PUNTO DE VISTA.

Hablando de forma, y de rigor en la forma. Este corto rodado como extra para el DVD de Gravity (gracias, Roy) me recuerda algo muy importante de la realización de Alfonso Cuarón: en la película nunca, jamás, vemos el punto de vista de los que están en la Tierra. Ni el del control de Houston (Ed Harris pone la voz del controlador de Tierra) ni el del esquimal, Aningaaq, que habla con la astronauta Sandra Bullock. Eso es respetar un punto de vista hasta las últimas consecuencias, y lo demás es tontería. El resultado es evidente: en Gravity sólo podemos ver y oír lo que ven y oyen los astronautas desde el espacio. Estamos con ellos en todo momento, incluso experimentando vicariamente sus giros descontrolados y consiguientes mareos. Mención aparte merece otro recurso, que Cuarón repite varias veces en la película: cómo consigue pasar del primer plano de los astronautas a un punto de vista subjetivo que nos muestra lo que ellos están viendo (el espacio, la Tierra, lo que toque), pero SIN cortar el plano en el montaje.

(El cortometraje en cuestión es chulo como corto, pero creo que deja claro lo banal que hubiera sido introducir al esquimal Aningaaq en el contraplano durante su conversación con Sandra Bullock)

UN SUEÑO (AMERICANO)

Como me pasó con la ficción de Los Soprano, he pasado unos días encasquillado en la realidad, atrapado entre dos mundos desde que regresé de mi verano en Nueva York. Me despierto con la luz solar, como hacía allí. Sólo que aquí es, fastidiosamente, bastante más tarde, gracias por supuesto a que en Expaña no vamos con el huso horario que nos corresponde, algo de lo que ya me quejé hace un par de meses. Para entender la dimensión del asunto, un gráfico aquí. Aunque ayer mi madre, durante la comida semanal que respetamos escrupulosamente como un ritual, ahora reanudado, me comentó que ha oído en el telediario noticias esperanzadoras al respecto. El gobierno promete estudiar volver al huso horario occidental, el que abandonamos por una «peculiar» decisión de Franco.  Está en estudio, afirman. «No lo vamos a dejar en un cajón», dice también alguien de un gobierno que puede calificarse ya como el peor que hemos tenido desde la transición. Ha hecho falta, para variar, un toque «desde arriba» para que empiecen a plantearse seriamente, aún en «fase de estudio», eso sí, la posibilidad de revocar una decisión que desde los años cuarenta nadie se había planteado revocar para restaurar nuestro horario pre-Franco-amiguito de Hitler, y esto incluye en especial al partido que más años ha gobernado este país con diferencia desde la democracia, es decir, el artista antes conocido como pSOe (de «socialista» y «obrero»). No faltan ya las voces que relativizan la importancia de volver al huso horario occidental para que por fin la hora oficial corresponda con la hora solar, que si eso tampoco va a cambiar mucho nuestra vida, etc., y no puedo evitar pensar que quienes afirman eso necesitan quitarse la boina de sus embotados cerebros. Es importante insistir en lo MAL que sienta al cuerpo humano, preparado como animales diurnos que somos para activarse con la luz solar y sentir sueño cuando se va el sol, levantarse DE NOCHE a las seis o siete de la mañana como hacemos en este puñetero país, especialmente en el oscuro invierno, algo que no sucede ni en Portugal ni en Marruecos. Tampoco Canarias, con su famosa hora menos, «disfruta» de nuestro horario nazi impuesto en su día por Franco, diktator redefinido recientemente por algunos como un gobernante benévolo y majete; alguien que incluso lo «dejó todo preparado» antes de morir para darle a España una democracia que en realidad él «había deseado siempre», pero que sólo pudo activar «a su debido momento».

Así que, aunque sea una hora oficial después, me sigo levantando con el sol. Pero me ha pasado algo inquietante desde mi regreso, en lo que tal vez sea mi personal versión del jet lag (que no he sufrido). Resulta que abro los ojos por la mañana y, a pesar de que reconozco el techo y los muebles de mi dormitorio, durante un par de minutos me parece que sigo en Nueva York, encasquillado en una tierra de nadie mientras salgo del sueño, el territorio por excelencia de lo «Real». Un «interregno» en el que soy consciente de mi error geográfico y a la vez, de manera paradójica, sigo pensando que no estoy donde realmente estoy sino en NYC. Es un estado de «suspensión permanente», ni palante ni patrás, que no puedo evitar relacionar con Los Soprano, siquiera porque terminé de verla conforme dejaba la city y aterrizaba en mi casa (teléeeeefono). En Los Soprano, en efecto, hay mucho psicoanálisis y muchos momentos de gran ficción televisiva, de gran arte si queremos decirlo así, en los que parece dejarse atrás el lenguaje y lo simbólico para penetrar en el campo de lo Real en bruto: aquello que no podemos conceptualizar ni representar. «Hay que intentar atravesar (traverser) la fantasía, sabiendo que el sentido, tal y como lo mostraron Lévi Strauss o Lacan, probablemente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una espuma», escribe Fernando Castro en su ensayo para Los Soprano forever. «El arte está siempre intentando hacerse con la "otra escena", esto es, con ese lugar en el que el significante ejerce su función en la producción de las significaciones que permanecen no conquistadas por el sujeto y de las que éste demuestra estar separado por una barrera de resistencia. Es la caída del sujeto que se supone que sabe lo que se opone a la noción de liquidación de la transferencia. El arte puede desbaratar lo que impone el síntoma, a saber, la verdad. En la articulación del síntoma con el símbolo no hay más que un falso agujero. El lenguaje está ligado a algo que agujerea lo real. Nosotros (sujetos/barrados) necesitamos para evitar disolvernos anudar la experiencia, aunque sea con un decir-a-medias. Lo real se encuentra en los embrollos de lo verdadero, es siempre un fragmento, un cogollo en torno al cual el pensamiento teje historias; el estigma de lo real es no enlazarse con nada. Entre la pasión voraz y el sentimiento anonadante, podemos tener la impresión de que todo se disuelve en el sinsentido o en la angustia». El sujeto, escribe unas páginas más adelante, «se determina como su propio eclipse. En la medida en que lo que se inscribe en lo simbólico es lo real (lo cual puede llamarse también advenimiento del sujeto a un real), ese ser, en última instancia, no es simbolizado por nada, salvo justamente por esa nada simbólica que es el corte. No necesitamos ahora "la voz alucinada" sino tan sólo comprender que lo real se da en un punto de separación total. Si el arte no ofrece ya consuelo, la mafia tampoco acaba sus "trabajos"».

Total, que de vuelta ya en casa en esta Expaña que se rompe, se rompe pero no se termina de romper, aún atrapado en ese limbo entre dos mundos, voy a intentar exorcizar mi personal «plano suspendido», una «anomalía» cuyo significado «real» se me escapa. Y para hacerlo no se me ocurre mejor forma que acudir a lo simbólico, el lenguaje, y hacer recuento aquí de las dos últimas e intensas semanas de mi estancia en Estados Unidos. Al menos para dejar constancia de ellas y clausurar simbólicamente una etapa inolvidable de mi vida.

Para empezar, en la primera semana de septiembre conseguí entrevistar a una leyenda viva del cómic norteamericano, uno de los objetivos de mi propuesta de investigación en Nueva York. Siento no poder dar más detalles de momento sobre este asunto. Tan solo apuntar ahora que resultó sumamente fácil acceder al autor entrevistado, que me dio todo tipo de facilidades y que fue muy generoso con su tiempo y sus respuestas. A su debido tiempo podréis leerlas en el lugar adecuado. Gracias por cierto por la ayuda prestada en esto a JMM, el artista antes conocido como José María Méndez.

Para continuar, el 12 de septiembre di una charla en la School of Visual Arts, una conferencia que les había prometido también en mi propuesta como visiting scholar, y que titulé Lose Yourself to Story: Tribulations of a Spanish Cartoonist. 45 minutos en los que usé como hilo narrativo conductor el pasado, presente y futuro de mi carrera como dibujante, pensando sobre todo en el tipo de cuestiones que les interesa a los estudiantes de una escuela artística. Desde mis primeras publicaciones en la segunda mitad de los noventa, tanto ilustraciones como tebeos –mi debut profesional en el cómic dentro del sello Laberinto de Planeta DeAgostini, dirigido por Toni Guiral–, con todas las dudas habituales del comienzo, sobre el camino a seguir y los temas personales, a los diversos hallazgos creativos que he ido encontrando en ese camino, a menudo por sorpresa. En este sentido intenté explicar algunas conclusiones sobre el lenguaje del cómic y del dibujo a las que he llegado, siquiera provisionalmente, lo largo de esa trayectoria. Colaborar con otros autores, por cierto –en mi caso es bien conocida mi larga colaboración con Santiago García– te enriquece y te permite llegar a lugares a los que por ti solo jamás habrías llegado. También les hablé abiertamente de las influencias en ese trabajo. Gestionar la «ansiedad de las influencias» pasa sobre todo, a mi juicio, por reconocerlas sin complejos y rendirles homenaje. En la última parte de la charla señalé algunas claves sobre mi trabajo como ilustrador –la ilustración y las artes gráficas en general tienen un gran peso en los estudios de la School of Visual Arts, particularmente en el Máster en Narración visual a cuyo programa estuve adscrito– y también les hablé de los libros que tengo entre manos ahora mismo: entre ellos El vecino 4, de nuevo junto a Santiago García, el libro de mi tesis sobre Frank Miller y uno en solitario que se titulará La crisis según/Los 15 mandamientos, un proyecto hecho realidad gracias al empeño de su editora, Isabel Cortés. Para cerrar el acto, las imprescindibles preguntas del público –un par de ellas giraron en torno a las herramientas y métodos de trabajo, al hilo de mis explicaciones previas– y un breve rato para enseñar la carpeta de originales, que me pidieron porque a los estudiantes les gustar verlos. En mi caso, las páginas que había dibujado estando en NYC. The city that never sleeps.

Fotos de JMM

(continuará)

EL "ORIGINAL" Y LA COPIA

Una de las cosas -son muchas ya- que me está permitiendo esta estancia en Estados Unidos es recuperar el contacto con la actualidad del comic book norteamericano. No porque no pueda hacerlo desde España, por supuesto, sino más bien porque aquí te pilla «más cerca» (todos los miércoles llegan novedades semanales a las tiendas de cómic) y en mi caso también tengo más tiempo ahora para mis cosas, ajeno a la vorágine de trabajo previa al verano. El caso es que voy a comentar en el blog algunos de los tebeos que he ido comprando o leyendo aquí en los States, tanto de comic book viejo como actual. Y voy a comenzar comparando la Artist's Edition del Spiderman de Gil Kane, que publicó recientemente la editorial IDW (es la única compra lujosa que me he podido permitir... hasta ahora, y por cierto debido a una tentación creada por JMM), con uno de los comic books originales que también he comprado aquí. Por cierto a un precio más que decente gracias a la incursión que hice en una tienda de Baltimore de la mano de Santiago, que desde que vive en los States se ha convertido en un consumado experto a la hora de encontrar «material» ('the best shit') a los mejores precios. Antes de eso ya había comprado este mismo tebeo bastante más caro en una tienda de Nueva York, para regalarlo, pero ésa es otra historia.

Lo que ahora importa es que esta copia del tebeo que fotografío aquí debajo es mía, y se trata del primer episodio de la famosa «Trilogía de las drogas», publicada en tres meses consecutivos de 1971 en The Amazing Spider-Man, un tebeo que fue a kioscos sin pasar la aprobación del Comics Code, tal como se puede comprobar por la ausencia del sellito característico del Code en la esquina superior derecha de la portada. Una portada dibujada y entintada por Gil Kane que, como ya conté hace unos meses en este post, es una de mis favoritas de todos los tiempos. El episodio fue realizado por Stan Lee y el dibujante Gil Kane con entintado de John Romita, un equipo gráfico que para mi gusto era imbatible en esta época del tebeo norteamericano. Un auténtico dream team que repetiría en otros episodios del periodo, a menudo con guiones del jovencísimo entonces Gerry Conway.


Una «artist's edition» como la presente te permite muchas cosas. Para mí el original es y sigue siendo el comic book publicado en su época, la «edición definitiva», con su papel de pulpa basta, su impresión de baja calidad y sus colores limitados, indicados al impresor y aplicados en cuatricomía con tramas de puntos gordos bien visibles. Este ejemplar del comic book de 1971 es el único material «original» que puede darte una idea cercana de cómo se publicó y era percibida la obra en su momento. Pero, al mismo tiempo, la reproducción en la artist's edition actual de los dibujos preparados para la imprenta, en escaneos de alta calidad y al tamaño original en que fueron dibujados por Kane y Romita, es una fuente de información valiosísima tanto para un historiador como para un dibujante. Se puede aprender mucho comparando las dos publicaciones.

Se puede aprender, por ejemplo, observando los retoques, arrepentimientos y añadidos en las páginas dibujadas. Y para un dibujante de material gráfico, sobre todo cuando estás empezando, es fundamental poder comparar la copia impresa con el dibujo realizado originalmente para estudiar el nivel concreto de detalle, el grosor de las líneas entintadas, etc., que resultaban más adecuados para el tipo de efecto que se quería lograr una vez que el tebeo era impreso. Recuerdo bien que, allá por 1996, cuando empecé a dibujar mis primeras historietas profesionales para Planeta DeAgostini, una de las mayores dificultades que tuve, y una de las cosas que antes tuve que aprender, era la diferencia entre realizar un dibujo que sólo va a ser visto en su forma original –un dibujo para ser expuesto, digamos– y un dibujo que va a ir imprenta. Esto último es obra gráfica, y es algo completamente diferente, porque la reproducción y el formato de publicación la va a cambiar inevitablemente. El observador va a ver tu dibujo de otra manera, mediado por la publicación. 

Recuerdo también cómo en mi primera historieta –publicada en formato de comic book americano precisamente– puse un nivel excesivo de detalles en las viñetas, y también demasiadas viñetas en el diseño de cada página. Algo que sólo pude constatar a posteriori, una vez que vi la historieta impresa (con mis primeras ilustraciones profesionales me pasó lo mismo, pero ésa también es otra historia). Recuerdo igualmente que estuve comentando el problema con mi editor de entonces, Toni Guiral, y los consejos que me dio al respecto. A partir de ahí me puse a buscar impacientemente páginas de arte final de dibujantes consagrados para poder estudiar justamente esos aspectos: a qué tamaño trabajaban sus páginas en proporción al formato de publicación, el nivel de detalle que introducían, el tipo de línea y mancha que empleaban, etc. Por supuesto, hablo de una época en que internet no estaba tan implantado como ahora, y por tanto era mucho más difícil encontrar ese tipo de material. Recuerdo también que a finales de los noventa las ediciones de los Morrow del Jack Kirby Collector, que incluían abundantes reproducciones de lápices y páginas entintadas de Jack Kirby, eran un material preciado para un dibujante novato como yo. Por la misma razón visité todas las exposiciones de páginas de cómic que pude, en salones como los de Barcelona, Coruña, Madrid o Avilés.

(todas las imágenes se amplían haciendo clic en ellas --sigo debajo)

Sí, comparando esta edición especial reciente con el comic book original uno puede aprender muchas cosas, y no sólo sobre el proceso creativo de las páginas dibujadas. Por ejemplo, también sobre el tipo de edición y el concepto que se tenía entonces del tebeo, un soporte comercial para insertar publicidad sin escrúpulos ni respeto por la historia que se estaba contando, tal como se puede comprobar justo ahí arriba. Por ejemplo, se puede aprender también sobre la diferencia entre los dibujos a tinta china y el material reproducido a color. Es éste un buen caso de estudio para constatar el uso tan expresivo del color que hacían entonces, sacando el máximo provecho a las limitaciones de una técnica de coloreado barata como la que se usaba en el comic book norteamericano del periodo. En Marvel por ejemplo tuvieron como coloristas a veteranos como Marie Severin o George Roussos, que empezó su carrera en la industria a finales de los treinta –fue asistente de dibujo en los comic books de Batman, por ejemplo– y terminó coloreando mogollón de tebeos para la Marvel de los sesenta (una época donde no se acreditaba el color), setenta y ochenta.

Basta comprobar esos fondos rojos para enfatizar las emociones de un personaje –habitualmente el protagonista, Peter Parker–, o esos inventivos violetas para el rostro de Norman Osborn (con su complementario verde amarillento de fondo, primera viñeta de la doble página de ahí arriba), o esas dos manchas planas de color, roja arriba, amarilla en la parte inferior, en la quinta viñeta de esa misma página. Sumados al azul del traje de Peter Parker y la mancha negra para sugerir la masa de gente al fondo, el dibujo de esa quinta viñeta se convierte en un icono, prácticamente un diseño gráfico para cartel en miniatura.

O ese paso brusco de los azules del primer plano de Norman Osborn (cuarta viñeta de la página, ahí arriba) al rojo-naranja-amarillo del primerísimo primer plano que viene a continuación, quinta viñeta. Colores cálidos que a su vez contrastan con los fríos de las viñetas circundantes, en la misma tira y en la tira inferior de la página. Hoy, con el coloreado digital y el uso del Photoshop, se tiende a un tipo de color «realista» que imita la textura de la fotografía de una película, particularmente en los tebeos de superhéroes. Ya no se colorea de esa manera salvo en contadas excepciones. Y era un uso muy original del color, muy específico del tebeo además, que en la actualidad se ha perdido casi por completo.

 

REINEANDO

ADAMA's VIEW. Vistas desde la oficina de Adama en un piso 44 de la Quinta Avenida, muy cerca de la NYP Library. He podido verlas tras el almuerzo con ella y una amiga/compañera de trabajo. Ya casi me puedo ahorrar la subida al Empire State, que suele estar petado. ¡Gracias, Adama!

Adama es una joven con pasaporte británico (digo esto para hacernos idea de su internacionalidad) que ha vivido en varios países y ciudades (incluyendo Londres, Filadelfia o Málaga) y aún no ha cumplido ni treinta años. Tuve la enorme suerte de conocerla en Málaga en 2005, mientras ella estudiaba varias asignaturas en mi universidad para unos estudios que terminó pronto. 

Como mi amigo Juanma me contó que Adama ahora vivía y trabajaba en NYC (aunque no lleva ni un año aquí todavía), estamos quedando mucho y me está enseñando un montón de cosas de la ciudad, en particular de la rama 'útil'. Digamos que se ha convertido en un de mis cicerones aquí. No se puede pedir uno mejor, teniendo en cuenta su inteligencia suprema, su generosidad y su gracia natural. Digamos también que con Adama te partes de risa constantemente, porque no puede parar de hacer chistes sobre cualquier cosa a la velocidad del relámpago. Alguien podría afirmar también que es 'muy hombre' para hablar con franqueza de según qué temas, pero yo no entiendo qué puede significar semejante afirmación.

(a la ensalada de fotos que sigue, junto a éstas dos de Adama hay que sumar las de JMM y las mías)

BASEBALL ACCORDING TO PETTIBON. Este soberbio mural de Raymond Pettibon se ve desde el paseo de High Line Park. The High Line Park, por cierto, es un parque público alucinante construido sobre una antigua vía de tren elevado, una iniciativa promovida por una asociación privada e inspirada en una similar realizada previamente en París. Enlace

THE HIGH LINE PARK. Vista de. El parque público construido sobre una antigua línea de tren elevado. En algunas zonas han conservado las vías, y en otras los bancos y el mobiliario urbano en general tiene un diseño inspirado en las instalaciones del tren, estaciones, etc.

BANDEROLAS SVA. Entrada de dos sedes de la School of Visual Arts, zona de Chelsea. Yo tengo mi espacio de trabajo en el edificio que se ve en la izquierda. Pero el edificio clásico (digamos que el "principal") de la SVA no está ahí sino por la tercera avenida, a la altura de la calle 23. Éste.

Lo que se ve en la foto está más abajo hacia el sur (a la altura de la calle 21) y hacia el oeste, cerca de la Avenida Broadway. Como dije, la SVA tiene edificios en varias localizaciones. La biblioteca está en otro sitio distinto a todos los anteriores. El resultado es que me hago a pata unos cuantos kilómetros todos los días. 

AUDITORIO SVA. Otro de los múltiples edificios de la SVA, que como digo tiene sedes por toda la parte sur de Manhattan. Esto es un teatro/auditorio que está en la zona de Chelsea. Yo ya tenía una idea de la buena fama de la SVA, pero es mucho mayor de lo que pensaba. Es realmente conocida en todo Estados Unidos, y sus instalaciones son impresionantes. Una gran empresa con bastante personal y una ya larga tradición, vamos. Si repasamos algunos de los profesores que han dado clases en ella, nos haremos buena idea de su prestigio. Sólo por limitarme al cómic (y hay pintores bien conocidos que también han sido profesores en la SVA, como Malcolm Morley, o el reputado diseñador gráfico Steven Heller, ya citado), por la SVA han pasado como docentes Harvey Kurtzman, Art Spiegelman, Gary Panter, Will Eisner o David Mazzucchelli. En fin, para un modesto dibujante de cómic de un país modesto es un auténtico sueño poder estar aquí. Para qué nos vamos a engañar.

ALISON's WELCOME. Alison Paul, una de las estudiantes del Master of Fine Arts de Narración visual de la School of Visual Arts me sorprendió con este dibujazo a la semana de aterrizar en el máster. También instaló la lámpara de mesa, que yo tenía en la caja sin sacar después de esa semana (sigo siendo un desastre, en España o en NYC). Sí, ésta es mi mesa de trabajo, 9th floor de la sede del MFA Visual Narrative de la SVA. Mil gracias desde aquí, Alison. De todo corazón.

ANTES Y DESPUÉS. Como se ve respecto a la foto anterior, tardo poco en desordenar los sitios. En eso también sigo igual, en NYC o en España.

CIERRA LA WINDOW QUE ESTÁ REINEANDO. 'Reineando' o 'raineando' es un palabro spanglish que puede oírse por aquí. Más expresiones spanglish que me enseñaron Uca y JMM: 'llámame patrás', 'te llamo patrás' (adaptación peculiar de call me back, I call you back), 'no pises la carpeta' (alfombra, carpet), 'voy a subir al rufo' (tejado, roof), e incluso 'culeándose en el rufo' (tomando el fresco, cool, en el tejado). 

El que asoma en la fotografía es Craig, otro estudiante del MFA y uno de los muchos que han venido expresamente a Nueva York a hacer el máster (es del sur de California, y vive allí). Eso es lo que veo desde mi cubículo de la SVA cuando miro hacia la ventana. Pronto más.

SHOW & TELL

Ayer al mediodía fui a una conferencia en la School of Visual Arts de Steven Heller, historiador del diseño, director de arte en el New York Times -responsable en particular de la dirección de arte del suplemento literario- y profesor en la SVA desde hace más de 25 años. Fue espectacular, y me quedo corto. Heller estuvo impecable, tanto en su presentación en imágenes como en su oratoria, segura, templada y con un dominio apabullante del ritmo y los tiempos. Un verdadero "animal escénico", que diríamos en España. 

Mis dibujitos durante la conferencia de Steven Heller en la SVA. Puede verse otro dibujo-resumen de su charla en el blog de Steven Little

Lo que ocurre es que, por lo que llevo visto aquí en Estados Unidos, ésa es la norma aquí. No la excepción. La gente, dicho llanamente, habla de puta madre en público, y esto en general, sean profesores, estudiantes o un señor mayor que te aborda en el American Visionary Art Museum de Baltimore (donde estuve el fin de semana pasado con Santiago, que vive allí) para explicarte cuál es el mejor recorrido para ver las exposiciones. Es realmente asombroso, y lo digo sin exagerar porque de verdad me asombra verlo, lo bien que se expresan los estudiantes cuando intervienen, o cómo preguntan en las clases o conferencias. Preguntas abundantes, inteligentes, articuladas, bien formuladas. Por ejemplo, las que ayer le hizo Jenny a Steven Heller. Debo aclarar que muchos de estos estudiantes no viven en NYC, han venido provisionalmente para hacer este máster. Hay un estudiante del sur de California, Jenny es de Chicago, otra estudiante es de Washington DC, otro del medio Oeste, etc.

Este miércoles por la tarde había una conversación en la Society of Illustrators entre el historietista Bob Fingerman y el guionista y actor Frank Conniff que me había sugerido JMM como posible acto cultural al que asistir. Le hice caso y acudí. La entrada no era gratis: si no eras miembro de la asociación, estudiante pregraduado o persona de la tercera edad -y no soy ninguna de las tres cosas, al menos que yo sepa-, el ticket te costaba 15 dólares. A mí al principio me pareció un poco timo, pero claro, yo iba pensando en el tipo de actos públicos a los que estamos acostumbrados en España. Sin embargo, como dicen aquí, you got what you paid for. Para empezar, y ya que el evento tenía lugar a la hora de la cena (sobre las siete de la tarde), había un bufet de comida y bebida. Pero eso era lo de menos una vez que comenzó la conversación entre Fingerman y Conniff. Puedo jurar que aquello parecía un auténtico show cómico en toda regla, ejecutado por dos profesionales consumados de la comedia televisiva que improvisan réplicas y contrarréplicas a la velocidad de Flash. Vamos, si lo filman y te lo ponen en la tele funciona perfectamente como tal show cómico. El club de la comedia, el original. Pero Fingerman es dibujante e historietista, no actor. Para cuando terminó el evento, sentía que había gastado muy bien mis 15 dólares. Cliente satisfecho. De eso se trata, claro.

Frank Conniff y Bob Fingerman. La foto la he robado del Facebook de Fingerman.  Alguna anécdota: Fingerman estudió en la SVA y tuvo como profesor a Harvey Kurtzman, una de sus principales influencias como historietista (otras son Will Eisner y Art Spiegelman, como explicó). En 1984, siendo aún estudiante, Fingerman llegó a trabajar para Kurtzman. "Como editor era brutal, como profesor era extremadamente gentil".

Uca Santana, que es profesora de español en un instituto de secundaria de Brooklyn, me explicó con detalle la tradición americana de Show & Tell que se practica en la escuela primaria, ya desde los primeros años. Cada niño tiene que llevar un objeto a clase y explicar a los demás por qué lo ha elegido, cómo lo consiguió, qué significa para él, etc. Esto se hace por supuesto con la finalidad de entrenarles para hablar en público desde la más tierna infancia y los niveles educativos más básicos. 

De repente, mientras escribo estas líneas, caigo en todo lo que eso significa implícitamente, más allá del obvio ejercicio educativo; en la tradición cultural específica que hay detrás, en los valores procedentes de la Ilustración y del concepto de República democrática que se encierran en un ejercicio pedagógico tan aparentemente simple. Al niño se le está educando desde su primeros años en la escuela para ser ciudadano. No ya para defenderse en la vida y emprender con éxito las tareas profesionales que elija, que por supuesto también, sino para relacionarse con sus iguales -otros ciudadanos, una república de hombres, lo que por cierto incluye también a sus políticos- en actos públicos de la más variada índole. Se les está entrenando para articular y argumentar un discurso público ante los demás ciudadanos, de tú a tú, sin miedo a hacerlo, un discurso que puede ser crítico o discrepante. ¿Por qué deberían tener miedo, por otra parte? 

Pero en países como el nuestro la gente suele sentir verdadero pánico a hablar en público. Pensemos también en toda la tradición político-cultural que puede haber detrás de ese miedo escénico. 

También tengo la sensación de que el idioma inglés favorece mucho esta claridad de expresión, por algo se ha impuesto como la lengua franca, el "esperanto" de facto del mundo mundial. Como si una cultura con semejante idioma, tan estructurado y hasta cierto punto sencillo de usar, estuviera destinada a imponer su sistema económico y cultural al resto del mundo. Obviamente no se trata sólo del "lenguaje por sí mismo", que también (si hacemos caso a McLuhan, y yo creo que tenía razón, el medio -la imprenta, el coche, la televisión, etcétera, pero también el mismo idioma- es el mensaje porque estructura nuestro pensamiento, nuestra visión del mundo, y por tanto una vez más la forma construye el contenido), sino sobre todo de cómo te enseñan a usar ese lenguaje. Depende de tu entrenamiento previo en la escuela y en la vida social, y en general de lo estructurada que está la sociedad aquí, a todos los niveles. La palabra es justamente ésa, estructura. Lo ves en la misma retícula del callejero: las calles americanas suelen estar planificadas racionalmente, también en Baltimore; parece el proyecto de la Ilustración llevado a la realidad en todos los aspectos. Recuerdo que cuando aterricé en Manhattan me costó un par de días entender el mecanismo de su retícula urbanística. La calle 23 Este con la Tercera Avenida. O la calle 21 Oeste con la Sexta. En realidad es un esquema tan sencillo que a tu mente, acostumbrada al dédalo intrincado de nuestras calles europeas, le cuesta entenderlo. Cuando lo consigues, te parece lo más fácil, lógico y natural del mundo. De hecho, mientras te mueves por la retícula, es imposible perderse aunque no conozcas la zona ni lleves un plano. Está pensado justamente para eso, para no perderse.

Pero luego desde España solemos decir qué tontos e incultos son los americanos, ¿verdad? A diferencia de nosotros.

CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE

Estoy convencido. Cuando la civilización occidental caiga, ya sea por el auge imparable de otras potencias, ya sea por los problemas con los recursos energéticos y las materias primas, el peak oil, la sobrepoblación, el cambio climático o todo eso junto en una apocalíptica tormenta perfecta, las imágenes de Nueva York –que habrá en un número imposible de abarcar y probablemente de archivar– serán recordadas como lo más cerca que estuvimos de la «utopía». No es la primera vez que se ha afirmado, y discutido también, la idea de que Estados Unidos, a diferencia de Europa, llegó a realizar realmente la revolución. Al menos, y de ahí mis comillas en utopía, tal vez hasta donde una sociedad humana puede llegar a alcanzarla. Baudrillard por ejemplo señaló que Estados Unidos resulta un país paradójico justamente por ser la utopía realizada. En pocas palabras: a diferencia de las revoluciones europeas, lastradas por una larga tradición de poder y privilegios aristocráticos, la revolución americana tuvo éxito. La república estadounidense sería así una sociedad construida, escribía Baudrillard en su América, sobre la convicción idílica de estar realizando todo cuanto los demás han soñado. Justicia, abundancia, imperio de la ley, riqueza, libertad (otro día escribiré sobre cómo aquí en los States se toman la ley muy en serio, algo que compruebas día a día en cantidad de detalles, y al mismo tiempo la sensación de libertad individual es grande y constante). Una sociedad que lo sabe, que cree en ello, y que por eso mismo consigue que los demás también se lo crean. 

Por supuesto, ese mito cultural tan poderoso como para haberse convertido en realidad tiene también sus víctimas sacrificiales, su lado oscuro, la pesadilla americana, y de ahí el carácter paradójico que señalaba Baudrillard. De este modo, la realidad del exterminio de los nativos americanos y de la historia de violencia que está en los cimientos del país, de la condición de los negros aún en nuestros días, de los expulsados en general del sistema o de las amplias manifestaciones del poder militar estadounidense en el mundo, raramente es confrontada con los efectos benéficos –reales para mucha gente, insisto– de la democracia y la Constitución estadounidense. Ambas realidades coexisten en el mismo espacio como las dos caras de una moneda, invisibles la una para la otra, como si no estuvieran relacionadas. 

En Nueva York, el Gran Símbolo de esta utopía alcanzada, a nadie le importa de dónde eres porque todo el mundo es de fuera. Si vives aquí, y aquí hay gente de todas las razas, culturas y lenguas, etcétera (el tópico es pura realidad, y basta mirar por la calle, oler los olores de los puestos, probar las comidas, oír los acentos) eres en todo caso un newyorker, punto. Escribo esto desde la New York Public Library, donde me han hecho un carnet de la biblioteca en diez minutos, gratis. Tan solo me han pedido un documento que acredite mi identidad (en Estados Unidos no hay algo como nuestro carnet de identidad, como sabréis, y por eso se admiten distintos documentos para demostrarla) y una carta de la SVA que indicaba mi dirección aquí. Tenía preparado el mejor inglés del que soy capaz para hablar con el empleado de la NYP library que me ha tocado, pero en cuanto ha visto en mi carnet (de identidad, sí) que era de España ha cambiado al español, y en esa lengua se ha dirigido a mí hasta que ha terminado todo el proceso. Era obviamente latinoamericano. 

Escribo esto mientras el sol del atardecer entra por uno de los enormes ventanales en arco. Esta biblioteca es monumental, literalmente. Es una catedral laica. Una catedral dedicada a los libros y a la cultura. 

(la foto de la NYP Library es de Roy Batty, tomada el sábado)

EL ESTADIO DEL ESPEJO

(foto de jmm) (escaneos de páginas de Santiago)

"ACME NOVELTY LIBRARY" EN LA TELEVISIÓN (HBO)

En agosto de 2008, después de discutir la propuesta, Eric Blyler, productor, Jack Black, actor, y Chris Ware visitaron las oficinas de HBO y Showtime para presentar "lo que esencialmente era un improducible programa animado semanal titulado 'The ACME Novelty Network'. Asombrosamente -y en gran parte para mi horror- HBO aceptó inmediatamente hacer el programa", dice Ware. Después llegó la crisis en Estados Unidos y HBO canceló la mayoría de sus proyectos experimentales, "una categoría dentro de la cual había sido encajada nuestra propuesta muy justificadamente". Desde entonces, el animador John Kuramoto y Ware fueron invitados a completar uno de los segmentos del proyecto para el programa de 2009 'This American Life' y otro de ellos, 'Putty Gray', fue incluido como tira de cómic en el suplemento Panorama que sacó en 2009 la revista McSweeny's. "Y, realmente, el papel es el sitio al que probablemente pertenecía, de todos modos".

(fotografía del texto en una exposición actual de Ware, por jmm)

ACME NOVELTY LIBRARY 20 ('LINT')

"Os dejo con el vínculo de las fotos que saqué de la expo en la galería Adam Baumgold de New York, con todas las páginas del álbum.

Como curiosidad, podréis comprobar que cada plancha original vertical está compuesta por dos de las páginas apaisadas del libro, se me ocurre que quizá porque se publicara previamente en algún tabloide USA".

--jmm