martes, 22 de julio de 2014

reacción frente a diversidad

«El otro día vivíamos una pequeña polémica a raíz de la reacción cavernaria de algunos miembros del gremio de los tebeos que se sentían ofendidos (atacados diría yo, a juzgar por el tono beligerante de sus comentarios), con una reseña muy favorable sobre Culto Charles, el nuevo cómic de Jose Ja Ja Ja editado por Fulgencio Pimentel. Algunos de los implicados en la polémica también se las veían no hace mucho con la obra de Nacho García, y en general parece que existe un sector muy ruidoso que se comporta como una policía del buen gusto que denuncia con estruendo, entrando con pasmosa facilidad en las descalificaciones personales, todo aquello que desafíe su estricto canon de lo que debe ser un tebeo. 
Para mí, tanto Jose Ja Ja Ja como Nacho García, por seguir con estos dos ejemplos y siendo autores muy distintos, están haciendo algunos de los cómics más interesantes de la actualidad en nuestro país, pero todo es opinable. Quizás entra dentro de lo previsible que obras tan abiertamente radicales generen esta polarización en los lectores, aunque no deja de resultar desagradable leer ciertos comentarios reduccionistas y en ocasiones alarmantemente desinformados que parecen venir más del rencor que de una reflexión razonada. Y a todo esto hay que añadir, por supuesto, la impunidad inherente a los nuevos foros, en los que alguien puede despacharse sin mesura y luego eliminarlo todo en un click incluso antes de que los afectados tengan la oportunidad de defenderse. 
[...]
Una de las consecuencias que encuentro más positivas del proceso de normalización del medio en el que estamos inmersos es que da lugar a una mayor visibilidad de aquellos trabajos de vocación experimental, de autores dispuestos a correr riesgos en sus formas narrativas y decididos a buscar nuevas vías poco transitadas. No debemos olvidar que tarde o temprano todos los demás nos beneficiaremos de sus hallazgos, sin tener que sufrir sus incertidumbres. Si el medio no tuviera sitio para los autores que no se ajustan al canon, se convertiría rápidamente en un bloque estático, y por lo tanto condenado a la extinción. Por suerte, y a pesar de las opiniones fanáticas de unas minorías, nuestro cómic está muy vivo y mutando, así que desde aquí quiero agradecer el esfuerzo a los autores que lo hacen posible. La pluralidad de formatos, estilos y temas es una gran noticia, y en ningún caso es excluyente de las concepciones más clásicas. El cómic se mueve en muchas direcciones a la vez, pero los gustos no tienen por qué hacerlo. No pasa nada. 
[...] 
Cuando me topo con esa actitud resabiada del que cree que ya lo ha visto todo, el que habla de buenos y malos dibujos como si fuera un profesor de instituto evaluando una asignatura, o el que llama pose a cualquier postura distinta de la suya, me imagino el hastío que debe suponer para esta gente enfrentar la diversidad, la riqueza a la que todo medio cultural intenta aspirar. Por supuesto que no todas las obras son para todos los públicos, y es que es justo así como debe ser. Aun como amante irredento del medio, muchas de las cosas que se publican me resultan intragables, pero no me siento desafiado de ninguna manera por su existencia, sino más bien lo contrario. Estoy encantado de que haya sitio para todo, y no veo por qué esa circunstancia perjudicaría a ningún lector, que no está obligado a interesarse en nada más que lo que cada uno decida. Como en cualquier industria, es la ley de la oferta y la demanda la que en última instancia determina la viabilidad económica del producto, y por extensión su presencia en la estantería. Y al mismo tiempo, no todos los títulos tienen la misma vocación comercial ni se rentabilizan con los mismos números. También es buena la diversidad ahí».
 —Antonio Hitos, sigue en Club Cultura

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Más: EXPERIMENTOS

la prueba irrefutable de la existencia de Dios

«Bueno, llegó el tema de la política, me gustaría hablar de esto. 
[...] Juanjo: yo soy de Podemos, lo dejamos ahí. A Mario y a mí nos dio un folleto en un barrio de Valencia un señor y nos dijo “Votar a este”. Que lo cuente Mario… 
Raquel: Ser de Podemos ahora es indie, pero esperamos que llegue a ser mainstream. 
(Risas) 
Juanjo: no es tan indie… Tercera fuerza en Madrid ya es para tomárselo en serio. Puede que sean la auténtica próxima izquierda, y más teniendo en cuenta como han reaccionado el resto de partidos. Hasta Rajoy ha dicho “me interesa un PSOE fuerte”. La clase política se apoya. No sé… no creo que sea algo alternativo a la política o a los partidos. Han entrado muy fuerte. Yo tengo ganas de que salga alguien nuevo aunque sea con coleta. 
[...]  
¿Qué te decía Artur cuando veía que había dibujado ya 200 páginas [de Dream Team] y que aún seguía la cosa, Mario? 
Mario: Le dije, “Artur, va a tener 400 páginas”, porque básicamente cuando tenía doscientas no había llegado ni a las fallas y la mentira de la historia aún seguía en el aire, todavía tenía que ser descubierta. Luego hay una escena muy larga que es cuando el padre se entera y lo ve al día siguiente, y le decía, “Artur tira páginas, tira, tira, haz muchas en silencio una tras otra”, y él empezó a dibujar muchas. 
¿Y qué dijo cuando se enteró finalmente de que sólo estaba a la mitad de la obra? 
Mario: me dijo, “qué le vamos hacer, pues habrá que seguir hasta el final”. 
Artur: Y después lloré tres horas. 
O sea, un libro sobre una mentira construido sobre otra mentira. 
Mario: sí, ja, ja, ja. Es algo así, el proceso y el tema fue toda una mentira, y la editora siempre decía ¿pero cuántas páginas faltan? Y yo le decía siempre “nueve”. Y la editorial contestaba, “pero hace dos meses le faltaban nueve”.  
(Risas) 
Mario: Y Artur hacía casi cuatro por día. En fin, la prueba irrefutable de la existencia de Dios es cómo en este puñetero país se hacen los cómics».
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Entrevisto a Raquel Córcoles (Moderna de Pueblo), Juanjo Sáez, Mario Torrecillas y Artur Laperla a propósito de sus cómics recientes. Hablamos también de la vida en el barrio, la reciente crisis y la política actual, las redes sociales y mucho más. En la revista Passeig de Gràcia / Paseo de Gracia, sigue aquí
(Foto de Raquel Córcoles: Rai Robledo
Foto de Juanjo Sáez: Marta Castro 
Foto de Mario Torrecillas y Artur Laperla: Eva Cuenca)

jueves, 17 de julio de 2014

repeticiones/variaciones

«Por entonces, el cartooning estaba dividido en tres grandes áreas: la caricatura política, las tiras de prensa, y los comic books. Así era la cosa en los primeros cuarenta. De todos ellos, el de los comic books era el campo más joven. Muchos de los historietistas jóvenes se vieron atraídos a dibujar comic books por eso. 
Superman llegó muy pronto al medio, en 1938. Recuerdo cómo le dio una gran sacudida al negocio del cómic book. Muy pronto los kioscos estaban hasta arriba de todo tipo de superhombres. Estaban Batman y the Blue Beetle, the Flame, the Flash, Hawkman, Upman, Downman, Manman… Hubo una gran explosión de superhombres. Pero yo no había llegado a la industria por entonces. Mi momento llegó después, cuando los superhéroes habían alcanzado la cima y ya empezaban a deslizarse cuesta abajo. Así era –y es– el negocio del comic book: boom o quiebra. 
Los editores seguían las tendencias. Se fijaban en lo que vendía bien, y entonces inundaban los kioscos con cómics parecidos. Los lectores se habían aburrido de los superhéroes, así que los editores se fueron a buscar nuevas ideas, nuevas direcciones. Ésa es la razón de que otros tipos de cómics, como los de crimen, romance o aventuras de la jungla, empezaran a aparecer».
Rescato esta cita de Harvey Kurtzman (de My Life As a Cartoonist, 1988) donde recordaba el funcionamiento del comic book norteamericano de los cuarenta porque viene a cuento de algo que he comentado en el post «Crisis en tierras paralelas», a propósito de esa hipotética «escuela china» de dibujantes para producir BDs industriales de Lucky Luke o Blake & Mortimer. 
Releyendo a Kurtzman no he podido evitar acordarme de algunas afirmaciones que sostienen que el cómic contemporáneo artístico –o novela gráfica– se produce de la misma forma que el cómic tradicional «de toda la vida». Sinceramente, y voy a decirlo en pocas palabras, creo que eso es un completo error. Para empezar, esos tebeos industriales se producían, se producen aún normalmente, desde la ficción de género, y eso tiene muchas implicaciones que diferencian a esos cómics industriales de los modos de producción propios de la novela gráfica. ALTO: ni mejor ni peor per se, sin implicaciones automáticas de buena o mala calidad; todo dependerá de la obra concreta, que puede ser buena, mala o regular dependiendo del caso, exactamente como cualquier novela gráfica. Pero son materiales simplemente distintos, en el sentido de construcción narrativa y modos de producción creativa. 

Porque el material de género se basa en la repetición, 
como queda claro en el relato que hace Kurtzman de la explosión de superhéroes y otros géneros que los editores imitaban unos a otros en los cuarenta, y ha señalado perspicazmente Peter Coogan en un artículo sobre el género de superhéroes y el All-Star Superman de Grant Morrison y Frank Quitely. La ficción de género consiste en un tipo de historia concreta, «una que puede ser imitada y reproducida una y otra vez con variaciones, pero que mantiene ciertos elementos constantes. La imitación y la repetición son necesarias para que un género llegue a existir. Si Superman fuera el único héroe con superpoderes, un nombre en clave y un traje que se hubiera publicado, no habría género de superhéroes» (Peter Coogan, «Reconstructing the Superhero in All-Star Superman», en el libro colectivo Critical Approaches to Comics. Theories and Methods, editado por Matthew J. Smith y Randy Duncan, Nueva York, Routledge, 2012, pág. 203; cursivas mías). 

Esa repetición forma parte consustancial de la producción cultural de masas, porque sólo algo que puede ser imitado –repetido con variaciones–, y que además merece ser imitado por su potencial comercial, puede nutrir el sistema de producción. Dicho de otra manera: ¿cómo puede imitarse –quiero decir, repetirse con variaciones– algo como el Building Stories de Chris Ware, The Hive de Charles Burns, Maus de Art Spiegelman, Fun Home de Alison Bechdel, o El fotógrafo, de Lefévre y Guibert? ¿Algo como Un largo silencio, de Gallardo padre e hijo, Los surcos del azar, de Paco Roca, o cualquier cómic de Ben Katchor? 



No se puede, sencillamente porque ninguna de esas novelas gráficas es material de género. Uso ficción de género en el sentido de un tipo de relato que emplea estructuras narrativas, tipos y clichés recurrentes que permiten identificarlo precisamente dentro de un género establecido; todo aquello que, en fin, se suele resumir con el término retórico «tópicos de género», que es meramente descriptivo y no peyorativo en el sentido de tópico como algo manido. 

Una novela de Philip Roth no es una novela de género, ¿a qué género podría adscribirse? Es en todo caso una novela de Philip Roth y punto, como le sucede a cualquier película de Lynch o de Tarantino. Nótese que entre esos cómics (novelas gráficas) que he citado antes hay material tanto de ficción (The Hive, Building Stories, la mayor parte de los de Ben Katchor) como de no ficción (memoria, autobiografía/autoficción), pero ninguno de ellos está construido con tipos o fórmulas argumentales que puedan servir para alimentar un futuro «género» mediante variaciones repetitivas. Incluso los cómics de Burns, que sí usan clichés de género, no pueden ser imitados porque su empleo de esos clichés (inspirados en las películas de ciencia ficción de serie B, en los viejos tebeos de romance y horror, en los de aventura europeos como Tintín, etc.) es extremadamente personal; sus historias no giran en torno a esos clichés, se sirven de ellos, que es distinto. Como se ha dicho más de una vez, sus cómics son «género Burns» porque es único. Como lo es el «género Roth» en la novela. En otras palabras, no es verdadero material de género. Porque el género se basa en la repetición y la imitación, e insisto de nuevo en que esta observación no implica una valoración de calidad ni tiene connotaciones peyorativas: es una base del género sin la cual no puede existir, sin más. 

Tomemos un género, por ejemplo, el de superhéroes: aparece una nueva amenaza criminal o un nuevo supervillano, este último actúa desatando el «caso a resolver», el superhéroe reacciona e interviene, lucha contra el criminal o supervillano, es vencido en ese primer enfrentamiento, aprende algo en esa primera pelea perdida, triunfa contra la amenaza, derrota al villano y restaura finalmente el orden. ¿Cuántas veces se ha repetido esta estructura narrativa en los cómics de superhéroes, desde hace más de 70 años? En algunos casos se ha hecho muy bien porque el autor tenía talento o estaba inspirado, en otros no tan bien, en otros de manera rutinaria o mediocre, pero eso dependerá, una vez más, del cómic concreto. Otro ejemplo de estructura repetida de ese género es el origen del héroe, que periódicamente se vuelve a contar para actualizarlo y, justamente, introducir variaciones en el relato fundacional a gusto de la época o de la personalidad del autor. Se ha hecho también en el cine de superhéroes: ¿cuántas veces se ha contado el «origen» de Batman sólo desde la versión de Tim Burton de 1989? ¿Y el de Spiderman en el cine, en menos de una década?

En cambio, en todas esas novelas gráficas que he citado arriba estamos hablando de algo que no puede repetirse ni imitarse. Y si se intenta, que se puede intentar, será desde la imitación «literal», condenada al fracaso desde el principio como «mala imitación», y no como una variación ingeniosa que aporte innovaciones sobre las estructuras imitadas y repetidas. «Mira, una imitación de Agujero negro». Esto mismo, dicho en el caso de un cómic de Batman donde se vuelve a contar su origen no tendría sentido, ¿verdad? Afirmar «mira, una imitación de la historia del origen de Batman» sería completamente absurdo. Ya sabemos que una historieta sobre el origen de Batman nos va a repetir, con variaciones, una vieja historia que fue contada por primera vez hace la friolera de 75 años (Detective Comics 33, 1939, guión de Bill Finger y Gardner Fox, dibujos de Bob Kane y Sheldon Moldoff), una historia sobre el juramento de venganza contra el crimen de un niño por el asesinato de sus padres que por cierto remitía a otra previa, la del Hombre Enmascarado (The Phantom) de Lee Falk y Ray Moore, aparecida en 1936. Y dependiendo de las variaciones y la destreza del autor para contarla, esa nueva versión del origen de Batman (según Denny O'Neil, Frank Miller, Tim Burton o Chris Nolan) nos parecerá buena o mala. 

Porque el género, todo género, se basa efectivamente en la repetición e imitación. Una comunidad se ve amenazada por la llegada de una banda de forajidos que hacen de las suyas; el sheriff local es incapaz de imponer el orden y la justicia (y puede que también sea asesinado por los forajidos); la llegada de un forastero solitario capaz de hacer frente a los forajidos salvará finalmente a la comunidad del caos. ¿Cuántos westerns han repetido ese argumento recurrente, con variaciones? ¿Cuántas variaciones hemos visto o leído de una historia sobre un detective que recibe el encargo de un caso y en el transcurso de su investigación descubre «verdades peligrosas», además de conocer por el camino a alguna mujer igual de letal? Pero Los surcos del azar, de Paco Roca, no puede contarse dos veces. Porque no es una historia genérica y sus personajes no son tipos: están basados en personas reales con nombres y apellidos —algunos de hecho viven todavía— cuyas vidas son concretas, no «típicas»; vidas únicas e irrepetibles. Aplíquese a El arte de volar, de Altarriba y Kim o a Un médico novato, de Sento, pero también a obras donde la ficción cumple un papel importante como la reciente Fútbol, de Santiago García y Pablo Ríos.


Hay algo más, y Peter Coogan lo explica muy bien en su artículo. La repetición propia de la ficción de género se produce en base a tipos y estructuras narrativas recurrentes que remiten en primera instancia a la propia ficción de géneroa qué sucedió y cómo se comportaron los personajes en relatos previos del mismo género; es en el balance entre repetición y aportaciones novedosas de la nueva variación donde suele hallarse el mayor o menor disfrute del público gracias a los mecanismos de alusiones y citas internas a la historia previa del género. De hecho el aficionado a un género determinado disfruta en gran medida como público entendido gracias a su conocimiento especializado de ese género, relacionando las innovaciones (variaciones) aportadas por el nuevo relato respecto a todo lo ya contado previamente en dicho género; no digamos ya si hablamos de universos de ficción establecidos en base a una continuidad seriada como sucede en las narraciones de superhéroes Marvel o DC. Y sólo en segunda instancia esa ficción de género remitirá a emociones o hechos de la realidadsi es que hay motivos o temas tratados expresamente a tal efecto por el autor. Ejemplo: una derrota del héroe en su primer enfrentamiento contra la amenaza le lleva a cuestionar su identidad y sus motivaciones para la tarea heroica; su reacción posterior en la segunda mitad de la historia, cuando resuelve su conflicto interno, se sobrepone y vence, es un relato que en primera instancia alude a todas las historias previas de género en las que eso ya ha sucedido. Son comportamientos que vienen conformados no por la realidad sino por las estructuras repetidas del propio género. Puede que incluso nos vengan imágenes concretas a la cabeza de esas historias previas: Peter Parker abandonando su traje de Spiderman en el cubo de la basura; Superman viajando a la Fortaleza de la Soledad para entender quién es y cuál es su lugar en el mundo, etc. Sólo de manera indirecta, en segunda instancia, ese tipo de escenas o motivos repetidos puede aludir metafóricamente a nuestra propia realidad.

Las emociones y hechos evocados en Los surcos del azar, por seguir con el mismo ejemplo, remiten directamente a la realidad, y no de un modo indirecto o mediado a través de tipos, estructuras recurrentes o «personajes» de «género». Por todo lo dicho anteriormente no tiene sentido crear una «serie» sobre el protagonista de Los surcos del azar, un republicano exiliado que combatió en La Nueve, la compañía de españoles que entró en París el día de la Liberación en agosto de 1944. Porque lo que se cuenta en esa novela gráfica (que estrictamente es una novela en su estructura de relato, con una historia autocontenida cuyo universo narrativo concluye en su última página, no una serie como por cierto lo son tantas del cómic tradicional, sean de superhéroes, Spirou o Lucky Luke) no permite la estructura de repetición/variación propia del material de género. Y ojo, porque tampoco podemos decir que Los surcos del azar sea material estrictamente de no ficción: buena parte de su narración está ficcionada deliberadamente. A pesar de eso, sí es una narración basada en la realidad, no en un «género» previo. Y por eso mismo remite directamente a la realidad en la que se basa y a la que alude.




miércoles, 16 de julio de 2014

memorias del futuro perdido

La última novela gráfica de Paco Roca, Los surcos del azar, comienza con una escena apocalíptica que parece anunciar el fin de los días. Decenas de miles de refugiados desesperados se hacinan en un puerto sitiado, esperando escapar en unos barcos que no llegan. En realidad, como indica el título del primer capítulo, se trata de "El fin" de la guerra civil española, y el puerto es el de Alicante, a punto de ser tomada por los fascistas. 
Mi artículo «Memorias del futuro perdido», publicado en la revista sobre cómic e ilustración Fuera [de] margen (nº 14, marzo-octubre 2014), puede leerse en pdf en la web de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE. Enlace


martes, 15 de julio de 2014

crisis en tierras infinitas

Santiago García ha escrito una respuesta a mi post anterior sobre el estado actual de la BD, «Crisis en tierras paralelas». Podéis leerlo en su blog, Mandorla.

domingo, 13 de julio de 2014

crisis en tierras paralelas

Había nubarrones negros nada más llegar a Angoulême. Las noticias, oídas en las conversaciones con autores, hablaban de veteranos de la BD comercial quemados por los cambios de los últimos años; autores experimentados que han dejado el medio porque ya no les compensa económicamente y se han marchado buscando pastos más verdes en la animación o los videojuegos, y autores que se están pensando hacer lo mismo si no cambian las cosas. Luego me han confirmado las tiradas y tarifas a la baja en una industria que desde España tenemos sumamente idealizada. Se hablaba también de las acciones que están preparando los autores para la próxima edición del Festival de Angoulême; se rumorea que «incluso quieren llegar a pararlo» (sic).

Y en este mar de fondo tan agitado me he topado con una tira de cómic que ha tenido una gran difusión nada más publicarse hace pocos días. Escrita y dibujada por Elric Dufau, un antiguo residente de la Maison des Auteurs, la tira resume los problemas recientes del mercado de la BD que están cambiando profundamente el panorama editorial, especialmente para el eslabón más débil que, para variar, también aquí, son los creadores. Lo cual por cierto no es una característica exclusiva del cómic sino más bien del capitalismo, y como tal se da igualmente en otras industrias (volveremos sobre esto). La tira en cuestión va al grano desde su mismo título, «La crise de la BD», y como digo pretende exponer los principales problemas que presenta hoy la estructura económica de la hasta no hace mucho potente industria del cómic francobelga. 

En dicha crisis se combinan diversos factores, externos e internos. Entre los externos a la industria de la BD estaría la reforma francesa de las pensiones en el marco más general del desmontaje del Estado del bienestar en el seno de la Unión Europea, una reforma por la cual los autores (no solo de cómic, también escritores en general, etc.) pasarán a cotizar el 8% en 2016 si quieren tener una pensión complementaria de conformidad con la normativa europea. Para un gran número de autores que ganan bastante menos del Salario Mínimo Interprofesional francés (que por supuesto no es el español: en enero de 2014 el SMIC francés era de 1.445 euros brutos al mes por 151,67 horas mensuales trabajadas) el cambio no es precisamente menor. Los sindicatos de autores de BD y de escritores ya han acudido a los ministerios de Cultura y Asuntos Sociales para intentar negociar una solución, que si no lo he entendido mal podría ser que el Estado cubriera la mitad de esas cotizaciones, y los ministros responsables han dado ya algunas respuestas públicas en las que se muestran dispuestos a hablar del asunto. Unas respuestas muy ambiguas y cautelosas, políticamente hablando, que Elric Dufau parodia en el siguiente diálogo de su tira:
—En resumen, algo que se parece a: "Podemos discutir, pero de alguna manera te vamos a joder".
—En resumen: la definición de la democracia.
La tira de Elric está ciertamente bien documentada y acude a fuentes como, precisamente, el documental de Maiana Bidegain Sous les bulles (Bajo los bocadillos, subtitulado La otra cara del mundo de la BD), que arranca con la reportera llegando al Festival de Angoulême y aborda en particular las condiciones laborales de los autores de BD, cada vez más precarias.



Como cita Elric de ese documental, en el reparto del «camembert» o tarta del precio de venta al público de un cómic, los autores se llevan el 8% frente al 20% del editor, el 34% del librero, el 12% + 9% del distribuidor y otros. En algunos proyectos el autor puede negociar hasta llegar a un 12% de la tarta, dependiendo del autor y el proyecto concretos.


De la tira de Elric Dufau «La crise de la BD»
De ese 8% del precio de cada libro el autor tendría que descontar ahora la nueva cotización, lo que supondría una merma notable de sus ya de por sí magros ingresos. La personaja de la tira afirma entonces que se trata de una «cuestión de ética». Pero, por supuesto, hablamos del sistema capitalista, que por definición es amoral. «Un poco como sucede con la agricultura», comparación afortunada que establece Elric en su tira, donde los agricultores son los menos beneficiados en su propia cadena de producción a pesar de que aportan la materia prima. Es, de nuevo, la lógica del capitalismo.

Respecto a los factores internos del mercado de la BD en esta crisis, algunos nos van a sonar en España; otros son más específicos de la industria francobelga. A saber: la desaparición de las revistas de cómic llevó a una lógica de producción de álbumes, de hecho superproducción, que en principio multiplicó la producción de libros, de autores nuevos y de la cantidad de libros vendidos... pero solo en el cómputo global, no por cada título. Un momento. Elric cita las cifras de Gilles Ratier, periodista y crítico de BD, según las cuales en los años ochenta se publicaban grosso modo unos 800 álbumes al año, cuando aún existía un mercado relevante de revistas mensuales de cómic, frente a los 3.070 álbumes publicados en 2005... o los 5.159 en 2013. ¿Cuál es el problema entonces, si tanto se publica? Que al multiplicarse la oferta por las editoriales las ventas de cada libro se han dividido; en otras palabras, el mercado de lectores no puede absorber exponencialmente la oferta creciente. Como me resumía un autor el otro día, los editores «disparan» a mansalva sacando más títulos, con autores y temáticas más diferentes, porque aunque venden menos de cada álbum el negocio lo hacen sumando ventas globales. Al menos en principio, luego volveremos sobre esto. En su momento (y yo diría que no hace tanto tiempo) se consideraba «una buena venta 10.000 ejemplares. Hoy han caído a los 3.000», y cito de nuevo la tira de Elric, pero también a autores que me han contado lo mismo aquí en Angoulême. De hecho, me lo acaba de confirmar otro ahora mismo. Esto significa que, dependiendo de la tirada, un autor medio puede cobrar ahora mismo entre 1.000 y 7.000 euros por dibujar un álbum que le representa más o menos un año de trabajo. Suponiendo, claro, que no tenga que vivir de otras cosas (ilustración, docencia y un largo etcétera), como les sucede a un numero igualmente creciente de autores, porque entonces el tiempo de producción del álbum se puede ir a los dos años o más. De nuevo, solo estoy contando lo que estoy viendo y oyendo aquí. Y si cobras entre 1.000 y 7.000 euros por álbum, obviamente vas a tener que alternar el cómic con otros trabajos para vivir, con lo cual no vas a poder terminar tu libro en un solo año, etcétera. 

Esto nos va sonando cada vez más en España, ¿verdad? Un mercado del cómic que, mutatis mutandis, se parece bastante a esas cifras; donde de hecho hemos sido para variar «precursores» respecto a los franceses. Es broma, entre otras razones porque nosotros estamos haciendo el camino «a la inversa» desde hace ya 30 años, cuando se derrumbó la industria española de producción propia y solo en los últimos diez años se ha empezado a construir una nueva con gran esfuerzo. 3.000 ejemplares vendidos hoy de un libro son realmente buenas ventas en España, y esto tanto para el cómic como para el mercado literario, aunque casos excepcionales como Paco Roca puedan vender diez o quince veces esa cantidad. Aquí hay que tener en cuenta que la diferencia respecto a la cuota de lectores en Francia, mucho mayor, se compensa de algún modo por esa hiperoferta del mercado de la BD de los últimos diez años. 

Elric cita entonces el mea culpa de Fabrice Neaud, reconocido autor de cómic autobiográfico que también fue residente en la Maison des Auteurs (le saludé de hecho el otro día porque estaba de paso en la Maison) y que ha publicado con una pequeña editorial como Ego Comme X. «Los autores y editores independientes son en parte responsables; me siento responsable por devaluar el valor de nuestro trabajo». Pero Elric quiere examinar mejor este punto, y acude a datos concretos, que por cierto he conocido de primera mano, y no solo porque aparecen citados expresamente en su tira: un autor cobra ahora mismo en la colección Shampooing de Delcourt, dirigida por Lewis Trondheim (cofundador hace dos décadas de una de esas editoriales independientes, la hoy célebre L'Association) 7.500 euros por un libro de ciento y pico páginas como autor completo (guión, dibujo, todo). En 2006 cobraba por un libro en la misma Delcourt prácticamente el doble, 14.000 euros. Estas tarifas significan, en plata, que un coloso editorial como Delcourt (el segundo grupo editorial del mercado francobelga junto al Grupo Glénat; el primero es Média-Participations, que agrupa hoy a Dargaud, Dargaud Benelux, Kana, Le Lombard y Dupuis) está imitando lo que son, o eran, tarifas «dignas»... para una pequeña editorial independiente. No para una gran editorial de ese tamaño con tiradas de 15.000 ejemplares por título, por ejemplo.

Por supuesto, el asunto es aún más complejo. 

Entrevistado en 2005 por Thierry Belefroid, Yves Schlirf (director de Dargaud Benelux y de Kana, sello editorial especializado en manga creado en 1996, ambos integrados hoy en Média-Participations) admite la existencia de acuerdos entre editores. «Está claro que si los autores hablan entre ellos, los editores hablan igualmente». Personalmente, añade Schlirf, él no ha participado en «reuniones secretas», pero «está claro» que los grandes dueños de las editoriales se reúnen para hablar. «Por ejemplo, creo que Marcel-Didier Vrac, de Glénat, ideó la supresión del precio por página para transformarlo en adelanto sobre los derechos. ¡No hicieron falta ni 45 segundos para que todos los demás editores consideraran realmente buena la idea!». 

De este modo los editores reunidos cambiaron en algún momento de los años noventa el modo de pagar a los autores, prosigue Elric en su tira, desde el sistema anterior (precio por página + pago de derechos sobre las ventas posteriores) a un sistema de sólo adelanto de derechos. «Podemos imaginar fácilmente que la sustitución de los adelantos de derechos por las tarifas planas se ha operado de la misma manera». Si tenemos en cuenta en este sentido que esos adelantos se calculan normalmente para que las ventas estimadas (y luego declaradas, claro) del álbum no superen lo que les corresponde al autor en ese adelanto, la tarifa es «plana» porque el autor sólo cobra normalmente ese adelanto. «Los grandes editores son hombres de negocio», me explica ahora mismo un compañero de la Maison, y «como tal ven su producto. Para ellos es sólo una cuestión de costes y beneficios. Son duros negociando los contratos, y  por supuesto siempre intentan pagar el mínimo a los autores». En este punto hay que recordar que también en Francia, por supuesto, la ley prohíbe los acuerdos sobre precios entre competidores del mercado; de hecho es una infracción grave de las normas de libre competencia que en Francia además está tipificada en el Código Penal, como ya ha comentado este abogado experto en derecho de la competencia. El abogado recomienda a los autores, preferiblemente a través de una asociación o grupo para llamar la atención sobre la gravedad del problema, que denuncien el caso ante las autoridades en materia de competencia.

Es igualmente destacable la definición de los autores de BD que hace Bruno Maïorana, dibujante de la serie Garulfo (Delcourt), citado por Elric en su tira: los historietistas son generalmente cultivados, licenciados universitarios, gente muy cualificada que domina sus habilidades técnicas, hipermotivados, que no se quejan por las horas.... «¡en pocas palabras, el sueño de cualquier patrón!».

«Desde un punto de vista humano, los autores son personas generosas y desde un punto de vista capitalista particularmente idiotas», concluye la personaja de la tira de Elric. 

(Actualización: para entender mejor este fenómeno cultural, propio del capitalismo tardío de nuestro tiempo, os recomiendo este artículo de Javier Montero que me pasó ayer Santiago García: «The Illusion of Choice. Una crítica de la creatividad»)


CAMISETAS. Como suele ocurrir, lo mejor se deja para el final. Un personaje no identificado aparece entonces en la tira para confirmar que las ventas han bajado realmente para sellos como Dupuis, Dargaud, Kana y Le Lombard, todos en el emporio Média-Participations, pero aún así  este último grupo editorial se beneficia de la situación actual porque tiene su propia distribuidora, MDS. En otras palabras, la superproducción de álbumes les sale a cuenta a esa escala porque el simple movimiento de libros genera beneficios. Esto, por supuesto, es una burbuja especulativa típica del capitalismo que a todos nos suena... especialmente en España.

Naturalmente, la lógica de producción de masas necesita mano de obra barata para reducir los costes, y ahí entra en juego la nueva «política de autores» de las grandes compañías de la BD. Ejemplo concreto: un autor histórico de la BD como Michel Plessix presenta recientemente un proyecto junto al también veterano Frank Le Gall a Delcourt. El proyecto es rechazado porque, alega el editor, los dos resultan demasiado caros en comparación con los autores jóvenes. De ahí que Delcourt haya decidido crear una escuela para autores de BD, cae entonces en la cuenta la personaja de la tira.

No se vayan, aún hay más: el competidor Média-Participations quiere mantener vivas sus grandes marcas, Blake & Mortimer, Lucky Luke, etc., y para eso se están planteando crear también su propia escuela de dibujantes... en China. El informante no puede revelar sus fuentes porque, afirma en la tira de Elric, «tengo una familia, tengo hijos». La lógica de la globalización capitalista es aplastante: si tus modos de producción del cómic son industriales, en China vas a pagar a los dibujantes mucho menos que en Francia. Al fin y al cabo, ya estás imprimiendo tus álbumes en China. «En resumen, se trata de producir BD como si fuera una camiseta de H&M», lo que me recuerda a su vez los viejos tiempos del comic book norteamericano: pinchad en este enlace, una cita de Al Jaffee en la que recuerda cómo trabajaban en los años cuarenta en la industria del tebeo estadounidense.

Elric no da puntada sin hilo y relaciona entonces el «fenómeno chino» con algo que ocurrió en el mercado británico durante los setenta. Un autor le había explicado a Elric hace poco que, «en Inglaterra, donde tienen seguramente la política más liberal de Europa», redujeron la producción propia de cómics en los años setenta sencillamente porque los tebeos norteamericanos les suponían menos gastos y más beneficios. Esto por cierto me recuerda a lo que sucedió en España en los ochenta y noventa, cuando una gran editorial como Planeta DeAgostini inundó paulatinamente el mercado del cómic español a través del sello Forum con material norteamericano traducido. Alguno de sus dirigentes de esa época, sin embargo, hoy se permite actuar como vocero de un apocalipsis sembrado entonces en buena medida por aquel modelo de producción, y dar lecciones implícitas a los que hoy están, estamos, intentando (re)establecer un sistema de producción propia en España a través de la novela gráfica; un sistema que no se limite a traducir material importado y a un gueto de lectores aficionados cada vez más reducido. Por supuesto, tampoco puedes producir una «novela gráfica de Paco Roca» (o de Blutch, o de Guibert, o de Satrapi, si hablamos de Francia) a través de una escuela de dibujantes en China como si fuera ropa de H & M, porque es una obra de autor con unas características creativas y culturales muy específicas que no se pueden imitar con modos de producción industriales. 

Elric concluye su tira muy inteligentemente aludiendo a los cambios en los hábitos de consumo actuales. Un álbum de BD que cuesta 13 o 15 euros permite un tiempo de lectura limitado, digamos media hora; un álbum de una serie de BD que además tarda en producirse un año de media, digamos. ¿Cuánto tiempo tiene que esperar un consumidor actual para disfrutar una serie de televisión de 14 episodios, y cuántas horas de entretenimiento le proporciona esa serie? De este modo, el público de BD está compuesto hoy de fans y coleccionistas cada vez más viejos. «La tira de Elric resume muy bien los problemas que llevo oyendo en estos años en el mundillo, pero hay que tener una visión más amplia del asunto, no meramente corporativista», opina uno de mis compañeros en la Maison des Auteurs. «Quiero decir que el mundo está cambiando, sí, vale, pero ese cambio es para todos, no sólo para el cómic. Hoy hay mucha competencia en la industria cultural en general: literatura, cine digital, series de televisión, videojuegos, internet... Los cambios traumáticos son para todos, no sólo para los autores de cómic. Así que si no puedes ganarte la vida con el cómic, tal vez tengas que cambiar de mentalidad». El autor francés que afirma esto ya se está buscando las habichuelas como profesor de instituto... sin dejar de dibujar sus cómics, por cierto. «Pero ahora me podré permitir rechazar un contrato malo de un editor sin la presión de tener que ganarme la vida con el cómic, y producir sólo en las condiciones que me parezcan buenas para mí», remata.

¿Soluciones? Tomos únicos, indica Elric, o series producidas rápidamente por equipos de autores imitando el sistema del manga (ejemplo: LastMan, editada aquí por Casterman). ¿Cómic digital? Los precios no parecen ser muy seductores ahora mismo. Una BD impresa de 12 euros puede costarte unos 8 euros en digital, explica Elric en su tira; teniendo en cuenta que los compradores son aficionados a quienes les gusta coleccionar los libros impresos, o que pueden encontrar cómics de segunda mano más baratos que esos 8 euros, la alternativa digital no parece muy fiable. Para Média-Participations la venta de cómic digital representaba hace poco el 1% de sus ventas, mientras en Estados Unidos la compra on line (de libros impresos y e-books) ha superado ya las ventas en librerías físicas, que, recordemos, se llevan el 34% del trozo de la tarta del álbum de cómic en Francia.

Más testimonios que recoge Elric: lectores que dicen sentirse sobrepasados por las novedades cuando entran en una librería. Librerías que están divididas en sección «juvenil» y «adulta», con subsecciones a su vez (véase mi post anterior) de BD francobelga, novelas gráficas, «comics» (sinónimo en Francia de cómic norteamericano) y mangas, a su vez subdivididas alfabéticamente.

Por mi parte, sé de autores que ya están buscándose la vida en el mercado del cómic norteamericano porque allí les pagan más que en Francia. En Angoulême también he oído los rumores de las próximas acciones reivindicativas de los autores. Por lo visto quieren plantarse para negociar con los editores, entre otras propuestas, la reducción de la oferta de BD para que así las ventas de cada título puedan subir y ellos cobrar más por cada álbum producido, algo que para la lógica capitalista de un Grupo Delcourt o un Média-Participations no tiene mucho sentido. Buena suerte, la van a necesitar.

sábado, 12 de julio de 2014

en la librería de la Cité


Esto es la sede principal de la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image de Angoulême (en adelante, CIBDI), vista desde la Pasarela Hugo Pratt. La Maison des Auteurs en la que actualmente resido no se encuentra aquí, sino arriba, en la cima de la colina donde está el centro histórico y urbano de Angulema; subiendo la cuesta, vamos, una larga cuesta que sube desde la espalda de ese edificio que veis ahí. Otro día iremos de visita a la Maison; hoy toca echarle un vistazo a la sede de la Cité y sus alrededores. 

Aquí, en esta sede central de la CIBDI se encuentra actualmente la administración y la Biblioteca de la BD, así como varias salas de exposiciones. En la foto de abajo puede verse la sala de lectura de dicha biblioteca, dedicada al cómic de todas las nacionalidades (la mayoría en edición francesa, eso sí). También hay una estantería sobre teoría del cómic donde ya he descubierto algún libro interesante que no conocía y que me llevé prestado sobre la marcha. 
Foto de Caroline Janvier. Fuente de la imagen
La sala de lectura está dividida entre la parte infantil (al fondo en la foto) y el resto. Al lado de la estantería de revistas sobre cómic, que separa sutilmente las dos zonas, me encontré un ejemplar de la revista Pitch, cuya portada la ocupaba Les Campbell, del murciano afincado en Granada José Luis Munuera, una serie que publica originalmente la editorial Dupuis (Dibbuks en la edición española). 

Leer el último número de Lapin, la revista-libro de L'Association, da siempre prestancia aunque lleves vaqueros y chándal. Detrás del señor que lee, el revistero de novedades en la Biblioteca de la CIBDI.
En la parte superior de este edificio principal de la CIBDI se encuentra el acceso al Cinema de la Cité, que, como dije, es donde vi el otro día Under the Skin.

No os podéis hacer una idea de lo que disfruto yendo al cine de verdad, y más cuando, como en el caso de la película de Jonathan Glazer & Scarlett Johansson, veo algo que me entusiasma. El cine de la Cité, por cierto, no es poca broma. Su sala 1, por ejemplo, es bastante más grande de lo que uno se puede imaginar viendo esa minúscula entrada. Es un cine muy bien montado que ofrece a la ciudad —y a la región— las típicas películas del circuito independiente, incluyendo versión original subtitulada para las de habla no francesa. En Angulema hay otro cine, un típico multisalas de cine comercial (que por cierto aquí doblan también), al que tendría que ir si por ejemplo quisiera ver la última de los X-Men. Doblada en francés, eso sí.
Los que hayáis asistido al Festival de cómic de Angulema alguna vez habréis visitado el edificio de la CIBDI con toda seguridad, entre otras razones porque aquí se organizan algunas de las principales exposiciones de cada edición del festival, entre ellas habitualmente la del autor que ganó el Gran Premio el año anterior. Hasta hace unos años este edificio albergaba también la exposición permanente de la CIBDI, un recorrido por la historia del cómic internacional desde sus orígenes que incluía numerosas páginas originales, de Winsor McCay a Chris Ware pasando por autores europeos (por supuesto) o japoneses. En la actualidad dicha permanente, que ahora es bastante diferente, está ubicada en el nuevo Museo de la CIBDI, que está justo enfrente del edificio de las imágenes, cruzando la Pasarela Hugo Pratt.
Una pasarela construida recientemente que fue inaugurada, si no me equivoco, en 2008. Se construyó para cruzar el río que da nombre a la región, el Charente (abajo, vista del Charente desde la Pasarela Hugo Pratt). 
La Pasarela une el edificio principal de la CIBDI con la sede del nuevo Museo de la BD y la Librería de la CIBDI, inaugurada en 2009.
Ahora ya sabéis por qué la Pasarela fue bautizada Hugo Pratt, una figura del cómic que sigue siendo de la máxima importancia aquí.
Esta es la fachada del nuevo Museo de la BD y de la Librería de la CIBDI. Hoy vamos a hacer una pequeña visita guiada a la librería; el Museo lo dejamos para otro día.

EN LA LIBRERÍA (DE CÓMIC). La Librería de la CIBDI dispone de 270 metros cuadrados dedicados al cómic, con 40.000 referencias en catálogo y unas 4.000 novedades que ocupan la mayor parte del material expuesto. Entre ellas destacan como más vendidos ahora mismo, según reza en en la web de la librería, lo último de Riad Sattouf, L'arabe du futur (puesto 1) o el tomo 7 de XIII Mistery, una serie derivada del best seller XIII. Hay también a la venta, por supuesto, un abundante merchandising relacionado con el cómic. De hecho el clásico letrero de los museos, «Exit Through the Gift Shop», «Salida por la tienda», se convierte aquí también literalmente en una «Entrada por la tienda», puesto que el único acceso (y salida) al Museo es ahora mismo a través de la puerta de la librería. 
Panorámica de la librería de la CIBDI. Foto de Cyril Bruneau. Fuente
Los muy «angulemos» que hayáis asistido alguna vez al Festival de BD de enero recordaréis que la librería de la CIBDI solía estar situada en la planta baja del edificio de la Cité, el de la gran cristalera que hemos visto arriba. Bien, ya no está ahí; esto que veis es la nueva librería, al otro lado del río. Mejor montada, más grande y ambiciosa. 

En ella uno se puede encontrar ahora mismo novedades como estas:
Aquí hay algo que me suena. Zoom:
La nueve es el título francés (así, en español) de Los surcos del azar, de Paco Roca (Astiberri), subtitulado Les Républicains espagnols qui ont libéré Paris. Como podéis comprobar, la última y monumental novela gráfica de Paco Roca, para mi gusto su mejor obra hasta el momento, lleva nueva portada, dibujada expresamente por Paco para Delcourt, la editorial que la ha publicado en Francia igual que otros cómics suyos. Debo decir que me gusta más esta edición, tanto por la portada (que puede verse a gran resolución en el blog del autor) como por el formato, algo más grande que el original español, donde los dibujos de un Paco más documentado y detallista que nunca lucen mejor. El libro aparece como novedad destacada con esa pegatina promocional que reza «Leído y aprobado por tu Súper Librería». 

Más novedades en la librería de la CIBDI que me resultan familiares:
Sí, es la edición francesa (Casterman) del Beowulf de Santiago García y David Rubín, cuyo formato por cierto es curiosamente más pequeño que la edición original española de Astiberri. El propio Santiago comentaba el asunto en su blog

Más cosas conforme este señor avanza por la librería husmeando en sus estanterías.
Las secciones de la librería están divididas, aparte de las novedades en las mesas de la primera parte, en una parte infantil-juvenil situada convenientemente en el hall de la librería, otra dedicada al manga, otra al cómic norteamericano (básicamente superhéroes) y otra a series europeas que no encajan en todo lo anterior. En la última mesa de la librería pueden encontrarse libros publicados por autores que han pasado como residentes por la Maison des Auteurs de la CIBDI. Entre ellos (foto de arriba) Delphine Rieu, que escribió el guión de Lolita HR, dibujado por el asturiano Javier Rodríguez. Glénat España lo publicó en nuestro país.
Justo en la mesa de al lado me encontré la edición francesa del Heptameron de María Colino, recientemente reeditado en España por De Ponent, un libro que aquí publicó el Museo de la BD, y el tercer tomo de Los viajes de Juan Sin Tierra (Astiberri), de Javier de Isusi (publicado en Francia por Rackham, la editorial que suele sacar aquí el material de Isusi). Hay algunos saldos, pero bien pocos. Me informan de que las editoriales tienen un acuerdo para destruir su material no vendido y evitar los saldos; de ahí la escasez de rebajas notables en los cómics.

En esa misma zona están los libros de L'Association, entre ellos dos de Max (el que no sale en la foto es la edición francesa de Vapor, pero está en ese mismo estante; ambos publicados originalmente por La Cúpula)
y la estantería de «los contemporáneos», de la A de Alfred a la W de Winshluss. 
En esta estantería es, para entendernos, donde pueden encontrarse a los autores de la ya «vieja» nouvelle BD y de novela gráfica, no solo francobelga: de Blutch a Burns pasando por Satrapi, Sattouf, Guibert o Blain. De este último, por cierto, yo no había visto la edición original de su Quai d'Orsay y me ha sorprendido descubrir ahora (bueno, «sorprendido») que Dargaud lo editó como álbum francobelga convencional, o sea, bastante más grande que la edición española de Norma, que lo adaptó en cambio al formato libro habitualmente relacionado con la novela gráfica. Paradojas del mercado cambiante de los últimos años.
IMPRESIONES DE LA ISLA. Hasta aquí los «hechos» en la librería. Llega el momento, digamos, de las impresiones, subjetivas e intransferibles, y como tal discutibles, pero también sinceras. La sensación que he tenido hojeando las novedades es, honestamente lo digo, la de un mercado estancado en el que los autores «contemporáneos» destacados son básicamente la generación de la nouvelle BD, es decir, autores que empezaron hacia 1990, nada menos, y que hoy de «nouvelle» no tienen nada. Autores que en realidad ya son «clásicos» incontestables y que incluyen a figuras de máximo nivel mundial, entre ellos dos de mis favoritos de todos los tiempos: Blutch y Emmanuel Guibert. He comprobado también aquí la variedad de formatos que hace dos décadas no existía en el mercado francobelga, pero, repito, no he visto nada realmente «nuevo» que me haya sorprendido, como sí me sorprendían un montón de novedades que aparecían en el mercado francobelga hace quince años. Es como si la industria hubiera asimilado completamente todas las aportaciones de la nouvelle BD de los noventa... y ahí se hubiera quedado. Esperando la siguiente «revolución» que no acaba de llegar.

Soy perfectamente consciente de que los jóvenes autores francobelgas publican cosas alucinantes en pequeñas tiradas muy cuidadas. Fui testigo de ello en el último Festival de Angoulême al que asistí (2009), y autores residentes en la Maison ahora me confirman que efectivamente siguen apareciendo, pero nada de esto está a la venta en la librería, «limitada» en este sentido a las novedades de las estructuras editoriales ya establecidas (no hay otra librería de cómic en Angoulême, por cierto, al menos que yo conozca, y he preguntado al respecto). A diferencia en este sentido de las librerías de cómic estadounidenses que visité el pasado verano, donde sí podías encontrar todo el nuevo cómic de la autoedición y la small press en su sección correspondiente, compartiendo el espacio de la tienda con el material más, digamos, mainstream. De esto último sigue habiendo más que nunca en el mercado francés; no faltan novedades de BD comercial juvenil sino todo lo contrario, pero de eso hablaré en un próximo post. Y ahora viene la impresión que posiblemente resulte más «polémica»: salvando las distancias de magnitud (el mercado francobelga es mucho mayor que el español, esto es un hecho indiscutible), mi impresión, seguramente parcial y errada pero, repito, honesta, es que el sistema editorial del cómic español está ahora más vivo creativamente por comparación, y basta mirar las novedades producidas en España en los dos últimos años para comprobar la variedad, la calidad y, sí, también, la originalidad de las propuestas.

He observado de hecho un fenómeno casi insólito: acostumbrados como estábamos a copiar a los franceses (o americanos), he podido ver últimamente más de un cómic producido en Francia que sigue como modelo descarado a Paco Roca. Un mercado, el español actual, donde conviven autores veteranos que siguen activos con nuevas obras (los Max, Gallardo, Altarriba & Kim, Sento y cía.), más la generación intermedia que representan los Paco Roca, David Rubín, Santiago García & co., más la nueva generación de autores que debutan con obras de envergadura y auténtico nivel internacional (José Domingo o Nadar, entre otros). A la vista está en esta librería con la edición francesa de algunos de esos títulos españoles, ya internacionales, como atestiguan las fotos. En un mercado tan competitivo como el francobelga, una grande como Casterman o Delcourt no se arriesga publicando un cómic producido en España salvo que confíe en su calidad y potencial comercial. ¿Y de dónde está saliendo eso? Del mercado de la novela gráfica española, que apenas tiene diez años. Soy perfectamente consciente de todas las limitaciones de un mercado como el nuestro y no me voy a poner triunfalista, pero solo quiero dejar constancia aquí de un fenómeno, el nuevo interés por el cómic producido recientemente en España, con novedades que incluso lideran tendencias, que no había visto probablemente desde los años ochenta.

Por contraste, la sensación de mercado estancado, e incluso, voy a decirlo sin rodeos, en recesión y abierta crisis se ha confirmado con las últimas noticias de la industria francobelga que me han llegado aquí. Pero de eso hablaré en el siguiente post.