NUEVA ESCUELA

Dan Nadel concluyó ayer sus clases sobre Historia de la narración visual en la SVA con un breve espacio para hablar de su labor como editor al frente de PictureBox. Con un conmovedor pudor ético –era evidente que le costaba 'promocionar' su propia editorial, a pesar de que también era evidente que los presentes queríamos que hablara más sobre los autores y libros que publica, y yo el primero–, Dan atendió a las preguntas de los estudiantes del Máster en Narración Visual de la SVA. 

Como digo, lo hizo brevemente; a mí me hubiera gustado que se extendiera más rato sobre C.F. (suya es la página de arriba), Yuichi Yokoyama, Johnny Negron, Sammy Harkham o la antología Kramers Ergot. Dan mencionó uno de sus últimos libros, la edición americana del último Blutch. "Highly recommended", me permití decir. Jenny le preguntó entonces sobre cómo veía él, en tanto insider del mercado editorial del cómic norteamericano, el panorama actual, y cómo creía él que encajaban los cómics underground en él. Aclaro que la pregunta venía a propósito de que justo antes habíamos estado hablando en clase de R. Crumb y de Kim Deitch, en este último caso a propósito de su memorable master class de la semana pasada en el máster. Transcribo de la manera más literal posible la respuesta de Dan Nadel a Jenny:

Creo que ya no hay necesidad de cómics underground como la había en los sesenta. Los cómics están hoy más aceptados que entonces. Hoy día los hijos del underground son los Chris Wares y Dan Clowes, y todos hacen novela gráfica. Todos ellos la hacen, incluso el mismo Kim Deitch, que está produciendo en los últimos diez años los mejores trabajos de su carrera. Y la novela gráfica tiene otros canales, otro público, diferentes a lo que fue el cómic underground en su día. Es otra época, es un momento diferente.

¿Hacia dónde crees que va el cómic ahora? Le repreguntaron.

He notado en el último año la proliferación de un montón de pequeñas editoriales, a veces diminutas, que publican este tipo de minicómics, o cómics con formatos variados y singulares, en ocasiones caseros. Me parece asombrosa la cantidad y variedad de este tipo de cómic, normalmente experimental, realizados por nuevos autores, jóvenes artistas que deciden hacer cómics. Y de las últimas novedades de novela gráfica, me ha gustado mucho el New School de Dash Shaw, que creo que a vosotros os puede interesar.

LECTURA VERTICAL

Dash Shaw muestra en su blog cómo ha quedado la versión impresa de BODYWORLD, su cómic publicado previamente en su web por entregas semanales (gracias, Gabi).

UNA VERSIÓN REPRIMIDA DEL MELODRAMA

Otra cita de la entrevista a Dash Shaw para el Rockdelux, donde habla de los cómics autobiográficos, y de la escasez de elementos realmente autobiográficos en OMBLIGO SIN FONDO:

"Es verdad que no hay demasiadas cosas autobiográficas de una forma explícita en Ombligo sin fondo. En realidad, es probablemente el cómic menos autobiográfico que he hecho. Ombligo sin fondo, para mí, trata sobre estar en contacto con gente diferente, de seguir sus evoluciones, viendo interactuar unos con otros. Así que existe una relación con los cómics autobiográficos, en el hecho de que estoy retratando a personajes que cuentan su propia historia, pero que no están relacionados con mi propia autobiografía. Aunque me gustan los cómics autobiográficos. Me gusta la apariencia de muchos de ellos; como si fueran diarios, y la libertad formal. Quería que Ombligo sin fondo pareciese eso, incluso aunque es evidente que está estructurado y que no es mi diario. Hay muchos elementos estilizados e interacciones entre los personajes que no son realistas. Hice una historieta expresamente basada en mis memorias titulada My Entire High School… Sinking into the Sea!, donde hay un personaje Dash Shaw, yo durante el instituto, que salva a una chica del “hundimiento” escolar. Hay unas cuantas páginas que son exactamente como la película Titanic, que se estrenó cuando yo estaba en el instituto. Pero esos cómics sobre la memoria/autobiográficos son una forma de mitificar tu pasado, lo cual es básicamente (creo) lo que están haciendo la mayoría de autores de cómic autobiográfico. Incluso (o especialmente) los autores de cómics autobiográficos que hacen hincapié en los aspectos mundanos de su vida. Las historias más mundanas son simplemente una versión reprimida del melodrama".

UNO DE LOS MÁS GRANDES

"Creo que es uno de los grandes artistas vivos (de cualquier medio). Hay muchas cosas que aprender ahí, y la gente debería aprender de él. Pero es una influencia tan dominante que a veces me encuentro reaccionando contra su trabajo y haciendo las cosas de un modo en que él no las haría, en todo, desde aspectos formales al tipo de historias que a él le atraen. No estoy seguro de que ser reaccionario sea la respuestas más creativa hacia el trabajo de alguien que te gusta. No estoy preparado para mantener esa discusión, pero admito que lo hago".

Dash Shaw (LA BOCA DE MAMÁ, OMBLIGO SIN FONDO), en una entrevista que le hice este verano y que aparece publicada en el Rockdelux de este mes. Se refiere, por supuesto, a Chris Ware. Arriba, viñetas del BODYWORLD de Shaw.

"ESO REALMENTE REDEFINE LO QUE ES EL 'MAINSTREAM'"

"Shaw:
¿Eso es parte de por qué estuviste tanto tiempo colaborando? ¿O fue una elección?

Mazzucchelli:
Yo diría que inicialmente era una elección, en la medida en que quería entrar en los cómics mainstream.

Shaw:
Que son de colaboración.

Mazzucchelli:
Son todos de colaboración. Como un joven dibujante intentando entrar no me presento como un auteur. Ya sabes... escribir y dibujar todo. Me metí como dibujante. Si te metes como un dibujante, es evidente que va a ser una colaboración. Lo mejor que puedes esperar es que estés colaborando con gente buena. Así que fue por necesidad de trabajar dentro de ese medio. Y cuando yo estaba haciendo ese trabajo, me sentía siempre como: "Un día voy a escribir mis propias historias." Pensé que sería dentro de ese género. No se me ocurrió que, después de hacerlo durante un tiempo, dejaría ese género.

Shaw:
¿Te fuiste porque te salías haciéndolo, o te ibas a ir de todos modos, y sucedió que te saliste realmente?

Mazzucchelli:
Hay otra opción: yo no sabía que lo iba a dejar. No sabía que me iba a salir. Ciertamente, una vez que había llegado a hacer esos cómics con Frank Miller, había alcanzado un punto en el que dudaba de que podía ir más lejos en ese género de un modo satisfactorio. Así que realmente era difícil para mí, porque sabía que todavía me gustaban los cómics y quería trabajar en los cómics, pero no estaba seguro de qué hacer.

Shaw:
Y entonces es cuando hiciste el trabajo para Marvel Fanfare. ¿Fue en medio de esos pensamientos?

Mazzucchelli:
Sí. En realidad, después de Batman, lo hice. Y era una especie de... se podía ver en esa historia que yo ya estaba fuera de los superhéroes. Una de las razones por las que hice esa historia fue porque, a pesar de que había un superhéroe en ella, era un personaje de poca importancia en la historia.

Shaw:
Esto que hiciste, que suena como que no estaba planeado... ahora toda esa gente están tratando de recrearlo a la inversa. Siempre le decía a la gente que realmente me gustaría hacer únicamente cómics mainstream, y es porque pensaba, "Bueno, Mazzucchelli lo hizo muy bien", y la gente ahora está viendo el trabajo que hiciste y están tratando de hacerlo. Ya no pienso así. Era algo más bien de cómo pensaba cuando salí de la escuela, ahora realmente no quiero...

Mazzucchelli:
No necesitas realmente intentar trabajar en los cómics mainstream. Cuando comencé mi carrera profesional, el mainstream (cómics de superhéroes) eran cómics populares... populares como en la "música popular". Ahora, tal como lo entiendo, esos cómics no venden muchas más copias -si es que lo hacen- que otros tipos de cómics de otros tipos de editores. Eso realmente redefine lo que es el "mainstream".

Shaw:
Pero ahí está Paul Pope que regresó y está haciendo Batman Año 100, ¿no?

Mazzucchelli:
Me parece interesante cómo muchos de los llamados "historietistas alternativos" parecen funcionar con los superhéroes y con cosas de género en sus cómics.

Shaw:
Bueno, creo que lo hacen porque les gusta ese género.

Mazzucchelli:
Claro, claro.

Shaw:
¿Así que ya no te gusta? ¿Te sientes como, "estuve allí, hice eso"? Porque tu trabajo contiene mitos. Y se percibe como algo grande. Se percibe que tiene una base en ese tipo de cómics. Especialmente "Big Man".

Mazzucchelli:
"Big Man" resultó que trataba mucho más de los tipos de temas e ideas que hay detrás de los cómics de superhéroes de lo que jamás pensé que iba a ser, viéndolo con perspectiva. Viéndolo con perspectiva, parece que estoy comentando los cómics de superhéroes, y no era la intención.

Shaw:
Se ve como un cómic de superhéroes y como una historia corta americana.

Mazzucchelli:
Pensaba en ella como narrar una fábula, en cierto modo. Tratando de coger una fábula bastante sencilla, una donde... en cuanto a la línea argumental, probablemente no hay demasiadas sorpresas... Pero lo que yo estaba tratando de hacer era ver si podía imbuirle algo mucho más emocional que sonara auténtico. Usando el armazón de una fábula ... [Pausa.] Hasta donde llega la cosa de superhéroes, no es que no me guste ese tipo de material. No estoy contento con la manera en que esas historias se están contando hoy en día.

Shaw:
¿En los cómics o en la cultura popular?

Mazzucchelli:
En los cómics. La cultura popular entera, toda la película entera es desconcertante para mí. [Risas.] Que este material sea tan popular como es.

Shaw:
Es una locura. Dark Knight es la película nº 1 en el mundo, y, quiero decir, eres tú. Eso es Batman: Año uno.

Mazzucchelli:
No, es Frank Miller.

Shaw:
He oído decirle eso a la gente antes, pero es más tú. Porque Frank Miller es más lo grande y mítico, ya sabes, 300 y The Dark Knight. Batman Begins, hay mucho de ti ahí. No creo que se pueda decir que todo es Frank Miller, creo que hay mucho de ti. Tu ejecución cogió el género de superhéroes y le dio un realismo del que carece la obra de Miller, y esa realidad es lo que está en Batman Begins.

Mazzucchelli:
Lo que sea.

Shaw:
OK. Cuando Batman Begins fue empaquetado para el DVD incluyeron un documental, donde se te menciona, pero no apareces. ¿Se te pidió aparecer? Además, había un pequeño folleto sobre "cómics que inspiraron la película", pero Batman: Año uno no está en el folleto. ¿Se te pidió incluirte en el folleto? Que probablemente no tendrían que pedirlo, pero me pareció extraño que fuera excluido.

Mazzucchelli:
DC no tiene realmente que preguntarme sobre nada, ya que poseen los derechos de todo lo que hice para ellos, pero han estado bastante bien al reconocerme e incluirme en algunas tomas de decisiones, sin duda más que otros editores. Incluso sacaron mi idea de la sobrecubierta en diagonal para la edición "deluxe" de Batman: Año uno... me pareció que Chip Kidd hizo un maravilloso trabajo, a pesar de que algunas personas lo detesten. En cuanto al DVD, honestamente no recuerdo si me pidieron estar ahí o no, aunque yo no hubiera querido de todos modos. Nunca he visto el folleto que mencionas.

El tono y el ambiente es realmente Miller, mucho más que yo, y creo que lo pienso todavía, más que Año Uno. Pero lo que me desconcierta de todo el asunto es que está muy claro para mí que los cómics de superhéroes, donde la gente se viste con disfraces, botas y capas y tienen superpoderes, son historietas infantiles. Y no creo que haya ninguna razón para que la gente tenga un problema con eso".

De la conversación entre David Mazzucchelli y Dash Shaw en The Comics Journal #300

MOSTRAR LO INVISIBLE

Strauss iniciaba el otro día en los comentarios de este blog un largo e interesante debate al hilo de una de las afirmaciones de Ignacio Vidal-Folch en su artículo de Tiempo de hace dos semanas:

"El lenguaje del cómic resulta decepcionante en algunos registros temáticos, pero muy válido e incluso idóneo para otros. Se maneja mal con la penetración psicológica y con el drama, pero en cambio es un formidable vehículo para otros géneros: el humor, la fantasía futurista o la confesión autobiográfica, como demuestran las espléndidas realizaciones de las últimas generaciones de profesionales norteamericanos y franceses"

(Vidal-Folch)

Básicamente, Strauss iniciaba el debate afirmando que

"la penetración psicológica tanto en cine como en cómic aburre a más no poder y, si se quiere emular a Proust, lo llevamos claro. Actualmente existe una edición (aún no terminada) de la trasposición al cómic de "en busca del tiempo perdido": sencillamente no dan pie con bola. Ese cómic tiene tanto de la obra de Proust como Carmen de Mairena de guapa. Precisamente la obra de Proust tiene como elemento diferenciador i vanguardista una penetración psicológica que perdura a lo largo de centenares de páginas. ¿cómo puede un ilustrador gráfico sintetizar todos esas disquisiciones y refelxiones en unas cuantas viñetas? Y, lo más importante: ¿cómo se representa la reflexión psicológica? El cómic, como el cine, son visuales, por ello necesitan de la recreación de una historia, de una acción".

(Strauss)

Después de un intercambio de comentarios, resumidamente, le vine a decir que, en efecto, esa adaptación de Proust me parecía muy mala, y que si bien ese problema podía ser cierto en el "viejo cómic", en las últimas décadas y particularmente en ésta que ahora acaba, un nutrido grupo de autores están preocupados precisamente por abordar esos temas de mayor abstracción, y para tratarlos además están buscando nuevos recursos narrativos. Hay autores como, entre otros, y ahora amplío la lista de ejemplos, Chris Ware (ACME NOVELTY LIBRARY, JIMMY CORRIGAN y sus colaboraciones para prensa y antologías literarias), Chester Brown (NUNCA ME HAS GUSTADO, LOUIS RIEL), Daniel Clowes (THE DEATH-RAY, en su revista EIGHTBALL) Charles Burns (AGUJERO NEGRO) o Alison Bechdel (FUN HOME, y este último ejemplo es uno de los que tiene mayor planteamiento "literario") cuyas preocupaciones principales pasan precisamente por abordar en el cómic y con el lenguaje del cómic ese tipo de cuestiones a las que alude Strauss, no basados en la acción, sino en la penetración psicológica, en los discursos abstractos y en la evocación de pequeños momentos, sensaciones, emociones, recuerdos o simplemente el paso del tiempo. También comenté en el hilo que, según los neurocientíficos recientes, pensamos básicamente en imágenes. Lo cual seguro que puede decirnos algo sobre el cómic.

Viñetas de FUN HOME, Alison Bechdel

Por seguir poniendo ejemplos, ahí están las investigaciones de Dash Shaw para dibujar lo invisible en OMBLIGO SIN FONDO (el simple paso del tiempo, emociones, sensaciones, olores), o el Seth más reciente, GEORGE SPROTT. 1894-1975 (imagen de arriba del todo), que se ha planteado el reto de mostrar la vida de una persona desde dos puntos de vista, el interno o subjetivo, y el externo o cómo es percibida esa persona por los demás. Y creo que el autor canadiense ha tenido éxito en su empresa.

También, se me ocurre ahora, hay historietistas recientes como Emmanuel Guibert preocupados intensamente por la memoria y el documental, y para abordarlos ha desarrollado sus propios recursos narrativos en obras como EL FOTÓGRAFO o LA GUERRA DE ALAN, otras dos obras cruciales de esta década. A otra cuestión que planteaba Strauss en el debate, sobre cómo puede mostrarse en imágenes discursos abstractos de texto, le respondí que ahí estaba CIUDAD DE CRISTAL (1994, páginas de abajo), una adaptación al cómic de una novela de Paul Auster en donde los pasajes de acción eran breves y mucho menos importantes que la introspección psicológica del protagonista y el discurso del narrador sobre temas como el lenguaje, la identidad y la soledad. Creo que basta (re)leerla para comprobar que Paul Karasik y David Mazzucchelli demostraron que algo así podía hacerse en el cómic: recurriendo a imágenes por asociación respecto a las ideas del texto, o bien imágenes directamente alegóricas que aportaban nuevos significados complementarios al texto.

Finalmente, quiero citar una de las últimas historietas de Chris Ware que he leído, donde el autor estadounidense se plantea el reto de mostrar en cómic los primeros años de vida de un niño desde que es bebé recién nacido, con resultados alucinantes, mucho más logrados que los más intentos de Chester Brown en su ya lejano UNDERWATER. O esta historieta de aquí abajo que publicó Ware en 2006 en el New Yorker, una probable base inspiradora para el GEORGE SPROTT de Seth. La magdalena proustiana se convierte en un pastel de arándanos, pincha para ampliar:


(Para leer los largos y jugosos comentarios de Strauss, aquí)

ROTULAR EL HABLA

En ASTERIOS POLYP, que me ha parecido una novela gráfica tristemente decepcionante y profundamente fallida -no voy a entrar ahora a detallar las razones porque quiero hablar de otra cosa-, David Mazzucchelli (Estados Unidos, 1960) emplea profusamente el cambio de rotulación según el personaje que hable. Vamos, que cada personaje tiene su propio tipo de rotulación, e incluso su propia forma de bocadillo de diálogo: curvo y en forma de corazón para Hana, rectangular para Asterios, etc. El recurso llega al paroxismo cuando aparecen en escena personajes como el director de teatro o la "pitonisa" casada con el dueño del taller de coches, rotulados de forma tan rocambolesca como los propios personajes. A mí esto me resultaba mosqueante conforme leía el tebeo porque me distraía un montón de la lectura y me parecía un artificio demasiado barroco, además de "dictatorial": no evocaba de forma sutil sino que "imponía" al lector de forma bastante unívoca cómo debía imaginar la personalidad de cada uno de los personajes. El recurso de usar rotulaciones distintas para algún personaje, dicho sea de paso, no es nuevo y se ha utilizado con anterioridad incluso en los tebeos de superhéroes, sobre todo desde los años setenta aproximadamente. Sin embargo, sí es cierto que no es habitual ver un cambio de rotulación cada vez que habla un personaje distinto, que es lo que elige hacer Mazzucchelli en ASTERIOS POLYP.

En éstas estaba cuando entrevisté a Dash Shaw este verano y acabó saliendo el tema de la rotulación en sus tebeos. Shaw (Hollywood, 1983) fue, para quien no lo sepa, alumno de Mazzucchelli en la School of Visual Arts de Nueva York, y en este caso me parece que el alumno estuvo más espabilado que el profesor. Copio mi pregunta y la respuesta literal de Dash porque me parece pertinente y reveladora sobre el uso de distintas rotulaciones para cada personaje:

"-Algo llamativo para mí en Ombligo sin fondo es tu uso de diferentes estilos de representación… Dibujos más o menos realistas, más o menos caricaturescos, dependiendo del caso, y algunas veces en la MISMA página… Quiero decir que incluso hay un personaje, Peter, que parece una rana, ya sabes, una rana antropomórfica. ¿Es otra influencia conceptual del manga? Pienso en Osamu Tezuka y sus enormes cambios en el estilo de dibujo, incluso en la misma página. ¿Son esos cambios en el estilo de representación otra “herramienta exclusiva” de los cómics?

Los diferentes estilos de dibujo surgieron de la idea de que los personajes se estaban dibujando a sí mismos. Si miras los cómics que hice antes de Ombligo sin fondo, mientras era estudiante en la Escuela de Artes Visuales, era algo mucho más explícito. Todos los personajes podían “hablar” con diferentes estilos de rotulación. En La boca de mamá [Apa-Apa, 2008] el hombre “habla” en cursiva y la mujer todo en mayúsculas. Y antes de ese libro tenía historias cortas y un libro titulado Love eats brains! que tenía un montón de estilos diferentes interactuando entre sí. Casi todos los personajes estaban dibujados de forma diferente. Se me fue un poco de las manos, pero con Ombligo sin fondo intenté estilizarlo más, hacerlo todo más coherente. Empecé a dibujarlo con diferentes estilos de rotulación pero después de 20 páginas me di cuenta de que aquello distraía demasiado gráficamente. Y luego para BodyWorld diseñé a los personajes de forma relacionada… Paul y Jem son angulares, mientras que Pearl y Billy son redondos. Así que de forma paulatina, a través de diferentes historias/libros, me fui controlando e incorporando diseños de personaje realizados de forma diferente. Me gusta ver interactuar dibujos diferentes. Puede ser conmovedor".

DECIRLE ALGO A ALGUIEN.

"No soy un buen escritor de palabras. Nunca escribiría un libro sólo de texto. No tengo un vocabulario amplio, y charlar con alguien o escribir brevemente, como en los e-mails o en esta entrevista, me parece frustrante. Los cómics tratan de secuencias gráficas, presentan información de un modo gráfico. Si se usan palabras, se trata de cómo las palabras se relacionan con los dibujos o con la secuencia. Si los personajes hablan en Ombligo sin fondo, las escenas nunca van de lo que están diciendo. A menudo son lo contrario de lo que están diciendo.

Entiendo por qué "experimental" es una palabra que se usa mucho con mis cómics. Estoy disparando a una área gris, una zona misteriosa. No estoy interesado en la comunicación directa, en decirle algo a alguien. Me gustan las áreas emocionales, aquello de lo que es difícil hablar. No podría decirte por qué algo me parece bello o funciona en un cómic. No prestaría atención a las palabras, al menos dichas por mí. Otras personas, otros autores, probablemente podrían hacerlo. Así que no estoy diciendo que el lenguaje del cómic sea más fructífero, simplemente es más fructífero y natural para mí personalmente".

--Dash Shaw, entrevistado por Rob Clough en The Comics Journal (#296, febrero 2009)

¿DIBUJA BIEN?

¿Qué os parece este dibujante? ¿Creéis que dibuja bien, mal, regular? ¿Que domina la "técnica"? ¿La composición, la anatomía humana, la gestualidad?

ACTUALIZACIÓN 17:11

Las viñetas de arriba son del mismo autor que ha dibujado esto otro:



Ambos cómics se publicaron el mismo año. Las viñetas de arriba del todo proceden de THE GALACTIC FUNNELS, historieta corta aparecida en MOME vol. 11, verano de 2008. Las de abajo son de OMBLIGO SIN FONDO, 2008. Ambas de Dash Shaw.

BodyWorld

El trabajo de Dash Shaw (Hollywood, 1983) me parece asombroso. Es, de los novísimos autores "post-Chris Ware", el que más me interesa. Si te ha gustado OMBLIGO SIN FONDO, que ya de por sí es un soberbio tebeo repleto de hallazgos (y está publicado en España en una edición insuperable), prueba su BODYWORLD, que Dash ha publicado íntegramente en su web. Es una personalísima historia de telépatas que en breve será publicada en libro en USA por Pantheon Books, y que a mi juicio supera de largo a la ya magnífica OMBLIGO SIN FONDO.

LA POLÍTICA DE AUTOR.

El suplemento cultural ABCD trae precisamente dos artículos sobre la nouvelle vague. El de Fernando Castro en concreto es implacable y se titula LA POLÍTICA DE AUTOR, ya enlazaré los dos artículos cuando los suban a la web del ABCD. Pero ahora quiero copiar una cosa del artículo de Fernando Castro quien, después de comentar qué ha quedado del legado de la "política de los autores" de la nouvelle vague en el cine actual, escribe casi terminando el artículo lo siguiente (NO SIGAS LEYENDO SI NO HAS VISTO AÚN 'GRAN TORINO'):

"Lo malo es que sólo podemos confiar en un "héroe" que parodia su antigua suciedad: Clint Eastwood (el rey Lear, gruñón y blasfemo) que se sacrifica para que, literalmente, un "atontao" conduzca su fetichizado Gran Torino. Nos hemos llevado demasiados golpes desde aquella "vaga novedad" (la broma made in Godard) para aceptar que la escapada final sería el sacrificio".

ACTUALIZACIÓN 16:51


Fernando Castro ya dio su opinión sobre GRAN TORINO hace unos días, en su blog. A modo de resumen:

"Sencillamente: maravilloso. Parodia su viejo papel de "Harry el Sucio" y además introduce un sentido del humor inusual. Los diálogos son de traca: políticamente incorrectos pero llenos, al final, de grandeza. Es el jefe total".

El resto, aquí.

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Aún no han subido los artículos de hoy a la web del ABCD, me imagino que lo harán a lo largo del fin de semana. En la sección de cómic hoy se publica artículo a doble página de Manuel Muñiz a propósito de CRISIS FINAL (Grant Morrison, J.G. Jones, Carlos Pacheco y otros autores), y reseña extensa de Santiago García de OMBLIGO SIN FONDO (Dash Shaw)

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ACTUALIZACIÓN Domingo 10 de mayo, 20:00

La nouvelle vague en el ABCD:

-HISTORIA DE UNA OLA, por Antonio Weinrichter.
-LA POLÍTICA DE AUTOR, por Fernando Castro.

Sección cómic del ABCD:

-LA CRISIS DE LAS "CRISIS", reportaje de Manuel Muñiz.
-DIAGRAMA FAMILIAR, reseña de OMBLIGO SIN FONDO por Santiago García.