) es la verdadera cultura "popular", frente a manifestaciones creativas espontáneas que nacieron sin una verdadera premeditación comercial (aquí abajo a la derecha).

Naturalmente, el tan manido término de "cultura popular" ayuda a esa confusión, a esta injusta inversión de términos. Pero es que la auténtica cultura popular, por mucha difusión "popular" que tenga, no es la que suele ofrecer la industria del entretenimiento de masas, y eso es lo que Huyssen nos recordaba en la cita que he copiado arriba. Antes al contrario, la estrategia de la industria de masas -por muy bien que nos lo podamos pasar con sus juguetes culturales- suele pasar por convertir en puré comercial lo que en origen pudieron ser genuinas muestras de cultura popular, para luego embalarlas y venderlas como producto fácilmente consumible. Conviene también recordar lo que decía Robert Crumb en 2005 sobre "la carne" y "los carniceros":

"Casi toda la cultura de masas es 'palatal', una manipulación calculada del impulso ligado al placer. [...] Todos aquellos que trabajaban en la cultura comercial forman parte de una conspiración contra el hombre medio para despojarle de su dinero. No les importa el efecto que el producto pueda tener al fin, física o espiritualmente. Siempre van en busca del mínimo común denominador, el mercado más vasto posible. Da igual lo que sea. Si las películas sobre Jesús hacen sentar culos en los cines, hacen esas películas. Si la violencia extrema atrae a un cierto segmento de la población, los carniceros están ahí para ofrecerla. La cultura comercial de los medios es un mecanismo frío y despiadado diseñado para alimentar de dinero a los que se perpetúan.

Antes de la civilización industrial, las comunidades locales y regionales hacían su propia música, se procuraban su propio entretenimiento. La estética imperante se basaba en tradiciones que se remontaban a mucho tiempo atrás: el folclore. Una parte del timo de la cultura de masas consiste en hacer olvidar la historia, desconectarnos de la tradición y del pasado. A veces, eso puede ser positivo. A veces, puede ser revolucionario. Pero la tradición también puede mantener la cultura a un nivel verdaderamente humano, lo artesanal como opuesto a lo serializado masivamente.

La civilización industrial se las ingenió para fabricar cultura popular que se ponía a la venta. ¡Qué maravillosa ingenuidad! El problema está en que cuanto más se prolonga esta compraventa, más vacua y ruinosa resulta la cultura. Pierde su fertilidad, se agota como un cultivo arrasado".
Robert Crumb, RECUERDOS Y OPINIONES, 2005 (Global Rhythm, 2008, pp. 177-189)

CARGA Y DESCARGA

"Hace unos meses, de visita en Londres, me topé con las nuevas ediciones del catálogo completo de los Beatles. Y cuál no sería mi sorpresa cuando comprobé que podía hacerme con cada uno de los discos a un precio de ocho euros. ¡Recién publicados! De regreso, comprobé el precio mínimo al que podían adquirirse en España. ¿Adivinan? No menos de 16 euros, en el mejor de los casos. Lo mismo sucedía con The Wire, la excelente serie producida por HBO: una temporada cuesta 34 euros aquí y 16 allí. Y así sucesivamente, con salarios que doblan los nuestros. La pregunta que sigue es elemental: ¿quién desea adquirir un producto al doble de su precio más bajo en el mercado? Nadie, claro.

Sucede que, durante décadas, los consumidores españoles han venido pagando un brutal sobreprecio por esta clase de bienes: libros, discos, películas. Cuando uno no posee términos de comparación, debe resignarse. Pero cuando hay alternativas más baratas para el mismo producto, cualquier consumidor la prefiere. [...] Hoy día, gracias a la transformación propiciada por las tecnologías de la información, cualquier persona mínimamente avispada sabe que existen grandes portales, como Amazon, donde es posible adquirir bienes culturales a un precio sensiblemente inferior al español. Es decir, que resulta más barato hacerse enviar un libro desde California que comprarlo en nuestro barrio.

Nada de esto significa que los creadores no tengan derecho a cobrar por su trabajo; faltaría más. Pero habrán de cobrar lo que los consumidores estén dispuestos a pagar por él en un mercado donde no se establezcan aranceles artificiales. La industria cultural española no parece querer entender que el mercado es también un sistema de información. Y que las señales que este envía indican con claridad que el modelo de negocio que ha venido funcionando durante años no es ya viable. Algunos compramos en el extranjero; otros recurren a la descarga. Ninguno quiere pagar en el mercado nacional lo que cuesta la mitad en el mercado global. [...]"
Manuel Arias, hoy en El País, en un artículo titulado DESCARGAS ILEGALES Y ARTE DE GOBIERNO

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(otros artículos de Manolo Arias)

martes, 27 de julio de 2010

RATONES Y GATOS

"Sin embargo el que realmente me marcó fue KRAZY KAT. El triángulo amoroso existente entre la Gata, el Perrito y el Ratón de George Herriman ha sido aclamado universalmente como una joya en las orejas de asno que colocan a la forma de arte a la que me dedico y, por una vez, estoy de acuerdo con la opinión de la mayoría, entre la que se encuentran árbitros culturales de la talla de E. E. Cummings o Umberto Eco. Han existido muchas tiras "de una nota" en la historia del cómic -se me viene a la cabeza el LITTLE SAMMY SNEEZE de corta vida de Winsor McCay, que trata de un pillo cuyos potentes estornudos son capaces de llevarse por delante desde un carrito hasta, finalmente, una ciudad entera-,

(LITTLE SAMMY SNEEZE, Winsor McCay, 1905)

pero nunca ha habido nada como KRAZY KAT: la tira lírica e idiosincrática mezcla de estilo Déco y garabato nos mostraba a una gata que disfruta recibiendo, casi a diario, ladrillazos de un ratón malévolo, Ignatz, quien a su vez se ve perseguido por un Offissa Pupp (Kop, un sabueso enamorado secretamente de la gata) que lanza al bellaco a una jaula hecha de... ¡ladrillos! Los admiradores de la tira podían interpretar, y de hecho así lo hacían, las variaciones diarias de Herriman como un cómic que iba desde una alegoría política (Ignatz como anarquista, Kop como fascista y Kat como el espíritu fugaz de la democracia) a un drama psicosexual (Ignatz como Ego, Kop como Superego y Kat como Id). Pero el encanto inefable de KRAZY KAT residía en que la historia era simplemente sobre una gata a la que le daban ladrillazos. Presentaba una metáfora con final abierto que podía contener simultáneamente TODAS las historias [...]."
Y ya que estamos celebrando el centenario de Ignatz y Krazy Kat, de George Herriman, qué mejor que recordar lo que escribía en 2004 Art Spiegelman, el principal padre de la novela gráfica reciente, en un artículo inserto dentro de su SIN LA SOMBRA DE LAS TORRES (que contenía por cierto una buena muestra de tiras de prensa de comienzos del XX) . Porque, no lo olvidemos, el MAUS de Spiegelman no estaba protagonizado por casualidad por... ratones y gatos.

MAUS, Spiegelman

'KRAZY KAT' Y LOS CÓMICS DE PRINCIPIOS DEL XX

"Tu trabajo es en algunos aspectos como las primeras tiras de prensa de comienzos del siglo XX, una especie de cómic “pre-cine”, antes de la influencia masiva que tuvo el cine en los tebeos, aproximadamente desde finales de los años treinta. ¿Por qué hacer una revolución mirando atrás, y mirando específicamente aquellas tiras?

Tiempo atrás, cuando estuve en la escuela de arte [segunda mitad de los ochenta], los ejemplos de cómics literarios o reflexivos eran pocos y alejados entre sí. Las excepciones más notables eran los underground de Robert Crumb, Kim Deitch y, por supuesto, el Maus de Art Spiegelman, que sigue siendo hasta hoy el mejor de todos a seguir. Art y su esposa Françoise Mouly (la actual directora de arte de The New Yorker) también publicaban una revista, RAW, que presentó y difundió la obra de artistas como Charles Burns, Gary Panter, Mark Beyer y Mark Newgarden; RAW fue la razón de que me interesara especialmente en las tiras de cómic que florecieron antes de que la forma se calcificara en una imitación en papel de los tropos y clichés del cine. A mí me parecía que en estos primeros trabajos es donde residía el auténtico potencial expresivo del lenguaje, y quería probar y descifrar esos aspectos antes de vivir lo suficiente de mi vida para tener verdaderas historias que contar. Así que estudié las tiras de Krazy Kat, Polly and Her Pals, Little Nemo y Gasoline Alley, y de dibujantes más antiguos como Rodolphe Töpffer y Emile Cohl, tratando de olvidar la idea de la tira de cómic como una especie de texto ilustrado (lo que sucedió en la década de 1940) y viéndola más como una composición de ideogramas con su propio lenguaje expresivo, casi musical. [...]
Chris Ware, sobre la influencia de las tiras de prensa de principios de siglo XX en su trabajo, y en particular de KRAZY KAT, ahora que se cumplen 100 años de la primera aparición de los personajes de Herriman. Esto lo contestaba Ware hace apenas unos meses, en la entrevista publicada en el Rockdelux del pasado abril. Naturalmente, no es la primera vez que Ware se refería a la influencia de Herriman en su trabajo, un tipo de historieta que experimentaba con el lenguaje del cómic -especialmente con el dibujo, el diseño y los elementos gráficos de la página- al margen de desarrollos de "argumento" o "personajes". Un tipo de historieta que también Ware ha practicado y sigue practicando en su obra.

Página de ACME NOVELTY LIBRARY nº 4, 1994, Chris Ware

Ware precisamente se encargó de diseñar los volúmenes de la última edición americana de KRAZY KAT, a cargo de Fantagraphics.

Traduzco ahora de la monografía de Daniel Raeburn sobre Chris Ware:

"En los primeros años del siglo XX, artistas como Winsor McCay ("Little Nemo in Slumberland"), George Herriman ("Krazy Kat") y Frank King ("Gasoline Alley") establecieron una base amplia para la estructura del cómic, principalmente porque aún no estaban limitados por una idea convencional, concreta, lo que lo que el cómic debía ser. Aunque cada dibujante escribía en el lenguaje del cómic, cada uno inventaba sus propias reglas para usarlo, esencialmente construyendo una gramática visual para adaptarla a su visión del mundo. "Los primeros historietistas parecían tener cada uno su propia personalidad", dice Ware, "un enfoque individual de lo que estaban haciendo y de cómo diseñaban la página. Lo más importante que descubrí viendo aquellos cómics tempranos es que hay formas infinitas en que uno puede hacerlos".

Más que ningún otro joven historietista, Ware ha demostrado esas posibilidades infinitas que se habían abandonado. Al reconocer que el cómic es análogo a una multitud de disciplinas -incluyendo la escritura, el dibujo, la pintura, la tipografía, la música, el teatro y la arquitectura- y usando esas artes en la página gracias a su habilidad para el diseño gráfico, Ware ha hecho cómics que son verdaderos cómics, no tanto en el sentido humorístico sino en el sentido lingüístico".
(Daniel Raeburn, CHRIS WARE, Yale University Press, 2004, p. 11).

Y ahora, un extracto de un artículo del historiador Jeet Heer publicado en 2002 en el National Post, sobre el KRAZY KAT de Herriman:
"En los primeros años del siglo pasado, Picasso compartía un pequeño ritual con Gertrude Stein. Después de recibir su correo de Estados Unidos, Stein visitaba a Picasso y le leía las tiras dominicales de cómic. Está documentado que una de sus 'funnies' favoritas era Krazy Kat de George Herriman.

Cuando Herriman murió en 1944, Walt Disney le describió como "una fuente de inspiración para miles de artistas". Los admiradores de Herriman eran grandes, no sólo en número sino también en variedad. Además de creadores del entretenimiento popular, como Disney y Frank Capra, Herriman también tenía un club selecto de la alta cultura que incluía a escritores como e.e. cummings y Umberto Eco, y a pintores como Joan Miró y Willem de Kooning.

Es una de las grandes paradojas de la cultura del siglo XX que el gran arte moderno, que a menudo desconcertaba al público general con su experimentación formal, se inspiraba en las manifestaciones más vulgares de los medios de masas. El elusivo poeta T.S. Eliot, cuya dificultad es muy estimada en las aulas universitarias, disfrutaba con Groucho Marx y elogiaba la vitalidad del music hall inglés.

La tira de cómic de Herriman, que empezó en 1913 y siguió hasta 1944 [aunque la primera aparición del ratón y la "gata" loca había sido en 1910, antes de emprender su propia serie], es quizás la mejor ilustración de la misteriosa afinidad entre la baja y la alta cultura. Krazy Kat apareció en los periódicos sensacionalistas propiedad de William Randolph Hearst. La tira trataba frecuentemente de juegos de palabras y de la comedia física en general, del tipo habitual en el vodevil y el music-hall. Sin embargo, la creación de Herriman fue sorprendentemente original, tanto como para conseguir las alabanzas de mandarines del arte como Picasso y Stein.

El centro de la serie es un triángulo amoroso entre especies: Krazy, un gato que cambia de sexo, ama a Ignatz, un ratón. Ignatz, sin embargo, odia Krazy y se deleita en golpearle/golpearla con un ladrillo; Krazy, con una ingenuidad encantadora, interpreta estos ladrillos como símbolos del amor. El oficial Bull Pupp, un perro policía, que está secretamente enamorado de Krazy, tiene una visión más clara de la cuestión y trata de encarcelar a Ignatz. Krazy, por supuesto, es perfectamente indiferente a Pupp [...]. A pesar de que en Krazy Kat había una fórmula repetitiva propia, tenía lugar en un universo absurdo que se burlaba tanto de la rebelión como de las reglas de la sociedad. En su mundo patas arriba, todo el mundo ganaba cuando se promulgaba la fórmula: Ignatz disfruta de la emoción del lanzamiento del ladrillo, Krazy el placer de recibir ladrillazos, y el oficial Pupp la satisfacción de meter preso al ratón. Por supuesto, el perro y el ratón tienen que sufrir la existencia del otro, así que la mayor felicidad está reservada para el gato. "Es un universo muy agradable para Krazy", escribió en una ocasión Robert Warshow, un crítico de mediados del XX. "Le encanta ser golpeado por el ladrillo, pero respeta los motivos de Offissa Pupp. [...]"
--Jeet Heer, 2002

Cuatro páginas dominicales de KRAZY KAT

Otra opinión más para completar este pequeño homenaje sobre la influencia, y vigencia, de la tira de Herriman en el cómic contemporáneo:
"Como dibujante, leí Krazy Kat con asombro y maravilla. Krazy Kat es una visión tan pura y completamente personal que el mecanismo interior de la tira es en última instancia tan incognoscible como George Herriman. Sin embargo, me maravillo de cómo este mundo de fantasía puede ser imaginado con tanta fuerza y llevado al papel con tanta inmediatez. ASÍ de bueno puede ser un cómic. [...] A pesar de la previsibilidad de las tendencias de los personajes, la tira nunca se hunde en la fórmula o la rutina. A menudo el verdadero ladrillo lanzado sólo se anticipa. Este sencillo argumento es infinitamente renovado a través de la innovación constante, las manipulaciones de ritmo, los resultados inesperados, y sobre todo, el encanto de la presentación de cada historia. La magia tranquila de la tira no está tanto en lo que dice, sino en cómo lo dice. Es un tipo de historieta más sutil de lo que tenemos hoy día".
Bill Watterson, en un prólogo a una edición de KRAZY KAT de 1994.

CALVIN Y HOBBES, de Bill Watterson

sábado, 24 de julio de 2010

ESE 99% DE LA VIDA SOBRE EL QUE NO ESCRIBE NADIE

"Robert Crumb le hizo comprender de golpe que los tebeos que había amado tanto de niño podrían ser un modo adulto de expresión. En sus carencias estaría su fuerza: sin habilidad para dibujar, escribiría historias para que otros las dibujaran; sin dinero, sin porvenir, sin una vida excitante, convertiría esa mediocridad en la materia de sus narraciones; sin imaginación para inventar o embellecer, contaría exactamente lo que le sucedía a diario, los pequeños percances y los chismes de la oficina, las peculiaridades infinitamente repetidas de esos compañeros de trabajo a los que debería seguir viendo hasta que se jubilara, la usura de los contratiempos menores, las llaves que no se encuentran cuando se va a salir, el coche demasiado viejo que no arranca, la espera en la cola del supermercado: ese noventa y nueve por ciento de la vida sobre el que no escribe nadie, decía. El culo del mundo era el centro del mundo. Su educación y su experiencia de niño lo habían incapacitado para aceptar ni la más leve dosis de los azúcares consoladores de la ficción y la palabrería, el romanticismo de los finales positivos y la recompensa del esfuerzo. Era uno de esos judíos americanos acuciados y acuciantes que lo discuten todo, que combinan agotadoramente la cordialidad y la aspereza, el activismo político y si lo consideran oportuno la impertinencia personal. En las historias breves de American Splendor las peripecias de la vida diaria de cualquiera alcanzaban en unas pocas viñetas esa cualidad de las epifanías de lo cotidiano que buscaron Chéjov o Joyce. Uno no sabe qué es más adictivo en ellas, si la repetición o las pequeñas novedades, o el hecho de que los personajes idénticos cambiaran y a la vez fueran los mismos según los artistas que los dibujaban. A la novela gráfica de Harvey Pekar sólo podía ponerle fin su muerte".
Antonio Muñoz Molina escribe hoy sobre Harvey Pekar en El País

miércoles, 21 de julio de 2010

UN NUEVO TERRITORIO (II)

Los formatos importan. Los formatos nunca son neutros, porque condicionan de antemano qué se puede meter dentro de ellos. Pensar que el contenido es independiente del continente, que un continente determinado no va a afectar al contenido, es absurdo, tanto como pretender distinguir a estas alturas forma de contenido. El continente o formato afecta al contenido cuando el autor ha concebido su cómic para publicarse en ese formato concreto, y no en otro. Si Will Eisner concibió su CONTRATO CON DIOS en 1978 como un cómic que se publicaría en formato libro, y con una editorial literaria (Baronet), es evidente que eso iba a afectar al contenido de su obra. Si uno saca CONTRATO CON DIOS de su estantería y lo compara con otros cómics americanos de 1978, verá que no se parece en nada a la inmensa mayoría de ellos. Primero, la ausencia de un límite de páginas previo permitió a Eisner desarrollar sus relatos cortos (pues eso es lo que hay en CONTRATO CON DIOS, cuatro relatos cortos) en todas las páginas que consideró necesarias, sin tener que ajustarse a un límite impuesto, al contrario de lo que tenían que hacer todos los dibujantes de la industria tradicional. Ya fuera en las tiras de prensa (con un espacio muy limitado y una cadencia de publicación, diaria o dominical, que marcaba todo el contenido de las tiras), ya fuera en los comic books, donde el autor contaba con 18, 20 o 22 páginas máximo de historieta al mes, y por supuesto debía ofrecer al lector una historia mínima en ellas, lo cual obligaba a resumir escenas, diálogos y número de viñetas (lo normal era meter entre 5 y 9 viñetas por página, aproximadamente). CONTRATO CON DIOS tenía 196 páginas.

Segundo, la cadencia, el ritmo de lectura que hay en CONTRATO CON DIOS, es insólita y no la ves en ningún cómic de la época. Hay un gran número de viñetas-página, y es más bien la página en lugar de las viñetas la que marca el compás de lectura. En el prólogo original del libro, Eisner aludía a las novelas en grabados de Lynd Ward de los años treinta como fuente de inspiración.

"No era el único en pensar así. A mediados de los años treinta, Lynd Ward se aventuró por esa senda en su notable labor de narración gráfica. Produjo varias novelas en grabados de boj. Uno de esos libros [...] cayó en mis manos en 1938 e influyó considerablemente en mmi posterior trabajo. Estimo que mis esfuerzos en el mundo del cómic son un intento de expandir o extender a novedosa premisa de Ward.
En aquel entonces, sostener que el cómic era una forma artística, o sencillamente tratar de defender su valor, pasaba por ser una presunción disparatada, tachada de ridícula. Ahora bien, con el paso de los años, el reconocimiento y la aceptación dieron su fruto, y el arte secuencial se encuentra a un paso de incorporarse a la cultura del sistema". (Will Eisner, 1978, en el prólogo de CONTRATO CON DIOS)

Naturalmente, eso de dibujar una sola viñeta por página durante un buen número de páginas seguidas (por ejemplo, las 13 con las que se abre CONTRATO CON DIOS) no lo habría permitido ningún editor de comic books o ninguna agencia de páginas dominicales de prensa de la época. Era sencillamente inconcebible. Ni siquiera habrían permitido al autor meter sólo dos-tres viñetas por página, como hace Eisner durante gran parte de CONTRATO CON DIOS. Por supuesto, esos diseños de página, y ese ritmo de lectura, venían condicionados por una decisión previa de Eisner: por el formato elegido. Eisner había decidido que el formato de su experimento sería un libro, sin número de páginas predeterminado, y pequeñito, más pequeño incluso que un comic book estándar, para asemejarlo a una novela. Evidentemente, Eisner buscaba llegar al público adulto de librerías generales, y por eso diseñó CONTRATO CON DIOS como un libro que ese público reconociera y les resultara cómodo de manejar y de leer. Ésa es la historia del cómic americano, sí, y esas aspiraciones de salir del gueto especializado y alcanzar otro público también forman parte de su historia.

Para terminar, hay una estética general en CONTRATO CON DIOS que también pretende diferenciarse deliberadamente de la inmensa mayoría de los cómics americanos de la época. Numerosas viñetas sin marco, textos rotulados a gran tamaño e integrados en la página con la misma importancia que los dibujos, como un elemento gráfico más, el color de la tinta... Dentro había historias también muy poco habituales en la época, tanto en el cómic americano como europeo. Eran historias basadas en la memoria y en elementos autobiográficos. En 1978 podían contarse con los dedos de una sola mano los tebeos de ese carácter que se habían publicado. Algunas historietas confesionales en primera persona falsamente autobiográficas de Crumb, el BINKY BROWN MEETS THE HOLY VIRGIN MARY (1972) de Justin Green -el primer cómic verdaderamente autobiográfico-, algunas historietas de Aline Kominsky o de Art Spiegelman, también de los primeros setenta (y no eran casualidad esos antecedentes; los autores del comix underground le inspiraron a Eisner para su CONTRATO CON DIOS), el AMERICAN SPLENDOR de Harvey Pekar (1976), y pare usted de contar.

CONTRATO CON DIOS no tuvo éxito y pasó sin pena ni gloria en 1978, no encontró su sitio. Era un ovni en el mercado editorial estadounidense, una cosa que no era un comic book, un tebeo de grapa, pero tampoco una verdadera novela (algo parecido les había pasado en 1971 a Archie Goodwin y Gil Kane cuando fracasaron con BLACKMARK), y Eisner se refugió en la editorial de Denis Kitchen para continuar sus experimentos narrativos y temáticos en formato comic book, luego recopilados en libro. Sin embargo, hacia 1981 CONTRATO CON DIOS, a pesar de haber pasado desapercibida en líneas generales, ya estaba inspirando a autores atentos al trabajo de Eisner como Miller, que aspiraba a probar nuevos formatos. Miller, que había leído CONTRATO CON DIOS pero también tomos de manga importados, aludió expresamente en 1981 a que tenía en mente crear una serie de cómics "encuadernados en rústica" para llegar al público adulto generalista y salir del gueto especializado del direct market ("Es increíble que Estados Unidos esté tan lejos de explotar el público adulto", añadía Miller). Pero aún no tenía el poder suficiente para permitirse nada parecido. Todavía era una joven promesa al servicio de la gran industria del comic book que tenía que pagar el alquiler en una ciudad como Nueva York, a la que había llegado desde el campo pocos años atrás.

Sí, claro que CONTRATO CON DIOS era diferente a la inmensa mayoría de los cómics norteamericanos publicados hasta entonces. Pretendía ser diferente y, como dijo Miller, abrir nuevos territorios.






Páginas 15 a 25 de CONTRATO CON DIOS, Will Eisner (1978)

Las dos páginas finales de ENDLESS CLOUD, historieta corta de 5 páginas publicada en el comic book THE TWILIGHT ZONE nº 85 (1978), guión no acreditado, dibujos de Frank Miller (sin acreditar), color no acreditado

Páginas 7 y 8 de ASHES TO ASHES!, un episodio de 18 páginas en total del comic book PETER PARKER, THE SPECTACULAR SPIDER-MAN nº 28 (1979), guión de Bill Mantlo, dibujos de Frank Miller, tintas de Frank Springer, color de Mario Sen

UN NUEVO TERRITORIO

"-El trabajo que está haciendo ahora, que creo que está siendo ignorado ampliamente, me parece fascinante porque está abriendo un nuevo territorio –no siempre con éxito, pero está abriendo un nuevo territorio con la forma, con algo que no se ha hecho realmente en ningún sitio que yo haya visto.

-¿Te refieres a Contrato con Dios [1978, Will Eisner]?

-Sí, y a sus piezas de laboratorio en The Spirit magazine".
Frank Miller, entrevistado en octubre de 1981 por Dwight Decker (entrevista recogida en THE COMICS JOURNAL LIBRARY VOL. 2: FRANK MILLER, Fantagraphics, 2003, p. 23).

lunes, 19 de julio de 2010

ERAN LOS CINCUENTA

"Corría el año 1961 y desde hacía casi una década la industria de los comic books luchaba por no caer en el limbo. Los años de la guerra y las postrimerías de los años cuarenta: ésta había sido la época de esplendor. Durante esa época, cuarenta compañías publicaban centenares de títulos protagonizados por miles de personajes. La fórmula consistía en inventar un nombre, aplicárselo a un prototipo del americano blanco, anglosajón y protestante, vestir a este prototipo con un uniforme ceñido como un guante, añadirle una capa, puede que también un antifaz y lanzarlo a conquistar su parcela del mercado. Y el mercado era inmenso: los Estados Unidos eran una nación de lectores de revistas; la gente veía en ellas la dieta esencial de sus ratos de ocio; eran tal vez menos populares que la radio, pero, desde luego, más que las películas, a que las revistas se encontraban más al alcance del público. Y los comic books eran revistas y se vendían en los mismos sitios. Así que había muchísimo trabajo para dibujantes y guionistas que trabajaban en sus casas o en minúsculos talleres -dos o tres habitaciones, o el rincón de un desván- concentrados alrededor del centro de Manhattan, a poca distancia de las editoriales. A veces se trataba de un par de tipos que compartían el alquiler; otras, eran toda una cadena de montaje: del guionista al editor, al que dibujaba el lápiz, al rotulador y el que que pasaba a tinta, y al mensajero que entregaría las páginas a un ansioso empresario que esperaba en un edificio próximo. Historias enteras en cuestión de unos días. Comic books completos en un fin de semana. "Lo que quiero no es arte", dijo un editor. "Lo que quiero es producción". Eso era lo que él y sus colegas obtenían: producto, montones de producto.

Una pequeña tienda de barrio estadounidense en 1941, en pleno auge de los comic books de superhéroes

No duró. Ciertas realidades estaban cambiando. Por ejemplo, en las pequeñas confiterías, en las pequeñas tiendas familiares con una sucursal en casi todos los barrios de clase media, iban desapareciendo poco a poco. Habían sido el principal punto de venta de los cómics y ahora ya no existían; fueron las víctimas del cambio de pautas del comercio minorista, empujado hacia la extinción por los supermercados y otros establecimientos parecidos. Los modestos minoristas que consiguieron sobrevivir opinaban que el poco espacio disponible podían destinarlo a algo mejor que a exhibir comic books; si colocaban allí una estantería con los nuevos libros en rústica, ganarían cinco centavos por venta en lugar de los dos que obtenían de los tebeos.

Y estaba la televisión. En los primeros cincuenta el parpadeante ojo azul tenía ya su lugar en millones de salas de estar. Era la respuesta a la plegaria del hombre trabajador; al terminar la jornada, podía instalarse cómodamente en su butaca y dejar que la pequeña pantalla le entretuviese sin tener que hacer el esfuerzo mínimo de leer. Los pulps, revistas de literatura popular que le habían distraído con sus fantásticos relatos de aventuras y escenarios exóticos (sin olvidar la chica escasa de ropa que aparecía de vez en cuando) desde principios de siglo, fueron las primeras víctimas de la televisión. Los cómics estuvieron a punto de ser las segundas. Porque a los niños la televisión les gustaba más que a sus padres. Les daba todo lo que le daban los cómics -imágenes y relatos- y algo más: les daba... ruido. Y era divertido hacer girar los mandos. Los cómics seguían estando bien para hojearlos en el porche de atrás durante las largas y perezosas tardes de verano (mientras mamá veía los seriales de televisión), pero ya no eran el principal alimento de la imaginación infantil.

Finalmente, estaban los aficionados a hacer buenas obras. A los Estados Unidos les había dado por limpiar su propia casa. Seis o siete años después del fin de la II Guerra Mundial, la nación se encontraba con problemas. La tranquilidad no había llegado con la derrota del Eje, como muchos esperaban; en vez de eso, Estados Unidos se veían envueltos en otro conflicto -el marco era Corea y la llamada "operación de policía"-, la inflación amenazaba la economía y, lo más alarmante de todo, la juventud del país se estaba comportando de un modo extraño. Se entregaba a una especie de rituales salvajes y primitivos con música y pelo largo. Se burlaba de instituciones veneradas. Desafiaba a la autoridad. En lugar de culpar los trastornos ocasionados por la guerra, los mayores, angustiados, buscaban algo en el exterior -algo sin relación con nuestra gloriosa victoria sobre los bárbaros europeos y asiáticos-, algo a lo que pudieran echar la culpa de lo que estaba sucediendo. Muchos ciudadanos llenos de buenas intenciones creyeron que los cómics eran la respuesta. En 1953 [1954] un psiquiatra de Nueva York, el doctor Fredric Wertham, conocido liberal, escribió The Seduction of the Innocent, un libro que en 397 páginas intentaba demostrar que los comic books estaban corrompiendo las mentes y la moral de los jóvenes americanos. El senador Estes Kefauver [...] investigó el problema de la delincuencia juvenil y concluyó que el doctor Wertham tenía razón: los cómics, en el mejor de los casos, eran basura; en el peor, decididamente satánicos.

Así fue como la economía y la indignación moral se unieron para devastar una industria. A mediados de los cincuenta la mayoría de editores de comic books que antes proporcionaban todo el trabajo ya eran simples recuerdos. Docenas de dibujantes y guionistas fueron a parar a la radio, la publicidad, la enseñanza, la industria de las tarjetas de felicitación y, ¡oh, ironía!, la televisión. [...] Parecían que poco a poco iban perdiendo la batalla contra las mismas fuerzas socioeconómicas que ya habían destruido los pulps y que estaban destruyendo los seriales radiofónicos. A mediados de los cincuenta sólo se publicaban regularmente tres títulos de superhéroes: Superman, Batman y Wonder Woman, todos ellos de DC Comics. Obviamente, había disminuido mucho el entusiasmo del público por los superhéroes justicieros.

Pero Julius Schwartz consiguió probar que dicho entusiasmo no había desaparecido del todo. En 1956 decidió introducir al antaño popular Flash en Showcase, un título de DC que no incluía series continuadas. "Por alguna razón, decidí no resucitar al Flash original, sino hacer un nuevo Flash con el mismo poder, la supervelocidad", recuerda Schwartz. "Creo que quería hacer un relato como en los orígenes, que siempre me habían fascinado, y no me gustaba el original". En colaboración con el guionista Bob Kanigher, Schwartz creó una versión modernizada del corredor escarlata: con una sopresa. [...]. Schwartz le pidió a Carmine Infantino (más adelante director editorial de DC Comics) que diseñara un disfraz nuevo y elegante y en unos pocos meses Showcase presentó la versión Schwartz-Kanigher-Infantino del ser humano más veloz del mundo.

Sería un error afirmar que esta nueva versión alcanzó un éxito inmediato, pero las ventas del número de Showcase (1956) en que salía Flash fueron lo bastante buenas como para justificar un segundo experimento parecido. Esta vez Schwartz decidió resucitar a Green Lantern. Lo que había funcionado una vez, volvió a funcionar ahora. Con un nuevo disfraz, diseñado por Gil Kane, y un nuevo origen, inventado por Schwartz, Green Lantern volvió a debutar en Showcase (1959), y la acogida fue alentadora".
El guionista y editor de comic books Dennis O'Neil (St. Louis, 1939), en HISTORIA DE LOS COMICS (Toutain Editor, 1983, pp. 757-759).

FIGURA CLAVE PARA VARIAS GENERACIONES

"Pekar fue una figura influyente en varias generaciones de creadores del cómic. Sus primeros tebeos, publicados en su propia American Splendor, fueron un puente en el período de barbecho artístico entre la caída de los underground y el auge de los cómics alternativos. Fue una temprana figura clave y un éxito relativo de la autoedición que forjó el camino para una serie de creadores cuyas fortunas eran una sola publicación ligada a su nombre y su habilidad creativa. Su fuerza de carácter, ingenio y naturaleza combativa le convirtieron en una formidable presencia tanto en la industria del cómic como, a partir de una plataforma proporcionada por el programa nocturno de la NBC Late Night, en la industria del entretenimiento en general. Una película de 2003 acerca de su vida y obra con el mismo título de su revista obtuvo una aclamación generalizada y se convirtió en una de las películas más laureadas por la crítica relacionadas con cómics, en una década repleta de ellas. Bien conocido por sus historias cortas, Pekar se convirtió en una sorpresa, una figura clave en el movimiento de la novela gráfica literaria con la publicación en 1994 del extenso Our Cancer Year, en colaboración con [su esposa Joyce] Brabner y el dibujante Frank Stack. Siguió colaborando y creando hasta el final de su vida, con varios proyectos en curso y múltiples conversaciones con editores [...]".
La verdad es que no se puede explicar mejor, en tan pocas palabras, quién fue Harvey Pekar. El obituario es de Tom Spurgeon, y sigue en The Comics Reporter

sábado, 17 de julio de 2010

ODISEA

En el primer número de la serie de 12 comic books BATMAN ODDISEY (2010), hay un Neal Adams manierista de sí mismo, del dibujante que fue en su gran momento, a finales de los sesenta y comienzos de los setenta. El de ahora es un Neal Adams anabolizado que, además, parece que se hubiera tomado un tripi para dibujar. Las páginas son caóticas, con diseños igualmente manieristas, exageraciones al cuadrado de los juegos de página que Adams ya usaba hacia 1968; las viñetas se amontonan, los dibujos se llenan de detalles y los detalles de detalles, las líneas se enredan en acabados barrocos a los que el color (que firma Continuity Studios, o sea, el estudio de Adams) añade aún más capas de texturas, volúmenes y efectos de luces. Hay hasta fondos y elementos fotográficos combinados con los personajes, dibujados con ese "realismo romántico" suyo, ahora en esteroides, y gesticulando de manera más histriónica que nunca. El guión es también de Adams, que firma todo salvo el color y las tintas de un par de páginas, que corren a cargo de Michael Golden y cantan bastante porque el acabado de Golden no puede ser más diferente al de Adams. La colaboración prevista de Frank Miller -la amistad entre ambos autores viene de largo, cuando Miller era un joven novato que buscaba trabajo en la industria del comic book y Adams fue el mentor que le orientó con sus consejos y le consiguió su primera cita con un editor- iba a ser la de dialogar este BATMAN ODDISEY, pero finalmente ha sido el propio Adams quien se ha encargado de escribir el guión completo.

¿La historia? Es extraña porque también tiene un sabor como de otra época, pero en este caso no la de cuando Adams reinó, sino como de dos décadas después. Hay una obsesión por explicar esos pequeños "detalles no explicados" en la vida de Batman, cómo sufrió tal herida de guerra, qué problemas prácticos le ocasionó su primer traje, etc., que me ha recordado a la moda que hubo en los tebeos de superhéroes de finales de los ochenta, por supuesto a remolque de los dos grandes de 1986, BATMAN THE DARK KNIGHT RETURNS y WATCHMEN, donde el interés por el "realismo" exigió tratar todo aquello que se había "ocultado" antes, todo lo que nunca se había explicado en los tópicos de los superhéroes. Esto, si quiere llamarse así, puede verse claramente como la era posmoderna del género. Ahora que caigo conforme escribo esto, en algunos detalles esta ODISEA de Adams me ha recordado a una miniserie de Batman que escribió a comienzos de los 90 el guionista Denny O'Neil para la colección LEGENDS OF THE DARK KNIGHT, titulada VENOM, que dibujó Trevor Von Eeden. A lo mejor la relación no está muy cogida de los pelos, porque las colaboraciones de Adams con O'Neil fueron de las más sonadas a principios de los setenta, precisamente en Batman y en otras colecciones como GREEN LANTERN/GREEN ARROW, uno de los títulos claves de cuando los comic books se volvieron "relevantes", siguiendo las huellas de la juventud contracultural de los sesenta, y empezaron a abordar con una sensibilidad de izquierdas -también muy didáctica- conflictos sociales del momento (racismo, drogas, asesinatos de políticos, contaminación ambiental, explotación laboral).

Volviendo al BATMAN ODDISEY de Adams, ese aire como de Batman "realista" de finales de los ochenta tiene sin embargo, a las alturas de 2010, un sabor rancio y de algo ya antiguo, pasado. Quizás también porque está mezclado con otras versiones y épocas del personaje, por ejemplo, de la era Man-Bat circa 1970, que por algo Adams creó gráficamente al personaje (Man-Bat está también en el rollo, sale a las pocas páginas de empezar el tebeo). Por cierto, y hablando de las edades de Batman, lo de las armas, que no se me olvide. Sé que hubo gente preocupada por las pistolas que empuña Batman en este tebeo, tras verlas en las páginas a lápiz promocionales que circularon por internet. En estos casos no está de más recordar que el primer Batman mataba a los criminales y usaba armas de fuego,

BATMAN nº 1 (1940), Bill Finger y Bob Kane

pero, a pesar de todo, los "puristas" (de no se sabe ya qué versión de Batman de todas las que ha habido)

--SPOILER--

pueden respirar tranquilos: Batman no llega a "ejecutar" al tipo de la página de arriba, aunque lo parece en un primer momento. Sí que usa las pistolas al comienzo del tebeo, pero en "legítima respuesta" a los pistoleros de un tren en marcha.

Me imagino que quien haya leído estas líneas estará pensando a estas alturas que BATMAN ODDISEY 1 no me ha gustado. La verdad es que no es exactamente así. No es que me haya parecido un buen tebeo, porque no creo que lo sea. Es caótico, excéntrico, manierista, histriónico, caprichoso. Sin embargo, como a veces pasa con las obras realizadas con personalidad y convicción -y este Adams parece más convencido que nunca de lo que hace-, te seducen por su excentricidad, por su misma diferencia. Al menos, no es un tebeo del montón, destaca en su misma extravagancia. No, no me ha parecido un buen tebeo. Pero sí tan fascinante que no puedo dejar de ver sus páginas una y otra vez.

viernes, 16 de julio de 2010

PRIMERO HICE UN CÓMIC

"Para Gainsbourg, primero hice un cómic. Y a partir del cómic, escribí un 'script', pero ocupaba doscientas cincuenta páginas. Me dijeron que era demasiado largo, que tenía que ser de ciento veinte páginas. Escribimos once versiones sucesivas antes de llegar a esas ciento veinte páginas y, al final, apareció una historia que me gustaba... pero no sé muy bien si se trata de un guión. [...] Gainsbourg era un mentiroso, entre un mundo sexual y musical. Todo su universo se prestaba a fabricar una especie de cabaret. Como primer filme, quería saber lo que podía hacer, para aprender".

[...] Sin solución de continuidad, Sfar me revela que tiene sobre la mesa de su despacho dos cómics al mismo tiempo: una historia sobre el pintor ruso Chagall, que ocupará ciento veinte páginas, como su adaptación de "El principito" (Salamandra, 2010), y una novela fotográfica erótica, que mezclará dibujos de hombres monstruos con imágenes reales de mujeres en látex. [...] Y aún le queda tiempo para visitar de vez en cuando Barcelona, donde trabaja con DDT, el estudio de efectos especiales de David Martí y Montse Ribé que ha creado el muñeco del doble de Gainsbourg, y ya piensa en escaparse el año que viene con Xavier Mariscal para hacer un trabajo pictórico conjuntamente. "Nuestros dibujos se complementan y, cuando estamos juntos, nuestras locuras se parecen mucho. La idea es ir a un lugar donde haya alcohol, coches y chicas bonitas para dibujar mucho".
Son extractos de una entrevista a Joann Sfar que ha publicado Vicenç Batalla en el Rockdelux de este mes.

LA LÓGICA DEL DIBUJO

Anoche vi GAINSBOURG (VIDA HEROICA), de Joann Sfar. Para el observador interesado en el tema, la película resulta muy instructiva para comprobar una vez más el enorme abismo que separa el cine del cómic. Es que no tienen nada que ver, pero nada de nada. La cuestión va más allá de que el lenguaje de planos y contraplanos y el montaje funcionen de manera distinta, de que la visión en tiempo real de una película sea completamente distinta al ritmo de lectura de un tebeo, etc. En efecto, Sfar, debutante en el cine, no domina ese lenguaje y se le nota, sobre todo en la primera parte de la película, que parece haber sido rodada en sentido cronólogico porque las primeras escenas están rodadas, y montadas, de manera mucho más chusca y ramplona que las de la segunda mitad, donde la película consigue levantar un poco el vuelo -da la sensación de que Sfar ha ido aprendiendo a velocidad de crucero conforme rodaba- hasta que se estrella en la parte final por problemas de estructura y de no saber bien cómo terminarla.

La cuestión, como decía, va más allá del plano-contraplano, los insertos o la puesta en escena dentro de un decorado que hay que filmar. Tiene que ver con la propia materialidad del cómic. Por eso unas imágenes inmóviles, que se leen impresas, DIBUJADAS, pueden resultar muy graciosas y disfrutables, y en ese terreno, el del DIBUJO, Sfar puede estar muy inspirado, de hecho a menudo lo está. En SUS TEBEOS, claro. Porque la base del cómic es el dibujo, y hay un placer intrínseco en ver dibujos, sobre todo si tienen el desparpajo y talento de un gran dibujante como Sfar. Pero a lo mejor, digo a lo mejor, no es buena idea trasladar al cine tal cual ese mismo tipo de ocurrencias o digresiones en la narración, o el mismo tipo de frases, porque si dichas y "actuadas" por monigotes dibujados en papel pueden quedar geniales... en la imagen real en movimiento del cine, dichas y actuadas por actores (con la "literalidad" carnal que ello supone), pueden no tener ni puta gracia. La escena en que el joven Gainsbourg se pone a bailar en la escuela de niños ejemplifica lo que digo. No está bailando ningún dibujo, no baila ninguna caricatura como en las páginas chispeantes de Sfar (KLEZMER, por ejemplo). No, está bailando "en plan loco" un señor de carne y hueso, un actor (tan feo como era el Gainsbourg real), y por eso la escena es un coñazo. Hay más secuencias de este palo a lo largo del filme, me temo.

La película es puro Sfar de principio a fin, esto conviene dejarlo claro. Lo que estoy diciendo justamente es que el mismo Sfar, que en los tebeos puede funcionar de puta madre porque ése es su universo natural, no funciona en una película. Otro ejemplo de por qué el filme no llega a despegar realmente es comprobar lo ridículo que queda en pantalla ese muñeco álter ego de Sfar (tipo EL LABERINTO DEL FAUNO, para entendernos), que se entromete constantemente en el plano hasta que llega un punto en que sólo le pides a dios (a Sfar) que no vuelva a salir más. Es un intento baldío de trasladar la "magia del dibujo" a la gran pantalla. Esa misma idea, la del personaje álter ego, habría funcionado en cualquier tebeo de Sfar. Porque estaría dibujado. Hay más de éstas. Si en un cómic, impulsado por la dinámica de los dibujos, una digresión o improvisación basada en el gesto al dibujar puede funcionar, en cine a lo mejor no lo hacen, porque esto no es imagen dibujada, ni se lee en una página. Lo de los diálogos es especialmente llamativo porque los de esta película no tienen chispa, y Sfar es muy bueno dialogando sus tebeos con esos giros inesperados marca de la casa, puras ocurrencias que, te das cuenta leyéndolos, se le han ocurrido sobre la marcha conforme garabateaba el dibujo de la siguiente viñeta. El garabato, ésta es la clave. La lógica del garabato fue la que hizo nacer al cómic, la misma que guiaba la mano de Töpffer cuando empezó a dibujar sus "historias en estampas" allá por 1827, la que le hacía conducir a sus personajes de peripecia en peripecia. No había plan preconcebido, era un experimento, un divertimento privado para sus alumnos donde la gracia del método estaba precisamente en, como dijo Gombrich, el "garabatear y ver qué pasa". La cosa nos puede parecer tonta vista hoy, pero en su día fue un auténtico hallazgo, una revolución en la historia del arte porque ese método de garabatear propio de muchos caricaturistas, ya fuera Töpffer o un maestro del dibujo como Daumier, permitiría medio siglo más tarde dar el salto definitivo desde el academicismo a la modernidad, desde el "gran arte" tradicional al arte moderno en el que la improvisación, la expresión, la invención, serían los reyes. El arte ya no sería más el Arte, ni estaría "esclavizado" por su tradicional función de mimesis de la naturaleza. El arte seguía sus propias leyes, y eran independientes de la naturaleza.

Sfar, probablemente el heredero más claro que tenemos ahora mismo en los tebeos de la modernidad de las vanguardias (no me parece casualidad su fijación con retratar la bohemia parisina de principios del XX, véase su saga sobre el pintor Pascin, ni tampoco esos locos colores "fauve" que emplea en sus acuarelas; y con esto no estoy diciendo que "imite" a las vanguardias, lo que digo es que ha hecho suyo su espíritu, lo ha actualizado y trasladado al lenguaje del cómic), se sabe bien todas esas lecciones. Ahora bien, el "garabatear y ver qué pasa" puede servir como método perfecto en un tebeo, porque un tebeo se dibuja, y en la lectura de los dibujos está una gran parte del placer que obtenemos de él. Pero dirigir una película es otra cosa. En efecto, con GAINSBOURG Sfar ha entrado en mi opinión en el "selecto" club del SPIRIT de Frank Miller, al que con otro estilo le pasó tres cuartos de lo mismo que le pasa a Sfar en esta película. Y por eso ambas son lentas, torpes, aburridas y están llenas de momentos supuestamente graciosos que no tienen ninguna gracia. Porque faltan los dibujos.

"TU T'APPELLES COMMENT?"

jueves, 15 de julio de 2010

martes, 13 de julio de 2010

"CON DIBUJOS Y TEXTOS PUEDES HACER LO QUE QUIERAS"

Así aparecía Harvey Pekar en LA HISTORIA DEL JOVEN CRUMB, guión de Pekar y dibujos de Robert Crumb, incluida en el tomo AMERICAN SPLENDOR. LOS CÓMICS DE BOB Y HARV (La Cúpula). La historieta se publicó originalmente en AMERICAN SPLENDOR #4 (1979), y está completa (en inglés, eso sí), en Entrecomics, donde han dedicado más entradas a Pekar tras su fallecimiento.

BURLESQUE

Cartel de Christophe Blain para la nueva película que ha dirigido el actor Mathieu Amalric

(Visto en 13 Millones de Naves)

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TOURNÉE (2010):

EMPIRE

El Empire State Building en la madrugada del pasado domingo.

¡ESPARTANOS!

¿CUÁL ES VUESTRO OFICIO...?

lunes, 12 de julio de 2010

AMERICAN SPLENDOR

Harvey Pekar (1939-2010) había creado la serie AMERICAN SPLENDOR en 1976 en un comic book autoeditado, uno de los primeros tebeos autobiográficos de la historia. Pekar, un modesto empleado que nunca salió de su ciudad natal (durante más de 35 años trabajó llevando el archivo de un hospital de Cleveland), nunca tuvo en realidad un contacto directo con el movimiento del comix underground, pero sí colaboró en varias ocasiones con su amigo Robert Crumb, cuyo trabajo le inspiró. Pekar había conocido tiempo atrás a Crumb, cuando éste vivió temporalmente en Cleveland a mediados de los sesenta. Esas colaboraciones con Crumb son de hecho el material más conocido de AMERICAN SPLENDOR, y entre ellas están también algunas de sus historietas favoritas. Como no se atrevía a dibujar sus historias, Pekar siempre se buscó la vida para que otros lo hicieran por él, y de ahí el baile continuo de dibujantes que hubo en su serie. Abajo, un texto que publiqué sobre Pekar en El Periódico de Cataluña en 2005, con ocasión del estreno en España de la película homónima de Shari Springer Berman y Robert Pulcini (2003).

Anoche, Pekar se fue a la cama con normalidad, según ha declarado su mujer, pero esta mañana temprano ha amanecido muerto. Sufría de cáncer de próstata, asma, hipertensión y depresión.

"No hay un final a la vista. Quiero continuar haciéndolo", dijo Pekar sobre AMERICAN SPLENDOR en una entrevista de 1997. "Es una autobiografía continua, la obra de una vida".