Los formatos importan. Los formatos nunca son neutros, porque condicionan de antemano qué se puede meter dentro de ellos. Pensar que el contenido es independiente del continente, que un continente determinado no va a afectar al contenido, es absurdo, tanto como pretender distinguir a estas alturas
forma de
contenido. El continente o formato afecta al contenido cuando el autor ha concebido su cómic para publicarse en ese formato concreto, y no en otro. Si Will Eisner concibió su CONTRATO CON DIOS en 1978 como un cómic que se publicaría en formato libro, y con una editorial literaria (Baronet), es evidente que eso iba a afectar al contenido de su obra. Si uno saca CONTRATO CON DIOS de su estantería y lo compara con otros cómics americanos de 1978, verá que no se parece en nada a la inmensa mayoría de ellos. Primero, la ausencia de un límite de páginas previo permitió a Eisner desarrollar sus relatos cortos (pues eso es lo que hay en CONTRATO CON DIOS, cuatro relatos cortos) en todas las páginas que consideró necesarias, sin tener que ajustarse a un límite impuesto, al contrario de lo que tenían que hacer todos los dibujantes de la industria tradicional. Ya fuera en las tiras de prensa (con un espacio muy limitado y una cadencia de publicación, diaria o dominical, que marcaba todo el contenido de las tiras), ya fuera en los comic books, donde el autor contaba con 18, 20 o 22 páginas máximo de historieta al mes, y por supuesto debía ofrecer al lector una historia mínima en ellas, lo cual obligaba a resumir escenas, diálogos y número de viñetas (lo normal era meter entre 5 y 9 viñetas por página, aproximadamente). CONTRATO CON DIOS tenía 196 páginas.
Segundo, la cadencia, el ritmo de lectura que hay en CONTRATO CON DIOS, es insólita y no la ves en ningún cómic de la época. Hay un gran número de viñetas-página, y es más bien la página en lugar de las viñetas la que marca el compás de lectura. En el prólogo original del libro, Eisner aludía a las
novelas en grabados de Lynd Ward de los años treinta como fuente de inspiración.
"No era el único en pensar así. A mediados de los años treinta, Lynd Ward se aventuró por esa senda en su notable labor de narración gráfica. Produjo varias novelas en grabados de boj. Uno de esos libros [...] cayó en mis manos en 1938 e influyó considerablemente en mmi posterior trabajo. Estimo que mis esfuerzos en el mundo del cómic son un intento de expandir o extender a novedosa premisa de Ward.
En aquel entonces, sostener que el cómic era una forma artística, o sencillamente tratar de defender su valor, pasaba por ser una presunción disparatada, tachada de ridícula. Ahora bien, con el paso de los años, el reconocimiento y la aceptación dieron su fruto, y el arte secuencial se encuentra a un paso de incorporarse a la cultura del sistema". (Will Eisner, 1978, en el prólogo de CONTRATO CON DIOS)
Naturalmente, eso de dibujar una
sola viñeta por página durante un buen número de páginas seguidas (por ejemplo, las 13 con las que se abre CONTRATO CON DIOS) no lo habría permitido ningún editor de comic books o ninguna agencia de páginas dominicales de prensa de la época. Era sencillamente inconcebible. Ni siquiera habrían permitido al autor meter sólo dos-tres viñetas por página, como hace Eisner durante gran parte de CONTRATO CON DIOS. Por supuesto, esos diseños de página, y ese ritmo de lectura, venían condicionados por una decisión previa de Eisner: por el
formato elegido. Eisner había decidido que el formato de su experimento sería un libro, sin número de páginas predeterminado, y pequeñito, más pequeño incluso que un comic book estándar, para asemejarlo a una novela. Evidentemente, Eisner buscaba llegar al público adulto de librerías generales, y por eso diseñó CONTRATO CON DIOS como un libro que ese público reconociera y les resultara cómodo de manejar y de leer. Ésa es la historia del cómic americano, sí, y esas aspiraciones de salir del gueto especializado y alcanzar otro público también forman parte de su historia.
Para terminar, hay una estética general en CONTRATO CON DIOS que también pretende diferenciarse deliberadamente de la inmensa mayoría de los cómics americanos de la época. Numerosas viñetas sin marco, textos rotulados a gran tamaño e integrados en la página con la misma importancia que los dibujos, como un elemento gráfico más, el color de la tinta... Dentro había historias también muy poco habituales en la época, tanto en el cómic americano como europeo. Eran historias basadas en la memoria y en elementos autobiográficos. En 1978 podían contarse con los dedos de una sola mano los tebeos de ese carácter que se habían publicado. Algunas historietas confesionales en primera persona falsamente autobiográficas de Crumb, el BINKY BROWN MEETS THE HOLY VIRGIN MARY (1972) de Justin Green -el primer cómic verdaderamente autobiográfico-, algunas historietas de Aline Kominsky o de Art Spiegelman, también de los primeros setenta (y no eran casualidad esos antecedentes; los autores del comix underground le inspiraron a Eisner para su CONTRATO CON DIOS), el AMERICAN SPLENDOR de Harvey Pekar (1976), y pare usted de contar.
CONTRATO CON DIOS no tuvo éxito y pasó sin pena ni gloria en 1978, no encontró su sitio. Era un ovni en el mercado editorial estadounidense, una cosa que no era un comic book, un tebeo de grapa, pero tampoco una verdadera novela (algo parecido les había pasado en 1971 a Archie Goodwin y Gil Kane cuando fracasaron con BLACKMARK), y Eisner se refugió en la editorial de Denis Kitchen para continuar sus experimentos narrativos y temáticos en formato comic book, luego recopilados en libro. Sin embargo, hacia 1981 CONTRATO CON DIOS, a pesar de haber pasado desapercibida en líneas generales, ya estaba inspirando a autores atentos al trabajo de Eisner como Miller, que aspiraba a probar nuevos formatos. Miller, que había leído CONTRATO CON DIOS pero también tomos de manga importados, aludió expresamente en 1981 a que tenía en mente crear una serie de cómics "encuadernados en rústica" para llegar al público adulto generalista y salir del gueto especializado del
direct market ("Es increíble que Estados Unidos esté tan lejos de explotar el público adulto", añadía Miller). Pero aún no tenía el poder suficiente para permitirse nada parecido. Todavía era una joven promesa al servicio de la gran industria del comic book que tenía que pagar el alquiler en una ciudad como Nueva York, a la que había llegado desde el campo pocos años atrás.
Sí, claro que CONTRATO CON DIOS era diferente a la inmensa mayoría de los cómics norteamericanos publicados hasta entonces.
Pretendía ser diferente y, como dijo Miller, abrir nuevos territorios.
Páginas 15 a 25 de CONTRATO CON DIOS, Will Eisner (1978)
Las dos páginas finales de ENDLESS CLOUD, historieta corta de 5 páginas publicada en el comic book THE TWILIGHT ZONE nº 85 (1978), guión no acreditado, dibujos de Frank Miller (sin acreditar), color no acreditado
Páginas 7 y 8 de ASHES TO ASHES!, un episodio de 18 páginas en total del comic book PETER PARKER, THE SPECTACULAR SPIDER-MAN nº 28 (1979), guión de Bill Mantlo, dibujos de Frank Miller, tintas de Frank Springer, color de Mario Sen
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