La hora caníbal

Participo con Juanjo Sáez en la tertulia de La hora caníbal, un programa de radio digital en Bi FM de Borja Crespo, colega y amigo que ha tenido la gentileza de invitarme a participar. Y hablamos, pisándonos constantemente en plan "británico", de muchas cosas: que yo recuerde ahora, de arte contemporáneo (el programa se grabó en la Facultad de Bellas Artes de Málaga), de cómics recientes, de música pop, de cine y de opinólogos viejunos varios. La primera parte del programa es una entrevista a Juanjo Sáez. En fin, espero que os interese y entretenga.

¿quién es la verdadera Cindy Sherman?

Cindy Sherman (1954) se dio a conocer con su serie de finales de los setenta Fotogramas sin título, que aún sigue siendo su obra más conocida aunque ha tenido una larga trayectoria posterior con diversas series (sus Desplegables, sus Retratos históricos, etc.). En los mencionados Film Stills ella se retrató en diversas poses y situaciones, cambiando su aspecto camaleónicamente a través del maquillaje, la ropa y el uso de pelucas, pero también de los gestos y expresiones. Dos de las principales influencias de Sherman en esta primera etapa fueron Andy Warhol y la fotógrafa Diane Arbus.

Untitled Film Still  #14 (1978), Cindy Sherman.

Untitled Film Still  #48 (1979), Cindy Sherman.

Sherman es una de las artistas a las que resulta fácil –y probablemente adecuado– aplicar las teorías sobre la posmodernidad, y más concretamente la del simulacro de Baudrillard, aunque también algunas de las tesis feministas, y así se ha hecho a lo largo del tiempo, dependiendo del observador o crítico que examinara su obra. En su serie Untitled Film Stills, Sherman parece aludir a escenas de películas que nos parece haber visto, viejos melodramas y películas de suspense o misterio, pero que no podemos situar exactamente. La imagen nos resulta familiar, y enigmática a la vez; en ocasiones evocan sentimientos de tensión o amenaza. Son fotografías sin duda narrativas que invitan a desarrollar una historia a partir de ella, a deducirla o inventarla. Sherman recicla imaginería preexistente, de tal modo que la artista –que aparece siempre como protagonista autorretratada– parece existir como simulación. «La mujer “real” que había detrás de las escenas permanecía oculta y no podía ser», afirma Cynthia Freeland. «Sherman no tenía “esencia” alguna, mucho menos una esencia enraizada en la biología o los genitales. Antes bien, en esta obra es un constructo de la cámara; es elusiva y misteriosa»1. Freeland ha realizado una lectura en clave estrictamente feminista de estas obras, en cuanto deconstrucción de las construcciones culturales de la imagen de la mujer, y también como alusión a un posible papel propio al margen de lo decidido para ella en la sociedad patriarcal; imágenes que celebran la autonomía del artista para volverles las tornas a los hombres, tradicionalmente dotados de poder para representar a las mujeres y atribuirles comportamientos socialmente aprobados.

Untitled Film Still  #21 (1978), Cindy Sherman.

Untitled Film Still #15 (1978), Cindy Sherman.

Juan Antonio Ramírez, sin embargo, ha llamado la atención sobre el hecho de que Sherman no encaja en una ortodoxia ideológica, ya que piensa que «sus respuestas a estos y a otros asuntos similares son más equívocas de lo que parece. Se ha dicho de ella que asume roles estereotipados “de mujer”, como ama de casa, chica decepcionada, la que se escapa del hogar familiar o se asea. Pero no se trata de una exploración sistemática de los papeles femeninos en la sociedad contemporánea. De hecho, los film stills no abordan directamente ninguno de ellos»2. Aunque la lectura de Freeland sea legítima, Ramírez también tiene razón, al menos si atendemos al origen declarado por la propia Sherman de la serie Film Stills. Antes de convertirse en «obra» o en «fotografías conceptuales», la artista simplemente jugaba a disfrazarse, al principio en secreto, siguiendo una costumbre que tenía desde la niñez. En palabras de la propia Sherman:

Antes siquiera de empezar a fotografiarlo, me dedicaba a jugar con disfraces y a encarnar personajes en mi habitación [...] Cuando vivía con Robert Longo, él me veía y decía: «¿Sabes? Deberías hacer algo con esto». [...] No sé si era terapéutico, por aburrimiento o por mi propia fascinación por el maquillaje de mediados de los setenta, cuando se suponía que a las mujeres no debía gustarles el maquillaje. Tenía ese deseo de transformarme. Solo jugaba y me convertía en un personaje en mi habitación.
Más tarde, justo cuando acababa de mudarme a Nueva York, hice unas cuantas «performances» –no estoy segura de que ése sea el término correcto– en público. Cuando trabajaba en Artists Space, fui a trabajar alguna vez vestida como uno de esos personajes. A veces, por la mañana, en casa, me ponía a jugar y disfrazarme. Un día, mientras lo hacía, me di cuenta de que era hora de ir a trabajar y pensé: Creo que voy a ir así mismo. A todo el mundo le encantó. Solo lo hice tres o cuatro veces, y ocasionalmente en alguna fiesta, pero después me pareció demasiado raro. Me sentía como si fuera una de esas locas que andan por ahí. 3

Untitled Film Still  #10 (1978), Cindy Sherman.

El juego de suplantaciones de identidades femeninas pasó, pues, a ser fotografiado luego, y de ahí a convertirse en el trabajo que lanzó a Sherman al estrellato en el circuito del arte. Por otra parte, esa condición de «anonimato» o de identidad ocultada a la que aludía Freeland es lo que distingue justamente la obra de esta artista. Como indica Eva Respini, «más que exploraciones de la psicología interior, sus fotografías son la proyección de personalidades y estereotipos profundamente arraigados en nuestra imaginación cultural compartida»4. Es significativo igualmente el modo de trabajar de Sherman, que prefiere actuar sola, desempeñando múltiples roles y cometidos: actriz, artista y sujeto, pero también fotógrafa, modelo, maquilladora, peluquera, estilista y encargada de vestuario. Sherman está presente y a la vez ausente de todas sus obras; como ella misma dice, desecha una fotografía cuando «se parece demasiado a mí. Por regla general, me siento de algún modo alejada de los personajes pero a veces parece que ponen el dedo en la llaga, que simplemente parece que soy yo en un mal día»5. En otras palabras, si no ha conseguido meterse en el personaje por completo, la fotografía no le sirve. Sin embargo, Sherman ha insistido en que ella no es realmente fotógrafa, sino más bien una artista visual que utiliza la fotografía. Ella no presta tanta atención a la impresión perfecta o la exposición correcta, sino más bien al «modo en que las imágenes vulgares reverberaban en su arte, por cómo la fotografía moldea el mundo y plantea interrogantes sobre el poder y la representación»6.

El granulado de las ampliaciones originales de sus Film Stills en blanco y negro, que no se aprecia en reproducciones como las que ilustran esto, alejan por otro lado la imagen del cine y parecen traernos de vuelta a la realidad: «no miramos auténticas fotos de películas sino fugaces momentos de una vida (o de varias vidas)», indica Ramírez. «O sea que no forman parte de una historia cinematográfica aunque podrían llegar a serlo algún día, tal vez. Así es como Cindy Sherman reflexiona sobre la ambivalencia de la fotografía como un medio “artificioso” que congela la vida deteniendo en instantes y lugares casuales la(s) personalidad(es) compleja(s) y mutable(s) del modelo»7. Hay también narcisismo (o crítica del mismo) en la condición de «autorretrato» de estas obras, y un contraste entre la identidad «real» de Sherman y las identidades simuladas que representa en fotografías como ésta, una idea que la cantante Róisín Murphy ha reconocido como inspiración para el videoclip de You Know Me Better (2008), igual que la influencia general de la obra de Sherman en su estilo visual a lo largo de su carrera.

Róisín Murphy «como Cindy Sherman» en el videoclip de debajo

Desde sus Film Stills, la obra de Sherman ha girado en torno a la construcción de la identidad contemporánea y de la propia naturaleza de la representación. Si su maestra Diane Arbus se obsesionó con retratar a los «monstruos» que habitan entre nosotros –las gentes marginales y deformes– pero también el lado monstruoso de las personas normales y supuestamente integradas, Cindy Sherman ha hecho de la representación mediática de múltiples identidades el leitmotiv de su propia obra. Si el trabajo de Arbus es un trabajo de calle, directo, el de Sherman es un trabajo mediado, que juega con los clichés y estereotipos culturales que nos llegan a través de los medios y otros agentes de socialización. Si la fotografía de Arbus es, podríamos decir, una fotografía de la realidad, al menos en un cierto sentido, la de Sherman es una fotografía de la «hiperrealidad»8. Sus personajes-simulacro dialogan con la cultura desde las imágenes del cine, la televisión, las revistas e incluso los libros de Historia del arte (su serie Retratos históricos), revelando que, hoy más que nunca, «la identidad es maleable y fluida, y la obra de Sherman lo confirma, desvelando y criticando el artificio de la identidad y el modo en que la fotografía colabora para conseguirlo»9.

El reconocimiento de Sherman entre la crítica, ya desde la década de los ochenta, ha venido a demostrar por otra parte cómo ha cambiado el papel de la mujer en el sistema del arte en los últimos treinta años, antes reservado a los hombres. El estreno en 2008 del documental Guest of Cindy Sherman puso de manifiesto más cosas en el mismo sentido. Uno de sus directores, Paul H-O, era el que había sido pareja de Sherman durante unos años. El filme pretendía mostrar primero el impacto que supuso para él convertirse en novio de una estrella del arte contemporáneo, y luego su depresión al comprobar que no ponían su nombre en las mesas de inauguraciones oficiales, que era un personaje muy secundario, la parte «menos famosa» de la pareja; alguien que, para decirlo llanamente, «vivía de prestado»10. Al principio Cindy Sherman apoyó el documental con entusiasmo e incluso participó en algunas escenas. A la hora del estreno, sin embargo, se distanció por completo de la película firmada por el que ya era su exnovio.

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1 FREELAND, Cynthia (2010): Pero ¿esto es arte? Una introducción a la teoría del arte, traducción de María Condor, Madrid, Cátedra [2001], p. 154.

2 RAMÍREZ, Juan Antonio (2003): Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid, Siruela, p. 236.

3 Cindy Sherman, entrevistada por John Waters. En «Cindy Sherman y John Waters, una conversación», en RESPINI, Eva (coord.) (2012): Cindy Sherman, traducción de Art in Translation, Nueva York y Madrid, MOMA-La Fábrica Editorial, pp. 68-69.

4 RESPINI, Eva (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», en Respini, Eva, (coord.): Cindy Sherman, traducción de Art in Translation, Nueva York y Madrid, MOMA-La Fábrica Editorial, pp. 68-69.

5 «Cindy Sherman y John Waters, una conversación», en RESPINI (2012), p. 73. 

6 RESPINI (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», op. cit., p. 28. 

7 Ibídem.

8 «Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto», afirmaba Baudrillard. «La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal». BAUDRILLARD, Jean (2007): Cultura y simulacro, traducción de Antoni Vicens y Pedro Rovira, Barcelona, Kairós [1978], p. 9. Baudrillard describió las fases sucesivas de la imagen en ese proceso de creación de hiperrealidad, desde la representación hasta el simulacro: «Es el reflejo de una realidad profunda; enmascara y desnaturaliza una realidad profunda; enmascara la ausencia de realidad profunda; no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro». Ibídem, p. 18.

9 RESPINI (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», op. cit., p. 13.

10 CASTRO, Fernando (2009): Sin título, La conspiración de la Plaza Dealy, 3 de mayo de 2009. Enlace

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Un texto que escribí para un trabajo que me pidieron y que me ha parecido interesante rescatarlo aquí. Además de que me encanta la obra de Cindy Sherman, siempre es buena ocasión para ver un clip de la maravillosa Róisín Murphy.

UN SÍ Y UN NO

A tenor de las novedades sobre el caso plagio a Clowes (ver post anterior), particularmente lo que ha indicado Xavi Serra en comentarios (que han tardado año y medio en descubrir el plagio, desde que se estrenó el cortometraje donde Shia LaBeouf fusiló la historieta de Clowes, en algunos pasajes literalmente), tengo que rectificar mi tesis y plantearla en términos mucho más crudos: pues SÍ, parece que un cómic sigue siendo visto un material tan bajuno que a un cineasta se le puede ocurrir copiarlo palabra por palabra, incluso siendo fan del autor al que plagia, como dice ser LaBeouf de Clowes. Y, NO, parece que el cómic aún no ha alcanzado la legitimación cultural que muchos deseamos y que otros muchos dan ya por ganada. He sido testigo últimamente de algunas cosas que abundan en este último sentido —el cómic sigue sin verse como una forma artística legítima; un producto subcultural en todo caso—, pero ahora no vienen a cuento; tal vez lo explique en otra ocasión.

Volviendo al caso del cortometraje de LaBeouf, la pregunta que me hago ahora es: ¿se hubiera atrevido a hacer lo mismo con una novela de, pongamos, Philip Roth? Y si lo hubiera hecho, ¿se habría tardado año y medio en descubrirse?

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ACTUALIZACIÓN Daniel Clowes se plantea acciones legales por el plagio de Shia LaBeouf, y es posible que los abogados de este último ofrezcan un acuerdo monetario a Clowes, además de acreditarle en el polémico cortometraje. Aún peor: se han descubierto nuevos plagios de LaBeouf (de Bukowski y otros escritores) en algunos cómics que el actor escribió recientemente.

ACTUALIZACIÓN 2 Más plagios de LaBeouf: un texto editorial de Dan Nadel, editor de Picture Box (gracias, Gabi)

EL INDIVIDUO FRENTE A LA INSTITUCIÓN

Visitar un museo un sábado temprano, en una fría mañana de otoño-casi invierno, mientras la ciudad "aún duerme", es una experiencia maravillosa. No porque odie a la gente, sino porque tienes la falsa sensación de que aquello está expuesto solo para ti. Llegué a las diez y poco, recién abierto, con los pasillos todavía desiertos, y me tuve que largar para el GRAF de Madrid 2013 a eso de las una, pero me hubiera quedado perfectamente hasta las tres por aquellas salas porque la cantidad de exposiciones buenas que hay ahora mismo en el Reina Sofía da cuenta de su categoría de Gran Museo. Sólo la del arte tras la II Guerra Mundial exige dos horas para verla con propiedad, un tiempo que no tenía a las alturas a las que llegué a ella. 

Detalle aparte: lo del videoarte es bien curioso. Haced la prueba. La inmensa mayoría de visitantes se que se acercan a una proyección de video en un museo o galería no se queda a ver NI UN MINUTO y se marcha inmediatamente. Asoman la cabeza y se largan al instante. Evidentemente, dan por supuesto que aquello será "infumable" y "sin interés", un "timo", y el prejuicio les impide pararse a ver realmente de qué va aquello y si tiene interés para ellos. Fui testigo del fenómeno mientras veía el video Ciudadano paranormal (2013), del peruano Gabriel Acevedo. ¿Qué había ahí, cuál era la "rareza sin interés" que se mostraba, el "timo artístico" ante el que los posibles espectadores huían con prisas en cero coma uno? Pues eran entrevistas de gente corriente (de clase modesta a menudo, una limpiadora, un guarda, etc.) relatando sus experiencias paranormales en edificios oficiales de Lima. Como un Milenio 3 pero a la peruana, para entendernos; de hecho el entrevistador era un locutor de radio muy conocido en Perú, un experto en el "universo de lo paranormal", Anthony Choy. En medio de esas entrevistas, Acevedo intercalaba otro tipo de planos para crear textura poética y sugerir su discurso (la relación entre el individuo y la institución estatal en su país). La cuestión es que, pilles o no pilles el discurso del artista, las entrevistas eran fascinantes por sí mismas, tanto por el "relato paranormal" y la forma en que estaban filmadas, como por el material humano que desfilaba ante la cámara y todos los detalles sociológicos implícitos en lo que contaban. Total, que pones el mismo video en una tele y estoy seguro de que mucha de esa gente que en el Reina Sofía se largaba sin verlo (mirando sin ver) se lo traga enterito, con un "share" de audiencia brutal y tal y tal. Es lo que tiene la institución Arte en nuestros tiempos, precisamente, y la relación que a veces el individuo establece con ella.

UNA MAÑANA EN EL WHITNEY.

Por demanda popular voy a ir subiendo parte de mis estados en el Facebook de las últimas semanas, los que creo que tienen más interés para este blog. Así los comparto con los que no tenéis Facebook. Esto de arriba es ayer sábado por la mañana, subiendo por Madison 'Mad Men' Avenue camino del Whitney Museum.

HOPPER, ENORME DIBUJANTE. Acojonante exposición de dibujos preparatorios de sus cuadros en el Whitney Museum, una muestra suprema. Incluye también los óleos de algunas de sus obras maestras más conocidas, como Summertime (los dibujos de la foto fueron preparatorios precisamente de ese cuadro, 1943), Early Sunday Morning (este es increíble en directo, me ha impresionado mucho la factura), Nighthawks, por supuesto, o aquel maravilloso del interior de un cine (no recuerdo ahora el título). Que conste que esta foto de su dibujos la he sacado de extranjis, porque justo en esta exposición no permiten fotos (no lo sabía, y me han llamado la atención en cuanto la he sacado). En las demás del Whitney sí. El toque de atención ha sido ultra-super-respetuoso, eso sí. No como en ciertos museos españoles, donde la actitud de 'segurata borde' predomina, desgraciadamente.

BASQUIAT, GRANDE. Siempre. Hollywood Africans, Whitney Museum. 

GEORGIA O'KEEFFE, maravillosa también. 'Black Place Green', 1949, Whitney Museum.

ALFRED LESLIE. Folded Constance Pregnant, Whitney Museum. Es un grabado enorme. Especialmente dedicado a quienes decían –lo leí no hace mucho– que ya no hay buen dibujo en el arte contemporáneo, ni tampoco representación figurativa del cuerpo humano. No, amigos, el mundo no se termina en el cómic. 

No se vayan todavía, que aún hay más.

ERIC FISCHL. A Visit to / A visit from / The Island. Whitney Museum, óleo sobre lienzo. Porque "ya no se representa el cuerpo en el arte contemporáneo". Un díptico que me trae ecos de Géricault, por lo que respecta a la imagen de la derecha del cuadro (La balsa de la Medusa, por supuesto).

ED PASCHKE. Violencia (sic), 1980, Whitney Museum. Óleo sobre lienzo.

David Hockney, o el pintor que también hacía video (y collages de fotos, dibujos con el iPad, grabados y lo que le echen). THE JUGGLERS, 2012, Whitney Museum. Otro que tal.

NAN AND BRIAN IN BED, NYC. 1983. Probablemente la fotografía más famosa de Nan Goldin (que ahora mismo tiene una proyección de centenares de fotos en el Whitney, realmente apabullante). Mi foto es un asco, porque pensé que me volverían a llamar la atención por sacarla y la hice muy rápido (pero no, en esta sala sí se podía), aunque creo que le da 'atmósfera', ja, ja.

EPÍLOGO. UNA TARDE EN UNION SQUARE. Esto es hoy domingo en el Barnes & Nobles de Union Square, hace un rato (aquí aún es domingo). José Domingo (no pun intended) y Max, juntos de la mano uno junto al otro. Adventures of a Japanese Businessman (edición inglesa del Aventuras de un oficinista japonés de Domingo, Bang Ediciones) y Nobrow 8, con portada de Max. Al lado de Bob Fingerman, a quien cité precisamente hace dos posts.

QUIERO HACER LO MISMO

«Yo me gradué como artista plástica, y cuando empecé a hacer mi trabajo como artista, tenía que ver con la autobiografía. Era pintora y hacía un retrato diario de mis amigos, todos los días venía alguien a mi casa. También tenía un calendario mensual donde escribía y dibujaba todo lo que pasaba en el mes. Gané una residencia artística en Francia, y al llegar, una vecina mía me dijo que mi trabajo tenía mucho que ver con la historieta, porque siempre había narración, una combinación de texto y dibujo. Yo dibujaba y tenía unas libretas que eran como muy mías, nunca me las había tomado como obra artística sino como algo mío. Esta vecina me dijo que tenían que ver mucho con la historieta, pero historieta para mí era otra cosa, eran superhéroes. O sea, leía a Quino, me encantaba Fontanarrosa, de niña había leído algo, pero no sabía mucho de cómic. Y esta vecina me empezó a prestar sus novelas, que eran Jimmy Corrigan, cosas de Julie Doucet… Y yo dije, “¡No puede ser! ¿Por qué me he perdido esto?”. Y me empecé a dar cuenta de que había toda una posibilidad de narración que tenía que ver con dibujo y dije, “Yo quiero hacer exactamente lo mismo”. Siempre quise contar la historia de mi familia de alguna forma y no sabía cómo hacerlo en pintura, y la historieta me daba la posibilidad de contar y narrar la historia».

Powerpaola, entrevistada por Alberto García en Entrecomics

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Blog de la artista

SALVO GRANDES EXCEPCIONES

«Si la música es arte y el arte es fuente de realización personal y social, ¿por qué malviven los músicos? ¿Por qué tienen que hacer otras cosas para sobrevivir? En este punto me haría falta una estadística. Pero nos movemos en un campo subjetivo dirigido por las modas y las estrecheces económicas generales. El arte no es tan bonito como lo pintan. Nunca lo ha sido. Y la música, aun con su vocación universalista, lo es menos que ninguna. Por no hablar del rock, terreno abonado de indolencia y drogadicción. Cosa de adolescentes. Músico, epítome del mero entretenimiento, individuo que se alimenta con los frutos secos que sobran en las fiestas (postre de músico). (Mal)vivir al día, salvo grandes excepciones para lo bueno (Bob Dylan) y para lo malo (Lady Gagá), es lo habitual».

José Manual Caturla, en el número de este mes de Rockdelux. A propósito de Vini Reilly (The Durutti Column), que a sus 59 años ha tenido que acudir a una colecta de fans para sacar dinero.

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The Durutti Column sonaban en el cortometraje Birdboy (2010, dirigido por Pedro Rivero y Alberto Vázquez, basado en la novela gráfica Psiconautas, de Alberto Vázquez)

LEGITIMACIÓN, RECONOCIMIENTO.

«La exposición de 1990 "High and Low: Modern Art and Popular Culture" intentaba lidiar con el tema, que entonces empezaba a ponerse de moda, de cómo las artes populares interactuaban con las minoritarias. Desgraciadamente, la exposición desperdició la oportunidad, ratificando meramente los gustos de siempre del museo y sus predisposiciones jerárquicas. Expusieron las pinturas de Lichtenstein y luego tenían, en una vitrina pequeña, las humildes viñetas de cómic que birló para componer sus cuadros de gran tamaño, sin ni siquiera citar el nombre de los dibujantes de los tebeos... lo que simplemente confirmaba aquello que estaba implícito en las pinturas de Lichtenstein: que los artefactos originales eran despreciables. Había pinturas de Miró en la pared al lado de Krazy Kats porque, al menos por lo que me pareció adivinar, ambos tenían lunas crecientes y paisajes surrealistas. Me gustan los dos, pero se veían incómodos uno junto al otro. Francamente, el Herriman, por muy bonito que sea a su manera, no queda igual de bien en una pared que algo que fue hecho para colgarlo en ella. Por entonces lo entendía así: "Supongo que la pintura gana en la pared y el cómic en el catálogo". Los cómics quedaban mejor [en el catálogo] porque estaban hechos para la reproducción».

Art Spiegelman, en MetaMaus, Pantheon, 2011, pp. 203-204, un libro extraordinario que por cierto acaba de traducirse al castellano (Reservoir Books-Mondadori).

La idea de que un cómic está pensado y hecho para su reproducción, al contrario que una pintura o escultura –hechas para verse en un lugar de exposición, como objetos, únicos y originales–, aún no parece tener demasiadas consecuencias para algunos. Conozco a un profesor de pintura, pintor sobresaliente, que no se cansa de repetir: "recordad que una pintura no es simplemente una imagen, contiene materia, es un objeto". Bien, un cómic sí es ante todo imagen, y desde luego se concibe y ejecuta para su reproducción, no como un objeto único para verse colgado de la pared de un museo. Art Spiegelman habla mucho en MetaMaus sobre cómo realizó su memoria familiar sobre el Holocausto, el célebre Maus, pensando siempre en cómo se vería impreso. Esta idea le llevó, entre otras muchas decisiones, a dibujar las páginas al tamaño exacto en que se verían impresas para lograr un mayor grado de intimidad con el lector. Normalmente, los dibujantes de cómic suelen preferir trabajar a mayor tamaño del que se imprimirá el tebeo –yo mismo lo hago casi siempre– porque «dibujar en grande y reducir el dibujo para la publicación lo ajusta, lo hace parecer más nítido y "profesional"», en palabras del propio Spiegelman.

Para mí está claro que Scott McCloud y su Understanding Comics ha sido el máximo responsable de este tipo de pensamiento que, basándose en una extravagante creencia de que el elemento definidor y esencial del cómic es la secuencia de imágenes –que existe en todas las artes, ya desde las cavernas–, ha llevado a llamar "cómics" a pinturas rupestres, jeroglíficos egipcios, códices pintados que nunca se hicieron para la imprenta e incluso, ya puestos, esculturas, por qué no, y todo porque usan secuencias de imágenes. Este extravagante pensamiento, hay que aclararlo, solo existe dentro del extravagante mundillo del cómic. Fuera de él, es conveniente saber que nos van a mirar muy raro si pretendemos convencerles de que la Capilla Sixtina, la Columna de Trajano o una serie de cuadros en secuencia de Goya es un "cómic".

Se puede jugar a eso, es decir, a intentar legitimar culturalmente el cómic pretendiendo argumentar que el cómic ya estaba en las cavernas, en la Capilla Sixtina, en un códice medieval o en el friso de un monumento o una gran catedral. Pero, sinceramente, no creo que ése sea el camino. Tengo la casa llena de cómics, escribo esto con una estantería repleta de ellos detrás, y no me parece que esos cómics pertenezcan a las tradiciones de la pintura, del manuscrito iluminado o de la escultura, por muy nobles que estas sean. Creo, como muchos de los que leéis esto, que el cómic es una forma artística autónoma que cuenta con las suficientes tradiciones internas como para haber desarrollado un lenguaje propio de hacer, de contar las cosas. Si el cómic no es el cine de los pobres –y un dibujante de cómic no maneja ninguna "cámara" cuando planifica sus páginas–, tampoco es un "cuadro" o "escultura" de un Mundo Bizarro. En estos días dudo de la necesidad de lograr esa legitimación cultural externa, ese reconocimiento del mundo artístico, pero si uno quiere obtenerlo me parece que no va a ser intentando convencer a los expertos en arte de que una pintura es un "cómic" por mucha secuencia de imágenes que contenga. Podemos comparar aquello con esto, por ejemplo un cuadro con secuencia de imágenes a un cómic, y de hecho estoy seguro de que aprenderemos mucho de esa comparación. Pero eso es muy distinto a afirmar que ese cuadro es un cómic.

Basta ahora en reparar en en el nombre que usamos para llamar al cómic. Comic. Una palabra en inglés inventada a principios del siglo XX para nombrar no a cuadros ni a esculturas, ya de la época o de siglos atrás, ni mucho menos a frisos esculpidos en secuencia, sino a páginas dibujadas que se reproducían en los periódicos de la época, páginas impresas que contenían pequeñas historias que, en principio, iban destinadas a entretener y divertir al lector. Comic significa cómico en inglés, no está de más recordarlo, y de hecho a principios del siglo XX a aquellas páginas pensadas para ser impresas, para ser reproducidas en masa en la prensa estadounidense y llegar como llegaban a miles de lectores (por algo el cómic fue un arte popular, de masas), se les llamaba comicals, funnies o, sí, comics. Páginas como las del Krazy Kat de Herriman, ya que Spiegelman lo cita arriba, o del no menos famoso Little Nemo de Winsor McCay. ¿Por qué hubo que inventar palabras nuevas para nombrar a aquello si, supuestamente, se trataba de una forma artística universal que había existido desde siempre, desde que el hombre es hombre y pintaba en las cavernas? Creo, me parece a mí, que porque aquellas páginas dibujadas para la imprenta se percibían como nuevas, o al menos eran relativamente nuevas para aquel momento. No creo que el cómic se inventara entonces en Estados Unidos, soy más bien de los que piensan que esa tradición ya existía desde un siglo antes, aproximadamente, y nació y se desarrolló en Europa antes de exportarse al otro lado del Atlántico. Pero sí creo que esa es la tradición de la que nacen todos los demás cómics, es decir, dibujos hechos para ser reproducidos en masa que contaban pequeñas historias, en una sola viñeta o en varias, muy a menudo cómicas. Comics.

No pretendo ahora definir nada. No me gustan las definiciones, que no creo que sirvan para entender formas artísticas y tradiciones culturales. Las definiciones son esencialistas por naturaleza, es decir, ahistóricas, y yo creo en la historia. No pretendo señalar ahora una norma que dice que "un cómic debe ser impreso", ni mucho menos que "debe ser cómico", sino señalar el hecho histórico, al menos para mí, tal como yo entiendo la historia del cómic, de que los cómics nacieron y se desarrollaron para la imprenta. Este hecho de ser un arte reproducido técnicamente por supuesto tuvo consecuencias cruciales en el desarrollo de la forma (del lenguaje) del cómic, empezando por el tipo de dibujo que se podía reproducir (las técnicas de reproducción eran mucho más limitadas en el siglo XIX y primeros del XX que hoy), siguiendo por la forma (el lenguaje) en que se contaban esas pequeñas historias dibujadas (usando o no los globos de texto, metáforas visuales, tipo de dibujo reproducible, onomatopeyas, etc.) y terminando por el hecho crucial de que el dibujante de cómic, como McCay, Herriman o Spiegelman, trabajaba en todo momento pensando cómo quedaría reproducido su cómic. Lo sigue haciendo, de hecho. Por algo muchos dibujantes de cómic viajan a la ciudad de la imprenta en que se tirará su cómic para supervisar los trabajos de impresión. Porque su obra se produce justo en ese momento, en la reproducción, no antes, y lo que los lectores verán, leerán y juzgarán serán los cómics que salgan de esa imprenta, reproducidos. No sus páginas dibujadas a mano, por muy bonitas que éstas sean. A menudo, llenas de correcciones, manchas y tachaduras, como en las páginas dibujadas del Maus de Spiegelman, que solo podríamos ver si vamos a la casa del autor. O bien reproducidas, una vez más, en el MetaMaus.

Todo esto viene a cuento, en parte, de la serie que The Hooded Utilitarian está dedicando estos días a comentar el reciente libro de Bart Beaty, Comics versus Art, en la cual Noah Berlatsky ha destacado una cita de Les Daniels que Beaty incluye en el primer capítulo de su libro, dedicado a discutir las (inútiles en mi opinión, haciendo una generalización) definiciones de cómic que se han dado por diferentes estudiosos. Escribe Daniels, citado por Beaty: «Los defensores del medio del cómic tienen una tendencia a hurgar en los restos reconocidos de la vasta historia de la humanidad para arrancar sucesivamente símbolos sancionados que puedan crear entre los expertos el deseado choque de reconocimiento». La cita está escrita con un estilo pomposo y pretencioso, pero sospecho que Daniels lo hizo de forma deliberada. Para imitar irónicamente a aquellos a los que se refería.

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De la misma serie:

-Herzog y la cueva de los sueños olvidados (en secuencia)

-Más

'CÓMICS VERSUS ARTE'

«EP: ¿Puede el antagonismo expresado por el título de tu libro ser deconstruido? En otras palabras, ¿puede "la supremacía de la fase final hegemónica del valor cultural" (p. 209) ser desmontada, crítica o prácticamente, más allá de la mera absorción del subalterno (el cómic) en la corriente dominante (el mundo del arte)? 

BB: Esa es verdaderamente una cuestión central, y en muchos aspectos bastante especulativa. Me gustaría creer que la respuesta es que sí, que esa relación puede ser desmontada, pero es llamativo que nunca lo haya sido realmente. En cierto modo, la situación es una reminiscencia de los desafíos marxistas y postmarxistas al capitalismo; es mucho más fácil imaginar una nueva alineación social después del capitalismo que alcanzar ese modelo, sobre todo a gran escala. 

De la misma manera, es fácil imaginar un mundo en el que los cómics no sean considerados una auténtica forma de arte... ya que esa ha sido la situación durante cientos de años. También es fácil imaginar un mundo en el que algunos historietistas sean bienvenidos al mundo del arte. Ese es el juego al que muestras como Masters of American Comics han jugado, y ha funcionado bien para gente como Crumb, Spiegelman y Ware. Creo que esta es la situación en la que nos encontramos ahora. 

Lo que resulta más difícil de imaginar es un contexto en el que los cómics sean considerados culturalmente como los equivalentes de la pintura o la poesía sin ser absorbido por ellos. Ciertamente, el proceso requeriría décadas de esfuerzo. Habría que crear instituciones para el cómic —museos, por ejemplo— tan bien dotados económicamente como el MoMA, el LACMA, el Tate o el Pompidou. 

Creo que ese esfuerzo está actualmente en marcha, pero realmente en una etapa incipiente. Por otra parte, el peligro obvio es que, en el esfuerzo de evitar ser absorbidos por el más amplio mundo del arte, el mundo del cómic corre el riesgo de limitarse a reproducir los prejuicios de aquello que están tratando de evitar (yo diría que la muestra Masters cayó en esta trampa).

La opción más difícil es intentar poner del revés esos prejuicios y desmentirlos. Esa es una tarea más difícil, porque los prejuicios son muy comunes en nuestra cultura. Los estudiosos del cómic recibimos muy poca desaprobación cuando enseñamos sobre Crumb, Spiegelman y Ware (y Marjane Satrapi y Bechdel y... ). Cuando recibimos cejas levantadas es cuando enseñamos sobre Archie y otras obras que "no son serias" o "no sofisticadas". La ruta que el mundo del cómic podía haber tomado habría sido desafiar fundamentalmente esa ideología. Rechazar ese tipo de quejas en conjunto. Si nos fijamos en el tipo de trabajo que hemos publicado como académicos y enseñado como profesores, hemos fracasado en gran medida a la hora de hacer eso. Y me incluyo en ese grupo aun cuando reconozco que esa podría haber sido la dirección más productiva.

EP: En efecto. Esto me lleva a la relación entre la clase social, las condiciones tecnológicas de producción y distribución y los gustos. ¿Cuál es el papel que desempeña el formato físico en el reconocimiento social de los cómics como forma?

BB: La fisicidad del cómic ha sido tremendamente importante cuando se trata de procesos de legitimación de la forma. Esto es algo sobre lo que he hablado largo y tendido en el contexto europeo en mi libro anterior, Unpopular Culture, pero es igual de importante en Estados Unidos». 

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Bart Beaty (BB), entrevistado por Ernesto Priego (EP) en The Comics Grid a propósito del nuevo libro de Beaty, Comics versus Art (University of Toronto Press, 2012), que acaba de publicarse. Beaty es profesor universitario en Canadá y ha publicado libros sobre cómic tan buenos como Unpopular Culture (2007), acerca de la transformación del cómic europeo a lo largo de la década de los noventa. Traduzco algo más de la entrevista (en inglés), justo lo que sigue respondiendo Beaty a la pregunta sobre el asunto de los formatos en el cómic:

«Si asumimos, en aras de la discusión, que la percepción pública de los comics ha estado en fase de expansión desde la publicación de Maus, entonces es imprescindible que la obra de Spiegelman fue serializada desde 1980 a 1991, con los primeros seis capítulos recogidos en 1986 y los últimos cinco en 1991. La serialización en RAW atrajo una atención increíble hacia Spiegelman —busca las reseñas en los números antiguos ​​de The Comics Journal conforme iba saliendo— pero si el libro nunca se hubiera recogido como "novela gráfica", su impacto cultural podría haber sido cercano a lo insignificante. 

En mi capítulo sobre Maus también hablo de Master Race, de Krigstein y Feldstein, que es bien conocida entre los aficionados al cómic y prácticamente desconocida por el público en general, porque apareció en un comic book semi-oscuro en 1955 y sólo se ha reeditado de manera esporádica. Si Maus hubiese tenido una carrera similar, creo que habría tenido una vida útil parecida. Lo mismo podría decirse de The Dark Knight Returns, Watchmen, Love and Rockets, Acme Novelty Library... sólo cuando estas obras se convierten en libros es cuando encuentran al público que necesitan para tener un impacto cultural significativo. 

El giro en los cómics americanos hacia obras con extensión de libros, y con publicación en libro, ha sido repentino, dramático y definitivo. En 1998 publiqué un ensayo en The Comics Journal argumentando que la serialización de los cómics serios estaba prácticamente muerta ("Pickle, Poot, and the Cerebus Effect") [con el término 'efecto Cerebus' Beaty aludía al fenómeno, típico del mercado norteamericano de la segunda mitad de los noventa, de que los aficionados a una serie mensual dejaban de comprarla desde el momento en que sabían que sería recopilada en tomos, entre otras razones porque el tomo les salía mas económico] que tuvo una fuerte respuesta de Gary Groth, argumentando la necesidad de títulos regulares. Quince años después, Fantagraphics no publica ningún título de esa forma. En esencia, los [tebeos] flexibles no son serios. Como muestro en mi capítulo sobre el coleccionismo, son enmarcados no como forma de arte, sino como una pieza de nostalgia. Son pintorescos. La gentrificación de los cómics en las últimas dos décadas desde la publicación del segundo libro de Maus ha ido de la mano del cambio en el formato, hacia el libro y lejos de las publicaciones periódicas y revistas. 

EP: ¿Crees que esta "gentrificación" de los cómics también podría traer, como expresión del mismo fenómeno, una vuelta a apreciar los tebeos flexibles como objetos culturales valiosos? 

BB: ¡Sospecho que es muy probable! Y creo que se desarrollarán muchos argumentos por el estilo sobre el valor del formato flexible y del modelo de serialización. Para mí está claro que la lectura de cómics en papel es diferente a leerlos en un iPad, y está claro que la lectura de Sandman en un par de sesiones de dos tardes es diferente a leerlo como un cómic mensual a lo largo de seis años. En mi opinión, no es "mejor" o "peor", pero es "diferente" y creo que los estudiosos tenemos que dar cuenta de esas diferencias. 

En cuanto a los tebeos flexibles, me parece que han perdido mucho valor en el mercado de números atrasados, conforme más títulos están ampliamente disponibles en una variedad de formatos. Te puedes comprar una edición completa de los flexibles de Sandman bastante barata, por ejemplo. En última instancia, parte del romanticismo de los flexibles volverá para algunos lectores... pero creo que su era de dominio en el mercado ya ha terminado».

La entrevista sigue en The Comics Grid, donde se habla también de los cómics digitales, de Umberto Eco y de la reconciliación entre formas culturales tradicionalmente antagónicas. De momento, el nuevo libro de Beaty ya viene camino de mi casa.

(ilustración de portada del libro Comic versus Art: Gary Panter, Me Am No Art, 1978)

DE SAQUEOS EN SUPERMERCADOS

«Pero, desde el punto de vista positivo, la intervención más acabada fue claramente la que tuvo de nuevo a El Corte Inglés como paciente. En algún momento del invierno de 1995, y coincidiendo con una convocatoria institucional de performance se llevó a cabo una acción no reivindicada directamente por Preiswert sino por una supuesta facción insurgente de la CEPYME, Tendero Luminoso, en la que se pudo poner a prueba las intervenciones de las vallas y del canal publicitario en su conjunto. La operación "Ha llegado la hora del saqueo" consistió en la intervención de una valla de El Corte Inglés en la propia estación de metro de Sol y el reparto de octavillas perfectamente reproducidas del cartel intervenido con dicho slogan. Acto seguido las masas consumistas irrumpieron en los grandes almacenes afanándose jubilosos en la tarea propuesta aprovechando que la ocasión "venía que ni

pintada". 

Si la mencionada campaña de Estrujenbank a favor del analfabetismo pretendia desenmascarar la impúdica instrumentalización de la cultura ("ese invento del gobierno" en palabras de Sánchez Ferlosio) perpetrada por la integración de los poderes político y mediático y su efecto masivamente alienante, que en su día describió proféticamente Guy Debord, Preiswert ensayó, con un objetivo coincidente, formas de contestación aparentemente obsoletas o desactivadas en su asimilación por el sistema y, en congruencia con su paralelo planteamiento minimalista en lo relativo a la cantidad de medios, optó por fórmulas relegadas y, a priori, mediáticamente ineficientes». 

Juan Pablo Wert Ortega, «Historia improbable de Preiswert», en Preiswert. Una historia improbable / Stalker. Stalker.doc, Colección Estrabismos 4, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2008.

Preiswert fue un colectivo artístico cuya acción arriba descrita tuvo lugar realmente en 1995. Miembros del colectivo, más las personas que se sumaron improvisadamente en la calle, entraron en El Corte Inglés madrileño de calle Preciados y se llevaron puesto todo lo que pudieron, tal como proponía la supuesta invitación publicitaria de la empresa. Copio ahora de la web Contraindicaciones algo más sobre esta acción:

«Preiswert afirmaba que sólo a la contra es el arte posible desde que hay radio y televisión y distribución monopolista de palabras e imágenes. El valor estético de una pieza aparece en relación directa con su capacidad para transformar en otra cosa ese canal, ese código, ese signo o sus componentes. (Punto 7 del 5º Comunicado Preiswert a los Medios de Comunicación).

Preiswert no provenía tanto del graffiti como del ámbito del arte contemporáneo, aunque supongo que esta distinción no tendría significado alguno para ellos. Esto se refleja en otro tipos de acciones como "La hora del saqueo", una invitación a los consumidores del Corte Inglés a que se llevaran todo lo que pudieran, llevada a cabo mediante el reparto de flyers en la estación de metro de Sol y en el mismo Corte Inglés, lo que supuso un momento de confusión que los miembros de Preiswert y su "grupo de afinidad" aprovecharon para hacerse con alguna que otra mercancía gratuitamente, acción sin duda precursora de YOMANGO. Señalar que no en vano los Preiswert acuñaron la frase de "si te persigue la policía es que estas haciendo arte"».

«Maqueta de la intervención del anuncio de El Corte Inglés en la estación de metro de Sol. Como se puede observar, la modelo, con varias prendas sobrepuestas, demostraba cómo es posible compaginar elegancia y expropiación. Madrid, 1995» (pie de foto copiado del libro citado arriba, Preiswert/Stalker, 2008).

Otro de 1995

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No hace falta que enlace nada más, evidentemente. Pero lo hago por si lees esto dentro de unos meses, cuando la polémica de estos días se haya olvidado.

ME DIJERON QUE ESCRIBIERA YO Y LO HICE DURANTE AÑOS

"¿De dónde saca el dinero?
¡Qué obsesión! Si hay ideas, hay dinero. Mire, cuando empezábamos, nadie hablaba de nuestro cine, así que me presenté un día en el Village Voice y les pregunté por qué no escribían de cine. Me dijeron que escribiera yo y lo hice durante años. Después vimos que los franceses tenían Cahiers du Cinema y los ingleses Sight & Sound ¿Y los americanos? ¿Qué? ¡No teníamos revista!

¿...?
Así fundamos Film Culture, que aún sale. Y del mismo modo montamos la cooperativa Film Makers, que también funciona todavía, porque los distribuidores sólo querían proyectar lo que hacían en Hollywood.

¡Bien hecho!
Lo hicimos porque había una necesidad. Porque el problema es la solución. Si usted tiene una necesidad, no tenga miedo y la propia necesidad le dará la solución... ¿No tiene dinero y quiere hacer cine? ¡Pues haga cine! Explique historias que la gente quiere ver y llegará el dinero".

Jonas Mekas, entrevistado por Lluís Amiguet para La Vanguardia

(gracias, Isabel)

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"El Estado NO somos todos"

"Un Estado que pide a gritos legitimación ante un desacato sobre el mandato de trabajar por el bien común sin importar qué partido ocupe el puesto. Un Estado que participa en guerras dementes alineado con un imperio criminal. Un Estado que dona alegremente el dinero común a la banca. Un Estado empeñado en el desmontaje del Estado de bienestar en beneficio de una minoría internacional y local. El Estado no somos todos. El Estado son ustedes y sus amigos. Por lo tanto, no me cuenten entre ellos".

Santiago Sierra renuncia al Premio Nacional de artes plásticas porque el premio se utiliza "en beneficio del Estado", sigue en El País (gracias, Santiago [García]). Es la primera vez, en 20 años del premio, que un artista lo rechaza. Curiosamente anoche, cuando oí en la radio la noticia de que le habían dado el premio, el locutor aprovechó para comentar si acaso ahora Sierra iba a renunciar a él para ser consecuente con toda su trayectoria anterior o no. Pues mira, ha sido que sí. Y encima, de paso, aprovecha la ocasión para hacer "obra". Aplausos.

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La carta del NO de Sierra, completa en Contraindicaciones

Arriba, foto de PÚBLICO SEGREGADO SEGÚN SUS INGRESOS FUERAN MAYORES O MENORES A MIL EUROS BRUTOS DURANTE UN SIMPOSIUM, Santiago Sierra, Kunstakademie, Instituto Cervantes Berlín, Alemania. Mayo de 2010.

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Sierra

¿ES ARTE?

¿Hablamos de las series como si fueran Arte, con mayúsculas? "Es muy complicado, porque el arte es lo que los hombres dicen que lo es y, sobre todo, las instituciones legitimadas para decirlo. Es un producto comercial, pero de calidad máxima intelectual, política y estética", opina Iván de los Ríos, profesor de filosofía contemporánea en la Universidad Autónoma de Madrid. "Apuestan por una nueva forma de narrar, no tan simplista y sensacionalista. Una expresión muy crítica sobre la sociedad que las engendra.

[...] De los Ríos ha participado en dos libros de factura nacional: The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión y Los Soprano forever. Antimanual de una serie de culto, ambos en Errata Naturae".

El reportaje de Elisa Silió para Babelia sigue en El País