UN SÍ Y UN NO

A tenor de las novedades sobre el caso plagio a Clowes (ver post anterior), particularmente lo que ha indicado Xavi Serra en comentarios (que han tardado año y medio en descubrir el plagio, desde que se estrenó el cortometraje donde Shia LaBeouf fusiló la historieta de Clowes, en algunos pasajes literalmente), tengo que rectificar mi tesis y plantearla en términos mucho más crudos: pues SÍ, parece que un cómic sigue siendo visto un material tan bajuno que a un cineasta se le puede ocurrir copiarlo palabra por palabra, incluso siendo fan del autor al que plagia, como dice ser LaBeouf de Clowes. Y, NO, parece que el cómic aún no ha alcanzado la legitimación cultural que muchos deseamos y que otros muchos dan ya por ganada. He sido testigo últimamente de algunas cosas que abundan en este último sentido —el cómic sigue sin verse como una forma artística legítima; un producto subcultural en todo caso—, pero ahora no vienen a cuento; tal vez lo explique en otra ocasión.

Volviendo al caso del cortometraje de LaBeouf, la pregunta que me hago ahora es: ¿se hubiera atrevido a hacer lo mismo con una novela de, pongamos, Philip Roth? Y si lo hubiera hecho, ¿se habría tardado año y medio en descubrirse?

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ACTUALIZACIÓN Daniel Clowes se plantea acciones legales por el plagio de Shia LaBeouf, y es posible que los abogados de este último ofrezcan un acuerdo monetario a Clowes, además de acreditarle en el polémico cortometraje. Aún peor: se han descubierto nuevos plagios de LaBeouf (de Bukowski y otros escritores) en algunos cómics que el actor escribió recientemente.

ACTUALIZACIÓN 2 Más plagios de LaBeouf: un texto editorial de Dan Nadel, editor de Picture Box (gracias, Gabi)

CÓMO ME METÍ EN ESTO DE LA NARRACIÓN VISUAL

Tras acabar su charla de ayer, le pregunté a Dan Nadel qué tal le iba con las ventas en PictureBox. Uno podría pensar que lleva una empresa ruinosa, publicando esos libros tan «raros» y, podemos suponer, poco comerciales. Su respuesta fue que le iba bastante bien, aunque sea una lucha constante, teniendo en cuenta que sus libros se venden en todo el mundo. Está claro que hay miles de personas en el mismo caso que yo –tengo bastantes libros publicados por PictureBox en mis estanterías españolas–, lectores de otros países interesados en el tipo de material que publica Dan Nadel. Una vez más, estamos ante una de las grandes novedades que ha traído en el siglo XXI la implantación generalizada de internet, con sus posibilidades de conocer en tiempo real las novedades editoriales y reservarlas incluso antes de que se hayan publicado, para después recibirlas cómodamente en tu casa previa compra con transacción electrónica en una librería virtual. Por lo que respecta al nuevo cómic, internet es uno de los factores que —recuerdo ahora– Santiago García analizaba en su ensayo histórico La novela gráfica como elemento determinante para crear una comunidad internacional entre autores, editores y, por supuesto, lectores, que hace sólo una década no existía como tal.

Los avances tecnológicos permiten nuevos medios, y los nuevos medios pueden acabar con negocios y usos anteriores, que de repente se convierten en obsoletos. Es una vieja historia humana. Lo digo porque otra cosa que resulta llamativa aquí en Estados Unidos es la desaparición de librerías –no digamos ya kioscos, que apenas hay salvo como tiendas multicosas que venden prensa–. Mi impresión es que las librerías físicas han desaparecido en una proporción mayor que en España. Por ejemplo, en más de una ocasión me han indicado un local para contarme que eso era antes una librería, ahora vacío u ocupado por otro tipo de negocio, y bastantes librerías míticas de Nueva York han desaparecido en los últimos años. Incluso las grandes cadenas como Barnes & Noble están cerrando locales por todo el país a gran velocidad, según me han contado. Pero lo que para algunos deja de ser rentable debido a los nuevos medios y las nuevas costumbres que éstos introducen en la sociedad, para otros puede suponer nuevas posibilidades de negocio. Si Dan Nadel dependiera de posibles ediciones internacionales impresas para vender los libros que publica (cobrando sólo un porcentaje) por otros países del mundo, iba apañado. También es cierto que sus libros se publican en inglés, que como sabemos es la lengua franca que habla– o al menos lee– todo el mundo a lo largo y ancho del planeta salvo nuestros presidentes de gobierno. 

EASY PIECES. Hoy tocaba charla de invitado al Máster en Narración visual de la School of Visual Arts. En esta ocasión, Neil Dvorak, con una charla que ha titulado «How I Got Into Visual Storytelling». Neil es un joven animador/ilustrador/diseñador gráfico e historietista que recientemente se autopublicó su primer trabajo en el cómic. Amable y encantador hasta lo admirable –y de nuevo, esa capacidad para hablar bien en público–, Neil nos ha explicado su obra, sus métodos y su proceso de trabajo. Nos ha hablado de cuáles fueron sus primeras obsesiones como dibujante de chaval y adolescente, concentrado en dibujar mapas imaginarios, y más tarde "planos" y diagramas de máquinas inexistentes. «Mis primeros dibujos fueron mapas», ha explicado, y como prueba nos ha puesto un par de imágenes de ellos, «y después me interesé mucho por la alquimia». Más tarde, ya como estudiante de grado, llegó a la que denomina estética de la función. «Me encanta crear imágenes que "tengan una función". Desde ahí desarrollé lo que llamo estética de la función, es decir, la estética que surge cuando estás pensando en algo que "funciona"». Neil también decidió hace una década mantener escrupulosamente un cuaderno de bocetos donde apuntaba todas las ideas narrativas/visuales que se le ocurrían, y que tal vez podrían ser completadas algún día. 

Ese día llegó tras leer hace unos años novelas gráficas como Agujero negro de Charles Burns, o Blankets, de Craig Thompson, y sobre todo tras descubrir un año más tarde el Love & Rockets de los hermanos Hernandez, un material que le inspiró profundamente y le llevó a pensar seriamente en la posibilidad de hacer su propia novela gráfica. «De repente, las ideas de 10 años de mis cuadernos de bocetos cobraron vida», y se convirtieron en Easy Pieces, el cómic que puede leerse íntegramente en ese enlace de su página web. Claro que la edición impresa de Easy Pieces, en un formato singular que consiste en un sobre primorosamente editado que contiene varios cuadernos y pliegos, es lo suficientemente chula como para que quiera conseguirla antes de volverme para España. 

Neil ha explicado igualmente su experienca en el MoCCa Fest, adonde acudió con un stand para promocionar y vender su Easy Pieces. «Autoeditarse es divertido, pero la realidad del negocio de los cómics es que hay poco dinero», ha explicado. «De todos modos, frente a los 4.000 dólares que cuesta un stand en la Comic Con de San Diego» –que por cierto está teniendo lugar estos días en su edición de 2013–, «en el MoCCa Fest el stand me costó 300 dólares. Y para mí no importa si los recuperas o no con tus ventas, teniendo en cuenta la cantidad de gente que conoces y de amigos que haces en un festival como ése. La "comunidad del cómic" es un grupo de gente en una habitación». 

Para terminar, y antes del turno de preguntas del público, Neil nos ha enseñado alguno de sus trabajos de animación. Recomiendo muy mucho que veáis esta pieza corta, Ouverture. No os arrepentiréis.

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Más: Santiago García, nuestra avanzadilla en los States, ya descubrió a Neil Dvorak –en el Mocca Festival precisamente– y nos habló de él en mayo del año pasado. En este texto que enlazo.

NUEVA ESCUELA

Dan Nadel concluyó ayer sus clases sobre Historia de la narración visual en la SVA con un breve espacio para hablar de su labor como editor al frente de PictureBox. Con un conmovedor pudor ético –era evidente que le costaba 'promocionar' su propia editorial, a pesar de que también era evidente que los presentes queríamos que hablara más sobre los autores y libros que publica, y yo el primero–, Dan atendió a las preguntas de los estudiantes del Máster en Narración Visual de la SVA. 

Como digo, lo hizo brevemente; a mí me hubiera gustado que se extendiera más rato sobre C.F. (suya es la página de arriba), Yuichi Yokoyama, Johnny Negron, Sammy Harkham o la antología Kramers Ergot. Dan mencionó uno de sus últimos libros, la edición americana del último Blutch. "Highly recommended", me permití decir. Jenny le preguntó entonces sobre cómo veía él, en tanto insider del mercado editorial del cómic norteamericano, el panorama actual, y cómo creía él que encajaban los cómics underground en él. Aclaro que la pregunta venía a propósito de que justo antes habíamos estado hablando en clase de R. Crumb y de Kim Deitch, en este último caso a propósito de su memorable master class de la semana pasada en el máster. Transcribo de la manera más literal posible la respuesta de Dan Nadel a Jenny:

Creo que ya no hay necesidad de cómics underground como la había en los sesenta. Los cómics están hoy más aceptados que entonces. Hoy día los hijos del underground son los Chris Wares y Dan Clowes, y todos hacen novela gráfica. Todos ellos la hacen, incluso el mismo Kim Deitch, que está produciendo en los últimos diez años los mejores trabajos de su carrera. Y la novela gráfica tiene otros canales, otro público, diferentes a lo que fue el cómic underground en su día. Es otra época, es un momento diferente.

¿Hacia dónde crees que va el cómic ahora? Le repreguntaron.

He notado en el último año la proliferación de un montón de pequeñas editoriales, a veces diminutas, que publican este tipo de minicómics, o cómics con formatos variados y singulares, en ocasiones caseros. Me parece asombrosa la cantidad y variedad de este tipo de cómic, normalmente experimental, realizados por nuevos autores, jóvenes artistas que deciden hacer cómics. Y de las últimas novedades de novela gráfica, me ha gustado mucho el New School de Dash Shaw, que creo que a vosotros os puede interesar.

UN DÍA EN LA SVA

Ayer a las nueve de la mañana en el MFA de Visual Narrative de la School of Visual Arts tocaba clase de Historia de la narración visual, que impartía Dan Nadel. Nadel, estoy seguro, es bien conocido por los más cafeteros del cómic puesto que se trata de uno de los críticos y editores norteamericanos más destacados de los últimos tiempos. Su carta de presentación incluye nada menos que los libros Art Out of Time y Art in Time, dos antologías de viejos cómics editadas por él, las exposiciones que ha comisariado, entre ellas una enorme retrospectiva sobre Jack Kirby, su labor al frente de Comics Comics y más recientemente en The Comics Journal, y sobre todo su editorial, Picture Box, en la que ha publicado algunos de los cómics más sorprendentes de los últimos años (entre ellos los del japonés Yuichi Yokoyama). Desde Picture Box también es el responsable de la edición norteamericana de la última novela gráfica de Blutch, magnífica, Pour en finir avec le cinéma, titulada en los States So Long, Silver Screen.

(inciso-Blutch: aprovecho para recordar que en España acaba de salir el tomo décimo de Del tebeo al manga. Una historia de los cómics, coordinado por Antoni Guiral, en el que he escrito algunos perfiles biográficos de autores, entre ellos justamente el de Blutch)

Pues bien, a lo que íbamos. En episodios anteriores, digo clases, Dan Nadel nos ha hablado entre otras muchas cosas de libros ilustrados para adultos (Saul Steinberg y otros dibujantes menos conocidos) y de cómic de superhéroes de los sesenta, con Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko a la cabeza. En la clase dedicada a Marvel por cierto nos puso el documental In Search of Steve Ditko, que los estudiantes del máster siguieron con mucho interés, a veces divertidos como en el momento en que Stan Lee responde en términos peculiares la pregunta sobre Ditko como cocreador de Spiderman. No me extiendo más con esto, es sólo una pincelada para que os hagáis la idea. 

GIGANTES ENTRE NOSOTROS. Total, que ayer en clase de History of Visual Storytelling tocaba el comix underground, que Dan Nadel introdujo hablando de algunos autores fundamentales que emergieron a finales de los sesenta: R. Crumb, Spain Rodríguez, S. Clay Wilson y Kim Deitch. Y en éstas resulta que aparece por la puerta de la sala –un pequeño auditorio muy cómodo, habilitado para proyecciones de imágenes y videos donde se suelen impartir las clases de esta asignatura– un señor con barba blanca y maleta plana, de ésas que se usan para llevar documentos grandes, y resulta que es Kim Deitch in person. Mi sorpresa ha sido mayúscula porque yo, a diferencia de los estudiantes del máster, no me había enterado de que venía a clase (estoy seguro de que los que hayáis estado en alguna universidad internacional como estudiantes o visitantes os sonará este curioso fenómeno de enterarse tarde y mal de las cosas; a veces por culpa propia, tal era mi caso ayer).

Amazing. Awesome. Impressive, le he dicho entonces a Louisa, una de las estudiantes del máster que siente especial afinidad por Crumb y otros autores que se dieron a conocer en el underground de los sesenta. Mi sorpresa no era para menos. Teníamos a una leyenda viva del cómic norteamericano entre nosotros, dispuesto a hablarnos de su trabajo y su vida, personal y artística.

A la izquierda, Dan Nadel; en el centro, sentado, Kim Deitch, que acababa de llegar. Estaba a punto de dar comienzo su charla. No sin que antes me cambiara de sitio y me pusiera en las primeras filas (Kim Deitch habla bajito, con cierta parsimonia pero sin dudar en ningún momento).

Kim Deitch empezó por donde se suele empezar en estos casos, esto es, por sus comienzos como autor de cómics a finales de los sesenta. Después de una epifanía que tuvo leyendo un poema de William Blake, una revelación sobre cómo lo grande del universo reside en lo pequeño y viceversa, había renovado su interés por los cómics como medio de expresión gracias a una exposición sobre Winsor McCay en el Metropolitan Museum. Tras eso, Deitch descubrió alucinado algunos comix underground, y decidió que él también quería dedicarse a hacerlos. Su testimonio ayer nos dio una buena idea del efecto que aquellos cómics tuvieron en su generación: no había nada que se les pareciera entonces. A esas alturas, finales de los sesenta, los comic books o tebeos norteamericanos, sometidos desde los cincuenta a un código de autocensura para limitar y controlar sus contenidos destinados únicamente la infancia, eran considerados por la sociedad basura subcultural para niños, y no había comic books para adultos. Sólo las tiras de prensa conservaban cierto prestigio cultural. El comix underground en cambio, realizado al margen de la industria del comic book por jóvenes adultos de la generación que protagonizó la contracultura de los sesenta, era otra cosa. Algo muy diferente, aunque a menudo acudiera a los clichés del cómic infantil previo para reinterpretarlos, a menudo con intención subversiva y satírica.

Kim Deitch leyó primero algunas historietas de Captain High, de Bill Beckman  ("¿Qué era esto de Captain High?", se preguntaba perplejo Deitch cuando lo descubrió), que como el nombre sugiere era un superhéroe drogata, y después a Crumb. El trabajo de Crumb, explicó Deitch, le impresionó profundamente. Lo había descubierto en Yarrowstalks, que fue donde Crumb publicó sus primeras historietas underground. Su obra le pareció más intimidante porque sabía que nunca podría dibujar así. "Sabía que yo no era un gran dibujante, así que me inventé un gato como personaje". Deitch dibujó algunas historietas y fue a enseñarlas al periódico alternativo The East Village Other, donde conoció justamente a Bill Beckman, que además de publicar intermitentemente ahí su Captain High, era el director de arte de la publicación. Beckman le pidió historietas más "psicodélicas", que por supuesto en la jerga de la época significaba más "drogadas".

Pronto estaba trabajando para Beckman, aunque no con el tipo de trabajo que esperaba. Durante un tiempo, vendió hierba para él ("He hired me not to drawn but sell his dope"). Y como Deitch se la vendía a sus amigos, no era muy buen vendedor que digamos. La anécdota la ha contado en otros sitios, pero ayer volvió a arrancar risas de los presentes. Su cercanía a la marihuana como dealer también tendría otro efecto inmediato: pronto estaba dibujando historietas "más psicodélicas", las de Sunshine Girl, que consiguió publicar regularmente en The East Village Other aunque no le pagaran por ello. Kim también contó varias anécdotas de su etapa viviendo en el Lower East Side neoyorquino, cuando compartió piso con Spain Rodríguez en 1967 en un edificio "peligroso". Deitch se metía en el pantalón un calibre 38 cada vez que tenían que bajar por las escaleras, porque una pandilla de puertorriqueños se habían hecho los amos del bloque (el casero tenía miedo a ir y por eso mismo nadie pagaba alquiler) y les exigían el pago de un "impuesto" por entrar y salir del edificio, que nunca pagaban. En una ocasión la banda llegó a hacer un agujero en la pared de su apartamento para robarles, aunque encontraron poco que llevarse.

Como Deitch quería dedicarse en serio a hacer comix underground y si era posible ganarse la vida con ello, se mudó a San Francisco, el centro del movimiento. Para 1969 ya se había instalado en Haight-Ashbury, que era el vecindario donde vivían Crumb y prácticamente todos los nombres importantes del underground. El breve matrimonio de Deitch con Trina Robbins le abrió las puertas de la "hippie high society", en sus palabras. Más declaraciones suyas: "Estaba demasiado ocupado fumando y dibujando en los primeros setenta para prestar atención a Nixon". También explicó el sistema alternativo de distribución de los cómics underground, básicamente a través de head shops, las tiendas de hippies, un sistema que se cayó en 1973 por una decisión del Tribunal Supremo que permitió a las autoridades locales sancionar a los comercios que vendieran material "obsceno" al dejarles a su interpretación qué demonios significaba eso. El comix underground, por supuesto, estaba en la diana.

Kim Deitch habla de sus cómics
(la intérprete para sordomudos que hay a su lado está en clase
para traducir a una de las estudiantes del máster. Se turna con otros dos intérpretes).

Pero Deitch no dejó de dibujar cómics después de que el movimiento underground fuera finiquitado a mediados de los setenta. De hecho no ha dejado de producirlos hasta hoy, primero desde Oregon, donde vivió un tiempo, y luego en Nueva York, ciudad a la que regresó y en la que sigue viviendo ahora. La suya es una trayectoria intensa y fascinante que abarca ya más de cuatro décadas y en la que predomina una personal mezcla de ficción, ensayo histórico y autobiografía/autoficción que recorre la historia de la animación, el cómic y otros productos de la cultura popular americana. Sus historietas encontraron acomodo tanto en el Raw de Françoise Mouly y Art Spiegelman como en el Weirdo de Crumb y Aline Kominsky –lo cual dice mucho de la personalidad de su trabajo y, al mismo tiempo, de su capacidad para evolucionar con arreglo a los tiempos– y pronto también en Fantagraphics, la editorial que le adoptó y publicó cuanto quiso bajo la batuta editorial de Kim Thompson, para el que ayer tuvo muchas palabras de elogio y de recuerdo por su reciente fallecimiento. "Art Spiegelman era genial como editor, igual que Kim Thompson". 

Una de sus obras maestras, El bulevar de los sueños rotos, la publicó precisamente con Fantagraphics en libro en 2002, después de muchos años realizándola a través de historietas dispersas en diversas cabeceras, pero es que desde entonces Deitch tampoco ha parado de producir. Su trabajo de hecho también ha encontrado acomodo desde la pasada década con la emergencia de la novela gráfica, que le ha permitido encontrar un hueco en las librerías y público generalistas. Deitch es sin duda un ejemplo perfecto de la genealogía de la novela gráfica en cuanto movimiento: él comenzó con el underground, que es donde se pueden rastrear las raíces más profundas de muchos autores contemporáneos de novela gráfica, los Clowes, Burns y cía., y siguió publicando a lo largo de las décadas hasta entroncar de manera natural con el cómic alternativo americano de los ochenta y noventa, y después con el graphic novel movement de la última docena de años. Es una trayectoria que va desde los abuelos de la novela gráfica, como él, a sus nietos del presente. Al borde ya de cumplir los 70 años, Kim Deitch continúa al pie del cañón, pensando en su siguiente libro.

Para terminar la sesión, el artista respondió a las preguntas del público. Louisa por ejemplo le preguntó por su relación con las mujeres del comix underground, y en general por cómo ve los cómics realizados por mujeres (Deitch demostró estar muy al tanto de la actualidad del cómic, por cierto). Ivory le hizo una buena pregunta. "¿Qué piensa de los cambios en el cómic reciente, con todo el trabajo que se está haciendo en los cómics digitales, y qué le parece también el movimiento de la novela gráfica?" (sic). Debo decir que los americanos no pierden el tiempo en discusiones estériles sobre fenómenos que les resultan obvios: aquí, como ya he constatado en este caso y también en otros momentos, tienen muy claro que la novela gráfica como movimiento artístico existe (y yo no les he preguntado por eso, que a veces leyendo según qué comentarios en España parece que todo el mundo está obsesionado con el tema), igual que existió en su día el comix underground, y que el movimiento de la novela gráfica plantea una tradición de cómic (de cómic, repito) diferente a la del comic book tradicional. Por supuesto, tampoco tienen complejos para admitirlo, teniendo en cuenta que son conscientes de haberse criado como niños –como nosotros lo hicimos en España– con los viejos comic books industriales, que por eso mismo siempre querremos como objetos íntimos de nuestra infancia (mis compras de cómics en Estados Unidos de hecho han sido hasta ahora viejos comic books, en incursiones realizadas de la mano de JMM y Santiago. Ni una sola novela gráfica por ahora. Ya hablaremos de eso en otro momento).

La respuesta de Kim Deitch a la pregunta de Ivory fue la siguiente: "Oh, me parece genial el reconocimiento para el cómic que está logrando todo este movimiento de la novela gráfica. Están saliendo trabajos fascinantes. La novela gráfica plantea algo que a veces está entre el cómic y la novela, con elementos de esta última como los grandes bloques de texto que yo también uso en ocasiones". Deitch es un enamorado de la novela victoriana ilustrada, una de las fuentes de inspiración para su trabajo, de la que ha incorporado algunos elementos formales en sus cómics. Más preguntas del público. Que si se ha dedicado alguna vez a la enseñanza. "Eso intento", respondió provocando las risas. Y creo que fue Steven quien le preguntó cuál era su trabajo favorito, a lo que respondió entre risas que "siempre el que estoy haciendo ahora, siempre". Y dicho esto, el maestro procedió a enseñarnos precisamente los originales de la novela gráfica que tiene entre manos, lápices, bocetos y páginas entintadas, igual que algunos de sus comic books y libros, veánse fotos abajo.

(las fotos de mejor calidad –ya las distinguiréis– son de Feifei Ruan, a quien doy las gracias desde aquí por compartirlas. Mi agradecimiento también por lo que toca a este post para Melissa, Louisa, Ivory y Dan Nadel)

Con las páginas delante, Kim Deitch habló de su proceso creativo y volvió a contar anécdotas de su vida, de su padre, el animador y dibujante Gene Deitch, y también -le hicieron la típica pregunta de dibujante– explicó qué herramientas utiliza para entintar unas páginas primorosamente confeccionadas, con ese crosshatching característico suyo. Podría seguir contando anécdotas de esta master class, pero creo que ya es más que suficiente. Sólo me queda añadir que para muchos de los presentes fue una mañana mítica. De leyenda. Y eso no tiene precio.

Arriba, uno de sus tebeos publicados en Fantagraphics con edición de Kim Thompson. Abajo, su primer comic book propio, en pleno movimiento del comix underground. Nótese el aviso "¡Sólo para adultos!, algo que había que explicitar en portada, pues por aquel entonces todo el mundo creía que los tebeos eran sólo para niños. He podido hojear este Corn Fed en clase y os puedo asegurar que no era para niños.

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Más sobre Kim Deitch:

Kim Deitch en Entrecomics

Textos de Santiago García

Un prólogo de Bill Kartalopoulos

TRUE LIFE DIVORCE

Ayer me quedé varios minutos fascinado, contemplado esta otra página a lápiz de Kirby de 1970, inédita y parcialmente entintada por Vince Colletta. Una muestra entre miles de la versatilidad de Kirby, que dibujó tebeos de múltiples géneros a lo largo de su extensa y fértil carrera. El género de romance fue uno en los que más páginas dibujó (más de 1.600 hasta 1956, según el recuento de Harry Mendryk), al menos hasta la Marvel de los 60, cuando los superhéroes volvieron para quedarse. El artículo sobre Kirby que ilustra esa página, por cierto, es magnífico. Lo firma Dan Nadel para Vice

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(otra página a lápiz de Kirby para TRUE LIFE DIVORCE. Las convenciones del tebeo de acción, del que Kirby fue un maestro, presentes. Sigue la galería, que hay más)

TRUE LIFE DIVORCE era un título concebido para llegar a un lector no infantil, más como "revista para adultos" que como comic book, en la misma línea de otras colecciones fallidas que realizó Kirby para la DC de los primeros 70, como IN THE DAYS OF THE MOB. Lo del "divorcio" del título tiene su historia, claro. Si la moda del tebeo romántico que creó Kirby junto a Joe Simon en 1947, con YOUNG ROMANCE, estaba compuesta de historietas dirigidas básicamente a un público de adolescentes o "jóvenas" adultas de la época, con historias sentimentales de noviazgos, TRUE LIFE DIVORCE (o TRUE DIVORCE CASES, como se le llamó también provisionalmente mientras Kirby lo estaba haciendo en 1970) pretendía hablar ahora de casos de divorcio, cuya tasa había aumentado en Estados Unidos tras la mentalidad de "amor libre" que trajeron los 60. Kirby llegó a dibujar un número completo para DC, que tenía su propia tradición previa de tebeos románticos, pero la idea fue finalmente descartada.

(Más sobre los DIVORCIOS de Kirby en este artículo de John Morrow)

LA DIFERENCIA.

"Foster impregna ésta y todas las otras tiras que he leído de una modesta humanidad. Donde los héroes de la ilustración de Foster N.C. Wyeth y J.C. Leyendecker tendían a la grandiosidad y el dinamismo, Foster enfatiza la dimensión humana de estas aventuras y mantiene las cosas relativamente tranquilas.

Puedo ver dónde los lectores se encogen ante el idealismo de Foster y, bueno, también la limpieza. No hay ni un solo pelo fuera de lugar, ni guiños a la suciedad, la mugre y las cosas grotescas de la época. Incluso cuando Val pela un ganso y usa su piel como una máscara -una máscara más tarde copiada por Jack Kirby para su personaje The Demon- no hay derramamiento de sangre. Pero la sensibilidad de Foster es tan maravillosamente inocente y está tan inmersa en la representación de la virtud y el honor que cualquier otra cosa habría contaminado un pozo de ideas claro y definido. Príncipe Valiente es una fantasía perfecta pre-angst donde la justicia racional vence.

El trabajo de Foster refuerza completamente el orden ideal. Esta página de arriba está organizada con una viñeta grande inicial y viñetas finales emparedando una sección central de acción rápida, coreografiada expertamente para que los lectores pueden seguir a Val dentro y fuera de la habitación, y luego saborear la conclusión final en el último par de viñetas. Un Val demoníaco pero juguetón, un ogro aterrorizado, y, finalmente, un héroe claramente victorioso. Las figuras, aunque bien plantadas, no son nunca rígidas -tienen una vida interior y están animadas. Además, Foster, aunque fuese un fanático de los detalles, sabía cuándo dejarlo: la mayoría de la acción funciona por contraposición con colores sólidos, amarillos y azules que riman entre sí con pericia para crear una página unificada".

--Dan Nadel

"Bueno, mi mayor problema con Príncipe Valiente es que para mí los tebeos son principalmente narrativa, y el dibujo tiene que estar al servicio de la narración. Como le gusta decir a Chris Ware, el dibujo en el cómic está más cerca de las palabras que de los dibujos. El arte en PV es tan denso y detallado que obstaculiza la fluidez narrativa. Realmente es una historia ilustrada más que un cómic, al menos en mi experiencia. Pero estoy abierto a cambiar de idea.

No es tanto que me "desagrade" PV, es sólo que no creo que una historia dibujada de esa forma pueda tener el poder evocativo de un Peanuts, un Krazy Kat o un Jimmy Corrigan, todos cómics donde el dibujo parece estar integrado con la narración".

--Jeet Heer

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Los extractos anteriores son de dos posts distintos, uno de Dan Nadel donde explica cómo y por qué ha disfrutado de PRÍNCIPE VALIENTE gracias a la nueva edición americana de Fantagraphics. Le ha gustado la historia, cómo está contada, ha disfrutado del dibujo y comenta varias veces el gran uso del color que hacía Harold Foster para diseñar/componer la página. El otro post se titula RESISTING PRINCE VALIANT, donde Jeet Heer expone por qué no consigue "entrar" en la serie a pesar de haberse leído la primera década completa.

(Dan Nadel: editor de PictureBox y The Ganzfeld, y responsable de la antología ART OUT OF TIME: UNKNOWN COMICS VISIONARIES 1900-1969.
Jeet Heer: periodista especializado en cultura y cómics. Está acabando una tesis sobre cultura política en la tira LITTLE ORPHAN ANNIE. Co-editor junto a Kent Worcester de los libros ARGUING COMICS. LITERARY MASTERS ON A POPULAR MEDIUM, y A COMICS STUDIES READER)

Lo que me resulta más significativo, y por eso lo traigo a colación aquí, es que las dos opiniones contrapuestas aparecen en el mismo blog. Sin que por ello nadie se rasgue las vestiduras, ponga el grito en el cielo, insulte a nadie, le tache de ignorante o afirme cosas como "por qué tanta gente se permite pasear a Foster por el barro cada cierto tiempo", o entienda que eso es "descalificar" a Foster o algo peor. Ni busque razones peregrinas, cuando no malintencionadas, para "justificar" por qué alguien "osa" cuestionar algo de PV. En contra de lo que algunos piensan, en el arte no existe un "saber objetivo" e indiscutible. Las obras están sujetas a discusión, todas ellas, y no cabe duda de que PV sigue siendo una obra abiertamente discutible y discutida. La cuestión es, nuevamente, argumentar cómo y por qué. Eso es precisamente lo que están haciendo en ese blog americano, Comics Comics, donde salta a la vista -al menos a mí- que la gente es más civilizada que en otros sitios, y se piensa y discute de forma diferente. A ver si entre todos nos sacudimos la caspa de las viejas maneras porque creo que es un buen ejemplo a seguir.

Por si sirve de algo aclararlo de nuevo (de esto ya hemos discutido, aquí o en Con C de Arte), aunque me imagino que no va servir de nada, diré mi opinión para no ocultarla tras las de Dan Nadel o Jeet Heer: a mí me gusta PV. Disfruto viendo los dibujos, los diseños de página cuando éstos destacan y leyendo la historia en los primeros años de la serie. He recibido el primer volumen de Fantagraphics de PV a color y me parece la mejor edición que he visto hasta ahora, junto con la alemana de Bocola. Como se han cuidado los colores, e incluso la reproducción parece escaneada en ocasiones de las dominicales (es decir, de los auténticos originales de la época, las páginas impresas que leyeron los lectores de los periódicos en su momento), es un gusto tener esta edición. Textos introductorios -del experto en Foster Brian M. Kane-, una entrevista de 1969 a Foster, papel estupendo, tapa dura, formato generosamente amplio, hasta me mola el diseño de portada. Dicho todo esto, y a pesar de que me gusta PV, soy de los que opinan que no es la Gran Obra Crucial en la historia del cómic que sí es en opinión de otras personas. Espero que esto también pueda entenderse. Me gustan muchas cosas a pesar de que no me parecen Grandes Obras que marcan un antes y un después en un medio. Y viceversa, no me gustan muchas cosas a pesar de que vea claramente sus valores como Grandes Obras que marcan un antes y un después en su medio.

Aunque me guste PV, no creo que aporte demasiado a la evolución del lenguaje y estética de la historieta con su rara mezcla de lenguajes narrativos, entre el cuento ilustrado (la concepción dominante en la serie) y el "auténtico" cómic (los diseños de página proceden del lenguaje de la historieta, evidentemente, no del cuento o novela ilustrada). Y no creo que aporte demasiado al lenguaje del cómic debido a, en mi opinión, el gusto de Foster por explicar toda la historia en los textos, incluso las elipsis y lo que los dibujos no muestran, por no usar bocadillos -con todo lo que ello implica, un tema demasiado largo como para entrar ahora pero no poco importante-, por la desconexión narrativa que hay en ocasiones entre las viñetas (con elipsis a veces enormes entre viñeta y viñeta, pero explicando en el texto qué ha sucedido entremedias) y, en resumen, por optar por esa concepción eminentemente ilustrativa que, al lado de los cómics "puros", no me parece muy sofisticada como lenguaje narrativo sino lo contrario, bastante básica. Por otra parte, los admirables dibujos, aptos para detenerse en ellos como ilustraciones de acabado espectacularmente esmerado y composiciones a menudo pictóricas, aunque me gusten como tales ilustraciones, no me animan -igual que decía Jeet Heer- a seguir leyendo con fluidez ni a meterme en la historia. Al contrario, tienes que seguir la narración a pesar de los dibujos; es como si estuvieran en planos separados. También pienso, como él, que el dibujo de Foster no tiene el poder evocador de otros dibujos menos acabados en los que el dibujante no le da terminado al lector hasta el último pelo de los personajes o la última brizna de hierba. Y no se trata del estilo "realista" del dibujo, es algo más complejo (entrecomillo "realista" porque PV no me parece en conjunto una obra realista y sí una gran fantasía romántica). En realidad creo que PV me gusta sobre todo por su inocencia, en la forma y el contenido, que es donde reside -para mí- su principal encanto. Pero no porque me guste PV voy a afirmar que es el colmo de la sofisticación narrativa porque no creo que lo sea.

Por supuesto, es sólo mi opinión. Como la de Dan Nadel o de Jeet Heer. O la vuestra.

EL CAZADOR

"La adaptación gráfica de Darwyn Cooke de The Hunter de Richard (en realidad Donald Westlake) Stark es uno de esos cómics que me gustaría que me gustasen: una adaptación de una novela que adoro, y obviamente el trabajo de un dibujante dedicado, respetuoso, bien elaborado, y puesto en página de modo agradable. Así que con cierto pesar tengo que informar que me ha parecido extrañamente sin vida, un storyboard con la apariencia de un cómic.

The Hunter, publicada en 1962, es la historia de un criminal llamado Parker quien, después de haber sido traicionado y dado por muerto, hace su camino a Nueva York para vengarse y reclamar su dinero robado [la novela fue adaptada al cine por John Boorman en POINT BLANK (A QUEMARROPA, 1967), como los más perspicaces se habrán percatado ya, película que a su vez influyó en Gil Kane para su novela gráfica junto a Archie Goodwin HIS NAME IS... SAVAGE!, 1968]. Es la primera de una serie de novelas de crímenes que siguen al anti-héroe Parker sobre cómo retoma su vida, luego lucha por ella, y por último sigue ganándosela (lo que significa más delitos). He leído una media docena de libros del Parker de Westlake, entre ellos The Hunter. Están construidos precisamente como historias de suspense contadas con una prosa sorprendentemente minimalista y directa. Este no es el hardboiled todavía barroco de Chandler, sino algo que está más cerca de Hammett o Hemingway. Los libros están tan bien escritos y de manera tan disciplinada que a veces me pregunto si Westlake / Stark inventó a Parker en parte como una manera de experimentar con las pausas y los silencios en su escritura.

De modo que yo podría estar equivocado en esto, pero me parece que Cooke fundamentalmente lee mal a Stark: aunque casi toda la acción y los diálogos de su adaptación imitan la fuente original, de alguna manera Cooke toma una novela minimalista y la presenta de manera excesiva y maximalista, como una orgía exagerada de clichés.

La entrada de Parker en Nueva York, vívidamente escrita por Stark como una marcha oscura e imparable, es visualizada por Cooke como una grandiosa obertura, con un remolino de logotipos y de damas despampanantes. Es tan falso y tan manierista que esperaba ver aparecer un barítono que se pusiera a cantar a grito pelado "New York New York".

Por ejemplo, aquí está Stark:

Caminó al norte hasta que llegó a una tienda de artículos de cuero. Compró un buen equipaje de ciento cincuenta dólares, un conjunto combinado de cuatro piezas. Enseñó la licencia de conducir para identificarse, y ni siquiera llamaron al banco. Llevó el equipaje dos bloques más allá, y a continuación consiguió treinta y cinco dólares en una tienda de empeño. Cruzó la ciudad, y lo hizo dos veces más -el equipaje en una tienda de empeño- y sacó otros ochenta dólares.

Y aquí está Cooke:

Desde el principio en todas las habitaciones donde entra Parker hay una silla Eames y una mesa Noguchi. Cada reloj es de George Nelson. Todas las mujeres están equipadas como "damas" deliciosas. Y nada de eso le dice al lector algo sobre la historia o los personajes.

(...) Me llama la atención que lo que Cooke ha hecho aquí es básicamente comprensible: superpone su idea sobre la ficción de crímenes por encima de la de Stark. La belleza del trabajo de Stark estriba en que es elusivo y deja mucho a la imaginación del lector. Es modesto y seductor de esa manera. Pero donde otro dibujante podría haber mantenido la simplicidad de la forma y el lenguaje, Cooke parece querer llenar las lagunas y transformarlo en una gran producción. Puedo ver cómo ha llegado hasta ahí, pero no creo que funcione.

Incluso si estoy equivocado y la lectura de Cooke es totalmente fiel, esta adaptación no funciona demasiado bien como cómic. El diseño de personajes de Cooke es extrañamente genérico, su narración es a menudo confusa, y su dibujo, si bien pulido y con estilo, es insípido. Parker parece una especie de Bruce Wayne genérico, con un rostro y lenguaje corporal que no aporta ni una pista de su vida interior. Viñeta a viñeta y, particularmente, página a página, Cooke tiene dificultades para trasmitir claramente dónde está ocurriendo una escena y, precisamente, las acciones y emociones que está tratando de dibujar.

La doble página de abajo es un ejemplo perfecto. Como un director de cine negro, Cooke quiere mover al lector en torno a la habitación de Wanda con viñetas de distintos tamaños para animar un par de páginas de diálogo. Pero esto no es cine; otro dibujante podría haber usado simplemente el lenguaje corporal y las expresiones faciales, junto a un sentido concreto del espacio, para hacer el mismo trabajo. Cooke cambia su punto de vista varias veces en la misma página, y no puedo sacar ninguna idea de dónde están los dos personajes en la habitación, ni cuál es la escala, ni cuál podría ser la atmósfera. Esto sería un poco menos desorientador si simplemente hubiera un esquema de composición para vincular las viñetas. Añadamos el hecho de que las figuras y el suelo tienen la misma línea rugosa sin peso, y obtendremos una doble página muy confusa.

En las raras ocasiones en que Cooke mantiene el punto de vista y el tamaño de viñeta constante, permitiendo a sus personajes llevar la carga narrativa, parece incapaz de infundir vida a sus dibujos. A continuación vemos a Parker matar a su primer objetivo, su figura abstracta y repetida para aumentar el drama. Pero la abstracción es débil y sin vida: no hay ninguna tensión en las figuras ni sentido de la fuerza y del peso de esta lucha, así que lo que debería haber sido un momento culminante es sólo otra página.

Y cuando Cooke busca algún tipo de entintado expresionista desearía que se hubiera mantenido con formas más genéricas. Esta doble página [abajo] fracasa en muchos niveles: las figuras son rígidas, la pincelada es de tanteo en el mejor de los casos, y la composición decididamente no es dramática.

Cuando pienso en este trabajo pienso en lo que Mort Meskin habría hecho con sus trazos de pincel vibrantes, casi estáticos; lo que habría hecho Toth con su sentido del diseño de página y de la figura en el espacio, o lo que el joven Mazzucchelli podría haber hecho con sus figuras ponderadas en el espacio y ancladas en entornos completamente imaginarios. Pienso en todo eso y me pregunto por esa oportunidad perdida. Esos tipos utilizan puestas en página cinematográficas, pero nunca permitirían que el estilo estuviera por encima del contenido. Krigstein, por ejemplo, fue un maestro en adaptar ritmos fílmicos a los tebeos. Pero en el centro de su experimentación hay un impulso buscando la claridad.

Curiosamente, me gusta la idea que hay en el trabajo de Darwyn Cooke, en particular la idea de que sea una especie de abanderado de los grandes dibujantes de acción de los 50. Él claramente ama lo que hace, y su novela gráfica es evidentemente un libro planificado a fondo (aunque mal planteado). Pero el problema es que nunca disfruto realmente de lo que hace. Una imagen extraviada aquí o allí es atractiva de la misma manera que me gusta ver un dibujo de su pariente estético más cercano: Bruce Timm. Pero para mí nunca ha habido un sentido de personalidad debajo de todo su estilo, ni tampoco un particular interés en su impronta superficial".

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Todo lo anterior lo firma el teórico y editor Dan Nadel en el blog colectivo de la revista Comics Comics. Es un blog donde, aparte de Nadel, escriben autores como Dash Shaw y Frank Santoro, entre otros. He traducido esta entrada de Nadel de hace pocos días porque me ha parecido una crítica como dios manda, teniendo en cuenta además la obra en cuestión y todos los aspectos técnicos que analiza. Y, para no escurrir el bulto, diré que estoy de acuerdo con la mayoría de lo que escribe Nadel sobre el tebeo de Cooke, que tuve en mis manos el otro día.

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Preview de THE HUNTER

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EL SONIDO DE SUS PASOS. Y ya que estamos, cuelgo aquí esta inolvidable secuencia de POINT BLANK (A QUEMARROPA, John Boorman, 1967), protagonizada por Lee Marvin. Abajo del todo, portada de Robert Foster para HIS NAME IS... SAVAGE!, de Robert Franklin (Archie Goodwin) y Gil Kane, junio de 1968:

LA TINTA, EL ESPACIO, LA SOLIDEZ. LA "CALIGRAFÍA".

"Cuando dejó el trabajo comercial [en los tebeos de superhéroes], DM no produjo realmente ningún tipo de cómics durante un año. Necesitaba volver a pensar qué tipo de tebeos le gustaban. Se dio cuenta de que los tebeos en los que había estado trabajando eran muy diferentes de las películas, las novelas o el arte que amaba. Se tomó un tiempo para explorar los cómics underground y los europeos. Empezó a trabajar en historietas cortas como "Near Miss". Quería trabajar en un estilo diferente, y hacerlo en blanco y negro. Usar aquellos dos colores le obligó a hacer un dibujo de mucho contraste. Acudió a los libros para niños y manuales que usaban el blanco y negro. Habló de imprimir el negro como un tono de gris (...) Quería hacer una revista donde las historias pudieran existir en un contexto que les ayudara a encajar. Él y su mujer eligieron el título RUBBER BLANKET de un término de la litografía offset. Un "rubber blanket" es el nombre que se da a la cubierta de goma de un tambor. La cubierta coge la tinta y la aplica al papel. El título de la revista venía a decir "todo esto va del proceso de impresión".

A pesar de que David Mazzucchelli ha declarado que no iba a dar entrevistas sobre ASTERIOS POLYP, para que el cómic hable por sí mismo, he aquí una conversación durante una mesa redonda en el MoCA de Nueva York con Dan Nadel, que ha comisariado precisamente su actual exposición. Ente otras cosas, Mazzucchelli también comenta que su trabajo para Marvel y DC en los ochenta le hizo aprender mucho sobre la importancia de la claridad en la narración, y que fue un gran entrenamiento para aprender cómo contar las historias, porque eran tebeos "dirigidos sobre todo a niños", por lo que era necesario enfatizar la claridad para contarlas con éxito.

DAREDEVIL #232 (1986, con guión de Frank Miller)

Las inquietudes autorales de NEAR MISS (RUBBER BLANKET #1, 1991)

Experimentos gráficos con dos colores en DISCOVERING AMERICA (RUBBER BLANKET #2, 1992)

La rotundidad a lo Kirby de BIG MAN (RUBBER BLANKET #3, 1993)

ILUSIONISMO FRENTE A "CALIGRAFÍA". Durante la conversación Mazzucchelli también habla de su interés por representar el espacio, algo que le vino de leer comic books de chaval, sobre todo de Ditko y Kirby, a pesar de que los paisajes urbanos de ambos eran cualquier cosa menos realistas. No fue hasta que se mudó de joven a Nueva York cuando se percató de que el espacio urbano real no era para nada como "el espacio creado para la actividad superheroica. Los superhéroes nunca podrían hacer lo que hacen en un espacio urbano real".


Además de esto, Mazzucchelli menciona la influencia del cine negro en sus tebeos de superhéroes (buscaba con su trabajo de sombras una "ilusión de solidez"), la de Kirby en su historieta BIG MAN para RUBBER BLANKET, y ahora la de Chester Gould y algunos dibujantes de manga en ASTERIOS POLYP. Cuando abordó el trabajo de BATMAN AÑO UNO (1987, con guión de Frank Miller), Mazzucchelli recibió dos ficheros gigantes del editor, Denny O’Neil, con fotocopias de los dos primeros años de Batman, 1939 y 1940, para que los usara como referencia. A Mazzucchelli aquella concepción visual de Batman le pareció muy estilizada para su gusto, de modo que se concentró en usar lo que había aprendido durante sus estudios artísticos sobre realismo. Quería dibujar a Batman como si "un tipo real llevara el traje". Quería hacerlo "creíble". Por esa razón, intentó representar un hombre que fuera capaz de escalar la pared de un edificio llevando botas y una capa pesada.

De todos modos, si recibiera el mismo encargo hoy, lo haría de manera distinta. Conforme avanzaba en su carrera, Mazzucchelli se dio cuenta de que el ilusionismo perdía importancia en su dibujo, frente al proceso de convertir la línea en una especie de caligrafía. De ahí también su paso de usar el pincel, característico de su trabajo hasta un determinado momento, a entintar con plumas de caligrafía entre otras herramientas, como en ASTERIOS POLYP (2009).



FÍSICA FRENTE A METAFÍSICA. También comenta todo lo que aprendió de Paul Karasik cuando adaptaron CIUDAD DE CRISTAL de Paul Auster, particularmente de su planteamiento de usar metáforas visuales para trasladar las ideas al cómic, puesto que se trataba de una novela muy poco visual. Mazzucchelli venía de representar cosas más físicas, como en BIG MAN, y Karasik hacía historietas más abstractas sobre ideas, usando diagramas y alegorías visuales. Y ambos se encontraron en esa intersección para adaptar al cómic CIUDAD DE CRISTAL. Sobre BIG MAN, por cierto, comenta que surgió de lo siguiente: durante meses, Mazzucchelli no paró de dibujar una figura gigante en su cuaderno de bocetos, y se dio cuenta de que necesitaba hacer una historia con él. BIG MAN fue un intento de hacer una historieta con una estructura tipo fábula que estuviera envuelta con un contenido emocional. Sobre su experiencia en la autoedición con la revista RUBBER BLANKET, aprendió que necesitas unos "brazos fuertes" porque siempre hay un montón de material que acarrear. También se dio cuenta de que sus historietas se iban haciendo más y más largas. Fueron de las 9 páginas al comienzo a las 24 y luego a las 34. Quería más y más espacio y se percató de que el cuarto número de RUBBER BLANKET iba a ser una historia larga. Aquel cuarto número terminó convirtiéndose en las 300 páginas de la novela gráfica ASTERIOS POLYP. Finalmente, Mazzucchelli cita como referencias literarias a García Márquez, Faulkner y Hemingway, entre otros. Y como referencias pictóricas, a nombres como Léger, Matisse, Picasso, Frida Kahlo o Velázquez. O dibujantes como Saul Steinberg. La mayoría de ellos, artistas interesados en investigar cómo representar el espacio.


-Más muestras de la evolución gráfica de Mazzucchelli, de los superhéroes a ASTERIOS POLYP