vivir a través de viñetas

Todos los autores consultados coinciden en la dificultad de elegir un solo título, sea cómic infantil o novela gráfica. Al mismo tiempo, están mayoritariamente de acuerdo que se decantan por uno u otro por la influencia en un determinado momento de sus vidas que les hizo cambiar la visión que tenían de la historieta. Uno de los dibujantes más influyentes, Paco Roca, con libros que tratan desde temas como el Alzheimer en ‘Arrugas’ —adaptada luego al cine, por la que obtuvo el Goya al Mejor Guión Adaptado de 2012—, al exilio republicano durante la II Guerra Mundial en la profunda y desgarradora ‘Los surcos del azar’ (2013), se inclina por la adaptación de la novela de Paul Auster ‘Ciudad de cristal’ (1994) a cargo de David Mazzucchelli y Paul Karasik. «Gráficamente me pareció espectacular, pero lo que realmente me pareció revelador fue el uso de la viñeta no como una ventana a la realidad sino como una entrada a un mundo metafórico». Mazzucchelli, un dibujante que antes de retirarse del cómic de superhéroes había firmado dos obras esenciales bajo los guiones de Frank Miller, ‘Daredevil: Born Again’ (1986) y ‘Batman: Año Uno’ (1987), siguió indagando y ampliando horizontes narrativos, primero en historietas como ‘Big Man’ (1993), y más tarde en la novela gráfica elegida por el guionista y escritor Antonio Altarriba, ‘Asterios Polyp’ (2009), «la obra que más y mejor utiliza los recursos propios del cómic, desde el color a la tipografía, desde la forma de la viñeta hasta los márgenes, desde el estilo del dibujo hasta la portada…». 

Miguel Ángel Oeste pregunta a una serie de autores, editores y libreros cuál es su cómic favorito, o el más influyente en su carrera. Sigue en Diario SUR

EL DIBUJO PENSADO PARA SER REPRODUCIDO

Enésimo ejemplo de por qué una página dibujada de cómic no es el cómic terminado, ya que hace apenas tres posts hablábamos de cómo el dibujante de tebeos trabaja pensando en la reproducción. Vamos a ver algunas páginas de DAREDEVIL: BORN AGAIN (1986, Miller y Mazzucchelli) tal como Mazzucchelli las entregaba a la imprenta, comparando con la obra ya coloreada por Christie Scheele y publicada finalmente. Si pinchas en las imágenes, todas se amplían para apreciar los detalles que voy a comentar. En la página de arriba, se pueden ver las marcas que Mazzucchelli dibujó con rotulador rojo para indicar cómo debía añadirse con el color la bandera estadounidense tatuada en el rostro de Nuke, el supersoldado loco que Kingpin usaba para sus fines en los dos últimos episodios de la saga. Las anotaciones que hay en esa página original (fijaos en los márgenes laterales) no estarían si se tratase de un cuadro u obra para ser expuesta, porque se verían en el museo o galería y muy bien no quedarían (salvo que la intención de la obra fuera ésa). Pero aquí no se trata de una obra destinada a ser expuesta, puesto que esas indicaciones van dirigidas únicamente a la imprenta y no saldrán en el cómic publicado. Los cómics se hacen para ser reproducidos, y por eso lo que importa al dibujante es el tebeo publicado, no la pulcritud o "visiblidad" de la página original. Tebeo publicado que es realmente la obra acabada. En otras palabras, en el cómic la obra es lo reproducido técnicamente, y no el dibujo original. A diferencia de lo que sucede en pintura, escultura, etc.

Más ejemplos de lo mismo:

"QUITAR LÍNEAS ROJAS", indica la anotación en el lateral de la página. Se refiere a las marcas rojas que dibujó Mazzucchelli para indicar los límites de la bandera tatuada en la cara de Nuke. Al estar en un color que no era el de la línea de tinta negra, el impresor lo tenía chupado para que esas marcas de rotulador rojo no salieran. Lo que sí debían salir eran las barras y estrellas en su rostro.

Y ahora la página tal como se publicó, con colores de Christie "Max" Scheele:



Otro ejemplo distinto justo aquí debajo. Siempre me ha llamado mucho la atención esta página de BORN AGAIN, y me refiero al hecho de que la marca de la composición triangular (primera viñeta) apareciera impresa. Siempre me había preguntado si fue un error de imprenta, es decir, una marca que hizo Mazzucchelli sólo para componer el dibujo que salió impresa por accidente. Pues no, a juzgar por la indicación que hizo con lápiz azul (el lápiz azul no sale reproducido en un "pluma" o fotolito de línea negra) en el lateral de la página:

"Por favor, asegúrate de que el triángulo se ve claramente. Añade blanco". Se ve que a Mazzucchelli le preocupaba que la línea del triángulo no se viera suficientemente a la hora de imprimir el cómic. Una vez más, hay que preocuparse de que lo dibujado pueda verse impreso, y anticiparse a cómo se verá publicado.

En la página publicada, efectivamente, se pudo ver perfectamente el triángulo "divino":


También se puede percibir cómo a la hora de colorear, tal como pedía, se dejó en blanco la línea en las áreas en que atravesaba en "negativo" las formas negras, para que destacara claramente y no quedara disimulada con el color.

Y ya que estamos con esa misma página, otra curiosidad que se puede comentar ahí es cómo Mazzucchelli pegó una fotocopia de la viñeta de la enfermera sicaria (tercera viñeta) que aparece en el flashback de Ben Urich, para no repetir el mismo dibujo y que fuera exactamente el mismo que ya había aparecido páginas atrás, cuando sucedieron los hechos ahora recordados.

En otras palabras, de nuevo tenemos aquí un original con pegotes, indicaciones, recortes pegados encima (un recorte que no es "original" sino una fotocopia de una viñeta), etc., algo que normalmente no se haría para una pintura o dibujo verdaderamente "original" destinado a ser expuesto en un museo o galería. Porque, repitamos la perogrullada, en el cómic se dibuja para la reproducción, y todo lo que se dibuja está pensado para poder ser visto no en el dibujo original sino en el tebeo reproducido.

Por cierto: sin el color tendríamos el "mismo" efecto en este cómic, ¿verdad? Sin el verdadero recital de color (colores indicados a imprenta: no era color directo sino indicado, el color tradicional del comic book hasta entonces) que ofrecieron en BORN AGAIN Christie Scheele y Richmond Lewis, la obra sería "lo mismo". Richmond Lewis, por cierto, sólo coloreó un número (DD nº 228, marzo 1986) "camuflada" bajo la firma falsa de Mazzucchelli; éste no quiso decirle al editor, Ralph Macchio, que el color no lo iba a indicar él en realidad sino Richmond Lewis, su compañera, porque no quería tener que convencerle de que, sin ninguna experiencia previa en el comic book, la artista -pintora entre otras cosas– podría hacerlo perfectamente. Según ha contado Mazzucchelli, cuando el cómic salió impreso Jim Shooter, editor jefe de Marvel, lo enseñaba en las oficinas como ejemplo de un buen coloreado de comic book; Richmond Lewis se encargaría en 1987, ya oficialmente acreditada, de los colores de BATMAN: AÑO UNO (Miller y Mazzucchelli).

Un auténtico recital de color, a pesar de las limitaciones de los colores indicados del comic book, porque Scheele y Lewis se esmeraron al máximo para estar a la altura del trabajo de Miller y Mazzucchelli. Por ejemplo, aquí abajo, colores de Christie Scheele: ese rojo expresivo para Ben Urich, que le separa de las figuras del fondo y exagera su expresión de pavor, un rojo cuya intensidad aumenta de la primera viñeta a la tercera (atención también al amarillo de sus ojos desorbitados en la tercera viñeta). O el contraste de esos mismos rojos con los azules de la escena en penumbra que tiene lugar en otro lugar de la ciudad, en el hospital donde la enfermera sicaria hace su "labor", o los azules que remarcan la sombra que producen los dedos de Matt Murdock sobre las sábanas, última viñeta, sugiriendo junto a los amarillos del resto de la viñeta los rayos de sol que dan directamente sobre el cuerpo de Matt, una iluminación que tiene todo que ver con su "renacimiento":

Porque, como sabemos, antes de que se generalizara el color directo e impreso con calidad, el color en el cómic "no era narrativo", era meramente "decorativo"... y "no añadía nada".

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(fuente de las imágenes de páginas originales: Comic Art Fans)

TRABAJAR PARA VER LA OBRA ORIGINAL O TRABAJAR PARA LA REPRODUCCIÓN

"Empecé a interesarme más en los aspectos formales del dibujo. Empecé a hacer paisajes urbanos, que se volvieron cada vez más abstractos hasta ser espacios entre edificios y grandes extensiones vacías. Cosas así [se refiere a su etapa como estudiante de bellas artes]. Y algo que me interesaba era la sutileza del contraste. Era en parte una reacción contra el trabajo para la reproducción lo que me hizo crear dibujos y pinturas que sólo podían ser experimentados viéndolos en persona. Hice retratos dibujados con un lápiz duro, con una línea extremadamente fina, hechos tan suavemente que incluso a metro y medio de distancia habrías pensado que estabas mirando una hoja de papel en blanco. Del mismo modo que los dibujos eran muy suaves, las pinturas eran muy oscuras, libres, paisajes urbanos nocturnos donde el contraste entre edificios o respecto al cielo era muy cerrado.

[...]

[Refiriéndose ya a su trabajo como dibujante en el comic book americano] Bien, siempre quise entintarme a mí mismo desde el principio, pero mi experiencia en dibujar a tinta para la reproducción era extremadamente limitada. Y para mí, entintar es dibujar. Separar el dibujo a lápiz del entintado es muy artificial, y la gente que entra en el cómic pensando en ser sólo un entintador… es un pensamiento muy extraño para mí, pero entintar no consiste tanto en hacer líneas de tinta elegantes o texturas interesantes o lo que sea, es dibujar. Pero de cara a entrar en los cómics del modo que yo quería, dibujar a lápiz es donde estaba el camino. Dibujar a lápiz es narrar. Dibujar a lápiz es pensar sobre papel. Así que ahí estaba; todas las muestras que mandé eran lápices. Lápices con narración. […] Empecé a entintar mis propias portadas. Ver tu trabajo reproducido es una gran enseñanza, y aprendí más sobre entintado de eso que de cualquier otra cosa, de poner las marcas en el original y anticipar lo que pensaba que se vería, y luego verlo impreso y comprobar cómo se veía realmente. Así que empecé a entintar portadas y finalmente convencí al nuevo editor, cuando la edición cambió de manos […] de que podía terminar el trabajo en el mismo número de días".

--David Mazzucchelli, entrevistado en 1997 por Christopher Brayshaw en The Comics Journal. Mazzucchelli se empezó a entintar a sí mismo en DAREDEVIL nº 214 (enero 1985), guión de Denny O’Neil, lápices y tinta de Mazzucchelli, colores de Christie Scheele. Hasta entonces, los lápices de Mazzucchelli eran entintados por otros, habitualmente por Danny Bulanadi.

Lo he citado a colación de algo de lo que ya se ha hablado aquí: de ninguna manera es lo mismo trabajar una obra (pintura, dibujo) que ha sido concebida como objeto para verlo expuesto, en el sitio en que se expone, que dibujar para la reproducción. Porque la reproducción lo cambia todo; cambia la concepción del dibujo, el modo de dibujar, todo. Y esto es clave en el cómic, donde se dibuja precisamente para la reproducción técnica.

ASTERIOS HABLA CASTELLANO

Impresionante edición la española de ASTERIOS POLYP, de David Mazzucchelli (Sin Sentido), parece un "facsímil" de la original americana. Y esto en un libro de producción complicada en cuanto objeto (tapas, papel y demás), y también en los aspectos de impresión del color y adaptación de la rotulación al castellano. Si lo supiera, mencionaría a los responsables de rotulación-diseño y traducción, pero es que no vienen en créditos (créditos escuetos en las solapas exteriores, reducidos al mínimo), o al menos yo no los he encontrado.

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ACTUALIZACIÓN

Me dicen en comentarios que la rotulación es de Iris Bernárdez (Bad Puppy Studio) y la traducción de Lorenzo Díaz. Los créditos están en la última página PERO la de mi ejemplar estaba pegada ligerísimamente a las guardas interiores, acabo de despegarla sin problemas. Y sí, ahí están.

Y LA NOVELA NEGRA REVITALIZÓ A LOS SUPERHÉROES

"Parecía que los cómics estaban en decadencia. A finales de los setenta, cuando el joven Frank Miller llegó a Manhattan con su carpeta de dibujos llena de ilusiones, muchos no daban un duro por los tebeos de superhéroes. Eran franquicias convertidas en una fórmula. Dedícate a otra cosa -le decían-, esto se acaba. No les hizo caso, claro, y siguió adelante con un empeño: introducir dosis de novela negra en las viñetas. Eso -se decía a sí mismo- iba a revitalizar los comic-books".

Abel Grau escribe hoy sobre la nueva edición de ¿uno de los mejores cómics de la historia? En El País

JUEGO DE ESPEJOS

“Todo empezó con un número equivocado…”. Así arrancaba la novela de Paul Auster (Newark, Nueva Jersey, 1947) Ciudad de Cristal, y así arranca su adaptación al cómic. Paul Karasik, coguionista, y David Mazzucchelli, coguionista y dibujante (el responsable, junto a Frank Miller, de Batman Año Uno, publicada por Norma en 2002), aceptaron la arriesgada empresa de adaptar en viñetas este complejo metarrelato con todas las constantes austerianas: el juego realidad-ficción, el azar y el lenguaje como configuradores del mundo, la soledad como camino hacia la pérdida de la identidad y la locura.
A ese juego de espejos se sumaron los estadounidenses Karasik (Washington DC, 1956) y Mazzucchelli (Providence, 1960), quienes, pese a la difícil estructura del original, supieron levantar un relato autónomo que es y a la vez no es la novela con que Auster inició La trilogía de Nueva York (1987). Porque el tebeo no se limita a ilustrarla, la traduce enteramente al lenguaje y recursos propios de la historieta; así, el ritmo, las pausas y las elipsis no son los de la novela. Y es lógico: hablamos de cómic. Además, el uso de imágenes alegóricas, o de viñetas donde dibujo y texto se suplantan mutuamente, no se limita a encajar con el sentido del texto de Auster, sino que le añade nuevos significados.
La edición de Anagrama sorprende por su torpeza: un cómic no puede imprimirse en un papel que transparenta como el de una novela literaria, porque aquí existe un trabajo gráfico que apreciar (y el depurado claroscuro de Mazzucchelli es sobresaliente). Y si en un libro las líneas de una cara se solapan con las de la otra, disimulando la transparencia de la página, eso jamás sucede con las viñetas. También resulta llamativa la ausencia, en solapas y contraportada, de datos sobre los responsables de la adaptación: hay foto y perfil de Auster, pero no de Mazzucchelli ni de Karasik. Y son los autores de este cómic.

(Una reseña de CIUDAD DE CRISTAL, el cómic, que publiqué en el suplemento LIBROS de El Periódico de Cataluña, 9/3/2006)

STEINBERG Y MAZZUCCHELLI

Domingos Isabelinho comenta, entre otras cosas, la influencia de Saul Steinberg (arriba) en el Mazzucchelli de ASTERIOS POLYP (abajo). Hay otra entrada en su blog dedicada a ASTERIOS (gracias, Javier).

MAZZUCCHELLI EN GRANADA (y 2)

"Te mando fotos de la expo de Mazzucchelli. Es curioso ver cómo este autor ha variado continuamente de registro gráfico para contar sus historias. No sólo en el estilo de dibujo sino también en el formato, grande para Batman Año Uno y muy pequeño para Ciudad de Cristal".

--Juan Carlos Hidalgo (muchas gracias)

EXPO DE MAZZUCCHELLI EN GRANADA

Setenta páginas originales y más de treinta cómics en primera edición dibujados por David Mazzucchelli desde el año 1986 hasta ahora. La muestra se enmarca en la 15ª edición del Salón Internacional del Cómic de Granada y estará abierta al público hasta el próximo 14 de marzo en la biblioteca de Andalucía (Fotos de Miguel Ángel Molina-EFE)

Puede verse un video en La Opinión de Granada

(gracias, Juan Carlos)

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ACTUALIZACIÓN

Más fotos de la expo de Mazzucchelli, aquí, fotos de Rafa Amat (gracias, FH Navarro)

RESPETO AL ARQUITECTO

"Para éste y otros lectores de David Mazzucchelli en el momento de su trabajo casi revelador en Rubber Blanket y en otros sitios a comienzos y mediados de los exiguos noventa, la espera para su Próxima Gran Cosa se había convertido en una cosa en sí misma, una broma recurrente con un trasfondo de anticipación. Ha pasado tanto tiempo desde que nos enteramos de este proyecto, desde que él y Paul Karasik hicieron en 1994 la adaptación-mejor-que-el-original de Ciudad de Cristal de Paul Auster, que las expectativas sólo podían haber disminuido. En el camino, unas piezas cortas poco convincentes incluidas en antologías no ayudaron a aumentar la confianza, y tampoco el hecho de que en el ínterin hemos visto una proliferación de grandes cómics de otros creadores.

Pero ahora que está aquí, Asterios Polyp no puede dejar de revivir esa sensación de promesa, sobre todo porque no disimula su ambición de ser una Gran Obra. No es ninguna coincidencia que los patrones para el trabajo de Mazzucchelli estén en La Odisea, o que lleve las ambiciones de modernidad en su concepción de una manera que no puede sino recordar a la de de Joyce, cuando él hizo lo mismo en su medio.

En este sentido, Asterios es quizás la manifestación más consciente hasta ahora de la noción -expuesta con carácter provisional en Éprouvette de L'Association's hace unos años y, más recientemente elaborada por Bart Beaty- de que los cómics están experimentando una especie de modernidad con retraso; un período de reflexión formal mayor, un incremento del interés en el realismo psicológico, y una vigorosa trascendencia de las formas tradicionales del medio y de las preocupaciones temáticas.

Asterios es todo eso. Es una obra de rara complejidad formal de un creador casi hiper-consciente, que intenta maridar audazmente los arquetipos de la tradición del cartooning con la verosimilitud psicológica. Mucho de eso ya está en la construcción formal del libro, casi de relojería. Representa la visión del mundo de un protagonista cuyos esfuerzos en ordenar su vida le ponen al borde de la hybris, y como veremos, en última instancia su poder reside en lo que escapa a ese sistema de construcción (siga el avión y triangule el momento de la escena final como efecto adicional). Como Mazzucchelli sutilmente reconoce, Asterios no es el Dr. Manhattan, a pesar de sus grandes esfuerzos para ver los hilos de su destino.

Crucialmente, el propio esfuerzo de Mazzucchelli refleja esta aspiración. Uno tiene la sensación falsa de que, en última instancia, nada es al azar, ni en la historia en sí misma ni en su creación. Que no hay nada comprometido con el delicado papel japonés en el que el libro fue impreso por accidente, sino a través de quince años de cuidadosa deliberación (sorprendentemente coherente; uno se pregunta qué parte del libro se volvió a dibujar, y cuántas veces). Esto tiene consecuencias fascinantes y problemáticas a las que me referiré más adelante.

Como se ha dicho, los esfuerzos se han realizado para trazar algunos de los complejos -a veces muy ingeniosos- mecanismos formales con los que juega el libro, pero para que esto no termine como un juego de salón de críticos, voy a tratar de no seguir enumerando muchos más aquí. Más bien veamos algunas de las preocupaciones que marcan la obra.

En su corazón, se trata de una historia de amor. Asterios Polyp, el exitoso arquitecto de papel, rompe su matrimonio con la escultora Hana Sonnenschein en algún momento de su forma autosuficiente de ser, y, al perder también su casa en un incendio, se embarca en un viaje a ningún sitio en particular, con el fin de cambiar el curso de su vida y, finalmente, buscar la reconciliación con el amor de su vida. Para un libro que trata de comprender todo lo importante sobre la existencia, no es la peor de las premisas. Pero, ¿tiene éxito?

La principal estrategia de Mazzucchelli, como se indica, es llegar al naturalismo a través de la utilización de arquetipos. Sus aspiraciones podrían ser superficialmente descritas como "literarias", pero Asterios es enfáticamente un cómic. Su vocabulario es gráfico y secuencial, bien ajustado por un dibujante que ya era muy experto antes de comenzar a dar clases de cómic en algún momento de mediados de los 90 -¡ahora sabemos de donde saltó el aparentemente sui generis Dash Shaw! - y ha alcanzado ahora un nivel de dominio solamente al alcance de unos pocos. Estamos hablando aquí del nivel de control de un Chris Ware. Un ejemplo de libro de texto para el público literario, si es necesario -y bien podría ser-, de que las novelas gráficas no son en realidad novelas con imágenes en ellas.

Y ahí lo echa todo. En un contexto literario, tener una pareja acostada en la cama de forma parecida al Yin-Yang, junto con una reiterada referencia a la noción de "Aristófanes", en El simposio de Platón, de que el ser humano primordial era de forma esférica antes de que Zeus lo separara para crear al Hombre y la Mujer, buscando en vano desde entonces la integridad de cada uno en el otro, junto con una recreación grandiosamente orquestada del mito de Orfeo y Eurídice en los personajes principales, en una historia de amor, es probable que -seamos caritativos- se entienda como algo un poco obvio, incluso poco sutil. Sin embargo, Mazzucchelli hace eso, y (mucho) más, incluyendo martillear en casa una y otra vez con el motivo central de la dualidad más allá de cualquier sentido razonable del decoro literario.

Si funciona o no depende, inevitablemente, de tu kilometraje como lector, pero indudablemente está ejecutado con total confianza, fluyendo de manera elocuente de su plumilla. Ni un atisbo de ironía (gracias a dios, debo añadir). Fiel a la tradición de cartooning en la que trabaja, Mazzucchelli hace uso de esos dispositivos simbólicos para dilucidar su narrativa, condensando experiencias del mundo real en formas icónicas. Tal vez lo más notable es que rotula la voz de cada personaje de manera diferente y varía su aspecto gráfico en la página para que coincida con su personalidad, algo que acentúa aún más en las escenas de conflicto entre Asterios y Hana, en la que sus apariencias se transforman en formas simbólicas, destinadas a resumir sus rasgos más básicos para aclarar la diferencia entre ellos.

Como hizo antes Art Spiegelman, Mazzucchelli evidentemente cree de manera firme en el valor de esta especie de taquigrafía de cartoon para la transmisión de verdades complejas sobre la condición humana. La creencia de que el lenguaje del cómic se adapta perfectamente a esta empresa y de que el naturalismo en el medio no necesariamente debe buscarse de forma exclusiva en el más restringido -¿podríamos decir "literario"?- planteamiento gráfico de, por ejemplo, los hermanos Hernández o Adrian Tomine (del que Mazzucchelli también es maestro; véase, por ejemplo, la secuencia de enseñanza con Hana, la disposición de cada uno de los estudiantes, conforme escuchan y comentan, está plenamente observada).

La metáfora de 'funny animals' funciona en Maus tanto interna como externamente. Representa a los estereotipos étnicos que alimentaron el Holocausto, tanto para los personajes de la historia como, de una manera diferente, para nosotros los lectores. Al mismo tiempo, funciona como un dispositivo brechtiano para mantener nuestra contemplación intelectual de la historia, en vez de hacernos perder en la representación gráfica de los horrores narrados que inevitablemente se quedaría corta. Permite a Spiegelman mostrar lo indescriptible.

El enfoque de Mazzucchelli es diferente. Él nos muestra lo invisible. La representación gráfica sucede en un nivel por encima de la narración que experimentan directamente los personajes, dirigiendo la comprensión del lector de su vida interior y sus estados de ánimo. En este enfoque Mazzucchelli es más parecido al de David B., quien en la mayoría de su trabajo -sobre todo en la autobiográfica L'Ascension du haut (Epiléptico)- proyecta su propia vida interior hasta la página en forma de caricaturas simbólicas. Sin embargo, mientras él impregna sus imágenes con un misterio polivalente, onírico, Mazzucchelli parece prescriptivo.

Para el ojo poco caritativo, esto podría ser considerado reduccionista, y por lo tanto una debilidad en una obra que pretende en último término transmitir verdad. Y, para empeorar las cosas, las perspectivas que ofrece no trascienden el lugar común intelectual -tanto el dualismo como el componente de racionalidad como mito fundacional, la realidad como un concepto determinado por nuestra experiencia individual, etc.- pero eso importa menos, ya que el corazón de la obra está en otra parte.

Sospecho que se trata de una estrategia particularmente elaborada de ofuscación por parte del artista. En un momento dado, la poco fiable contadora de verdades de la historia, Ursula Major, le dice a Asterios que "los seres humanos están tan fuera de contacto con lo que está pasando alrededor de ellos, que tienen que, por ejemplo, inventar palabras", y continúa con "las personas no son tan difíciles de adivinar, sabes... Sólo tienes que ignorar lo que dicen y ver lo que hacen".

Parece que eso es lo que está facilitando Mazzucchelli, pero, como se indicó antes, parece estar tratando a la vez de sumergir al lector, microcósmicamente, en una visión del mundo similar a la frustrantemente prescriptiva del protagonista de la historia. La historia está completamente narrada desde el punto de vista de Asterios... o el de su gemelo muerto, lo que equivale a lo mismo. Él está en cada escena y es nuestro punto de acceso incluso a Hana.

Esto se pone más de manifiesto durante su argumentación, en la que ella se viene abajo y de repente le dice algo totalmente inesperado. Anteriormente, el velo se ha levantado momentáneamente en una verdad igual de inesperada e inquietante sobre su infancia, y parece que Asterios se ha olvidado de eso por completo, hasta que reaparece calamitosamente en esa escena. El hecho de que Mazzucchelli parezca tan ansioso por mostrarnos ciertos puntos envuelve algo de cuanto no se ha dicho sobre la vida interior de los personajes y lo que sucede entre ellos.

¿Por qué termina Hana divorciándose de Asterios, varios años después de los sucesos narrados en los flashbacks? Se nos ofrecen un montón de razones, pero ¿son sólo racionalizaciones propias de Asterios? ¿Son toda la verdad? Una de las omisiones más notables en este relato de un matrimonio es la ausencia, en cualquier parte de la obra, de mencionar siquiera a los niños. Uno esperaría que una pareja de su edad está pensando, al menos, sobre la posibilidad de tener un hijo. Pero, al parecer, no. Nos recuerda esto sutilmente cuando Ursula, en la narración del presente, le pregunta a Asterios si tiene hijos, y él sólo responde, amablemente aunque parezca sorprendido: "¿Yo? No".

¿Esto por qué? Asterios no parece preocupado por la cuestión, al menos no a un nivel consciente, pero sí muestra calor paternal hacia el único niño la historia, Jackson, a quien le da el regalo de su propia infancia, el reloj magnético, tal vez reconociendo que éste seguirá siendo un camino no tomado por él. ¿Podría la ausencia de un niño, concreta o hipotéticamente, ser en última instancia lo que ha desgarrado su matrimonio? Sólo podemos hacer conjeturas, pero los problemas de Hana bien podrían estar en el centro de la cuestión, y las preocupaciones acerca de la pérdida, ocasionada por la obsesión de Asterios con su hermano gemelo perdido, también podrían tener que ver.

Creo que esto, entonces, es más bien el agujero en el centro de la obra, que Douglas Wolk encuentra en su reseña como su insignia modernista de honor. Asterios es una historia sobre lo no dicho que determina nuestras vidas, mientras estamos ocupados creando un sentido para ellas de otras maneras.

La presentación prescriptiva de la historia se corresponde plenamente con la tradición moderna de tener todos los aspectos de una novela emanando directamente de su protagonista. Mazzucchelli traza simbólicamente el movimiento de la mente de Asterios, animando al lector atento a llenar los espacios en blanco. Nos proporciona un montón de herramientas intelectuales para hacerlo, pero mantiene en secreto su compromiso emocional. Sólo en la poderosa secuencia donde los recuerdos de Asterios sobre Hana le inundan es cuando Mazzucchelli se permite dictar la experiencia de lectura. Es todo lo que Asterios se permite a sí mismo, y Mazzucchelli corre el riesgo de que el lector lo encuentre insuficiente.

Como resultado, la transformación de Asterios, aunque perfectamente comprensible y agradable, parece algo no ganado, incluso poco esclarecedor. A pesar de que nunca lo sabremos, parece que los cuerpos celestes que se mueven de manera decisiva al final coinciden. Asterios es limitado porque refleja las limitaciones de Asterios. La originalidad de su visión, entonces, no radica en su retrato de las emociones humanas, sino más bien en el arte de su construcción, y en lo que deja a nuestra imaginación. Una hermosa arquitectura de papel".

Matthias Wivel, crítico y colaborador habitual de The Comics Journal. Me sigue pareciendo muy significativa la cantidad de vueltas que están dando algunos críticos para intentar justificar que ASTERIOS POLYP no les termina de convencer, pero supongo que las ganas de que te guste le pueden a uno (yo también las tenía cuando me llegó vía amazon). Al margen de eso, he traducido la reseña de Wivel porque me han parecido muy interesantes algunas de sus ideas y planteamientos.

"ESO REALMENTE REDEFINE LO QUE ES EL 'MAINSTREAM'"

"Shaw:
¿Eso es parte de por qué estuviste tanto tiempo colaborando? ¿O fue una elección?

Mazzucchelli:
Yo diría que inicialmente era una elección, en la medida en que quería entrar en los cómics mainstream.

Shaw:
Que son de colaboración.

Mazzucchelli:
Son todos de colaboración. Como un joven dibujante intentando entrar no me presento como un auteur. Ya sabes... escribir y dibujar todo. Me metí como dibujante. Si te metes como un dibujante, es evidente que va a ser una colaboración. Lo mejor que puedes esperar es que estés colaborando con gente buena. Así que fue por necesidad de trabajar dentro de ese medio. Y cuando yo estaba haciendo ese trabajo, me sentía siempre como: "Un día voy a escribir mis propias historias." Pensé que sería dentro de ese género. No se me ocurrió que, después de hacerlo durante un tiempo, dejaría ese género.

Shaw:
¿Te fuiste porque te salías haciéndolo, o te ibas a ir de todos modos, y sucedió que te saliste realmente?

Mazzucchelli:
Hay otra opción: yo no sabía que lo iba a dejar. No sabía que me iba a salir. Ciertamente, una vez que había llegado a hacer esos cómics con Frank Miller, había alcanzado un punto en el que dudaba de que podía ir más lejos en ese género de un modo satisfactorio. Así que realmente era difícil para mí, porque sabía que todavía me gustaban los cómics y quería trabajar en los cómics, pero no estaba seguro de qué hacer.

Shaw:
Y entonces es cuando hiciste el trabajo para Marvel Fanfare. ¿Fue en medio de esos pensamientos?

Mazzucchelli:
Sí. En realidad, después de Batman, lo hice. Y era una especie de... se podía ver en esa historia que yo ya estaba fuera de los superhéroes. Una de las razones por las que hice esa historia fue porque, a pesar de que había un superhéroe en ella, era un personaje de poca importancia en la historia.

Shaw:
Esto que hiciste, que suena como que no estaba planeado... ahora toda esa gente están tratando de recrearlo a la inversa. Siempre le decía a la gente que realmente me gustaría hacer únicamente cómics mainstream, y es porque pensaba, "Bueno, Mazzucchelli lo hizo muy bien", y la gente ahora está viendo el trabajo que hiciste y están tratando de hacerlo. Ya no pienso así. Era algo más bien de cómo pensaba cuando salí de la escuela, ahora realmente no quiero...

Mazzucchelli:
No necesitas realmente intentar trabajar en los cómics mainstream. Cuando comencé mi carrera profesional, el mainstream (cómics de superhéroes) eran cómics populares... populares como en la "música popular". Ahora, tal como lo entiendo, esos cómics no venden muchas más copias -si es que lo hacen- que otros tipos de cómics de otros tipos de editores. Eso realmente redefine lo que es el "mainstream".

Shaw:
Pero ahí está Paul Pope que regresó y está haciendo Batman Año 100, ¿no?

Mazzucchelli:
Me parece interesante cómo muchos de los llamados "historietistas alternativos" parecen funcionar con los superhéroes y con cosas de género en sus cómics.

Shaw:
Bueno, creo que lo hacen porque les gusta ese género.

Mazzucchelli:
Claro, claro.

Shaw:
¿Así que ya no te gusta? ¿Te sientes como, "estuve allí, hice eso"? Porque tu trabajo contiene mitos. Y se percibe como algo grande. Se percibe que tiene una base en ese tipo de cómics. Especialmente "Big Man".

Mazzucchelli:
"Big Man" resultó que trataba mucho más de los tipos de temas e ideas que hay detrás de los cómics de superhéroes de lo que jamás pensé que iba a ser, viéndolo con perspectiva. Viéndolo con perspectiva, parece que estoy comentando los cómics de superhéroes, y no era la intención.

Shaw:
Se ve como un cómic de superhéroes y como una historia corta americana.

Mazzucchelli:
Pensaba en ella como narrar una fábula, en cierto modo. Tratando de coger una fábula bastante sencilla, una donde... en cuanto a la línea argumental, probablemente no hay demasiadas sorpresas... Pero lo que yo estaba tratando de hacer era ver si podía imbuirle algo mucho más emocional que sonara auténtico. Usando el armazón de una fábula ... [Pausa.] Hasta donde llega la cosa de superhéroes, no es que no me guste ese tipo de material. No estoy contento con la manera en que esas historias se están contando hoy en día.

Shaw:
¿En los cómics o en la cultura popular?

Mazzucchelli:
En los cómics. La cultura popular entera, toda la película entera es desconcertante para mí. [Risas.] Que este material sea tan popular como es.

Shaw:
Es una locura. Dark Knight es la película nº 1 en el mundo, y, quiero decir, eres tú. Eso es Batman: Año uno.

Mazzucchelli:
No, es Frank Miller.

Shaw:
He oído decirle eso a la gente antes, pero es más tú. Porque Frank Miller es más lo grande y mítico, ya sabes, 300 y The Dark Knight. Batman Begins, hay mucho de ti ahí. No creo que se pueda decir que todo es Frank Miller, creo que hay mucho de ti. Tu ejecución cogió el género de superhéroes y le dio un realismo del que carece la obra de Miller, y esa realidad es lo que está en Batman Begins.

Mazzucchelli:
Lo que sea.

Shaw:
OK. Cuando Batman Begins fue empaquetado para el DVD incluyeron un documental, donde se te menciona, pero no apareces. ¿Se te pidió aparecer? Además, había un pequeño folleto sobre "cómics que inspiraron la película", pero Batman: Año uno no está en el folleto. ¿Se te pidió incluirte en el folleto? Que probablemente no tendrían que pedirlo, pero me pareció extraño que fuera excluido.

Mazzucchelli:
DC no tiene realmente que preguntarme sobre nada, ya que poseen los derechos de todo lo que hice para ellos, pero han estado bastante bien al reconocerme e incluirme en algunas tomas de decisiones, sin duda más que otros editores. Incluso sacaron mi idea de la sobrecubierta en diagonal para la edición "deluxe" de Batman: Año uno... me pareció que Chip Kidd hizo un maravilloso trabajo, a pesar de que algunas personas lo detesten. En cuanto al DVD, honestamente no recuerdo si me pidieron estar ahí o no, aunque yo no hubiera querido de todos modos. Nunca he visto el folleto que mencionas.

El tono y el ambiente es realmente Miller, mucho más que yo, y creo que lo pienso todavía, más que Año Uno. Pero lo que me desconcierta de todo el asunto es que está muy claro para mí que los cómics de superhéroes, donde la gente se viste con disfraces, botas y capas y tienen superpoderes, son historietas infantiles. Y no creo que haya ninguna razón para que la gente tenga un problema con eso".

De la conversación entre David Mazzucchelli y Dash Shaw en The Comics Journal #300

EN EL CIELO

EN EL CIELO (puede leerse on line en el enlace) es un cuento de Stygryt y Carlos Maiques, publicado por Coco Press. Los dibujos me han encantado, y hay algún recurso como éste de aquí abajo, ya hacia el final, que acerca el cuento a lo expresamente conceptual. El texto es transparente y sin ilustración, la palabra se impone a la imagen, la idea "prevalece" sobre la forma. Algunas asociaciones que me han venido a la cabeza: Azul Klein. Instrucciones para documentar cómo crear la obra pero sin llegar a crearla. Un cuadro es un cuadro es un cuadro. Y el silencio, "silencio".



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Otra asociación mental: la palabra es "palabra":

( "la palabra es dibujo", "el lenguaje es imagen": CIUDAD DE CRISTAL, de Karasik y Mazzucchelli, adaptación de la novela de Auster)

MOSTRAR LO INVISIBLE

Strauss iniciaba el otro día en los comentarios de este blog un largo e interesante debate al hilo de una de las afirmaciones de Ignacio Vidal-Folch en su artículo de Tiempo de hace dos semanas:

"El lenguaje del cómic resulta decepcionante en algunos registros temáticos, pero muy válido e incluso idóneo para otros. Se maneja mal con la penetración psicológica y con el drama, pero en cambio es un formidable vehículo para otros géneros: el humor, la fantasía futurista o la confesión autobiográfica, como demuestran las espléndidas realizaciones de las últimas generaciones de profesionales norteamericanos y franceses"

(Vidal-Folch)

Básicamente, Strauss iniciaba el debate afirmando que

"la penetración psicológica tanto en cine como en cómic aburre a más no poder y, si se quiere emular a Proust, lo llevamos claro. Actualmente existe una edición (aún no terminada) de la trasposición al cómic de "en busca del tiempo perdido": sencillamente no dan pie con bola. Ese cómic tiene tanto de la obra de Proust como Carmen de Mairena de guapa. Precisamente la obra de Proust tiene como elemento diferenciador i vanguardista una penetración psicológica que perdura a lo largo de centenares de páginas. ¿cómo puede un ilustrador gráfico sintetizar todos esas disquisiciones y refelxiones en unas cuantas viñetas? Y, lo más importante: ¿cómo se representa la reflexión psicológica? El cómic, como el cine, son visuales, por ello necesitan de la recreación de una historia, de una acción".

(Strauss)

Después de un intercambio de comentarios, resumidamente, le vine a decir que, en efecto, esa adaptación de Proust me parecía muy mala, y que si bien ese problema podía ser cierto en el "viejo cómic", en las últimas décadas y particularmente en ésta que ahora acaba, un nutrido grupo de autores están preocupados precisamente por abordar esos temas de mayor abstracción, y para tratarlos además están buscando nuevos recursos narrativos. Hay autores como, entre otros, y ahora amplío la lista de ejemplos, Chris Ware (ACME NOVELTY LIBRARY, JIMMY CORRIGAN y sus colaboraciones para prensa y antologías literarias), Chester Brown (NUNCA ME HAS GUSTADO, LOUIS RIEL), Daniel Clowes (THE DEATH-RAY, en su revista EIGHTBALL) Charles Burns (AGUJERO NEGRO) o Alison Bechdel (FUN HOME, y este último ejemplo es uno de los que tiene mayor planteamiento "literario") cuyas preocupaciones principales pasan precisamente por abordar en el cómic y con el lenguaje del cómic ese tipo de cuestiones a las que alude Strauss, no basados en la acción, sino en la penetración psicológica, en los discursos abstractos y en la evocación de pequeños momentos, sensaciones, emociones, recuerdos o simplemente el paso del tiempo. También comenté en el hilo que, según los neurocientíficos recientes, pensamos básicamente en imágenes. Lo cual seguro que puede decirnos algo sobre el cómic.

Viñetas de FUN HOME, Alison Bechdel

Por seguir poniendo ejemplos, ahí están las investigaciones de Dash Shaw para dibujar lo invisible en OMBLIGO SIN FONDO (el simple paso del tiempo, emociones, sensaciones, olores), o el Seth más reciente, GEORGE SPROTT. 1894-1975 (imagen de arriba del todo), que se ha planteado el reto de mostrar la vida de una persona desde dos puntos de vista, el interno o subjetivo, y el externo o cómo es percibida esa persona por los demás. Y creo que el autor canadiense ha tenido éxito en su empresa.

También, se me ocurre ahora, hay historietistas recientes como Emmanuel Guibert preocupados intensamente por la memoria y el documental, y para abordarlos ha desarrollado sus propios recursos narrativos en obras como EL FOTÓGRAFO o LA GUERRA DE ALAN, otras dos obras cruciales de esta década. A otra cuestión que planteaba Strauss en el debate, sobre cómo puede mostrarse en imágenes discursos abstractos de texto, le respondí que ahí estaba CIUDAD DE CRISTAL (1994, páginas de abajo), una adaptación al cómic de una novela de Paul Auster en donde los pasajes de acción eran breves y mucho menos importantes que la introspección psicológica del protagonista y el discurso del narrador sobre temas como el lenguaje, la identidad y la soledad. Creo que basta (re)leerla para comprobar que Paul Karasik y David Mazzucchelli demostraron que algo así podía hacerse en el cómic: recurriendo a imágenes por asociación respecto a las ideas del texto, o bien imágenes directamente alegóricas que aportaban nuevos significados complementarios al texto.

Finalmente, quiero citar una de las últimas historietas de Chris Ware que he leído, donde el autor estadounidense se plantea el reto de mostrar en cómic los primeros años de vida de un niño desde que es bebé recién nacido, con resultados alucinantes, mucho más logrados que los más intentos de Chester Brown en su ya lejano UNDERWATER. O esta historieta de aquí abajo que publicó Ware en 2006 en el New Yorker, una probable base inspiradora para el GEORGE SPROTT de Seth. La magdalena proustiana se convierte en un pastel de arándanos, pincha para ampliar:


(Para leer los largos y jugosos comentarios de Strauss, aquí)

ROTULAR EL HABLA

En ASTERIOS POLYP, que me ha parecido una novela gráfica tristemente decepcionante y profundamente fallida -no voy a entrar ahora a detallar las razones porque quiero hablar de otra cosa-, David Mazzucchelli (Estados Unidos, 1960) emplea profusamente el cambio de rotulación según el personaje que hable. Vamos, que cada personaje tiene su propio tipo de rotulación, e incluso su propia forma de bocadillo de diálogo: curvo y en forma de corazón para Hana, rectangular para Asterios, etc. El recurso llega al paroxismo cuando aparecen en escena personajes como el director de teatro o la "pitonisa" casada con el dueño del taller de coches, rotulados de forma tan rocambolesca como los propios personajes. A mí esto me resultaba mosqueante conforme leía el tebeo porque me distraía un montón de la lectura y me parecía un artificio demasiado barroco, además de "dictatorial": no evocaba de forma sutil sino que "imponía" al lector de forma bastante unívoca cómo debía imaginar la personalidad de cada uno de los personajes. El recurso de usar rotulaciones distintas para algún personaje, dicho sea de paso, no es nuevo y se ha utilizado con anterioridad incluso en los tebeos de superhéroes, sobre todo desde los años setenta aproximadamente. Sin embargo, sí es cierto que no es habitual ver un cambio de rotulación cada vez que habla un personaje distinto, que es lo que elige hacer Mazzucchelli en ASTERIOS POLYP.

En éstas estaba cuando entrevisté a Dash Shaw este verano y acabó saliendo el tema de la rotulación en sus tebeos. Shaw (Hollywood, 1983) fue, para quien no lo sepa, alumno de Mazzucchelli en la School of Visual Arts de Nueva York, y en este caso me parece que el alumno estuvo más espabilado que el profesor. Copio mi pregunta y la respuesta literal de Dash porque me parece pertinente y reveladora sobre el uso de distintas rotulaciones para cada personaje:

"-Algo llamativo para mí en Ombligo sin fondo es tu uso de diferentes estilos de representación… Dibujos más o menos realistas, más o menos caricaturescos, dependiendo del caso, y algunas veces en la MISMA página… Quiero decir que incluso hay un personaje, Peter, que parece una rana, ya sabes, una rana antropomórfica. ¿Es otra influencia conceptual del manga? Pienso en Osamu Tezuka y sus enormes cambios en el estilo de dibujo, incluso en la misma página. ¿Son esos cambios en el estilo de representación otra “herramienta exclusiva” de los cómics?

Los diferentes estilos de dibujo surgieron de la idea de que los personajes se estaban dibujando a sí mismos. Si miras los cómics que hice antes de Ombligo sin fondo, mientras era estudiante en la Escuela de Artes Visuales, era algo mucho más explícito. Todos los personajes podían “hablar” con diferentes estilos de rotulación. En La boca de mamá [Apa-Apa, 2008] el hombre “habla” en cursiva y la mujer todo en mayúsculas. Y antes de ese libro tenía historias cortas y un libro titulado Love eats brains! que tenía un montón de estilos diferentes interactuando entre sí. Casi todos los personajes estaban dibujados de forma diferente. Se me fue un poco de las manos, pero con Ombligo sin fondo intenté estilizarlo más, hacerlo todo más coherente. Empecé a dibujarlo con diferentes estilos de rotulación pero después de 20 páginas me di cuenta de que aquello distraía demasiado gráficamente. Y luego para BodyWorld diseñé a los personajes de forma relacionada… Paul y Jem son angulares, mientras que Pearl y Billy son redondos. Así que de forma paulatina, a través de diferentes historias/libros, me fui controlando e incorporando diseños de personaje realizados de forma diferente. Me gusta ver interactuar dibujos diferentes. Puede ser conmovedor".

HISTORIA

1966
1973

La de Marvel, resumida en las 70 viñetas más icónicas según Comic Book Resources. En la Marvel de los sesenta, a diferencia de DC, lo que sucedía importaba de verdad, porque tenía consecuencias y cambiaba a los personajes. En DC había hasta entonces mitología atemporal, en Marvel había historia. Se contaban biografías, vidas. Y muertes.

De la lista de viñetas, gana de largo como dibujante Jack Kirby con quince, casi todas con guiones de Stan Lee (hay un par del Capitán América de Kirby & Joe Simon). Steve Ditko tiene cinco, cuatro de ellas son de Spiderman y una del Dr. Extraño (por tanto, también junto a Stan Lee). Gil Kane aparece también en cinco viñetas, la mayoría procedentes del Spiderman con guiones de Gerry Conway. John Byrne tiene cinco, cuatro de ellas de los X-Men con guiones de Chris Claremont. Frank Miller cuatro, tres de ellas junto al David Mazzucchelli de BORN AGAIN, y Walter Simonson tiene otras cuatro. Steranko, para el poco tiempo que estuvo en Marvel, dejó huella: consigue colar dos.

REMAKE / REMODEL

Hopper, NIGHTHAWKS, 1942

A petición del respetable en comentarios, remakes de NIGHTHAWKS:

-NIGHTHAWKS revisitado (hay hasta un NIGHTHAWKS CSI)

-Más NIGHTHAWKS revisitado

-Más revisitaciones

-Otra