NO ES LO MISMO.

"Rodriques, con todo el cariño te lo digo, pero tu razonamiento de que a menos producción más ventas me parece, además de falso, ingenuo. Dudo mucho que vayas a encontrar una base económica real que te permita respaldarlo. El número de lectores de tebeos no va a aumentar automáticamente sólo con reducir el número de publicaciones. Un litro de agua sí puedes tenerlo en una sola botella o repartirlo en cinco vasos, pero el número de lectores no es fijo, ni estable, ni se reparte según reglas matemáticas. Si en los años ochenta se leían más tebeos era sencillamente por el cómic como medio estaba en aquel entonces más de moda, le resultaba más cercano a la gente, era propio del momento. También iba la peña a ver Perros Callejeros y El Pico y otras películas españolas cantidad de rentables. También fue el momento en el que los grupos españoles surgían como churros y no les iba mal. Fue todo parte de una explosión cultural muy determinada y muy coyuntural. El número de lectores de tebeos no fue decreciendo a medida que aumentaron los títulos, sencillamente se redujo drásticamente porque se extendió un desinterés generalizado por el medio; un desinterés que es contra el que venimos combatiendo desde entonces, algo que ya va dando sus frutos, creo yo.

Por supuesto que entre calidad y cantidad todos nos vamos a querer quedar con la calidad, pero de buenos deseos no se vive. El porcentaje de productos mediocres siempre es mucho más elevado que el de productos de calidad en cualquier industria cultural, tanto en las marginales como en las más sanas, económicamente hablando. Por cada película cojonuda, ¿cuántos bodrios se producen? Por cada videojuego de referencia, ¿cuántos repetitivos, esquemáticos y aburridos se te ocurren? Las industrias, por desgracia, no entienden sólo de calidad, sino de productividad, márgenes y beneficios, y en la del tebeo me temo que el que menos falla es el primero (yo al menos leo ahora mejores tebeos que nunca). Reducir la productividad aliviaría el bolsillo de los lectores más omnívoros, es verdad, pero no afectaría para nada a un altísimo porcentaje de lectores que van a tiro hecho y que compran lo que les interesa y punto. Al lector de Naruto le va a dar igual que se deje de publicar Marvel o viceversa. Y como además calidad no es sinónimo de número de ventas, si los editores se ven obligados a recortar producción, ¿qué es lo primero que van a eliminar? Por otra parte te aseguro que a los grandes almacenes lo que les interesa precisamente es que haya cuanta más variedad mejor, cuantas más novedades mejor, porque así es como está montado ahora mismo el circo y eso es lo que les da la idea de que los tebeos son una industria y no cosa de cuatro gatos: lo que importa es la novedad, o como mucho el reciclaje constante, no el fondo. No digo que no sea lamentable, pero es así.

Por otra parte, parece que cuando hablamos de editores metemos a todos en el mismo saco. Y no es lo mismo hablar de Planeta o Panini. que son grandes conglomerados, que hablar de Astiberri, que la llevan cuatro, o de esfuerzos individuales como Ponent. No es lo mismo. Para nada. Como no es lo mismo Dargaud que cualquier editorial independiente francesa. Se está hablando de Francia y de Estados Unidos como si allí todo el monte fuese orégano. ¿Sabe alguien lo que se pagaba por página en L'Association, ya no digamos en otras más pequeñas aún como Treize Étrange o La Comedie Ilustré? ¿Cuánto creéis que han estado pagando Fantagraphics y Drawn & Quarterly durante años? ¿Sabíais que Image Comics ni siquiera paga anticipo por página? ¡Así es, ni un solo céntimo! Su modelo de negocio es: tú te haces el tebeo y nosotros te ponemos la infraestructura, y de lo que se gane, nos quedamos un porcentaje y el resto para ti. ¿Es Robert Kirkman un intruso o un esquirol por publicar con ellos en vez de únicamente con Marvel o con DC? ¿Cuándo ha empezado a ganar pasta de verdad Daniel Clowes? Cuando le ha republicado Pantheon, evidentemente. ¿Y Juanjo Sáez? Cuando firmó con Mondadori. Pero para llegar a eso han tenido que hacer sacrificios durante años. Y publicar en condiciones que no han sido ni de lejos las ideales. Y las editoriales pequeñas muchas veces sirven para eso, para darte una visibilidad o para servirte de trampolín. Pasa en todos los medios. Prada publicó sus primeras novelas en Valdemar, hasta que llegó Planeta con la chequera y se lo llevó. Lengua de Trapo ha tenido que ver cómo los grandes grupos se llevaban a varios de los escritores más interesantes en lengua castellana de la última década después de que ellos les dieran la primera oportunidad. Y es normal que así sea. Las condiciones de las grandes son siempre mejores y los autores se las merecen, así que, ¿por qué no irse con ellas? Pero no puedes exigirle el mismo trato a todo el mundo de buenas a primeras, porque no todo el mundo te lo va a poder dar y porque, ojo, lo mismo todavía ni siquiera has demostrado que lo merezcas.


Aquí el mercado sólo se arregla aumentando la base de lectores. Y para eso hemos de arrimar el hombro todos: autores, editores, críticos, lectores, periodistas, novias y novios de cualquiera de los grupos anteriormente mencionados, etc., día a día, extendiendo "la palabra". Decir que para que el mercado sea más potente tienen que arriesgar los editores es quedarse muy corto. ¿Por qué han de ser únicamente los editores los que arriesguen? ¿Acaso ellos no hacen su trabajo, no piden sus créditos, no invierten su dinero... a cambio de unos beneficios igualmente hipotéticos? ¿Por qué no puede haber autores que arriesguen también? ¿Por qué limitarles a la autoedición? ¿Por qué no pueden llegar a un trato que les parezca conveniente, dependiendo del momento vital en el que se encuentren, aunque no sea el mejor de los tratos o el más deseable? Esto último es una pregunta retórica, evidentemente sí hay autores que arriesgan y no veo porque han de sentirse criticados por ello. Aquí nadie nace enseñado, todos hemos trabajado a cambio de poco y de nada hasta que hemos aprendido, hemos espabilado o hemos adquirido una posición que nos ha permitido exigir. Y cuando digo todos, digo todos: autores, traductores, diseñadores, camareros, pintores de brocha gorda... Cuando a finales de los ochenta y primeros de los noventa los autores clásicos de El Víbora empezaron a dejar la revista porque seguían cobrando por página lo mismo que al principio y no les compensaba, ¿quién ocupó sus lugares? Pues muchos autores hoy en día consagrados. ¿Hicieron mal o sencillamente aprovecharon que eran jóvenes y con ganas y que aún no tenían familias que mantener que les obligaran a buscar trabajos mejor remunerados? ¿Les convertía eso en esquiroles? Yo no lo creo, francamente.

La raíz del problema, en mi opinión, es otra. Y no es sino el cisma que se abre entre querer tener una profesión bien remunerada y hacer algo que te gusta. A veces, se pueden combinar ambas cosas en una sola, pero la mayor parte de las veces no. Y aquí creo que no nos han engañado nunca: si quieres ganar pasta, no hagas tebeos. Porque sí, existe una pequeña posibilidad de que llegues a conseguirlo, pero has de ser consciente de que la mayor parte de los autores se van a quedar por el camino o van a tener que emigrar. Igual que emigran los físicos. Y los matemáticos. Y muchos científicos. Los músicos se tiran años trabajando en lo que sea a la vez que giran y componen y graban; algunos consiguen dar el salto a la profesionalización real, pero muy pocos. Habéis hablado de los sindicatos de actores. ¿Cuántos actores conocéis que vivan sólo de actuar? Porque yo, que conozco a unos cuantos, les he visto hacer de todo a la vez que actuar, desde servir mesas hasta, ojo, dibujar, como hacía Joaquín Reyes, que ilustraba libros para Barco de Vapor y para quien fuera que le contratara a la vez que actuaba. Hasta que dio el petardazo. Parece que no nos queremos dar cuenta de que en realidad, en cualquier campo creativo, lo que abunda es el "aficionado" si queréis llamarlo así. Y es sólo el aficionado tenaz y dispuesto a hacer sacrificios el que al final acaba llegando a ser considerado "profesional" en el término mercantilista de la palabra. O eso es lo que he observado yo hasta ahora, vamos. Y no creo que haya que rasgarse las vestiduras por ello. Sigamos luchando y empujando para que, efectivamente, algún día volvamos a conquistar esas cifras casi míticas de los 20.000 o 30.000 lectores y ya veremos entonces qué es lo que pasa. Y cuando el mercado esté saneado (y fíjate que digo "cuando", no "si"; optimista que es uno) te aseguro que la situación será muy diferente. Y por supuesto que entonces seguirá habiendo editores aprovechados y estafadores, como los ha habido siempre, y como hay aprovechados y estafadores en cualquier campo. Pero será mucho más fácil verles venir y caerán por su propio peso en el lodazal que ellos mismos se hayan montado. O eso espero".

--Óscar Palmer, editor

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JOAQUÍN REYES, DIBUJANTE:


(Portada dibujada por Joaquín Reyes; Joaquín ha ilustrado libros y dibujado viñetas en El Periódico de Cataluña, entre otras publicaciones)

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CARLOS ARECES, CARLÖS, DIBUJANTE (PREMIO JOSEP TOUTAIN AL AUTOR REVELACIÓN EN EL SALÓN DEL CÓMIC DE BARCELONA 2007)


(cómic de Carlos Areces; las dos viñetas de arriba del todo también son suyas)

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ES DISTINTO:

EL 'MUNDO VIEJUNO' ES REALMENTE VIEJUNO.

"Entre los inicios modestos de muchas otras cosas, quizá sea pertinente situar también los primeros pasos del teatro, ya que así podremos ver lo sobrio y primordial que era un arte que, a día de hoy, ha acabado alcanzando semejantes niveles de libertinaje que a duras penas pueden tolerarse". Tito Livio (59 a. C. - 17d.C), HISTORIA DE ROMA.

Es decir, que hace dos mil años ya había quien se quejaba de la degeneración del arte respecto a anteriores generaciones o a la propia. Supongo que será cosa inevitable, una muestra más del efecto de "vivir en el mapa", como decía Kano. Por mucho que te abran nuevas vías, si en tu mapa sólo hay dibujados ciertos caminos, resulta difícil que te vayas a internar por uno nuevo. Sobre todo si no hay empeño, que es lo que me temo que pasa la mayor parte de las veces."

Óscar Palmer, en comentarios.

"La mayoría de los profesores universitarios están desvinculados de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia. También parecen estarlo de la vida"
"Ni siquiera entre ellos [los jóvenes] hablan de cuestiones sociales, casi tampoco de cuestiones intelectuales"
"Pero ellos mismos no se sienten responsables de nada, porque no creen que se pueda hacer nada en este mundo. A los veinte años están convencidos de que pensar es una actitud baldía y la buena voluntad, poco práctica"
"Los dibujos animados me han decepcionado, se han hecho monótonos y repetitivos"
"(...) comprando libros de títulos prometedores: El Secreto de la felicidad, La Felicidad en cinco lecciones, etc."

Citas de Simone de Beauvoir en los años 40-50. Y mil más como estas, comentando que ahora el cine de Hollywood solo hace basura comercial, que los jóvenes de ahora, que el arte de ahora, la educación, la política, etc, etc. Diciendo exactamente las mismas cosas que se dicen aquí como si fueran nuevas (...) ¿Hay o no hay miopía generacional? Miopía por no decir que miramos el mundo con una absoluta falta de perspectiva.

Óscar, sí, en textos de los romanos y los griegos también se decían las mismas cosas sobre la crisis de valores, educación, etc, aunque esas citas ahora no las tengo a mano también dicen lo mismo".

Kano, en comentarios

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ACTUALIZACIÓN 16:43

MUNDO VIEJUNO EN NUESTRA ENSEÑANZA, HOY, AQUÍ, AHORA

"¿Incultos los jóvenes?¿Inculta la sociedad de nuestro tiempo? Una institución docente que sólo estima verdaderamente a quien lee, y desprecia a quien ve la tele o se entretiene con los videojuegos no puede pervivir en esta época. Igualmente, esa enseñanza pública que pone los ojos en blanco ante los libros (sin contar que el 40 por ciento de los maestros españoles no visitan jamás la biblioteca) y no sabe explicar la publicidad, que repite nombres de personalidades de hace una eternidad y no acierta a referirse a los que lideran nuestras vidas, una institución, en fin, que se vanagloria de textos donde aparecen los nombres egregios de centurias atrás y es ciega a la mitología de nuestra época, no sirve. Sencillamente debería cerrar. Habría cerrado ya si fuera una empresa y, de hecho, su único poder deriva, como en los tiempos del mandarinato, del monopolio en la dispensación de títulos casi gratuitos."

Vicente Verdú, YO Y TÚ, OBJETOS DE LUJO. La cita acaba de dejarla en comentarios de este mismo post Intramuros(gracias)

EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES.

Ya que hablaba de él dos posts más abajo, al hilo del nacimiento de la Nouvelle Vague y el estreno hace 50 años de LOS CUATROCIENTOS GOLPES, confieso que yo también adoro el cine de Truffaut. Incluso cuando le salía regular, incluso cuando la pifiaba. La energía vital que expresaba en sus películas siempre me conquista. Suelo pensar mentalmente su cine con la misma frase: "pura vida".

Recuerdos: la conmovedora "ingenuidad" confesional de LOS CUATROCIENTOS GOLPES (1959). La cara triste de Charles Aznavour en DISPARAD SOBRE EL PIANISTA (1960). El tour de force narrativo, exhibicionista, de JULES Y JIM (1961), y Jeanne Moreau tan joven, guapa y radiante.

"Nick y yo decidimos, por separado, qué partes del libro nos gustaban, y comenzamos a casarlas como si fueran ladrillos. Le convencí de que no había por qué seguir una estructura narrativa tradicional, y entonces empezamos a divertirnos de verdad. (...) Descubrí que se podían comprimir las escenas, de modo que, si había una boda, podía ir directamente al final de ese matrimonio: con la madre discutiendo porque estaban viviendo en su casa. Era una constante acumulación de detalles de ese tipo, y vi que, si conseguíamos mantener la brevedad de las escenas, el impacto después de una hora sería tremendo. (...) El auténtico truco, claro, era la voz en off. Le mostré a Nick el comienzo de Jules et Jim para explicarle qué era lo que buscaba. Por eso lo entendió cuando empecé a quitar frases, unas de aquí, otras de allí, y a mezclar la voz en off y a usar fotos fijas: en realidad, todos esos trucos básicos a los que recurría la Nouvelle Vague hacia 1961. Lo que me encantaba de esas técnicas empleadas por Truffaut y Godard a principios de los sesenta era que la narrativa no era realmente tan importante. Se podía parar la película y decir: "Mirad, esto es lo que vamos a hacer ahora mismo. Ah, por cierto, han matado a este tío. Ya os veremos luego"

(Martin Scorsese, sobre UNO DE LOS NUESTROS, 1990. Nick es Nicholas Pileggi, el escritor del libro original en que se basó la película, WISE GUYS, y guionista de la película junto a Scorsese)

Más recuerdos Truffaut. La marciana adaptación de FARENHEIT 451 (1966), que vi en la tele en un inolvidable sábado por la mañana, con debate posterior de chavales de mi edad entonces, no recuerdo el nombre del programa de TV; no he vuelto a verla porque temo que no ha resistido precisamente bien el paso del tiempo. El afectuoso homenaje a Hitchcock en LA NOVIA VESTÍA DE NEGRO (1967), basada en una novela de William Irish alias Cornell Woolrich, el escritor de LA VENTANA INDISCRETA; hasta Bernard Herrmann compuso la música. La "no-actuación" enérgica, fascinante del propio Truffaut en EL PEQUEÑO SALVAJE (1969), y el niño protagonista, encarnado por el actor Jean-Pierre Cargol, inspirado en el caso verídico del niño feral Víctor de Aveyron. Y por supuesto la historia en sí misma, sus temas: la enseñanza, la transmisión cultural, el mito del "buen salvaje", todo junto en una película que nunca levantaba la voz para hablar de cosas tan importantes.






Jacqueline Bisset en LA NOCHE AMERICANA (1973). La alegría de vivir y el superpoder invencible de la infancia en LA PIEL DURA (1976, foto de rodaje sobre estas líneas). El deseo infinito, amargo por insaciable, valga la perogrullada, de EL AMANTE DEL AMOR (en el original francés, EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES, 1977, abajo, encarnado por el actor Charles Denner); su final descorazonador, cuando se revelaba el secreto sentimental que había detrás del comportamiento obsesivo de aquel amante de mujeres, adicto a la seducción y al sexo.


Y por supuesto, las conversaciones de Truffaut con Hitchcock, EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, que he releído no sé cuántas veces. Acabo de abrir mi manoseada edición de bolsillo y casi se me desmonta, tiene muchas páginas desencuadernadas.


Veintitrés largometrajes después de aquellos míticos cuatrocientos golpes, el crítico, director, guionista y actor François Truffaut (París, 1932) murió prematuramente en 1984 de un fulminante tumor cerebral. Sólo tenía 52 años. El tumor dio su primer aviso el año antes. Como una bomba estallando en el interior de la cabeza, contó en vida Truffaut sobre lo que sintió la primera vez que el tumor hizo notar su dolorosa presencia. Un año después le enterraban en Montmartre. No sé si al funeral acudió toda su larga lista de amantes, tal como el cineasta fantaseó en la escena que abría EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES. Algunas de ellas eran actrices que participaron en sus películas, desde Catherine Deneuve, que le partió el corazón, a Fanny Ardant, su última compañera.

Curiosamente, el primer recuerdo que tengo de Truffaut no pertenece a una película suya. La primera vez que le vi de pequeño, nunca lo olvidaré, fue actuando en una película ajena que me impresionó mucho, he puesto una foto arriba del todo. Y me sigue impresionando aún cada vez que la veo, porque es una peli muy buena aunque no sea de Truffaut. 1977, un joven director americano de éxito quería rendir homenaje a su vez a Truffaut, así que le llamó para actuar en su próximo largometraje. Cómo corría, cómo se movía, cómo hablaba el profesor Lacombe en esta película. Eso es el mismo cine de Truffaut:




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MUNDO VIEJUNO. Merece la pena releer el prólogo de Truffaut a EL CINE SEGÚN HITCHCOCK. Sigue siendo revelador de un fenómeno recurrente, que sigue pasando hoy y seguirá pasando con toda seguridad mañana. Cómo a determinados autores (en este caso Hitchcock, pero hay tantos ejemplos) se les ningunea en su época porque no son entendidos por la mentalidad dominante, demasiado acostumbrada a los "cánones", a la visión de "las cosas bien hechas como dios manda", o, como en este caso, a lo que consideran "una obra importante", con arreglo por supuesto al viejo lenguaje. Anclados por esa mirada ya apelmazada y llena de telarañas sobre "lo que es bueno de verdad", a algunos espectadores y, lo que es peor, a parte de la crítica les resulta imposible comprender siquiera el alcance y la profundidad de las innovaciones de esos creadores sobresalientes, destinados a revolucionar sus disciplinas artísticas. Especialmente si el creador no es un plasta solemne y tiene además la "desgracia" de disfrutar del favor del público, tal era el caso de Hitchcock. Y cómo solamente una generación más joven (en este caso la de Truffaut) lo bastante alejada del "mundo viejuno" es capaz de entender lo que ese creador está aportando, aquí y ahora, en presente. En lugar de veinte años más tarde.

(siempre hay y habrá mundos viejunos -muy grande ese término Chanante, viva la muchachada (NUI!)- enquistados en la nostalgia por sus héroes perdidos del lejano y mítico ayer: "ya nada se hace como antes", "ya nadie escribe como antes", "ya nadie filma como antes", "ya nadie dibuja tebeos como los de antes"... Etcétera. Entretanto, nuevos y maravillosos creadores del presente pasan desapercibidos delante de las narices del mundo viejuno, atrincherado en su NOSTALGIA)

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Truffaut, prólogo a EL CINE SEGÚN HITCHCOCK:

"Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos.

En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: "¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia". Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Rear Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: "A usted le gusta La ventana indiscreta porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village". Le respondí: "La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine."

Regresé a París turbado.
Mi pasado de crítico era todavía muy reciente, y yo no me había liberado de aquel deseo de convencer que era el punto común de todos los jóvenes de Cahiers du Cinéma. Entonces pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente la víctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre había reflexionado sobre los medios de su arte más que ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistemático, podría resultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos.

Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: este libro hará mas daño a su reputación en América que su peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock —Una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico— y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad.

Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba los trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir las bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchbook. La primera edición, publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, al final de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenesí (su último éxito relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio sabia que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado de salud —y su moral— se habían derrumbado. En el caso de un hombre como Hitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la la muerte. El lo sabía, todo el mundo lo sabía, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes.

El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia del Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir. El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado un destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de Orden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido y que llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación.

El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: «Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos»."

(Truffaut, EL CINE SEGÚN HITCHCOCK)