三体

En su libro Incontinencia del vacío (2017; traducción española de Damià Alou para Anagrama, 2023), Slavoj Žižek hace una lectura lacaniana de El problema de los tres cuerpos (2006), de Liu Cixin. Cito:

“Hay otro tema lacaniano en la novela: el juego virtual que resulta al simular la vida real en Trisolaris nos recuerda la frase de Lacan de que la verdad tiene estructura de ficción.

Sin embargo, el rasgo más interesante de la novela es cómo la oposición entre la Tierra y Trisolaris evoca la oposición entre la idea tradicional confuciana del cielo como principio del orden cósmico y los cánticos y alabanzas de Mao al cielo en desorden: ¿no es la caótica vida en Trisolaris, donde el mismísimo ritmo de las estaciones se ve alterado, una versión naturalizada del caos de la Revolución Cultural?”

Buena pregunta, desde luego. Porque si hay algo que me ha llamado la atención de la adaptación de El problema de los tres cuerpos a serie televisiva china que Tencent (WeTV) ha estrenado en enero de este año (la han subido a YouTube con subtítulos en inglés) es que no empieza como la novela. Esta se abría con escenas durísimas de violencia en Pekín, en 1967, un capítulo titulado “Los años de la locura” sobre la represión derivada de la Revolución Cultural. En la adaptación televisiva china omiten ese prólogo y rápidamente van al “meollo” en 2007 (al asunto maoísta solo se aludirá posteriormente).

Hay quien ha visto en esta “apresurada” subida gratuita a YouTube una respuesta china para llegar a los espectadores occidentales antes de que se estrene la adaptación de Netflix en enero de 2024. Esta última, de gran presupuesto, ha sido desarrollada por David Benioff, D. B. Weiss (ambos famosos por su adaptación televisiva de Juego de tronos) y Alexander Woo (otro estadounidense), así que es previsible que para el próximo enero todo el mundo hablará de la serie. Todo el mundo occidental, me refiero, porque los chinos llevan hablando de esta historia mucho antes de su adaptación televisiva: la novela ha sido un fenómeno inmensamente popular, con más de cuatro millones de ejemplares vendidos allí (en Occidente no le ha ido nada mal tras su traducción al inglés en 2014, de Ken Liu, cosechando elogios de Obama y George R. R. Martin, etc.).

Todo esto lo cuento porque me resulta muy interesante esta “batalla” cultural por “apropiarse” de un gran éxito chino en términos de poder capitalista (económico=cultural). ¿Acaso no puede verse el problema de mecánica física de los “tres cuerpos” como una alegoría geopolítica sobre la fase de transición histórica de la que somos testigos, en la que el imperio estadounidense, en declive, se resiste al nuevo poder hegemónico mundial, el chino, con un tercero en discordia venido a menos pero aún capaz de generar inestabilidades graves? (el “tercer cuerpo” sería la Rusia de Putin & Wagner, para el lector despistado que esté leyendo esto en diagonal). 

La novela de Liu Cixin contiene también sus alegorías porque, por supuesto, la ciencia ficción siempre habla en futuro de los miedos de su presente. Alegorías sobre la ansiedad por la dominación occidental de China, sobre el miedo a la extinción en un planeta agotado (en el segundo capítulo Liu cita Primavera silenciosa —Silent Spring, 1962— de Rachel Carson, que el autor leyó bastante joven, impactado) y sobre la larga sombra del legado histórico y cultural del comunismo chino. Todo ello es abordado por Liu Cixin en clave de ci-fi para plantear preguntas sobre el papel futuro de la ciencia (y de su propio país) en el destino de la humanidad. Liu Cixin (1963), apodado “Da Liu” (Gran Liu), es hijo de padres mineros; siendo niño fue enviado a vivir con sus abuelos para evitar precisamente la violencia de la Revolución Cultural. Se graduó y trabajó como ingeniero informático en una central eléctrica, y empezó a escribir ciencia ficción en su tiempo libre, entre cinco y siete mil palabras al día, con varios éxitos previos a su gran best-seller, este del que estoy hablando. El problema de los tres cuerpos obtuvo el Premio Hugo 2015 a la mejor novela; poca broma, porque es la primera no escrita en inglés que lo gana. Puesto que las influencias literarias de Liu Cixin son básicamente occidentales (de Orwell a Melville pasando por Tolstói, Verne y Arthur C. Clarke; como novelista de ciencia ficción se le ha comparado con este último y con Larry Niven) pero aporta un trasfondo político-cultural chino que a los occidentales nos resulta muy exótico, el éxito aquí parece garantizado. Sobre todo una vez pasado por la papilla de la serie americana para streaming. 

La adaptación televisiva china, lo diré sin rodeos, me parece súper convencional y aburrida, muy subrayada y contada de manera “resumida” y “rápida”, prácticamente como un “reader’s digest” audiovisual para quien no quiere leer el libro (en verdad una trilogía). 三体 (Three-Body), la serie TV china, se centra en el “presente” de 2007 de la novela y añade escenas muy estereotipadas que no estaban en el libro para hacer más “ágil” la narración. Mike Hale escribe en su reseña de la serie china para el New York Times lo siguiente: 

“Pero si uno tiene paciencia y apetito por la ciencia ficción especulativa minuciosamente imaginada, puede considerar las deficiencias del show como el impuesto de importación para la entrega de una buena historia. Y aunque ‘Three-Body’ muestra la propensión, común en los dramas televisivos chinos, de contar una historia como si se leyera un libro a un niño, aquí eso tiene una ventaja: si un giro de la trama impulsado por la ciencia le confunde, se lo explicarán de nuevo antes de que termine la escena”.

De la inminente adaptación americana de Netflix (2024) ya se ha criticado que no cuenta con actores chinos, sino estadounidenses y británicos de origen asiático, además de blancos anglos, incluidos actores conocidos por Juego de Tronos, véase casting arriba. Y hay quienes esperan cambios patilleros en el argumento cortesía de Benioff & co. respecto a la novela de Liu Cixin, quien ha alabado la producción de Netflix (está involucrado en ella). Ya veremos si será así, pero lo que parece esperable es una conveniente adaptación a los gustos dramáticos del audiovisual anglosajón (que son los nuestros) en la era del streaming, a veces no menos explicativos que los chinos. Inevitables, puesto que nadie puede elevarse a sí mismo tirándose del pelo, y Benioff & co. saben hacer las cosas como las han aprendido dentro de su propia cultura.

Lo que los americanos sí se han preocupado de incluir en su adaptación de Netflix de manera más explícita es el prólogo violento de la novela de Liu Cixin sobre la Revolución Cultural maoísta, tal como queda claro con algunas imágenes “gráficas” que han incluido en el trailer.  

(Existe también una adaptación a cómic de la novela, producida por WeComics, la plataforma de cómics digitales de la china Tencent. Que también se salta el prólogo sobre el maoísmo circa 1967)

premios Gràffica: adenda

El pasado viernes, inmerso en la ceremonia de los premios Gràffica (ver post), me llamaron la atención varias cosas. Una de ellas es la que quiero contar ahora, y me refiero en concreto a que la necesidad de legitimación cultural de un campo, forma o medio mediante el recurso de identificarse con «artes mayores» (o artes, simplemente) no se da solo en el cómic. En el mundo de la «comunicación» (diseño gráfico y publicidad, para más señas) también cuecen habas: la tarde del viernes, en los discursos de los premiados (editores de libros artísticos de fotografía, estudios de diseño, diseñadores de instalaciones para exposición de datos en público, etc.) oí varias alusiones a la «literatura». En un caso se aludió a la fotografía como forma paraliteraria en la teoría reciente; en el otro, bastante más sorprendente para mí, uno de los miembros de un conocido estudio de diseño gráfico afirmaba que ellos se consideran «escritores visuales».

A mí personalmente, que creo que las imágenes y las palabras son lenguajes profundamente diferentes y en cierto modo «opuestos», esta «equiparación literaria» me parece forzada pero, al mismo tiempo, comprensible por lo que ya he dicho: esa necesidad más o menos consciente de alcanzar una cierta legitimación cultural ante la sociedad mediante la identificación con formas respetables de amplia tradición. El diseño como «literatura visual». Mmmm. ¿De qué me suena esto?

DE LIBROS Y TEBEOS

«Cuanto mayor es tu mercado, Montag, menos controversia a la que hacer frente, recuérdalo. Todas las pequeñas minorías con sus ombligos para mantener limpios. Los autores, llenos de pensamientos malignos, guardan sus máquinas de escribir. Eso hicieron. Las revistas se convirtieron en una agradable mezcla de tapioca con vainilla. Los libros, según dijeron los críticos esnobs, eran agua sucia. No es extraño que los libros dejaran de venderse, afirmaban los críticos. Pero el público, que sabía lo que quería, girando alegremente, permitió la supervivencia de los tebeos. Y de las revistas eróticas tridimensionales, por supuesto. Ahí lo tienes, Montag. No fue una imposición del Gobierno. No hubo ningún dictado, ni declaración, ni censura, no. La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías produjo el fenómeno, gracias a Dios. Hoy, gracias a ello, se puede ser feliz todo el tiempo, se te permite leer tebeos, confesiones de los buenos tiempos o revistas especializadas».

Fahrenheit 451 (1953), Ray Bradbury. He traducido 'comic books', en el texto original inglés, por tebeos. Arriba, fotograma de Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut.

«Recorro la sección infantil todo el tiempo. Intento estar al día con lo que se está haciendo en todos los campos. La mayoría de libros para niños son diez veces más disfrutables que la media de novelas estadounidenses en estos momentos. Así que busqué en los estantes de la biblioteca para niños hace años y dije: quiero apoyarme codo con codo, hombro con hombro, con mis verdaderos héroes, Mark Twin, Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, y como resultado de esta clase de sentimiento, ellos rechazaron todas las novelas americanas modernas...»

Ray Bradbury, entrevistado a mediados de los 70 (gracias, Quique)

Algunos cómics de los 50 basados en relatos de Bradbury, en Entrecomics

LA ESTACIÓN DE LOS AMORES

«Olga le amaba, se repitió con una tristeza creciente al mismo tiempo que comprencía que ya nunca habría nada entre ellos, que nunca podría haber nada entre ellos, la vida te ofrece una oportunidad a veces, se dijo, pero cuando eres demasiado cobarde o indeciso para aprovecharla, la vida recoge sus cartas, hay un momento para hacer las cosas y para abrazar una felicidad posible, ese momento dura algunos días, a veces unas semanas e incluso unos meses, pero sólo se presenta una única vez, y si quieres rectificar más tarde es simplemente imposible, ya no queda sitio para la esperanza, la creencia y la fe, subsiste una resignación suave, una piedad recíproca y entristecida, la sensación inútil y justa de que podría haber ocurrido algo, de que sencillamente uno se ha mostrado indigno del don que le acaban de hacer».

Michel Houellebecq, EL MAPA Y EL TERRITORIO, traducción de Jaime Zulaika (Anagrama, 2011, p. 220).

O, como diría Battiato,

los horizontes perdidos no regresan jamás.

DISFRAZ DE TIGRE

Arriba, ARTISTA CREANDO UNA OBRA DE ARTE, un cuadro de Guillermo Pérez Villalta que está ahora mismo expuesto en el CAC Málaga (hasta el 9 de octubre).

El cuadro también aparece en la casa que sirve de decorado principal a la extraordinaria LA PIEL QUE HABITO (2011), de Almodóvar. Más alusiones de Pedrooooo al arte y la literatura en su película, en este artículo de Yago García para Cinemanía.

A todas las referencias que recopila Yago, podéis sumar la VENUS RECREÁNDOSE EN LA MÚSICA (h. 1550) de Tiziano

y, en otra secuencia, la VENUS DEL ESPEJO (h. 1647-1651) de Velázquez

EL CAZADOR

"La adaptación gráfica de Darwyn Cooke de The Hunter de Richard (en realidad Donald Westlake) Stark es uno de esos cómics que me gustaría que me gustasen: una adaptación de una novela que adoro, y obviamente el trabajo de un dibujante dedicado, respetuoso, bien elaborado, y puesto en página de modo agradable. Así que con cierto pesar tengo que informar que me ha parecido extrañamente sin vida, un storyboard con la apariencia de un cómic.

The Hunter, publicada en 1962, es la historia de un criminal llamado Parker quien, después de haber sido traicionado y dado por muerto, hace su camino a Nueva York para vengarse y reclamar su dinero robado [la novela fue adaptada al cine por John Boorman en POINT BLANK (A QUEMARROPA, 1967), como los más perspicaces se habrán percatado ya, película que a su vez influyó en Gil Kane para su novela gráfica junto a Archie Goodwin HIS NAME IS... SAVAGE!, 1968]. Es la primera de una serie de novelas de crímenes que siguen al anti-héroe Parker sobre cómo retoma su vida, luego lucha por ella, y por último sigue ganándosela (lo que significa más delitos). He leído una media docena de libros del Parker de Westlake, entre ellos The Hunter. Están construidos precisamente como historias de suspense contadas con una prosa sorprendentemente minimalista y directa. Este no es el hardboiled todavía barroco de Chandler, sino algo que está más cerca de Hammett o Hemingway. Los libros están tan bien escritos y de manera tan disciplinada que a veces me pregunto si Westlake / Stark inventó a Parker en parte como una manera de experimentar con las pausas y los silencios en su escritura.

De modo que yo podría estar equivocado en esto, pero me parece que Cooke fundamentalmente lee mal a Stark: aunque casi toda la acción y los diálogos de su adaptación imitan la fuente original, de alguna manera Cooke toma una novela minimalista y la presenta de manera excesiva y maximalista, como una orgía exagerada de clichés.

La entrada de Parker en Nueva York, vívidamente escrita por Stark como una marcha oscura e imparable, es visualizada por Cooke como una grandiosa obertura, con un remolino de logotipos y de damas despampanantes. Es tan falso y tan manierista que esperaba ver aparecer un barítono que se pusiera a cantar a grito pelado "New York New York".

Por ejemplo, aquí está Stark:

Caminó al norte hasta que llegó a una tienda de artículos de cuero. Compró un buen equipaje de ciento cincuenta dólares, un conjunto combinado de cuatro piezas. Enseñó la licencia de conducir para identificarse, y ni siquiera llamaron al banco. Llevó el equipaje dos bloques más allá, y a continuación consiguió treinta y cinco dólares en una tienda de empeño. Cruzó la ciudad, y lo hizo dos veces más -el equipaje en una tienda de empeño- y sacó otros ochenta dólares.

Y aquí está Cooke:

Desde el principio en todas las habitaciones donde entra Parker hay una silla Eames y una mesa Noguchi. Cada reloj es de George Nelson. Todas las mujeres están equipadas como "damas" deliciosas. Y nada de eso le dice al lector algo sobre la historia o los personajes.

(...) Me llama la atención que lo que Cooke ha hecho aquí es básicamente comprensible: superpone su idea sobre la ficción de crímenes por encima de la de Stark. La belleza del trabajo de Stark estriba en que es elusivo y deja mucho a la imaginación del lector. Es modesto y seductor de esa manera. Pero donde otro dibujante podría haber mantenido la simplicidad de la forma y el lenguaje, Cooke parece querer llenar las lagunas y transformarlo en una gran producción. Puedo ver cómo ha llegado hasta ahí, pero no creo que funcione.

Incluso si estoy equivocado y la lectura de Cooke es totalmente fiel, esta adaptación no funciona demasiado bien como cómic. El diseño de personajes de Cooke es extrañamente genérico, su narración es a menudo confusa, y su dibujo, si bien pulido y con estilo, es insípido. Parker parece una especie de Bruce Wayne genérico, con un rostro y lenguaje corporal que no aporta ni una pista de su vida interior. Viñeta a viñeta y, particularmente, página a página, Cooke tiene dificultades para trasmitir claramente dónde está ocurriendo una escena y, precisamente, las acciones y emociones que está tratando de dibujar.

La doble página de abajo es un ejemplo perfecto. Como un director de cine negro, Cooke quiere mover al lector en torno a la habitación de Wanda con viñetas de distintos tamaños para animar un par de páginas de diálogo. Pero esto no es cine; otro dibujante podría haber usado simplemente el lenguaje corporal y las expresiones faciales, junto a un sentido concreto del espacio, para hacer el mismo trabajo. Cooke cambia su punto de vista varias veces en la misma página, y no puedo sacar ninguna idea de dónde están los dos personajes en la habitación, ni cuál es la escala, ni cuál podría ser la atmósfera. Esto sería un poco menos desorientador si simplemente hubiera un esquema de composición para vincular las viñetas. Añadamos el hecho de que las figuras y el suelo tienen la misma línea rugosa sin peso, y obtendremos una doble página muy confusa.

En las raras ocasiones en que Cooke mantiene el punto de vista y el tamaño de viñeta constante, permitiendo a sus personajes llevar la carga narrativa, parece incapaz de infundir vida a sus dibujos. A continuación vemos a Parker matar a su primer objetivo, su figura abstracta y repetida para aumentar el drama. Pero la abstracción es débil y sin vida: no hay ninguna tensión en las figuras ni sentido de la fuerza y del peso de esta lucha, así que lo que debería haber sido un momento culminante es sólo otra página.

Y cuando Cooke busca algún tipo de entintado expresionista desearía que se hubiera mantenido con formas más genéricas. Esta doble página [abajo] fracasa en muchos niveles: las figuras son rígidas, la pincelada es de tanteo en el mejor de los casos, y la composición decididamente no es dramática.

Cuando pienso en este trabajo pienso en lo que Mort Meskin habría hecho con sus trazos de pincel vibrantes, casi estáticos; lo que habría hecho Toth con su sentido del diseño de página y de la figura en el espacio, o lo que el joven Mazzucchelli podría haber hecho con sus figuras ponderadas en el espacio y ancladas en entornos completamente imaginarios. Pienso en todo eso y me pregunto por esa oportunidad perdida. Esos tipos utilizan puestas en página cinematográficas, pero nunca permitirían que el estilo estuviera por encima del contenido. Krigstein, por ejemplo, fue un maestro en adaptar ritmos fílmicos a los tebeos. Pero en el centro de su experimentación hay un impulso buscando la claridad.

Curiosamente, me gusta la idea que hay en el trabajo de Darwyn Cooke, en particular la idea de que sea una especie de abanderado de los grandes dibujantes de acción de los 50. Él claramente ama lo que hace, y su novela gráfica es evidentemente un libro planificado a fondo (aunque mal planteado). Pero el problema es que nunca disfruto realmente de lo que hace. Una imagen extraviada aquí o allí es atractiva de la misma manera que me gusta ver un dibujo de su pariente estético más cercano: Bruce Timm. Pero para mí nunca ha habido un sentido de personalidad debajo de todo su estilo, ni tampoco un particular interés en su impronta superficial".

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Todo lo anterior lo firma el teórico y editor Dan Nadel en el blog colectivo de la revista Comics Comics. Es un blog donde, aparte de Nadel, escriben autores como Dash Shaw y Frank Santoro, entre otros. He traducido esta entrada de Nadel de hace pocos días porque me ha parecido una crítica como dios manda, teniendo en cuenta además la obra en cuestión y todos los aspectos técnicos que analiza. Y, para no escurrir el bulto, diré que estoy de acuerdo con la mayoría de lo que escribe Nadel sobre el tebeo de Cooke, que tuve en mis manos el otro día.

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Preview de THE HUNTER

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EL SONIDO DE SUS PASOS. Y ya que estamos, cuelgo aquí esta inolvidable secuencia de POINT BLANK (A QUEMARROPA, John Boorman, 1967), protagonizada por Lee Marvin. Abajo del todo, portada de Robert Foster para HIS NAME IS... SAVAGE!, de Robert Franklin (Archie Goodwin) y Gil Kane, junio de 1968: