cine clásico del futuro

 

Menos mal que he visto en cine Spielberg’s West Side Story porque es donde hay que verla. Extraordinaria. No parece ”de época” sino en la época, aunque luego vuelvo a esto. Juega con la artificiosidad como le da la gana: a veces lo es más, a veces parece naturalista; a veces decorado, a veces parecen las calles reales. Siempre como les interesa que se vea en cada escena, en cada momento. Por supuesto, el tono de esta versión es más realista, no se puede jugar a ser “ingenuo” (1957, 1961) porque resultaría falso. Cómo mueven la cámara. Las coreografías diurnas, en calles, son todas extraordinarias. La dirección de fotografía de Janusz Kaminski, siempre tan versátil, es de otro mundo. Las pandillas parecen reales, no de actores. Pero cómo actúan. Y cantan, bailan. Todos. Y todas, porque los papeles femeninos son todos muy potentes. El set piece del comienzo es toda una declaración de intenciones: “Spielberg IS BACK”. Y cómo. Cómo se nota cuando Spielberg está implicado realmente en un proyecto y ha empleado mucho tiempo en él. Esto no lo ha rodado precisamente ”la segunda unidad”, como gran parte de la última de Indiana Jones (la peor de la saga con diferencia). Spielberg tampoco hace ningún proyecto personal que no sea temáticamente relevante por su propio tiempo. Contemporáneo. No hace falta decir —mejor verla antes— por qué este West Side Story lo es, y no me refiero a 1961 sino a la América del cambio de década 2010s-2020s.

EVEN BETTER THAN THE REAL THING

No es la primera vez que lo pienso viendo otras películas suyas, pero Captain Philllips me lo ha vuelto a confirmar. Un director que confunde el estilo con los tics: mover la cámara todo el rato como cuando hacía documentales, ahora fingidamente, da igual que se trate de recrear el 11-S en uno de los aviones secuestrados —United 93— o una de espías en Bourne. Un poco como hacen algunos dibujantes. Quiero decir, están los grandes dibujantes, que saben que dibujar de manera personal no significa dibujar las formas con los mismos trucos epatantes repetidos una y otra vez (tics), y luego están los otros. Paul Greengrass, en cine, creo que pertenece a este segundo grupo. La película es, no cabe duda, absorbente y «electrizante», impactante en su aparente veracidad —la mayoría de marineros de la película son reales, no actores, igual que 10 (ex)comandos de los SEALs que aparecen en el filme—, pero al cabo vacía. Exactamente como otras suyas que había visto. Sales del cine y punto, no hay huella. 

Con Tom Hanks de por medio me dio por pensar qué hubiera hecho Spielberg con un material de partida como éste, la historia real del Capitán Phillips secuestrado por piratas somalíes, suponiendo que el judío de oro hubiera visto ahí «tema personal» y le interesara explorarlo en una película. En ese caso, estoy seguro de que hubiera hecho algo bastante más nutritivo, y desde luego no meramente ilustrativo como esto. No, no creo que Captain Philllips sea una mala película, técnicamente hablando, al contrario. Lo que pasa es que en cuestiones artísticas, a veces (o a menudo), decir que algo es «técnicamente irreprochable» significa que no puedes decir nada mejor que eso. 

Lo más impresionante para mi gusto: la primera parte en el mercante y la interpretación de Barkhad Abdi como líder de los piratas somalíes (los otros piratas tampoco es que sean mancos; ninguno de ellos era actor profesional). Abdi es un somalí que vive en Estados Unidos desde los 14 años; sus padres huyeron de Somalia escapando de la guerra civil y terminaron emigrando a USA. Trabajaba de chófer cuando le seleccionaron para esta película.

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"VAMOS A CAMBIAR ALGUNAS COSAS EN LA HISTORIA". La verdad es que, para un exdocumentalista como Greengrass, negociar con estos "pequeños cambios" en la historia real es, como mínimo, sorprendente. 

EL 'MAUS' DE 'SPIEGELBERG'

El otro día traduje aquí un extracto de una entrevista de Art Spiegelman de 1979 donde ya hablaba de su proyecto a largo plazo para el MAUS, de cómo estaba concebido como una historia larga que sabía que le llevaría años terminar y de cómo en principio no tenía previsto publicarla hasta tenerla completada. En la práctica, como ya sabemos, no fue así porque Spiegelman la publicó de forma seriada, en cuadernillos encartados dentro de la revista de cómic de vanguardia que empezó a editar en 1980 junto a su esposa Françoise Mouly, RAW, una revista que publicó entre otras firmas a Charles Burns y Chris Ware cuando eran dos desconocidos, a Jerry Moriarty, Richard McGuire, Muñoz & Sampayo, a europeos como Tardi, Joost Swarte y nuestro Mariscal e incluso a autores japoneses. A la altura de 1986, Spiegelman ya había publicado en RAW ocho entregas de MAUS. A SURVIVOR'S TALE, desde el número 2 de la revista. Pues bien, lo que tampoco tenía previsto Spiegelman era publicar el MAUS en dos libros separados: al principio, él quería terminar toda la historia para recopilarla en un solo tomo finalmente. Pero algo imprevisto le hizo cambiar de planes. Lo contaba el propio Spiegelman en una entrevista de 1986.

"Realmente nunca tuve intención de publicar la versión en libro en dos partes. Pero entonces, hace un año, leí en una entrevista con Steven Spielberg que estaba produciendo una película animada titulada An American Tail, sobre una familia de ratones judíos que vivían en Rusia hace cien años, llamados los Mousekawitzes, que eran perseguidos por los Katsacks, y cómo finalmente huyeron a América en busca de refugio. Estaba planeando tenerla a punto para las celebraciones del centenario de la Estatua de la Libertad. Me quedé consternado, destrozado. Durante un mes estuve frenético. Había puesto mi vida en esto, y ahora aquí, llegaba este Goliath, el hombre más poderoso de Hollywood, pisoteando casualmente todo bajo sus pies. Garabateé una carta, que fue devuelta, sin abrir. Estuve sin dormir durante noches interminables, y entonces, cuando finalmente conseguí dormir, empecé a confundir nuestros nombres en sueños: Spiegelberg, Spielman... Contacté con abogados. Quiero decir, las similitudes eran demasiado obvias, ya desde el título... su American Tale era simplemente una versión flagrante, complaciente con la masa, de mi subtítulo Survivor's Tale. Sus abogados argumentaron que la idea de ratones antropomórficos no era sólo de nosotros dos, y citaron, por supuesto, a Mickey Mouse y otras creaciones de Disney. Pero nadie negaba eso... Es más, yo había estado jugando a Disney de forma autoconsciente todo el tiempo. Si quieres ser técnico con el asunto, la idea de antropomorfizar animales te lleva hasta Esopo. No, lo que yo estaba diciendo es que el uso específico de los ratones como retrato simpático de judíos, combinado con el concepto de gatos como opresores antisemitas en una historia que comparaba la vida en la vieja Europa con la vida en América era única... y se llamaba Maus: A Survivor's Tale.

No quería ningún dinero de ellos... sólo quería que cesaran y desistieran. Lo que me enfadó tanto es que cuando Maus fuera finalmente terminado, la gente naturalmente iba a ver mi versión como una refundición ligeramente psicótica de la idea de Spielberg, en lugar de verlo tal como era... que lo de Spielberg era un Maus completamente domesticado y trivializado. Y había una ironía aún más irritante: su historia tenía lugar supuestamente en 1886, y con la Estatua de la Libertad relacionada, iban a convertirla en todo ese fervor patriótico sin sentido, mundano, autocomplaciente... [...] Bien, de todos modos, por el momento el asunto se ha acabado. Mis abogados me dijeron que aunque tenía argumentos morales fuertes, los jurídicos no eran tan potentes. Sería difícil probar algo en un sentido o en otro, y ciertamente no es suficiente para justificar una orden judicial contra el estreno de la película, que es lo único que yo quería. Algunos de mis amigos no podían comprender por qué estaba tan furioso. Un editor me dijo: "Mira, el tío ha robado tu concepto totalmente, y francamente, es un concepto terrible". (El temible R. Crumb estaba igualmente perplejo con las agitaciones de Spiegelman. "Es un egomaníaco", me dijo Crumb, riendo. "Quiero decir, ¿a quién diablos le importa? He visto algunos de los avances de la película de Spielberg. Esos ratones son monos". R. Crumb pronunció de la forma más lasciva posible la palabra monos)".

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Art Spiegelman, entrevistado por Lawrence Weschler en 1986; el último paréntesis fue escrito por el propio entrevistador. La entrevista la he sacado de ART SPIEGELMAN. CONVERSATIONS, Joseph Witek (ed.), University Press of Mississippi, 2007, págs. 72-73.

Ahora bien, si Spiegelman no podía detener la película de Spielberg, sí podía publicar inmediatamente todo lo ya tenía hecho de MAUS, y de este modo adelantarse a Spielberg. A la editorial Pantheon le encantó la idea, así que publicó rápidamente en formato libro MAUS. A SURVIVOR'S TALE. I: MY FATHER BLEEDS HISTORY (1986). Mientras tanto, Spielberg retrasó por dificultades de producción el estreno de la película AN AMERICAN TAIL hasta el Día de Acción de Gracias. Y de repente, a Spiegelman le parecía una gran idea publicar un primer tomo de MAUS, aunque la historia continuaría en un tomo posterior, tal como le confesaba a Weschler en la misma entrevista:

"Sabes, en Europa hay una verdadera tradición, tanto en la historieta seria como en la alta literatura, de hacer proyectos de varios volúmenes... sólo piensa en ese escritor ratón supremo, Proust, y en todos los volúmenes que fue capaz de generar a partir de aquel olorcillo inicial a Camembert!"

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¿Que qué pasó con la película? Que se estrenó finalmente en noviembre de 1986, producida por Spielberg (Amblin Entertainment), y dirigida por Don Bluth. Que AN AMERICAN TAIL tuvo críticas tibias, y un éxito comercial aceptable. Incluso generó una secuela en 1991, ya con el nombre del ratón protagonista en el título, AN AMERICAN TAIL: FIEVEL VA AL OESTE, y una posterior serie de televisión. Nadie confundió la película con el MAUS de Spiegelman, cuya primera parte sí obtuvo un gran éxito de crítica (el mismo año de su publicación, 1986, fue nominado a un premio literario del National Book Critics Circle en el apartado de Biografía) y se convirtió además en un inesperado best-seller en las librerías generales. Durante su primer año y medio de vida, MAUS I vendió unos cien mil ejemplares sólo en Estados Unidos, se llegaron a acuerdos para publicarlo en unas doce ediciones extranjeras, y Spiegelman cambió la historia del cómic moderno.

INFLUENCIA Vs. IMITACIÓN

"Todo lo anterior se viste habitualmente con el nombre de “Influencia”. En realidad, este término se usa casi siempre de un modo bastante inapropiado. Pensemos en Spielberg. Un director que, sumando recursos provenientes del cine clásico norteamericano visualmente más atrevido (Lean, Ford, Aldritch) destila un estilo de planificación que, sin plantear una ruptura formal decisiva, sí renueva el ritmo dentro del plano, y ciertas políticas de montaje, dando por resultando una reinvención del espectáculo. El director “influído” por Spielberg debería sentirse arrastrado por una ambición similar: Llevar a cabo un replanteamiento formal y temático del cine comercial igual de decisivo y memorable. En otras palabras, el director de cine influído por Spielberg está condenado a dirigir de un modo diferente a Spielberg.

Sin embargo, estamos acostumbrados a que lo que llamamos influencia se manifieste en forma de, precisamente, imitación. Y llamamos heredero de Spielberg a aquel que utiliza los mismos movimientos de cámara que Spielberg, las mismas ópticas, mismo estilo de banda sonora o misma política de dirección de actores. Al que cita a Spielberg.

Influencia y cita no son lo mismo. Lo primero es ámplio, marca una vida entera, transforma una personalidad, puede ser insondable, puede ser inconsciente. Lo segundo es una decisión tomada.

Llamamos influencia a la cita. Y es un vicio que padece el joven cineasta y cierto tipo de crítico: Ambos caen en la trampa de pensar que repetir de forma explícita y reconocible los recursos de Hitchcock, Ford, Scorsese Gordard, Tarantino o Reygadas, te hace participar de ellos.

La gramática [del cine] se aprende en 120 minutos. Pero encontrar un estilo, una retórica y una temática relevante, intransferible y que resista al paso del tiempo es labor de toda una vida. Citar es fácil, no es más que darle la documentación necesaria a la persona que hace el trabajo duro y pedirle que lo repita. Pero ser influído de un modo fructífero conlleva una mezcla complejísima de voracidad, intrepidez, curiosidad y suerte".

--Nacho Vigalondo, sigue aquí. Visto en Así (No) se hizo

EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES.

Ya que hablaba de él dos posts más abajo, al hilo del nacimiento de la Nouvelle Vague y el estreno hace 50 años de LOS CUATROCIENTOS GOLPES, confieso que yo también adoro el cine de Truffaut. Incluso cuando le salía regular, incluso cuando la pifiaba. La energía vital que expresaba en sus películas siempre me conquista. Suelo pensar mentalmente su cine con la misma frase: "pura vida".

Recuerdos: la conmovedora "ingenuidad" confesional de LOS CUATROCIENTOS GOLPES (1959). La cara triste de Charles Aznavour en DISPARAD SOBRE EL PIANISTA (1960). El tour de force narrativo, exhibicionista, de JULES Y JIM (1961), y Jeanne Moreau tan joven, guapa y radiante.

"Nick y yo decidimos, por separado, qué partes del libro nos gustaban, y comenzamos a casarlas como si fueran ladrillos. Le convencí de que no había por qué seguir una estructura narrativa tradicional, y entonces empezamos a divertirnos de verdad. (...) Descubrí que se podían comprimir las escenas, de modo que, si había una boda, podía ir directamente al final de ese matrimonio: con la madre discutiendo porque estaban viviendo en su casa. Era una constante acumulación de detalles de ese tipo, y vi que, si conseguíamos mantener la brevedad de las escenas, el impacto después de una hora sería tremendo. (...) El auténtico truco, claro, era la voz en off. Le mostré a Nick el comienzo de Jules et Jim para explicarle qué era lo que buscaba. Por eso lo entendió cuando empecé a quitar frases, unas de aquí, otras de allí, y a mezclar la voz en off y a usar fotos fijas: en realidad, todos esos trucos básicos a los que recurría la Nouvelle Vague hacia 1961. Lo que me encantaba de esas técnicas empleadas por Truffaut y Godard a principios de los sesenta era que la narrativa no era realmente tan importante. Se podía parar la película y decir: "Mirad, esto es lo que vamos a hacer ahora mismo. Ah, por cierto, han matado a este tío. Ya os veremos luego"

(Martin Scorsese, sobre UNO DE LOS NUESTROS, 1990. Nick es Nicholas Pileggi, el escritor del libro original en que se basó la película, WISE GUYS, y guionista de la película junto a Scorsese)

Más recuerdos Truffaut. La marciana adaptación de FARENHEIT 451 (1966), que vi en la tele en un inolvidable sábado por la mañana, con debate posterior de chavales de mi edad entonces, no recuerdo el nombre del programa de TV; no he vuelto a verla porque temo que no ha resistido precisamente bien el paso del tiempo. El afectuoso homenaje a Hitchcock en LA NOVIA VESTÍA DE NEGRO (1967), basada en una novela de William Irish alias Cornell Woolrich, el escritor de LA VENTANA INDISCRETA; hasta Bernard Herrmann compuso la música. La "no-actuación" enérgica, fascinante del propio Truffaut en EL PEQUEÑO SALVAJE (1969), y el niño protagonista, encarnado por el actor Jean-Pierre Cargol, inspirado en el caso verídico del niño feral Víctor de Aveyron. Y por supuesto la historia en sí misma, sus temas: la enseñanza, la transmisión cultural, el mito del "buen salvaje", todo junto en una película que nunca levantaba la voz para hablar de cosas tan importantes.






Jacqueline Bisset en LA NOCHE AMERICANA (1973). La alegría de vivir y el superpoder invencible de la infancia en LA PIEL DURA (1976, foto de rodaje sobre estas líneas). El deseo infinito, amargo por insaciable, valga la perogrullada, de EL AMANTE DEL AMOR (en el original francés, EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES, 1977, abajo, encarnado por el actor Charles Denner); su final descorazonador, cuando se revelaba el secreto sentimental que había detrás del comportamiento obsesivo de aquel amante de mujeres, adicto a la seducción y al sexo.


Y por supuesto, las conversaciones de Truffaut con Hitchcock, EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, que he releído no sé cuántas veces. Acabo de abrir mi manoseada edición de bolsillo y casi se me desmonta, tiene muchas páginas desencuadernadas.


Veintitrés largometrajes después de aquellos míticos cuatrocientos golpes, el crítico, director, guionista y actor François Truffaut (París, 1932) murió prematuramente en 1984 de un fulminante tumor cerebral. Sólo tenía 52 años. El tumor dio su primer aviso el año antes. Como una bomba estallando en el interior de la cabeza, contó en vida Truffaut sobre lo que sintió la primera vez que el tumor hizo notar su dolorosa presencia. Un año después le enterraban en Montmartre. No sé si al funeral acudió toda su larga lista de amantes, tal como el cineasta fantaseó en la escena que abría EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES. Algunas de ellas eran actrices que participaron en sus películas, desde Catherine Deneuve, que le partió el corazón, a Fanny Ardant, su última compañera.

Curiosamente, el primer recuerdo que tengo de Truffaut no pertenece a una película suya. La primera vez que le vi de pequeño, nunca lo olvidaré, fue actuando en una película ajena que me impresionó mucho, he puesto una foto arriba del todo. Y me sigue impresionando aún cada vez que la veo, porque es una peli muy buena aunque no sea de Truffaut. 1977, un joven director americano de éxito quería rendir homenaje a su vez a Truffaut, así que le llamó para actuar en su próximo largometraje. Cómo corría, cómo se movía, cómo hablaba el profesor Lacombe en esta película. Eso es el mismo cine de Truffaut:




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MUNDO VIEJUNO. Merece la pena releer el prólogo de Truffaut a EL CINE SEGÚN HITCHCOCK. Sigue siendo revelador de un fenómeno recurrente, que sigue pasando hoy y seguirá pasando con toda seguridad mañana. Cómo a determinados autores (en este caso Hitchcock, pero hay tantos ejemplos) se les ningunea en su época porque no son entendidos por la mentalidad dominante, demasiado acostumbrada a los "cánones", a la visión de "las cosas bien hechas como dios manda", o, como en este caso, a lo que consideran "una obra importante", con arreglo por supuesto al viejo lenguaje. Anclados por esa mirada ya apelmazada y llena de telarañas sobre "lo que es bueno de verdad", a algunos espectadores y, lo que es peor, a parte de la crítica les resulta imposible comprender siquiera el alcance y la profundidad de las innovaciones de esos creadores sobresalientes, destinados a revolucionar sus disciplinas artísticas. Especialmente si el creador no es un plasta solemne y tiene además la "desgracia" de disfrutar del favor del público, tal era el caso de Hitchcock. Y cómo solamente una generación más joven (en este caso la de Truffaut) lo bastante alejada del "mundo viejuno" es capaz de entender lo que ese creador está aportando, aquí y ahora, en presente. En lugar de veinte años más tarde.

(siempre hay y habrá mundos viejunos -muy grande ese término Chanante, viva la muchachada (NUI!)- enquistados en la nostalgia por sus héroes perdidos del lejano y mítico ayer: "ya nada se hace como antes", "ya nadie escribe como antes", "ya nadie filma como antes", "ya nadie dibuja tebeos como los de antes"... Etcétera. Entretanto, nuevos y maravillosos creadores del presente pasan desapercibidos delante de las narices del mundo viejuno, atrincherado en su NOSTALGIA)

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Truffaut, prólogo a EL CINE SEGÚN HITCHCOCK:

"Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos.

En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: "¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia". Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Rear Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: "A usted le gusta La ventana indiscreta porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village". Le respondí: "La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine."

Regresé a París turbado.
Mi pasado de crítico era todavía muy reciente, y yo no me había liberado de aquel deseo de convencer que era el punto común de todos los jóvenes de Cahiers du Cinéma. Entonces pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente la víctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre había reflexionado sobre los medios de su arte más que ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistemático, podría resultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos.

Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: este libro hará mas daño a su reputación en América que su peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock —Una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico— y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad.

Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba los trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir las bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchbook. La primera edición, publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, al final de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenesí (su último éxito relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio sabia que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado de salud —y su moral— se habían derrumbado. En el caso de un hombre como Hitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la la muerte. El lo sabía, todo el mundo lo sabía, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes.

El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia del Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir. El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado un destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de Orden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido y que llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación.

El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: «Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos»."

(Truffaut, EL CINE SEGÚN HITCHCOCK)

UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE SACRIFICIO HEROICO

Al hilo del debate sobre GRAN TORINO. Una crítica que suele hacerse a los relatos de sacrificio heroico es la de "conservadores". La lectura me parece completamente errónea y creo que suele obedecer a los prejuicios y la confusión heredada del discurso de la vieja izquierda, la misma que tachó de "fascista" a John Ford (y luego a Eastwood, y más tarde a Miller) y que a duras penas ha entendido el discurso de un montón de historias de ficción heroica.

1), cuando hablamos de relatos heroicos, estamos hablando de ficciones bastante universales, quiero decir, muy extendidas en diversas culturas desde hace muchos siglos. En otras palabras, son relatos que van más allá del patrimonio exclusivo de una tendencia política más o menos contemporánea; al contrario, tanto izquierdas como derechas han recurrido durante el siglo XX al mito heroico para contarlo a su modo, con arreglo a sus gustos, preferencias y objetivos. Lo paradójico del asunto es que las metáforas y símbolos que se repiten en esos relatos son siempre los mismos, aunque se les pretenda dar "usos" distintos.

2), existe una derecha que no es conservadora sino liberal, aunque esto en España nos resulte difícil de comprender gracias a la "tradición" de cierta derechona patria, que como bien sabemos -y sufrimos- no se ha caracterizado precisamente por el respeto al pensamiento y costumbres de los demás. A diferencia de esa derecha conservadora, la derecha liberal en la que se pueden inscribir Eastwood o Miller y que en EEUU goza de una larga tradición, se caracteriza por el respeto a las libertades, costumbres, religiones, ideologías e incluso tendencias sexuales de cada individuo. Derecha liberal que combate asimismo la censura (caso Miller), que lucha por los derechos civiles (Miller de nuevo, que ha participado en cómics contra la homofobia) y la libertad de prensa, que practica la crítica activa al poder e incluso al sistema mismo (Eastwood, Miller). Que incluso está abierta al cambio social justamente porque entiende su necesidad.

3), ciertas historias que nos cuentan Clint Eastwood, Frank Miller, o en su momento John Ford, etc. no me parecen en absoluto conservadoras por muchas razones. Al contrario, la figura heroica que retratan, y que tiene antecedentes más "respetables" como el mito de Jesucristo, es una figura SUBVERSIVA. Porque en esas historias el héroe se opone a un viejo sistema corrupto/violento/injusto, y permite con sus acciones heroicas el cambio hacia un orden social más justo. O al menos, en lo particular, a una situación individual más justa. Así sucede con el personaje de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance, o con el Hartigan de Sin City, o con Kowalski/Eastwood en Gran Torino, etc. En realidad pienso que, una vez "matado el mito" de Jesucristo por la propia Iglesia que generó, ha terminado saltando a relatos laicos como los de Ford, Eastwood, Spielberg (partido Demócrata) o Miller. O, por qué no, Steven Soderbergh y su reciente intento de contar la leyenda de Che Guevara. Relatos laicos en los que el mito es revitalizado y actualizado a los gustos del mundo contemporáneo.



Todos esos héroes son agentes del cambio social porque con su sacrificio facilitan e IMPULSAN ese cambio hacia un mundo más justo, de mayor libertad y menos violencia. Así sucede en muchos tebeos de Miller, de DK a SC y 300, así sucede en El hombre que mató a Liberty Valance, en Gran Torino. En BATMAN EL CABALLERO OSCURO (la película). En SALVAR AL SOLDADO RYAN de Spielberg, otro relato típico de sacrificio heroico donde los caídos en guerra (y no cualquier guerra, sino la guerra contra Hitler) permiten la vida (la paz) y la libertad de otros.


El sacrificio del héroe en estas historias es el que permite la transición al nuevo orden social. Ellos se sacrifican voluntariamente para permitir el cambio, pero es que esos héroes tampoco tienen un sitio en el nuevo orden que facilitan. Son las "víctimas del cambio", su sacrificio es necesario para ese cambio. Si esto último se lee en términos menos literales, aquí volvemos a la metáfora heroica sobre las crisis de cambio personal por la que pasamos a lo largo de la vida.


Por todo eso y más el héroe, una vez cumplida su misión, debe desaparecer, ya de forma literal (muriendo) ya de forma simbólica. En el caso de ESE COBARDE BASTARDO, igual que en la reciente GRAN TORINO, ese nuevo orden social que permite el sacrificio heroico está encarnado literalmente en jóvenes. El viejo héroe de GRAN TORINO debe aceptar que esos jóvenes son el futuro pese a las inevitables diferencias generacionales y culturales (véase el rechazo inicial de Kowalski-Eastwood a la cultura de sus nuevos vecinos hasta su aceptación a mitad de la película). Ahí el héroe muere finalmente por esos jóvenes, igual que el Hartigan de SIN CITY lo hacía por la joven Nancy. Lo viejo NO se opone a lo nuevo sino que LE DEJA PASO. Tan antiguo, tan clásico como eso. En este sentido estos relatos de sacrificio heroico son una celebración de la vida y no de la muerte, de la danza constante e imparable del mundo, como en los mitos más antiguos y universales. La vida sigue, el viejo ya ha vivido su vida pero el joven debe vivirla por sí mismo. En un mundo mejor que el antiguo, a ser posible. Para eso mismo se sacrifican estos héroes, Hartigan, Kowalski-Harry el Sucio. Un mundo de más libertad y menos violencia, un nuevo orden que se opone al caos de violencia del que procede el ser humano. Si esto es conservador, venga Jesús y lo vea. Sí, el mismo Jesús que echó a patadas y azotes a los "mercaderes del templo".

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UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE DETECTIVES. Por si nos hiciera falta la referencia "de carné" políticamente correcto para quedarnos "más tranquilos", cito a uno de los filósofos de izquierdas más famosos ahora mismo, Slavoj Zizek. Se trata de una argumentación que ya le he leído en un par de sitios, donde recurre a un ensayo de Chesterton, UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE DETECTIVES, para dar a entender que son los héroes "rectos" de compromiso ético radical (y el orden civilizador que defienden frente al caos de la violencia primigenia) los personajes de ficción realmente subversivos y revolucionarios:

"Ya el título de la película [The straight story, Una historia verdadera] es una referencia a la obra anterior de David Lynch: esta es una historia "recta" (straight) en relación con las "desviaciones" hacia el siniestro submundo que fueron sus películas desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Sin embargo, ¿no podría ser que el "recto" héroe (...) fuera en realidad mucho más subversivo que los extravagantes personajes que pueblan sus películas anteriores? ¿No podría ser que en un mundo posmoderno, donde el compromiso ético radical es percibido como algo ridículo y trasnochado, fuera este el personaje auténticamente extravagante?

Es bueno recordar aquí la vieja y perspicaz observación de G. K. Chesterton, en "A Defense of Detective Stories", según la cual 'los detectives nos hacen recordar en cierto modo el hecho de que la civilización es en misma la más sensacional de las desviaciones y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policíaca se queda solo entre los puños y los cuchillos de una banda de ladrones, con un valor lindante con lo fatuo, nos ayuda a recordar que la figura auténticamente original y poética es la del agente de la justicia social, mientras que desde una perspectiva cósmica los ladrones y los salteadores de caminos no son más que personajes conservadores, viejos y acomodados, felizmente investidos de la respetabilidad inmemorial de los simios o los lobos. [La novela policíaca] se basa en el hecho de que la moral es la más oscura y atrevida de las conspiraciones'.

¿No podría ser, entonces, que fuera ESTE el mensaje último de la película de Lynch: que la ética es "la más oscura y atrevida de las conspiraciones", que el sujeto ético es precisamente aquel que más amenaza el orden existente, y no la larga serie de pervertidos lyncheanos (el barón Harkonnen en Dune, Frank en Terciopelo azul, Bobby Peru en Corazón Salvaje...), los cuales en último término no hacen más que sostenerlo?"

(Zizek)


TODO LO QUE NECESITAS ES AMOR. Jeune Albert y Pablo lo han clavado en los comentarios sobre Gran Torino citando la palabra mágica: AMOR. De eso va en realidad todo esto. EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, ESE COBARDE BASTARDO o GRAN TORINO. Para más explicaciones, ver debate. Frente al descreimiento y el cinismo posmoderno, muchos aún quieren creer, queremos creer en el amor. No hace falta traer flores en el pelo, eso sí. El amor como motor de cambios, individuales y colectivos. Para ser mejores de lo que somos, mirándonos en el espejo ideal de los héroes de ficción en los que nos proyectamos.

Sigo cerrando comentarios porque el debate sigue vivo aquí.