When the legend becomes fact, print the…

 “Tenía varias caras. Casi me siento como si estuviera hablando de Charles Foster Kane. ¿Quién era? ¿Qué era? ¿Cómo era?”, dice Larry Lieber al comienzo de la biografía de Abraham Riesman sobre su hermano mayor, Stan Lee (1922-2018). “Depende de con quién hables y en qué momento”. Lo dice entrevistado cuarenta y cinco días después de la muerte de Lee, en su casa de Manhattan, un “estudio del tamaño de una caja de zapatos” que se contrapone implícitamente al patrimonio que amasó su hermano en vida. La alusión al “Ciudadano Kane” (1941) de Orson Welles revela la autoconsciencia de este libro y de algunos de sus personajes, empezando por su protagonista.

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Mi artículo “El mito de Stan Lee y la creación de Marvel Comics” sigue en Rockdelux

tebeos imaginarios

Yo empecé mi afición por los tebeos con Spiderman. Con eso ya está dicho todo: miles de niños crecimos obsesionados con Peter Parker y su alter ego trepamuros. Lo vi por primera vez en el colegio, en clase, con 6 años; un compañero sacó un tebeo de su pupitre y a mí se me salían los ojos de las órbitas. Era un Spiderman en edición Vértice, ya en formato revista, grapado, no librito en rústica, pero aún en blanco y negro (los tebeos originales USA siempre fueron a color, como la inmensa mayoría de comic books norteamericanos); era la historia del Lagarto de los comienzos de la etapa dibujada por John Romita Sr. en la que Spiderman tenía que luchar con el brazo en cabestrillo. A mi impresionable mente infantil se le quedó grabado ese extraño superhéroe adolescente que llevaba un disfraz de supervillano y, encima, era perseguido por las autoridades. Una noche de verano, volviendo de pasear con mis padres, les pedí que me compraran un Spiderman, el único que había en el kiosco. Era este (algunas notas sobre las "diferencias" entre el tebeo americano y la edición de Vértice, en el enlace). 

Portada USA: John Romita | Portada de Ed. Vértice: Rafael López Espí

Al final de la historia, Spiderman quedaba amnésico tras un enfrentamiento con el Dr. Octopus y este aprovechaba para engañarle, haciéndole creer que era un criminal a su servicio; toma conflicto de identidades. Continuará. Durante semanas, durante meses, volví al kiosco a intentar conseguir el siguiente número, para ver cómo terminaba la historia. Recuerdo que intentaba explicarle al kiosquero cómo era el tebeo que buscaba. En vano; la distribución nacional era entonces un desastre. Los tebeos se distribuían y redistribuían en completo desorden, en particular en la periferia. El kiosquero me sacaba lo que tenía: un Drácula —no es esto, no es esto—, un Spider —ese era otro personaje, un "auténtico" villano que hacían historietistas británicos, nada que ver—, vete a saber lo que me sacó. Así que tuve que imaginarme esa continuación del episodio, un verdadero "tebeo" en mi mente infantil. Llegué incluso a empezar a dibujalo. Años después, cuando menos lo esperaba, encontré el número siguiente en casa de unos primos, en un enorme montón de tebeos, un verdadero tesoro para un niño. El número estaba muy mal impreso, con sobrecarga de tinta en muchos pliegos, pero se podía leer. Más o menos. Por supuesto, fue una decepción.

digo lo que me da la gana cuando me da la gana

Todas esas amenazas 
tus ridículas palabras
te las tienes que tragar.
A mí no me amenaza nadie,
me cago en tu puta madre.
A mí me vas a amenazar...
Digo lo que me da la gana
cuando me da la gana
y te digo 
que ya no puedes ser más subnormal.
Lo que te arruina la vida,
lo que te roba la salud,
el asesino en masa,
pretende dar una lección.
Y si le dices que es un fascista,
te manda a casa al recaudador de impuestos.
Digo lo que me da la gana
me quedo con tu cara, hijo de puta
y ya nos volveremos a encontrar.
Digo lo que me da la gana 
cuando me da la gana
y tu cara 
anuncia tu patético final.

La nueva canción de Los Planetas es una obra maestra, una pieza conceptual cuya letra solo se saca después de varias escuchas, así que este post es prácticamente un SPOILER. La obra se remata además con una alusión al cómic de superhéroes en su título. «El Duendecillo verde», que aquí no parece ser el villano de Spiderman precisamente. 

Viñeta de Gerry Conway, Gil Kane y John Romita (The Amazing Spider-Man 122, julio 1973)

repeticiones/variaciones

«Por entonces, el cartooning estaba dividido en tres grandes áreas: la caricatura política, las tiras de prensa, y los comic books. Así era la cosa en los primeros cuarenta. De todos ellos, el de los comic books era el campo más joven. Muchos de los historietistas jóvenes se vieron atraídos a dibujar comic books por eso. 

Superman llegó muy pronto al medio, en 1938. Recuerdo cómo le dio una gran sacudida al negocio del cómic book. Muy pronto los kioscos estaban hasta arriba de todo tipo de superhombres. Estaban Batman y the Blue Beetle, the Flame, the Flash, Hawkman, Upman, Downman, Manman… Hubo una gran explosión de superhombres. Pero yo no había llegado a la industria por entonces. Mi momento llegó después, cuando los superhéroes habían alcanzado la cima y ya empezaban a deslizarse cuesta abajo. Así era –y es– el negocio del comic book: boom o quiebra. 

Los editores seguían las tendencias. Se fijaban en lo que vendía bien, y entonces inundaban los kioscos con cómics parecidos. Los lectores se habían aburrido de los superhéroes, así que los editores se fueron a buscar nuevas ideas, nuevas direcciones. Ésa es la razón de que otros tipos de cómics, como los de crimen, romance o aventuras de la jungla, empezaran a aparecer».

Rescato esta cita de Harvey Kurtzman (de My Life As a Cartoonist, 1988) donde recordaba el funcionamiento del comic book norteamericano de los cuarenta porque viene a cuento de algo que he comentado en el post «Crisis en tierras paralelas», a propósito de esa hipotética «escuela china» de dibujantes para producir BDs industriales de Lucky Luke o Blake & Mortimer. 

Releyendo a Kurtzman no he podido evitar acordarme de algunas afirmaciones que sostienen que el cómic contemporáneo artístico –o novela gráfica– se produce de la misma forma que el cómic tradicional «de toda la vida». Sinceramente, y voy a decirlo en pocas palabras, creo que eso es un completo error. Para empezar, esos tebeos industriales se producían, se producen aún normalmente, desde la ficción de género, y eso tiene muchas implicaciones que diferencian a esos cómics industriales de los modos de producción propios de la novela gráfica. ALTO: ni mejor ni peor per se, sin implicaciones automáticas de buena o mala calidad; todo dependerá de la obra concreta, que puede ser buena, mala o regular dependiendo del caso, exactamente como cualquier novela gráfica. Pero son materiales simplemente distintos, en el sentido de construcción narrativa y modos de producción creativa. 

Porque el material de género se basa en la repetición, como queda claro en el relato que hace Kurtzman de la explosión de superhéroes y otros géneros que los editores imitaban unos a otros en los cuarenta, y ha señalado perspicazmente Peter Coogan en un artículo sobre el género de superhéroes y el All-Star Superman de Grant Morrison y Frank Quitely. La ficción de género consiste en un tipo de historia concreta, «una que puede ser imitada y reproducida una y otra vez con variaciones, pero que mantiene ciertos elementos constantes. La imitación y la repetición son necesarias para que un género llegue a existir. Si Superman fuera el único héroe con superpoderes, un nombre en clave y un traje que se hubiera publicado, no habría género de superhéroes» (Peter Coogan, «Reconstructing the Superhero in All-Star Superman», en el libro colectivo Critical Approaches to Comics. Theories and Methods, editado por Matthew J. Smith y Randy Duncan, Nueva York, Routledge, 2012, pág. 203; cursivas mías). 

Esa repetición forma parte consustancial de la producción cultural de masas, porque sólo algo que puede ser imitado –repetido con variaciones–, y que además merece ser imitado por su potencial comercial, puede nutrir el sistema de producción. Dicho de otra manera: ¿cómo puede imitarse –quiero decir, repetirse con variaciones– algo como el Building Stories de Chris Ware, The Hive de Charles Burns, Maus de Art Spiegelman, Fun Home de Alison Bechdel, o El fotógrafo, de Lefévre y Guibert? ¿Algo como Un largo silencio, de Gallardo padre e hijo, Los surcos del azar, de Paco Roca, o cualquier cómic de Ben Katchor? 

No se puede, sencillamente porque ninguna de esas novelas gráficas es material de género. Uso ficción de género en el sentido de un tipo de relato que emplea estructuras narrativas, tipos y clichés recurrentes que permiten identificarlo precisamente dentro de un género establecido; todo aquello que, en fin, se suele resumir con el término retórico «tópicos de género», que es meramente descriptivo y no peyorativo en el sentido de tópico como algo manido. 

Una novela de Philip Roth no es una novela de género, ¿a qué género podría adscribirse? Es en todo caso una novela de Philip Roth y punto, como le sucede a cualquier película de Lynch o de Tarantino. Nótese que entre esos cómics (novelas gráficas) que he citado antes hay material tanto de ficción (The Hive, Building Stories, la mayor parte de los de Ben Katchor) como de no ficción (memoria, autobiografía/autoficción), pero ninguno de ellos está construido con tipos o fórmulas argumentales que puedan servir para alimentar un futuro «género» mediante variaciones repetitivas. Incluso los cómics de Burns, que sí usan clichés de género, no pueden ser imitados porque su empleo de esos clichés (inspirados en las películas de ciencia ficción de serie B, en los viejos tebeos de romance y horror, en los de aventura europeos como Tintín, etc.) es extremadamente personal; sus historias no giran en torno a esos clichés, se sirven de ellos, que es distinto. Como se ha dicho más de una vez, sus cómics son «género Burns» porque es único. Como lo es el «género Roth» en la novela. En otras palabras, no es verdadero material de género. Porque el género se basa en la repetición y la imitación, e insisto de nuevo en que esta observación no implica una valoración de calidad ni tiene connotaciones peyorativas: es una base del género sin la cual no puede existir, sin más. 

Tomemos un género, por ejemplo, el de superhéroes: aparece una nueva amenaza criminal o un nuevo supervillano, este último actúa desatando el «caso a resolver», el superhéroe reacciona e interviene, lucha contra el criminal o supervillano, es vencido en ese primer enfrentamiento, aprende algo en esa primera pelea perdida, triunfa contra la amenaza, derrota al villano y restaura finalmente el orden. ¿Cuántas veces se ha repetido esta estructura narrativa en los cómics de superhéroes, desde hace más de 70 años? En algunos casos se ha hecho muy bien porque el autor tenía talento o estaba inspirado, en otros no tan bien, en otros de manera rutinaria o mediocre, pero eso dependerá, una vez más, del cómic concreto. Otro ejemplo de estructura repetida de ese género es el origen del héroe, que periódicamente se vuelve a contar para actualizarlo y, justamente, introducir variaciones en el relato fundacional a gusto de la época o de la personalidad del autor. Se ha hecho también en el cine de superhéroes: ¿cuántas veces se ha contado el «origen» de Batman sólo desde la versión de Tim Burton de 1989? ¿Y el de Spiderman en el cine, en menos de una década?

En cambio, en todas esas novelas gráficas que he citado arriba estamos hablando de algo que no puede repetirse ni imitarse. Y si se intenta, que se puede intentar, será desde la imitación «literal», condenada al fracaso desde el principio como «mala imitación», y no como una variación ingeniosa que aporte innovaciones sobre las estructuras imitadas y repetidas. «Mira, una imitación de Agujero negro». Esto mismo, dicho en el caso de un cómic de Batman donde se vuelve a contar su origen no tendría sentido, ¿verdad? Afirmar «mira, una imitación de la historia del origen de Batman» sería completamente absurdo. Ya sabemos que una historieta sobre el origen de Batman nos va a repetir, con variaciones, una vieja historia que fue contada por primera vez hace la friolera de 75 años (Detective Comics 33, 1939, guión de Bill Finger y Gardner Fox, dibujos de Bob Kane y Sheldon Moldoff), una historia sobre el juramento de venganza contra el crimen de un niño por el asesinato de sus padres que por cierto remitía a otra previa, la del Hombre Enmascarado (The Phantom) de Lee Falk y Ray Moore, aparecida en 1936. Y dependiendo de las variaciones y la destreza del autor para contarla, esa nueva versión del origen de Batman (según Denny O'Neil, Frank Miller, Tim Burton o Chris Nolan) nos parecerá buena o mala. 

Porque el género, todo género, se basa efectivamente en la repetición e imitación. Una comunidad se ve amenazada por la llegada de una banda de forajidos que hacen de las suyas; el sheriff local es incapaz de imponer el orden y la justicia (y puede que también sea asesinado por los forajidos); la llegada de un forastero solitario capaz de hacer frente a los forajidos salvará finalmente a la comunidad del caos. ¿Cuántos westerns han repetido ese argumento recurrente, con variaciones? ¿Cuántas variaciones hemos visto o leído de una historia sobre un detective que recibe el encargo de un caso y en el transcurso de su investigación descubre «verdades peligrosas», además de conocer por el camino a alguna mujer igual de letal? Pero Los surcos del azar, de Paco Roca, no puede contarse dos veces. Porque no es una historia genérica y sus personajes no son tipos: están basados en personas reales con nombres y apellidos —algunos de hecho viven todavía— cuyas vidas son concretas, no «típicas»; vidas únicas e irrepetibles. Aplíquese a El arte de volar, de Altarriba y Kim o a Un médico novato, de Sento, pero también a obras donde la ficción cumple un papel importante como la reciente Fútbol, de Santiago García y Pablo Ríos.


Hay algo más, y Peter Coogan lo explica muy bien en su artículo. La repetición propia de la ficción de género se produce en base a tipos y estructuras narrativas recurrentes que remiten en primera instancia a la propia ficción de género, a qué sucedió y cómo se comportaron los personajes en relatos previos del mismo género; es en el balance entre repetición y aportaciones novedosas de la nueva variación donde suele hallarse el mayor o menor disfrute del público gracias a los mecanismos de alusiones y citas internas a la historia previa del género. De hecho el aficionado a un género determinado disfruta en gran medida como público entendido gracias a su conocimiento especializado de ese género, relacionando las innovaciones (variaciones) aportadas por el nuevo relato respecto a todo lo ya contado previamente en dicho género; no digamos ya si hablamos de universos de ficción establecidos en base a una continuidad seriada como sucede en las narraciones de superhéroes Marvel o DC. Y sólo en segunda instancia esa ficción de género remitirá a emociones o hechos de la realidad, si es que hay motivos o temas tratados expresamente a tal efecto por el autor. Ejemplo: una derrota del héroe en su primer enfrentamiento contra la amenaza le lleva a cuestionar su identidad y sus motivaciones para la tarea heroica; su reacción posterior en la segunda mitad de la historia, cuando resuelve su conflicto interno, se sobrepone y vence, es un relato que en primera instancia alude a todas las historias previas de género en las que eso ya ha sucedido. Son comportamientos que vienen conformados no por la realidad sino por las estructuras repetidas del propio género. Puede que incluso nos vengan imágenes concretas a la cabeza de esas historias previas: Peter Parker abandonando su traje de Spiderman en el cubo de la basura; Superman viajando a la Fortaleza de la Soledad para entender quién es y cuál es su lugar en el mundo, etc. Sólo de manera indirecta, en segunda instancia, ese tipo de escenas o motivos repetidos puede aludir metafóricamente a nuestra propia realidad.

Las emociones y hechos evocados en Los surcos del azar, por seguir con el mismo ejemplo, remiten directamente a la realidad, y no de un modo indirecto o mediado a través de tipos, estructuras recurrentes o «personajes» de «género». Por todo lo dicho anteriormente no tiene sentido crear una «serie» sobre el protagonista de Los surcos del azar, un republicano exiliado que combatió en La Nueve, la compañía de españoles que entró en París el día de la Liberación en agosto de 1944. Porque lo que se cuenta en esa novela gráfica (que estrictamente es una novela en su estructura de relato, con una historia autocontenida cuyo universo narrativo concluye en su última página, no una serie como por cierto lo son tantas del cómic tradicional, sean de superhéroes, Spirou o Lucky Luke) no permite la estructura de repetición/variación propia del material de género. Y ojo, porque tampoco podemos decir que Los surcos del azar sea material estrictamente de no ficción: buena parte de su narración está ficcionada deliberadamente. A pesar de eso, sí es una narración basada en la realidad, no en un «género» previo. Y por eso mismo remite directamente a la realidad en la que se basa y a la que alude.

LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

Marvel Gold. El asombroso Spiderman: ¡Por fin desenmascarado! (Panini),de Stan Lee, John Romita y Gil Kane

Publicados originalmente entre 1969 y 1971, estos episodios de The Amazing Spider-Man, especialmente la “Trilogía de las drogas”, marcaron un hito en la historia del comic book.

LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

A finales de los sesenta Marvel ya no era la misma editorial que había revolucionado el género de superhéroes en la primera mitad de la década. En 1968 había sido adquirida por un pintoresco conglomerado de empresas sin relación previa con el cómic, no sin antes exigir que Stan Lee siguiera al frente como director editorial. El mercado del comic book estadounidense, en rápida expansión hasta 1966, había entrado en una recesión que se agravaría en los setenta. Mientras, los dramáticos sucesos de 1968 –el asesinato de Robert Kennedy y Martin Luther King, la matanza de My Lai en Vietnam, la violenta represión de las protestas juveniles contra la guerra o a favor de los derechos civiles– extendían por el país una atmósfera social de pesimismo y decadencia que tendría múltiples ecos en los tebeos.

En la colección mensual de Spiderman, uno de los pilares básicos del éxito de Marvel desde la creación del personaje por Stan Lee y Steve Ditko en 1962, Lee seguía confiando en el dibujante John Romita para sacarla adelante, tal como venía haciendo desde que Ditko abandonara la compañía en 1966. Muy lejos del choque de visiones creativas que alimentó el Spiderman de Ditko y Lee, Romita y Lee parecían uña y carne. Juntos se dedicaron a pulir las aristas del personaje, en sintonía con el estilo convencional y amable de Romita, heredero del modelo de «transparencia narrativa» –en palabras de García– de Milton Caniff. El joven héroe había crecido y estudiaba en la universidad; Peter Parker ya no era el adolescente que empezó la serie, y el equipo Lee-Romita potenció los aspectos románticos de su relación con su primera novia seria, la pluscuamperfecta Gwen Stacy, aprovechando la experiencia de Romita en los tebeos de romance. La identidad es el otro tema protagonista de esta etapa, como lo había sido desde el comienzo de la serie, con la diferencia de que ya han desaparecido las dudas de Peter sobre su tarea heroica y buena parte de su angustia adolescente. Ahora sus preocupaciones se centran en ocultar su identidad secreta a su novia y su futurible suegro, el capitán Stacy, y en tomar las decisiones que le comprometerán como adulto. No resulta difícil ver aquí una alegoría en clave superheroica del conflicto de cualquier joven que se prepara para sentar la cabeza y siente miedo de renunciar a su vida «aventurera» de soltero.

Stan Lee y John Romita Sr. en los setenta. Reproducida en
la revista setentera Pizzazz 

The Amazing Spider-Man 78 (1969), por Stan Lee y John Buscema con tintas de Jim Mooney

Si Lee delegaba cada vez más en sus colaboradores, en los dibujantes más veteranos y en su asistente editorial, Roy Thomas, Romita llevaba tiempo sobrepasado por sus labores. Alternaba el dibujo de Spiderman con su trabajo en la oficina de Marvel como director artístico de facto, supervisando y haciendo correcciones de dibujo sobre las páginas de otros. Romita también explicaba a los nuevos dibujantes el estilo visual de la casa, y sus consejos prácticos incluían asegurarse de dibujar a un personaje con la boca abierta si estaba hablando. El propio Romita ha explicado que por entonces sólo podía dibujar Spiderman a salto de mata, a menudo cansado y por la noche, y el resultado se aprecia en el carácter rutinario e inercial de los primeros episodios de este tomo. Junto al retorno recurrente de viejos enemigos de Spiderman se intentan crear nuevos adversarios de interés, con resultados poco memorables. Un nuevo personaje como El Merodeador –introducido en un episodio dibujado por John Buscema, siguiendo una idea de un adolescente John Romita Jr.– es un limpiaventanas afroamericano, un joven del Bronx que, hastiado por el rechazo de su novia y de su jefe blanco, decide meterse a superhéroe. O mejor, a supervillano. «Ser superhéroe puede ser demasiado lento», piensa en una viñeta el joven negro, «puede llevar días… semanas… antes de encontrar a algún criminal que detener. ¡Pero un supervillano puede pasar a la acción inmediatamente!». Así es la lógica del género. Más interés presenta otro nuevo supervillano, El Maquinador, siquiera por su misteriosa relación con el mafioso Kingpin, presentado en el mismo episodio en el que Peter Parker y sus amigos van a despedir a Flash Thompson, que se marchaba a combatir a Vietnam. «¿Qué es peor?», piensa Peter en el aeropuerto, «¿Quedarse atrás, mientras otros van a luchar… en una guerra que nadie quiere… contra un enemigo al que ni siquiera odias?»

Viñetas de The Amazing Spider-Man 83 (1970), por Stan Lee y John Romita
(tintas de Mike Esposito). El dibujo del beso de Gwen a Flash parece una cita de 
Romita a su admirado Milton Caniff

En el clima de la época parecía imposible permanecer ajeno a asuntos como la Guerra de Vietnam, el racismo o las protestas universitarias. El propio público de universitarios concienciados que había captado Marvel gracias a sus «super-antihéroes» perseguidos por la autoridad demandaba un tratamiento de los problemas sociales del momento, y el descenso de ventas exigía nuevos reclamos comerciales. Los tebeos de Marvel ya no eran leídos sólo por niños, y a Lee le resultaba cada vez más difícil mantener su posicionamiento habitual, liberal pero ambiguo, que pretendía contentar por igual a lectores progresistas y conservadores. En la rival DC, dos jóvenes autores como Denny O’Neil y Neal Adams llevaron a partir de 1970 la crítica social a los superhéroes desde una posición de militancia izquierdista, dando cuerpo a una efímera corriente de comic books «relevantes», tal como se les apodó en los medios, que los reseñaron favorablemente señalando que los cómics «estaban madurando».

Fotografía del «Marvel Bullpen» alrededor de 1970. De izquierda a derecha: desconocido, Stu Schwartzberg, Gil Kane, Gerry Conway, Bill Everett, Herb Trimpe, Marie Severin (justo en el centro), John Verpoorten, Roy Thomas, John Romita, Morrie Kuramoto y desconocido. Reproducida en el tumblr de Sean Howe

La llegada a The Amazing Spider-Man del dibujante Gil Kane en otoño de ese año precipitó el cambio de tono, más dramático y comprometido socialmente. Stan Lee, cada vez más desengañado de su trabajo en Marvel y del comic book en general, dedicaba sus esfuerzos a otras empresas, como el guión de cine que le había encargado Alain Resnais (y que nunca llegaría a rodarse). John Romita seguía supervisando la colección –ya por entonces la más vendida de la compañía–, trabajando con Kane en los argumentos y entintándole cuando podía. Kane, veterano de DC y autor concienciado sobre las posibilidades adultas del medio, aterrizaba en Marvel en la cima de su carrera. Sus habilidades para dibujar la acción y la figura en movimiento, diseñar la página y dar profundidad ilusionista a las viñetas eran superiores a las de Romita, pero cuando ambos se encontraban en la página (con Romita acabando/entintando sus lápices), formaban un equipo gráfico imbatible.

En el primer episodio dibujado por Gil Kane, Peter Parker es invitado por el afroamericano Randy Robertson a una manifestación contra la contaminación en la que «incluso se esperaba» al abogado activista Ralph Nader. Naturalmente, Peter tiene cosas más importantes que atender: perseguir al Dr. Octopus, el causante de la primera de las grandes tragedias de estos años… con la colaboración involuntaria del héroe. Porque éste es otro de los rasgos del Spiderman de los primeros setenta, y por extensión de la era «oscura» del comic book que se avecinaba: la introducción de la muerte con todas sus consecuencias. En concreto, la que presenciamos en este tomo, y que anuncia otra posterior aún más devastadora, vino a reduplicar el drama fundacional de Peter Parker/ Spiderman (la muerte del tío Ben), y difería ad infinítum su culpa. Una culpa que el héroe tendría que redimir «eternamente» (es decir, mientras durase la serie) a través del sacrificio por los demás.

Primera página de The Amazing Spider-Man 90 (1970), por Stan Lee, Gil Kane y John Romita; en medio, Sam Bullit en The Amazing Spider-Man 92 (1971), por Lee, Kane y Romita; justo sobre estas líneas, Mary Jane Watson en The Amazing Spider-Man 97 (1971), por Lee, Kane y Romita con tintas de Frank Giacoia. 

Con el personaje de Sam Bullit, un candidato a fiscal de distrito de métodos fascistas y lazos con la mafia, la serie abordaba con trazo grueso otro tema social candente: la represión policial contra la juventud contestataria y las minorías sociales, encarnadas aquí expresamente por un perseguido Spiderman gracias a los juegos malabares argumentales de Lee, Romita y Kane. Y si en otros episodios había sitio para la referencia a los terroristas que secuestraban aviones, una «moda» real del momento, Mary Jane Watson por su lado representaba la liberación feminista («no soy la chica de nadie, salvo de mí misma», le decía a Harry Osborn para plantarle) y la Tía May asistía al musical Hair mientras balbuceaba torpemente palabras de la jerga juvenil del momento para «estar en la onda». Un trasunto tal vez de la brecha generacional que separaba a Stan Lee, cercano ya a los cincuenta, de sus lectores.

Páginas de The Amazing Spider-Man 96 (1971), por Lee, Kane y Romita

Lee ya había intentado, sin éxito, que el Comics Code –el código de autocensura asumido por los editores de comic book en 1954– permitiera la descripción del uso de drogas en los tebeos. Cuando recibió por carta una sugerencia de la Administración Nixon al respecto, decidió escribir la hoy famosa «Trilogía de las drogas», dibujada por Gil Kane con el dramatismo y dignidad de una película de Sam Fuller, en palabras de Raphael y Spurgeon. Irónicamente, aunque la historia presentaba una clara advertencia sobre los peligros del uso de drogas entre la juventud – «un problema de todos», «no sólo del gueto», que golpea «tanto al rico como al pobre»–, los episodios no pasaron la aprobación del Comics Code.

En una decisión audaz, Lee convenció a sus superiores de publicar los tres episodios sin sujetarse al Code, que se vendieron bien a pesar de no llevar su sello en portada y tuvieron una recepción muy favorable en los medios. Los editores rivales tomaron nota, y en pocas semanas se pusieron de acuerdo para adaptar el código a los tiempos. Las nuevas normas permitieron introducir otra vez colecciones de horror –que Marvel y DC aprovecharon rápidamente– y, más importante, un tono progresivamente más violento y adulto en las historias, acorde a las demandas de un público que se hacía mayor al mismo tiempo que sus héroes. La industria del comic book había cambiado para siempre.

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Lo anterior es un artículo que publiqué en el número de noviembre de la revista Zona Cómic. Lo recupero aquí en su versión original íntegra, sin los cortes pertinentes por razones de espacio.

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Más sobre «La trilogía de las drogas» en Es muy de cómic: EL ORIGINAL Y LA COPIA 

Más sobre la década de los sesenta en los comic books de superhéroes: NO NECESITAS AL HOMBRE DEL TIEMPO PARA SABER EN QUÉ DIRECCIÓN SOPLA EL VIENTO.

EL "ORIGINAL" Y LA COPIA

Una de las cosas -son muchas ya- que me está permitiendo esta estancia en Estados Unidos es recuperar el contacto con la actualidad del comic book norteamericano. No porque no pueda hacerlo desde España, por supuesto, sino más bien porque aquí te pilla «más cerca» (todos los miércoles llegan novedades semanales a las tiendas de cómic) y en mi caso también tengo más tiempo ahora para mis cosas, ajeno a la vorágine de trabajo previa al verano. El caso es que voy a comentar en el blog algunos de los tebeos que he ido comprando o leyendo aquí en los States, tanto de comic book viejo como actual. Y voy a comenzar comparando la Artist's Edition del Spiderman de Gil Kane, que publicó recientemente la editorial IDW (es la única compra lujosa que me he podido permitir... hasta ahora, y por cierto debido a una tentación creada por JMM), con uno de los comic books originales que también he comprado aquí. Por cierto a un precio más que decente gracias a la incursión que hice en una tienda de Baltimore de la mano de Santiago, que desde que vive en los States se ha convertido en un consumado experto a la hora de encontrar «material» ('the best shit') a los mejores precios. Antes de eso ya había comprado este mismo tebeo bastante más caro en una tienda de Nueva York, para regalarlo, pero ésa es otra historia.

Lo que ahora importa es que esta copia del tebeo que fotografío aquí debajo es mía, y se trata del primer episodio de la famosa «Trilogía de las drogas», publicada en tres meses consecutivos de 1971 en The Amazing Spider-Man, un tebeo que fue a kioscos sin pasar la aprobación del Comics Code, tal como se puede comprobar por la ausencia del sellito característico del Code en la esquina superior derecha de la portada. Una portada dibujada y entintada por Gil Kane que, como ya conté hace unos meses en este post, es una de mis favoritas de todos los tiempos. El episodio fue realizado por Stan Lee y el dibujante Gil Kane con entintado de John Romita, un equipo gráfico que para mi gusto era imbatible en esta época del tebeo norteamericano. Un auténtico dream team que repetiría en otros episodios del periodo, a menudo con guiones del jovencísimo entonces Gerry Conway.


Una «artist's edition» como la presente te permite muchas cosas. Para mí el original es y sigue siendo el comic book publicado en su época, la «edición definitiva», con su papel de pulpa basta, su impresión de baja calidad y sus colores limitados, indicados al impresor y aplicados en cuatricomía con tramas de puntos gordos bien visibles. Este ejemplar del comic book de 1971 es el único material «original» que puede darte una idea cercana de cómo se publicó y era percibida la obra en su momento. Pero, al mismo tiempo, la reproducción en la artist's edition actual de los dibujos preparados para la imprenta, en escaneos de alta calidad y al tamaño original en que fueron dibujados por Kane y Romita, es una fuente de información valiosísima tanto para un historiador como para un dibujante. Se puede aprender mucho comparando las dos publicaciones.

Se puede aprender, por ejemplo, observando los retoques, arrepentimientos y añadidos en las páginas dibujadas. Y para un dibujante de material gráfico, sobre todo cuando estás empezando, es fundamental poder comparar la copia impresa con el dibujo realizado originalmente para estudiar el nivel concreto de detalle, el grosor de las líneas entintadas, etc., que resultaban más adecuados para el tipo de efecto que se quería lograr una vez que el tebeo era impreso. Recuerdo bien que, allá por 1996, cuando empecé a dibujar mis primeras historietas profesionales para Planeta DeAgostini, una de las mayores dificultades que tuve, y una de las cosas que antes tuve que aprender, era la diferencia entre realizar un dibujo que sólo va a ser visto en su forma original –un dibujo para ser expuesto, digamos– y un dibujo que va a ir imprenta. Esto último es obra gráfica, y es algo completamente diferente, porque la reproducción y el formato de publicación la va a cambiar inevitablemente. El observador va a ver tu dibujo de otra manera, mediado por la publicación. 

Recuerdo también cómo en mi primera historieta –publicada en formato de comic book americano precisamente– puse un nivel excesivo de detalles en las viñetas, y también demasiadas viñetas en el diseño de cada página. Algo que sólo pude constatar a posteriori, una vez que vi la historieta impresa (con mis primeras ilustraciones profesionales me pasó lo mismo, pero ésa también es otra historia). Recuerdo igualmente que estuve comentando el problema con mi editor de entonces, Toni Guiral, y los consejos que me dio al respecto. A partir de ahí me puse a buscar impacientemente páginas de arte final de dibujantes consagrados para poder estudiar justamente esos aspectos: a qué tamaño trabajaban sus páginas en proporción al formato de publicación, el nivel de detalle que introducían, el tipo de línea y mancha que empleaban, etc. Por supuesto, hablo de una época en que internet no estaba tan implantado como ahora, y por tanto era mucho más difícil encontrar ese tipo de material. Recuerdo también que a finales de los noventa las ediciones de los Morrow del Jack Kirby Collector, que incluían abundantes reproducciones de lápices y páginas entintadas de Jack Kirby, eran un material preciado para un dibujante novato como yo. Por la misma razón visité todas las exposiciones de páginas de cómic que pude, en salones como los de Barcelona, Coruña, Madrid o Avilés.

(todas las imágenes se amplían haciendo clic en ellas --sigo debajo)

Sí, comparando esta edición especial reciente con el comic book original uno puede aprender muchas cosas, y no sólo sobre el proceso creativo de las páginas dibujadas. Por ejemplo, también sobre el tipo de edición y el concepto que se tenía entonces del tebeo, un soporte comercial para insertar publicidad sin escrúpulos ni respeto por la historia que se estaba contando, tal como se puede comprobar justo ahí arriba. Por ejemplo, se puede aprender también sobre la diferencia entre los dibujos a tinta china y el material reproducido a color. Es éste un buen caso de estudio para constatar el uso tan expresivo del color que hacían entonces, sacando el máximo provecho a las limitaciones de una técnica de coloreado barata como la que se usaba en el comic book norteamericano del periodo. En Marvel por ejemplo tuvieron como coloristas a veteranos como Marie Severin o George Roussos, que empezó su carrera en la industria a finales de los treinta –fue asistente de dibujo en los comic books de Batman, por ejemplo– y terminó coloreando mogollón de tebeos para la Marvel de los sesenta (una época donde no se acreditaba el color), setenta y ochenta.

Basta comprobar esos fondos rojos para enfatizar las emociones de un personaje –habitualmente el protagonista, Peter Parker–, o esos inventivos violetas para el rostro de Norman Osborn (con su complementario verde amarillento de fondo, primera viñeta de la doble página de ahí arriba), o esas dos manchas planas de color, roja arriba, amarilla en la parte inferior, en la quinta viñeta de esa misma página. Sumados al azul del traje de Peter Parker y la mancha negra para sugerir la masa de gente al fondo, el dibujo de esa quinta viñeta se convierte en un icono, prácticamente un diseño gráfico para cartel en miniatura.

O ese paso brusco de los azules del primer plano de Norman Osborn (cuarta viñeta de la página, ahí arriba) al rojo-naranja-amarillo del primerísimo primer plano que viene a continuación, quinta viñeta. Colores cálidos que a su vez contrastan con los fríos de las viñetas circundantes, en la misma tira y en la tira inferior de la página. Hoy, con el coloreado digital y el uso del Photoshop, se tiende a un tipo de color «realista» que imita la textura de la fotografía de una película, particularmente en los tebeos de superhéroes. Ya no se colorea de esa manera salvo en contadas excepciones. Y era un uso muy original del color, muy específico del tebeo además, que en la actualidad se ha perdido casi por completo.

 

UN SUEÑO DENTRO DE UN SUEÑO (EN CUATRICROMÍA)

Imágenes sobre imágenes, superpuestas a su vez a otras imágenes. La imagen encima y debajo de la imagen. Personajes que representan personajes, visualizados a través de códigos previos. Códigos del cómic, códigos de género. De cómics infantiles y juveniles. Tintín, viejos tebeos románticos. En el fondo es una historia de amor, así que parece lógico acudir a viejos comic books de romance como término de comparación.

Los viejos tebeos románticos vistos, en un momento dado, con los ojos irónicos de joven "en la onda", como un fetiche nostálgico (puede que con ese tipo de nostalgia de lo no vivido) que despierta risa y afecto a la vez. Jóvenes también interesados en el arte contemporáneo y en procesar/coleccionar/imitar imágenes para incorporarlas a su propia obra. Un dibujo de Louise Bourgeois redibujado en una viñeta, imitado luego por los dos protagonistas –dos personajes de cómic, claro– que se fotografían jugando a imitar –en su realidad bidimensional y plana, de viñetas– el dibujo del dibujo de Bourgeois. Imágenes procesadas que representan imágenes, no objetos de la realidad. Lichtenstein. Pop art. Polaroids dibujadas dentro de viñetas que las contienen e impresas en un cómic, el que tienes en tus manos. Los tebeos románticos de los sesenta de John Romita interpretados por Burns con sus tintas metálicas y obsesivamente perfectas, cada vez más, se ven tan extrañamente coherentes. De nuevo, es la lupa estilizadora de Lichtenstein la que inspira el proceso. Burns como un Lichtenstein de los cómics; los productos de consumo que nos fascinaban mezclándose con los recuerdos reales como si todo formase parte de la misma cosa, dónde acaba el cliché de tebeo y dónde empieza tu propia vida. Era así entonces, ¿verdad? El lector que reduplica la narración narrándose a sí mismo lo que se ha quedado fuera de ella, o lo que no ha podido conocer del serial. Los tebeos perdidos, el intervalo no leído, los números que no se pudieron conseguir entre una etapa y otra de la colección, series inalcanzables por "infinitas"; los "huecos" de la narración, en fin, que hay que rellenar a toda costa.


"¿Qué es lo que no le conté a ella? ¿Qué partes de la historia dejé fuera? Quería contárselo todo. Quería contarle la verdad", esto ya desde la primera página. La verdad oculta de nuevo, la verdad inquietante (the uncanny) que palpita bajo la superficie de los objetos familiares e ingenuos. Viejas viñetas redibujadas, con textos ininteligibles como en el experimento Johnny 23, o X'ed Out remezclado por alien. Más sueños, un sueño dibujado con línea clara; después, otro sueño, o realidad de esta ficción, dibujado con el tenebrismo de Burns, entintado como un Charles Paris maníaco que realizase cómics alternativos. O novelas gráficas, como las llamamos ahora. Se trata, como siempre ha sido en Burns, de los códigos visuales de los tebeos (o la televisión, o el cine) de la infancia y adolescencia de un hombre nacido a mitad de los cincuenta, un americano que a diferencia de la mayoría de sus compatriotas no solo leyó comic books, también los álbumes europeos de Tintín. Hay una gran viñeta, también, que contiene muchas viñetas de viejos tebeos románticos que de repente "tienen vida propia", mostrando a continuación lo oculto en ellas mientras se rompen en pequeños pedazos. Después vuelven los juegos de abstracción con viñetas sin dibujo, con un único color plano, o bien un texto en negativo, rodeado de negro completo. En medio de este paisaje, como ya pasaba en Agujero negro y en las mejores historietas de Burns, se filtran sensaciones y recuerdos auténticos, íntimos, tan intensos y depurados que su eco rebota en viejos recuerdos olvidados de uno mismo, o en "verdades" que resuenan en algún punto muy profundo. El último vaso de agua que se tomó tu padre, moribundo en el hospital. "Siempre hay una última vez para todo, ¿verdad?". Las fotos que guardaba en una vieja caja de zapatos resumen su vida, la de un extraño para su propio hijo. "Parecía tan joven e inocente... y lleno de esperanza. Alguien con toda una vida por delante... alguien al que apenas podía reconocer". O bien, el joven en su momento perfecto con la chica perfecta: "Ella se preparó para ir a la cama y luego se arrastró junto a mí,  a los pocos minutos parecía dormida. Pero yo no. Estaba completamente agitado. Deseaba tanto estirarme y tocarla... pero me contuve".

Hace ahora justo dos años Charles Burns publicaba X'ed Out. Acaba de salir su continuación, titulada The Hive. Persiste la sensación del primer capítulo, la de una obra maestra desplegándose ante tus ojos. El tercer tomo la concluirá, esperemos que antes de otros dos años.

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X'ed Out fue publicado en España por Mondadori bajo el título de Tóxico. The Hive permanece inédito de momento, aunque es de suponer que se traducirá pronto

A QUIEN TUVO LA IDEA DE MATAR A GWEN STACY:

Spidófilos,
El último número del cabeza de red, el 121 para ser exactos, era un producto con el que albergué bastantes dudas al principio. ¿Cuántas veces hemos visto en la portada y en las páginas del boletín del Bullpen "Momento Crucial", "El episodio más importante", "Uno de los grandes" o algo por el estilo? Por eso no hice caso a esos malos presagios. ¡Cielos, qué tonto he sido!
Peter Aicich
Corona, N.Y. 

Estimado Gerry,
Acabo de terminar SPIDER-MAN #121 y no soy capaz de contener mis felicitaciones y mi furia. Vale, he leído todos los números de SPIDER-MANy he visto a Spidey ir de mal en peor y de vuelta a lo malo de nuevo. Pero en eso consiste el juego para el pobre Peter Parker. De acuerdo, así que Stan, y ahora usted, Gerry, no pueden encontrar ninguna felicidad para nuestro héroe. Pero, ¿¿¿por qué eligieron a Gwen??? Cuando Gwen fue introducida por primera vez en la vida de Peter, parecía como si Marvel tuviera corazón, pero ahora tengo mis dudas. Mis felicitaciones son porque ningún número de SPIDER-MAN me ha golpeado como el #121. Mi furia, bueno, es obvio. Todo lo que puedo pedir es que usted, Mr. Conway, se ponga a hacer una historia MUY BUENA y haga volver la única cosa buena que Marvel le había dado al personaje más vapuleado, más apenado y con más complejo de culpa. Si no es así, bien, nosotros, los chicos universitarios, vamos a quemar su efigie, Mr. Conway... y eso no le gustaría ahora, ¿verdad?
Steven Pearlman,
Stevens Institute of Technology
Hoboken, N.J.

El no tan dudoso "Turning Point" (momento crucial). Portada del famoso The Amazing Spider-Man 121 (junio 1973), dibujo de John Romita

Caballeros,
¿Cuánta agonía más puede sufrir Parker? Este número, el 121, tuvo una cierta finalidad. Sé que Gwen está realmente muerta. Así que tengo el derecho a llorar. Tengo el derecho a llorar su muerte. Tengo el derecho a saber que no me sentiré absurdo tres números después cuando ella vuelva a la vida de repente gracias a algún rayo vital de un superalienígena. El resto de 'The Night Gwen Stacy Died' completa una de las sagas más desgarradoras, magníficamente escritas y presentadas hasta la fecha.
Después de un rescate dramatico, típico de Spidey... ¡BLAM! ¡Te golpea! "Te salvé, cariño... Te salvé". No la salvó. ¿Fantasía? ¿Realidad? ¿Dónde está la línea divisoria?
Caballeros, han tenido éxito en situar al comic book, a SPIDER-MAN, en un nuevo plano estético de realismo. Pero, por Dios, también han tenido éxito en tocar mi alma.
Salvatore M. Trento
Department of Anthropology, State University of New York
Buffalo, N.Y. 

Estimados Roy, Gerry, Gil et al,
Solo espero que hagáis de la muerte de Gwen Stacy un momento crucial tan grande como se merece. Estoy esperando direcciones completamente nuevas, y si falláis en eso, entonces la muerte de Ms. Stacy habrá sido en vano, por así decirlo.
Robert Lowrey
(no indica dirección) 

Caballeros,
Como dijisteis, SPIDER-MAN #121 fue una cosa horrible. Francamente, me pregunto qué clase de vida hogareña tenéis, o tuvisteis siendo niños.
Donald Shinners
Wauwatosa, Wisc. 

A quien tuvo la idea de matar a Gwen Stacy.
Tú, serpiente de cascabel, buitre, tú, enorme insecto rojo; tú, gusano, cucaracha, lagarto; tú, canalla, tenia en el tracto digestivo de la humanidad: ¿por qué cuando un superhéroe y su chica parecen finalmente que van a estar juntos, matáis a la chica? ¡Que pierdas todos los dientes menos uno, y en ese diente tengas dolor de muelas; que alguien ponga arsénico en tu cacao de medianoche; que seas abatido por un espíritu de la justicia y te reencarnes en una ameba!
RFO Sergio J. Andrade
Roselle, N.J. 

Estimado Bullpen de Marvel,
El realismo ha sido siempre un ingrediente significativo en el éxito de Marvel, y, desafortunadamente, una realidad de la vida es la certeza final de la muerte. Pero por mucho que lamento el fallecimiento de Gwen, estoy esperando ansiosamente la introducción de nuevos personajes en SPIDER-MAN y en la vida de Peter Parker. Una vida que continuará en la tradición Marvel, como ha sido durante más de diez años.
Dave Carrothers
Oakland, Calif. 

Marvel,
¿Cómo os atrevéis a matar a Gwendolyn Stacy? Sois una pandilla de sádicos, de mercenarios sin alma. Ya no soy un Verdadero Creyente.
J.M. Black
Alamedam, Calif. 

Estimados gangs-ters del Bullpen,
Tíos, deberíais cambiar vuestro nombre por el de Marvel Soap Opera & Murder Co. Inc. ¡Igual que a Spidey, estais provocando úlceras en mis úlceras!
Kent Raleigh Jr.
Phoenix, Ariz. 

Y esto es lo que ha pasado, amigos. ¡Esquizofrenia! ¡Absoluta esquizofrenia!
Casi todo el mundo se ha emocionado y entristecido profundamente con la muerte de Gwen. Pero incluso aquellos que nos han escrito algunas de las cartas más sensibles, doloridas, tipo "cómo pudisteis hacerlo", han tenido que concluir (¿estás preparado?) que hicimos lo correcto.

Por supuesto, nadie lo siente de ese manera. Algunos han prometido no comprar nunca más un número de SPIDEY. Otros nos llaman "homicidas", "desalmados", "asesinos", y un montón de epítetos impublicables. Y aun así... el número de marvelitas que nos han dado un tembloroso gesto de aprobación nos ha sorprendido francamente.  

Próximo número: toda la historia-detrás-de la historia (subtitulada "¡Así AHORA sé a quién echar la culpa!"), más vuestros comentarios sobre SPIDEY #122, en el que el Duende Verde no sólo muerde el polvo, sino que hace una cena de siete platos al respecto. ¡Se acabó! 

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Hasta aquí las cartas de lectores publicadas en The Amazing Spider-Man nº 124 (septiembre 1973) con algunas de las reacciones a la muerte de Gwen Stacy en el número 121, junto a la respuesta editorial en negrita (Roy Thomas era ya por entonces el coordinador de la colección, una vez que Stan Lee había delegado esa y otras funciones). El correo, por cierto, se abría con una nota del editor que decía así:

NOTA ESPECIAL DEL BULLPEN: 

Bien, esperábamos una avalancha de cartas sobre SPIDER-MAN #121, el número donde sucedía la trágica muerte de Gwendolyn Stacy... pero estábamos equivocados. Hemos recibido al menos dos avalanchas. Y las cartas siguen llegando literalmente a centenares. Adjuntamos una muestra aleatoria de las primeras que llegaron, seguidas por supuesto por nuestros comentarios:

Aún más interesantes son las cartas publicadas en el correo de lectores de The Amazing Spider-Man 125 (octubre 1973), que paso a traducir aquí abajo, junto a la respuesta editorial en negrita, bastante conocida porque hacía explícita la causa de la muerte Gwen Stacy. Nos vemos al final del post para comentar algunas cosas.

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Estimados Gerry y cía.,
Espantoso pero necesario. Creo que hicisteis lo adecuado. La línea argumental necesitaba cambiar. No quiero dar a entender que me haya complacido, pero Gwen Stacy era demasiado perfecta como personaje, y ese aspecto de la colección se había estancado. Sin embargo, al mismo tiempo resulta trágico. No deberíais desarrollar una relación como esa en la línea argumental a menos que estéis preparados para consumarla.
La pregunta ahora es, ¿qué le va a suceder a Spidey? Espero que este sea de verdad un momento crucial, no solo la eliminación de un personaje central.
Kip Hitz
Dayton, Ohio

Estimada Marvel,
Vale, Conway, lo dije antes y lo diré de nuevo. Eres un buen escritor, pero no lo bastante bueno para SPIDER-MAN. La atrocidad que cometiste en el número 121 es solo el último de tus crímenes. ¡Debes ser sacado fuera de la revista!
Y, ¿te importaría explicarme una cosa? ¿Qué quieres decir al afirmar que una caída desde esa altura mataría a cualquiera antes de chocar contra el suelo? Todos los días los paracaidistas caen desde esa distancia, y más, antes de abrir su paracaídas. Eso no los mata. Yo mismo he caído desde esa distancia haciendo paracaidismo y sigo por aquí.
Así que no solo mataste a Gwen Stacy, la mataste de un modo que no tiene sentido. Incluso si hay alguna explicación científica que no entiendo, entonces la mitad de los personajes en Marvel Comics deberían estar muertos, porque siempre están cayendo de alturas similares y son salvados en el último minuto. Marvel Comics parece ser más incoherente cada mes que pasa, y vuestra coherencia solía ser una de las cosas más geniales de Marvel.
Estoy indignado con todos vosotros por dejar que el número 121 sucediese.
Richard Nathan
Van Nuys, Calif. 

Estimadas personas,
Gracias por aceptar mi consejo. No lo esperaba, y ciertamente tampoco esperaba que siguierais mi sugerencia de una manera tan drástica. Hace unos cuantos números, escribí una breve carta acerca de la carrera periodística de Peter Parker y, al final, lancé una posdata pidiendo que os deshicierais de ese premio imbécil de Marvel, Gwen Stacy. Y en SPIDER-MAN #121 lo hicisteis. Enhorabuena por un buen movimiento.  

Por supuesto que cuando vi la portada, hice todo tipo de elucubraciones. Sabía que el Duende Verde sería el villano, así que sospeché que mataríais a Norman Osborn. Solo puedes hacer amnésico a una persona unas cuantas veces (ya se estaba volviendo monótono). Luego estaba siempre Tía May, que se ha tambaleado al borde de la muerte con un fuerte viento de cola desde SPIDEY #1. Llegué a pensar incluso que podíais liquidar a J.J.J. solo para echarse unas risas. Nunca imaginé que pudierais matar realmente a Gwen. Habéis tenido más inteligencia de la que os suponía. 

Espero fervientemente que Gwen no tenga una recuperación milagrosa en el #122 (o en ninguno de los episodios siguientes). Espero también que Peter no la llore durante demasiado tiempo. Incluso a pesar de que estuviera estúpidamente enamorado de ella, ¿cuánto tiempo puede lamentarse por una persona cuyo cerebro estaba construido enteramente de viejas botellas de Pepsi, y cuya personalidad tenía exactamente el mismo color, la misma consistencia y sabor de una barra de Pan Bimbo?  

Por mucho que sigamos discutiendo sobre las mujeres de la colección de Peter, ¡nunca volváis a hacer que Mary Jane se enamore de Harry! Por supuesto que M.J. es inmadura (como lo es Harry; es el chico del LSD), pero eso no significa que ella odie a los hombres. Ella no quiere a ningún neurótico de pelo corto, cabeza de ácido mimado (ni siquiera a un tipo equilibrado), que la posea. Mantened su independencia, pero desarrollad su personalidad. Aún no habéis superado la noción de que el modo de conferirle personalidad a un personaje femenino sea hacerle vivir un romance. Sabemos que M.J. no está hecha de pan Bimbo y mayonesa como cierta rubia felizmente desaparecida, pero ¿de qué está hecha ella?

Jane C. Hollingsworth
Port Angeles, Wash.

Aceptación solemne. Ira feroz. Eferfescente regocijo. Una muestra del amplio espectro de respuestas a la muerte de Gwen Stacy en SPIDER-MAN #121. 
Llegados aquí, nos sentimos obligados a dedicar un párrafo o dos para explicar varios puntos en discordia: 

En primer lugar, para los muchos que habéis escrito y quejado de que la caída por sí sola no podría haber matado a Gwen si estaba inconsciente (y por tanto incapaz de morir de miedo, la explicación habitual para una persona que muere antes de tocar el suelo), nos entristece tener que decir que el efecto de latigazo cervical que recibió cuando las redes de Spidey la frenaron tan repentinamente fue, de hecho, lo que la mató. En pocas palabras, era imposible que Peter la salvara. Él no hubiera podido balancearse a tiempo; la acción que adoptó concluyó con su muerte; si no hubiera hecho nada, aún así habría perecido con toda seguridad. No había salida posible. 

Segundo, el porqué de todo eso. Tenemos que ser honestos y admitir que no fue solo idea de Gerry. Kip Hitz se acerca mucho cuando, en su carta de arriba, lo llama algo "necesario". Gerry había estado leyendo los episodios de los últimos años y había llegado a la conclusión de que algo estaba mal... o, más exactamente, algo se había perdido. La relación entre Pete y Gwen había pasado por muchos vaivenes intrascendentes, y a menos que ambos se hubiesen casado, no podía ir hacia ningún otro sitio. Pero el matrimonio también parecía erróneo. Peter, simplemente, aún no estaba preparado. 

De modo que Gerry, Roy y Stan debatieron largamente el asunto... y resultó que todos llegaron a la misma conclusión ineludible. La muerte de Gwen estaba destinada a suceder. 

Hemos dicho en otras ocasiones que nuestras historias parecen escribirse solas, que a menudo no tenemos control sobre ellas. Este fue uno de esos casos. Los sucesos se dieron forma a sí mismos de tal modo que la única resolución lógica era la trágica. Y el resto, como suele decirse, es historia. 

Así que no le echéis la culpa a Gerry. No se la echéis a Stan. No se la echéis a nadie. Solo el funcionamiento de las circunstancias, inescrutables e inexorables, tiene la culpa esta vez. 

Y nadie lo lamenta más que nosotros. Fue una historia muy, muy difícil de escribir.
' Nuff Said!

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Hasta aquí el correo de Amazing 125, fecha de portada octubre de 1973. Cosas que me llaman la atención:

La carta de la lectora, Jane C. Hollingsworth, la más larga y articulada de todas, y sus críticas sobre los personajes femeninos de la serie, acompañadas de un evidente interés por seguir leyendo Spiderman aunque no le gusten sus mujeres (se siente la ola de liberación femenina de los 60 y 70). Su mirada aporta un interesante contrapunto a la "idealización" estereotipada, típicamente masculina, de Gwen Stacy, tanto por sus creadores como –vicariamente– por buena parte del público de la serie. Más: los dos lectores que escriben expresamente desde la universidad, y así lo hacen notar en sus direcciones. Como muchos sabréis, la Marvel de los 60-70 consiguió captar a muchos lectores universitarios; leer sus tebeos en esos años no era motivo de vergüenza sino más bien lo contrario. Los tebeos Marvel molaban de verdad entre los jóvenes de la época, y Hulk y Spiderman se colaron junto a Che Chevara y Bob Dylan en una encuesta de 1965 de la revista Esquire sobre los iconos revolucionarios favoritos de los jóvenes universitarios. Un estudiante de la Universidad de Stanford, por ejemplo, decía que Spiderman era su héroe favorito porque «estaba acosado por los problemas, problemas de dinero, y cuestiones existenciales. En pocas palabras, es uno de nosotros». El propio Stan Lee explotaría el fenómeno con su habitual ironía autorreferencial en los anuncios de Marvel de la época.

Hay algo más. Estamos en 1973 y las dos cartas mencionadas parecen proceder no ya de estudiantes sino de investigadores o jóvenes profesores universitarios. Diez años atrás, es probable que esos mismos lectores fueran estudiantes enganchados a Marvel, pero ahora eran (jóvenes) adultos que posiblemente querían continuar su afición y seguir coleccionando los comic books de sus personajes favoritos. Es decir, por un lado aquí ya no estamos ante chavales que rondaban la adolescencia por arriba o por debajo, como había sido el grueso del público de Marvel en los sesenta; por otro, ese perfil de lector fiel (el True Believer en la terminología que se apropió Stan Lee para apodar a los fans de Marvel, a la que otro lector alude en su carta cuando escribe "ya no soy un Verdadero Creyente") devendría en pocos años en el público coleccionista que constituiría la base de compradores de comic books en el emergente circuito de tiendas especializadas, mientras el público generalista de kioscos se iba reduciendo más y más. Un público de entendidos que a la larga se convirtió en el mayoritorio de los tebeos norteamericanos, el grueso de consumidores que sustentaría a la industria del comic book desde los ochenta hacia acá, y que con sus gustos y preferencias influiría en las decisiones editoriales y creativas.

Por otra parte, me llama igualmente la atención en estas cartas de 1973 la conciencia de la continuidad argumental que demostraban los fans de la serie, y su alto nivel de exigencia para que los guionistas no se repitiesen, introdujesen a nuevos personajes, etc. En este sentido, es significativo comprobar que algunos de los lectores se habían percatado, igual que los propios autores, de que la presencia de Gwen Stacy había estancado el desarrollo de la serie. Es igualmente llamativo el nivel de autoconciencia que en esta época mostraban guionistas y editores al desvelar los mecanismos narrativos que les hacían tomar las decisiones sobre la dirección argumental de la colección. Sospecho por otra parte que Gerry Conway & co. tomaron buena nota de algunas de las mejores ideas sugeridas por los lectores de cara al futuro de los personajes.

Sobre la causa de la muerte de Gwen Stacy, recomiendo de nuevo leer el post que le dedicó Santiago en Mandorla. También, desde el punto de vista del profesor de física James Kakalios, cómo se produciría en el mundo real por el repentino frenazo en la caída.
  

Los dos posts previos de esta serie sobre la muerte de Gwen Stacy en este blog, aquí y aquí. Y ya para terminar, este tumblr que abunda con mucha gracia en la lógica de una de las cartas de los lectores de 1973. Si a Gwen realmente la mató el frenazo de la caída, anda que no hubiera muerto antes que ella mucha más peña en la serie...

«El cómic original incluye un efecto de sonido 'snap' cerca de la cabeza de Gwen Stacy, en la viñeta en que Spiderman la coge con sus redes. En The Amazing Spider-Man #125 (oct. 1973) el editor de Marvel comics Roy Thomas escribía en la sección de cartas que "nos entristece tener que decir que el efecto de latigazo cervical que recibió cuando las redes de Spidey la frenaron tan repentinamente fue, de hecho, lo que la mató. En pocas palabras, era imposible que Peter la salvara. Él no hubiera podido balancearse a tiempo; la acción que adoptó resultó en su muerte; si no hubiera hecho nada, aún así habría perecido con toda seguridad. No había salida posible". 
Alimento para la mente: [Spiderman] salva a muchas personas (todas ellas antes de la muerte de Gwen) desde similares alturas exactamente del mismo modo, usando sus redes. Vaya manera de 'escribir', tíos. "No había salida", y una mierda. Solo estabas nervioso por tu fuente de ingresos a la hora de casarte. Él puede salvar a una bailarina de striptease, pero no a Gwen».