«Cuanto mayor es tu mercado, Montag, menos controversia a la que hacer frente, recuérdalo. Todas las pequeñas minorías con sus ombligos para mantener limpios. Los autores, llenos de pensamientos malignos, guardan sus máquinas de escribir. Eso hicieron. Las revistas se convirtieron en una agradable mezcla de tapioca con vainilla. Los libros, según dijeron los críticos esnobs, eran agua sucia. No es extraño que los libros dejaran de venderse, afirmaban los críticos. Pero el público, que sabía lo que quería, girando alegremente, permitió la supervivencia de los tebeos. Y de las revistas eróticas tridimensionales, por supuesto. Ahí lo tienes, Montag. No fue una imposición del Gobierno. No hubo ningún dictado, ni declaración, ni censura, no. La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías produjo el fenómeno, gracias a Dios. Hoy, gracias a ello, se puede ser feliz todo el tiempo, se te permite leer tebeos, confesiones de los buenos tiempos o revistas especializadas».
Fahrenheit 451 (1953), Ray Bradbury. He traducido 'comic books', en el texto original inglés, por tebeos. Arriba, fotograma de Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut.
«Recorro la sección infantil todo el tiempo. Intento estar al día con lo que se está haciendo en todos los campos. La mayoría de libros para niños son diez veces más disfrutables que la media de novelas estadounidenses en estos momentos. Así que busqué en los estantes de la biblioteca para niños hace años y dije: quiero apoyarme codo con codo, hombro con hombro, con mis verdaderos héroes, Mark Twin, Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, y como resultado de esta clase de sentimiento, ellos rechazaron todas las novelas americanas modernas...»
Ray Bradbury, entrevistado a mediados de los 70 (gracias, Quique)
Algunos cómics de los 50 basados en relatos de Bradbury, en Entrecomics
Qué gracia me ha hecho descubrir por qué el Ernest de GUS 3 (Norma) se llama Ernest. El personaje, un antiguo forajido reciclado como dueño de un saloon de postín, tenía un aire en sus rasgos que me recordaba a alguien, pero no sabía bien a quién. Se notaba que Christophe Blain, el autor de este raro western cómico que es GUS, una serie en parte homenaje a LUCKY LUKE y al cine del Oeste, en parte autobiografía camuflada, se había basado en alguien real para diseñar al personaje. La cuestión es que Blain no lo revela del todo hasta esa viñeta de arriba, ya bien avanzada la historia, cuando los rasgos del personaje se ven claramente como los del actor Ernest Borgnine. Esa forma de cara, ese entrecejo, esos paletones separados, ese hoyuelo en la barbilla. Le pongo aquí abajo en dos fotogramas, uno de su memorable interpretación en MARTY (Delbert Mann, 1955), junto a Betsy Blair:
y otro de -hablando de pelis del Oeste- un western tan mítico como GRUPO SALVAJE (Sam Peckinpah, 1969):
Borgnine en una foto ya de mayor:
Es curioso porque en cuanto reconoces a "Ernest Borgnine" en el tebeo ves las conexiones entre el cine que protagonizó y el personaje de Blain. El Ernest de GUS 3, igual que el personaje que encarnó Ernest Borgnine en GRUPO SALVAJE, comienza la historia como asaltador de bancos. Más tarde, igual que el carnicero tímido que interpretó Borgnine en MARTY, descubrimos que tiene serios problemas para entablar relaciones con mujeres, y de hecho ésa es su principal preocupación en la historieta de Blain: conseguir a "mujeres de verdad", y no sólo a las putas que compra para su flamante saloon. Por esa razón justamente Ernest se fija en Gus, que sí aparenta tener gran éxito entre las féminas.
Pero con "Ernest" no acaban los guiños cinéfilos de GUS 3.
He aquí uno de los jugadores de cartas a los que se enfrenta Gus. Se llama Paul Schrader, como el guionista (TAXI DRIVER) y director de cine (HARDCORE, AMERICAN GIGOLO, AFLICCIÓN)
pero cuyo físico está inspirado obviamente en este actor de aquí abajo:
que, en efecto, es Edward G. Robinson. El fotograma además pertenece a THE CINCINATTI KID (EL REY DEL JUEGO, Norman Jewison, 1965), donde precisamente Robinson encarnaba, en uno de sus memorables papeles secundarios, a Lancey "The Man" Howard, un viejo jugador de póker al que finalmente se enfrentaba el protagonista, el "chico" interpretado por Steve McQueen. En el tebeo también aparece brevemente un tal "Scott" cuyos rasgos me recuerdan, aunque aquí ya no estoy seguro, al actor Randolph Scott.
Y para terminar hay que dejar lo mejor, como todo buen cuentacuentos sabe. Que es lo que hace Blain con la historieta final del álbum, ANGIE, ANITA, ANTON, la más redonda y lograda. En ella hay otros guiños cinéfilos, unos más claros y otros menos. Esta "Angie" dibujada por Blain
me suena a Angie Dickinson, actriz que intervino en westerns legendarios como, entre otros, RÍO BRAVO (Howard Hawks, 1959).
El otro guiño de ANGIE, ANITA, ANTON está más claro, y de hecho toda la historieta es un divertido homenaje en clave paródica al film RAÍCES PROFUNDAS (SHANE, George Stevens, 1953), en el que un pistolero -aquí Gus- llegaba a un pequeño pueblo para defender a sus pacíficos habitantes de un cacique abusón. La historieta de Blain incluye también flirteo con la señora casada e hijo pequeño que admira con obstinación al pistolero; todo, por supuesto, en plan de coña. Blain incluso se permite introducir al final de su historieta una ensoñación de Gus donde evoca el final de RAÍCES PROFUNDAS:
¿El álbum? De puta madre, me lo he pasado muy bien leyéndolo. Blain cada vez dibuja mejor, lo cual en su caso significa que dibuja como los más grandes, con un estilo modernísimo y a la vez "con raíces", procedentes sobre todo de dibujantes caricaturescos de principios del siglo XX. Blain también se encarga esta vez, parcialmente (junto a Clémence), de los estupendos colores del álbum. Respecto al contenido, esto no es humor en sentido estricto, quiero decir que es algo más que una parodia llena de guiños, aunque también lo sea, porque todo está impregnado por esa melancolía del "cherchez la femme" que Blain introdujo rápidamente en la serie, en parte por cinefilia de nuevo y en parte, sospecho, por ser ése un tema personal, autobiográfico. No en vano Blain es fan confeso de François Truffaut y en particular de EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES (EL AMANTE DEL AMOR en su título español, Truffaut, 1977).
Ya que hablaba de él dos posts más abajo, al hilo del nacimiento de la Nouvelle Vague y el estreno hace 50 años de LOS CUATROCIENTOS GOLPES, confieso que yo también adoro el cine de Truffaut. Incluso cuando le salía regular, incluso cuando la pifiaba. La energía vital que expresaba en sus películas siempre me conquista. Suelo pensar mentalmente su cine con la misma frase: "pura vida".
Recuerdos: la conmovedora "ingenuidad" confesional de LOS CUATROCIENTOS GOLPES (1959). La cara triste de Charles Aznavour en DISPARAD SOBRE EL PIANISTA (1960). El tour de force narrativo, exhibicionista, de JULES Y JIM (1961), y Jeanne Moreau tan joven, guapa y radiante.
"Nick y yo decidimos, por separado, qué partes del libro nos gustaban, y comenzamos a casarlas como si fueran ladrillos. Le convencí de que no había por qué seguir una estructura narrativa tradicional, y entonces empezamos a divertirnos de verdad. (...) Descubrí que se podían comprimir las escenas, de modo que, si había una boda, podía ir directamente al final de ese matrimonio: con la madre discutiendo porque estaban viviendo en su casa. Era una constante acumulación de detalles de ese tipo, y vi que, si conseguíamos mantener la brevedad de las escenas, el impacto después de una hora sería tremendo. (...) El auténtico truco, claro, era la voz en off. Le mostré a Nick el comienzo de Jules et Jim para explicarle qué era lo que buscaba. Por eso lo entendió cuando empecé a quitar frases, unas de aquí, otras de allí, y a mezclar la voz en off y a usar fotos fijas: en realidad, todos esos trucos básicos a los que recurría la Nouvelle Vague hacia 1961. Lo que me encantaba de esas técnicas empleadas por Truffaut y Godard a principios de los sesenta era que la narrativa no era realmente tan importante. Se podía parar la película y decir: "Mirad, esto es lo que vamos a hacer ahora mismo. Ah, por cierto, han matado a este tío. Ya os veremos luego"
(Martin Scorsese, sobre UNO DE LOS NUESTROS, 1990. Nick es Nicholas Pileggi, el escritor del libro original en que se basó la película, WISE GUYS, y guionista de la película junto a Scorsese)
Más recuerdos Truffaut. La marciana adaptación de FARENHEIT 451 (1966), que vi en la tele en un inolvidable sábado por la mañana, con debate posterior de chavales de mi edad entonces, no recuerdo el nombre del programa de TV; no he vuelto a verla porque temo que no ha resistido precisamente bien el paso del tiempo. El afectuoso homenaje a Hitchcock en LA NOVIA VESTÍA DE NEGRO (1967), basada en una novela de William Irish alias Cornell Woolrich, el escritor de LA VENTANA INDISCRETA; hasta Bernard Herrmann compuso la música. La "no-actuación" enérgica, fascinante del propio Truffaut en EL PEQUEÑO SALVAJE (1969), y el niño protagonista, encarnado por el actor Jean-Pierre Cargol, inspirado en el caso verídico del niño feral Víctor de Aveyron. Y por supuesto la historia en sí misma, sus temas: la enseñanza, la transmisión cultural, el mito del "buen salvaje", todo junto en una película que nunca levantaba la voz para hablar de cosas tan importantes.
Jacqueline Bisset en LA NOCHE AMERICANA (1973). La alegría de vivir y el superpoder invencible de la infancia en LA PIEL DURA (1976, foto de rodaje sobre estas líneas). El deseo infinito, amargo por insaciable, valga la perogrullada, de EL AMANTE DEL AMOR (en el original francés, EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES, 1977, abajo, encarnado por el actor Charles Denner); su final descorazonador, cuando se revelaba el secreto sentimental que había detrás del comportamiento obsesivo de aquel amante de mujeres, adicto a la seducción y al sexo.
Y por supuesto, las conversaciones de Truffaut con Hitchcock, EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, que he releído no sé cuántas veces. Acabo de abrir mi manoseada edición de bolsillo y casi se me desmonta, tiene muchas páginas desencuadernadas.
Veintitrés largometrajes después de aquellos míticos cuatrocientos golpes, el crítico, director, guionista y actor François Truffaut (París, 1932) murió prematuramente en 1984 de un fulminante tumor cerebral. Sólo tenía 52 años. El tumor dio su primer aviso el año antes. Como una bomba estallando en el interior de la cabeza, contó en vida Truffaut sobre lo que sintió la primera vez que el tumor hizo notar su dolorosa presencia. Un año después le enterraban en Montmartre. No sé si al funeral acudió toda su larga lista de amantes, tal como el cineasta fantaseó en la escena que abría EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES. Algunas de ellas eran actrices que participaron en sus películas, desde Catherine Deneuve, que le partió el corazón, a Fanny Ardant, su última compañera.
Curiosamente, el primer recuerdo que tengo de Truffaut no pertenece a una película suya. La primera vez que le vi de pequeño, nunca lo olvidaré, fue actuando en una película ajena que me impresionó mucho, he puesto una foto arriba del todo. Y me sigue impresionando aún cada vez que la veo, porque es una peli muy buena aunque no sea de Truffaut. 1977, un joven director americano de éxito quería rendir homenaje a su vez a Truffaut, así que le llamó para actuar en su próximo largometraje. Cómo corría, cómo se movía, cómo hablaba el profesor Lacombe en esta película. Eso es el mismo cine de Truffaut:
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MUNDO VIEJUNO. Merece la pena releer el prólogo de Truffaut a EL CINE SEGÚN HITCHCOCK. Sigue siendo revelador de un fenómeno recurrente, que sigue pasando hoy y seguirá pasando con toda seguridad mañana. Cómo a determinados autores (en este caso Hitchcock, pero hay tantos ejemplos) se les ningunea en su época porque no son entendidos por la mentalidad dominante, demasiado acostumbrada a los "cánones", a la visión de "las cosas bien hechas como dios manda", o, como en este caso, a lo que consideran "una obra importante", con arreglo por supuesto al viejo lenguaje. Anclados por esa mirada ya apelmazada y llena de telarañas sobre "lo que es bueno de verdad", a algunos espectadores y, lo que es peor, a parte de la crítica les resulta imposible comprender siquiera el alcance y la profundidad de las innovaciones de esos creadores sobresalientes, destinados a revolucionar sus disciplinas artísticas. Especialmente si el creador no es un plasta solemne y tiene además la "desgracia" de disfrutar del favor del público, tal era el caso de Hitchcock. Y cómo solamente una generación más joven (en este caso la de Truffaut) lo bastante alejada del "mundo viejuno" es capaz de entender lo que ese creador está aportando, aquí y ahora, en presente. En lugar de veinte años más tarde.
(siempre hay y habrá mundos viejunos -muy grande ese término Chanante, viva la muchachada (NUI!)- enquistados en la nostalgia por sus héroes perdidos del lejano y mítico ayer: "ya nada se hace como antes", "ya nadie escribe como antes", "ya nadie filma como antes", "ya nadie dibuja tebeos como los de antes"... Etcétera. Entretanto, nuevos y maravillosos creadores del presente pasan desapercibidos delante de las narices del mundo viejuno, atrincherado en su NOSTALGIA)
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Truffaut, prólogo a EL CINE SEGÚN HITCHCOCK:
"Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos.
En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.
En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: "¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia". Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Rear Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: "A usted le gusta La ventana indiscreta porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village". Le respondí: "La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine."
Regresé a París turbado. Mi pasado de crítico era todavía muy reciente, y yo no me había liberado de aquel deseo de convencer que era el punto común de todos los jóvenes de Cahiers du Cinéma. Entonces pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente la víctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre había reflexionado sobre los medios de su arte más que ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistemático, podría resultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos.
Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: este libro hará mas daño a su reputación en América que su peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock —Una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico— y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad.
Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba los trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir las bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchbook. La primera edición, publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, al final de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenesí (su último éxito relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio sabia que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado de salud —y su moral— se habían derrumbado. En el caso de un hombre como Hitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la la muerte. El lo sabía, todo el mundo lo sabía, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes.
El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia del Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir. El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado un destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de Orden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido y que llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación.
El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: «Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos»."
"Para 1953, con la incorporación de Truffaut, Cahiers reunía en sus filas a los que serían los directores más relevantes del nuevo cine francés: Godard, Rohmer, Rivette, Chabrol y otros. La revista, de corte muy intelectual, analizaba críticamente el cine de posguerra y proponía una nueva manera de concebir el arte cinematográfico: las películas debían contar la realidad, lo demás era accesorio. Cahiers comenzó criticando bienintencionadamente, pero con la llegada de los más jóvenes críticos (a los que al principio se dejaba muy poco espacio para sus escritos) se radicalizó hasta la ruptura: el mundo establecido del viejo cine francés veía a Cahiers Du Cinéma como la voz de los revolucionarios del cine. Y no estaban equivocados. Cuando Truffaut publicó su artículo ‘Una cierta tendencia del cine francés’, en el número de enero de 1954, Bazin temió seriamente que Cahiers perdería lectores y status, tal era la virulencia del ataque que Truffaut dirigía contra el cine francés, del que pensaba que era de cierta calidad formal, pero sin valor como arte. Pero no fue así: la revuelta tuvo su acogida, y otras publicaciones acabarían uniéndose a ella: el semanario Arts (Truffaut y sus amigos escribieron su página de cine de 1955 a 1963), Le Observateur y Le Parisien Liberé (donde escribían a menudo Bazin y Doniol – Valcroze).
Desde 1955, Cahiers Du Cinéma quedó en manos de quienes habían empezado redactando pequeños artículos. Siempre guiados por Bazin (hasta su muerte, en 1959) y bajo la mirada de Rohmer, Truffaut, Godard y los demás escribieron largas críticas de sus películas favoritas, entrevistaron a sus idolatrados directores norteamericanos (que, no acostumbrados a ser tratados con tanto respeto, se sentían encantados), e incluso comentaron las películas que se estrenaban cada mes en los cines parisinos. El tono literario de Cahiers se hizo más ligero y ameno, aunque nunca dejó de ser una revista apropiada para una lectura distraída (su gran rival, Positif, era aún más intelectual que Cahiers, que consiguió un aire más juvenil con el tiempo).
En 1958, casi todos los jóvenes escritores de Cahiers habían filmado sus primeros cortos y preparaban ya su puesta de largo en los largometrajes. En 1959, gran parte del equipo clásico de Cahiers tuvo que dejar sus labores literarias para dedicarse a dirigir películas, que era el objetivo final que todos tenían".
PASAR A LA ACCIÓN. De escribir crítica en Cahiers Du Cinéma, como es bien sabido, François Truffaut se lanzó a dirigir (ya siendo director volvería a escribir más tarde teoría y crítica de cine; una de sus críticas más conocidas fue la que escribió sobre ANNIE HALL de Woody Allen en 1977). El primer largometraje de Truffaut se estrenó un 4 de mayo de hace 50 años, LOS CUATROCIENTOS GOLPES, uno de los primeros filmes de la denominada nouvelle vague. La película, que Truffaut dedicó a su mentor André Bazin, obtuvo una gran acogida, ganó el premio al mejor Director en el Festival de Cannes de 1959 y hoy está considerada una de las más significativas en la "revolución francesa" que supuso la nouvelle vague para la historia del cine.
El filme fue calificado por la prensa de "autobiográfico", y el personaje protagonista, Antoine Doinel, de "alter ego de Truffaut" (el cineasta volvería en filmes posteriores a contar la vida del personaje a lo largo de veinte años, interpretado por Jean-Pierre Léaud).
"Contrariamente a lo que se ha publicado en la prensa desde el festival de Cannes, Los cuatrocientos golpes no es un film autobiográfico. Uno no hace un film solo, y si yo solamente hubiera querido poner en escena mi adolescencia, no le habría pedido a Marcel Moussy que colaborara en el guión ni que redactara los diálogos. Si el joven Antoine Doinel se parece a veces al adolescente turbulento que fui, sus padres no se parecen en nada a los míos, que fueron excelentes"
(Truffaut)
"Tuve la infancia de Antoine Doinel. No había exageración en el film. De hecho, tengo la impresión de haber omitido cosas que podrían haber parecido inverosímiles"
(Truffaut, años más tarde)
"Los cuatrocientos golpes son los que recibe el niño-adolescente durante este difícil período conocido con el nombre de "crisis juvenil", caracterizado por el destete afectivo, el despertar a la pubertad, el deseo de independencia y el sentimiento de inferioridad , las respuestas a un mundo injusto que obliga a despabilarse a base de golpes".
Quizás es porque me gustan mucho los diálogos de las películas francesas de los años sesenta, que eran muy secos, muy rápidos. Es un poco difícil controlar este tema. Tengo amigos que me dicen que mis personajes no hablan lo suficiente. Por eso es difícil encontrar un equilibrio en el ritmo de las palabras.
¿Puedo saber qué títulos, qué películas?
Al final de la escapada, de Godard. También El ladrón de París de Louis Malle, y los films de Truffaut, los adoro. También cine más antiguo, por ejemplo los diálogos que escribía Jacques Prévert me gustan mucho".
--Christophe Blain, entrevistado en el Salón del Cómic de 2007. Abajo, viñetas de GUS (tomo 1, NATHALIE, 2007, colores de Walter), un western "afterpop" de Blain con ciertas influencias de tebeos de los sesenta (los dibujados por el belga Guy Peellaert, concretamente) y también de la película de Truffaut EL AMANTE DEL AMOR (L'HOMME QUI AMAIT LES FEMMES). El filme se estrenó en 1977, una década después de que la nouvelle vague se diese por finiquitada.
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