'CÓMICS VERSUS ARTE'

«EP: ¿Puede el antagonismo expresado por el título de tu libro ser deconstruido? En otras palabras, ¿puede "la supremacía de la fase final hegemónica del valor cultural" (p. 209) ser desmontada, crítica o prácticamente, más allá de la mera absorción del subalterno (el cómic) en la corriente dominante (el mundo del arte)? 

BB: Esa es verdaderamente una cuestión central, y en muchos aspectos bastante especulativa. Me gustaría creer que la respuesta es que sí, que esa relación puede ser desmontada, pero es llamativo que nunca lo haya sido realmente. En cierto modo, la situación es una reminiscencia de los desafíos marxistas y postmarxistas al capitalismo; es mucho más fácil imaginar una nueva alineación social después del capitalismo que alcanzar ese modelo, sobre todo a gran escala. 

De la misma manera, es fácil imaginar un mundo en el que los cómics no sean considerados una auténtica forma de arte... ya que esa ha sido la situación durante cientos de años. También es fácil imaginar un mundo en el que algunos historietistas sean bienvenidos al mundo del arte. Ese es el juego al que muestras como Masters of American Comics han jugado, y ha funcionado bien para gente como Crumb, Spiegelman y Ware. Creo que esta es la situación en la que nos encontramos ahora. 

Lo que resulta más difícil de imaginar es un contexto en el que los cómics sean considerados culturalmente como los equivalentes de la pintura o la poesía sin ser absorbido por ellos. Ciertamente, el proceso requeriría décadas de esfuerzo. Habría que crear instituciones para el cómic —museos, por ejemplo— tan bien dotados económicamente como el MoMA, el LACMA, el Tate o el Pompidou. 

Creo que ese esfuerzo está actualmente en marcha, pero realmente en una etapa incipiente. Por otra parte, el peligro obvio es que, en el esfuerzo de evitar ser absorbidos por el más amplio mundo del arte, el mundo del cómic corre el riesgo de limitarse a reproducir los prejuicios de aquello que están tratando de evitar (yo diría que la muestra Masters cayó en esta trampa).

La opción más difícil es intentar poner del revés esos prejuicios y desmentirlos. Esa es una tarea más difícil, porque los prejuicios son muy comunes en nuestra cultura. Los estudiosos del cómic recibimos muy poca desaprobación cuando enseñamos sobre Crumb, Spiegelman y Ware (y Marjane Satrapi y Bechdel y... ). Cuando recibimos cejas levantadas es cuando enseñamos sobre Archie y otras obras que "no son serias" o "no sofisticadas". La ruta que el mundo del cómic podía haber tomado habría sido desafiar fundamentalmente esa ideología. Rechazar ese tipo de quejas en conjunto. Si nos fijamos en el tipo de trabajo que hemos publicado como académicos y enseñado como profesores, hemos fracasado en gran medida a la hora de hacer eso. Y me incluyo en ese grupo aun cuando reconozco que esa podría haber sido la dirección más productiva.

EP: En efecto. Esto me lleva a la relación entre la clase social, las condiciones tecnológicas de producción y distribución y los gustos. ¿Cuál es el papel que desempeña el formato físico en el reconocimiento social de los cómics como forma?

BB: La fisicidad del cómic ha sido tremendamente importante cuando se trata de procesos de legitimación de la forma. Esto es algo sobre lo que he hablado largo y tendido en el contexto europeo en mi libro anterior, Unpopular Culture, pero es igual de importante en Estados Unidos». 

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Bart Beaty (BB), entrevistado por Ernesto Priego (EP) en The Comics Grid a propósito del nuevo libro de Beaty, Comics versus Art (University of Toronto Press, 2012), que acaba de publicarse. Beaty es profesor universitario en Canadá y ha publicado libros sobre cómic tan buenos como Unpopular Culture (2007), acerca de la transformación del cómic europeo a lo largo de la década de los noventa. Traduzco algo más de la entrevista (en inglés), justo lo que sigue respondiendo Beaty a la pregunta sobre el asunto de los formatos en el cómic:

«Si asumimos, en aras de la discusión, que la percepción pública de los comics ha estado en fase de expansión desde la publicación de Maus, entonces es imprescindible que la obra de Spiegelman fue serializada desde 1980 a 1991, con los primeros seis capítulos recogidos en 1986 y los últimos cinco en 1991. La serialización en RAW atrajo una atención increíble hacia Spiegelman —busca las reseñas en los números antiguos ​​de The Comics Journal conforme iba saliendo— pero si el libro nunca se hubiera recogido como "novela gráfica", su impacto cultural podría haber sido cercano a lo insignificante. 

En mi capítulo sobre Maus también hablo de Master Race, de Krigstein y Feldstein, que es bien conocida entre los aficionados al cómic y prácticamente desconocida por el público en general, porque apareció en un comic book semi-oscuro en 1955 y sólo se ha reeditado de manera esporádica. Si Maus hubiese tenido una carrera similar, creo que habría tenido una vida útil parecida. Lo mismo podría decirse de The Dark Knight Returns, Watchmen, Love and Rockets, Acme Novelty Library... sólo cuando estas obras se convierten en libros es cuando encuentran al público que necesitan para tener un impacto cultural significativo. 

El giro en los cómics americanos hacia obras con extensión de libros, y con publicación en libro, ha sido repentino, dramático y definitivo. En 1998 publiqué un ensayo en The Comics Journal argumentando que la serialización de los cómics serios estaba prácticamente muerta ("Pickle, Poot, and the Cerebus Effect") [con el término 'efecto Cerebus' Beaty aludía al fenómeno, típico del mercado norteamericano de la segunda mitad de los noventa, de que los aficionados a una serie mensual dejaban de comprarla desde el momento en que sabían que sería recopilada en tomos, entre otras razones porque el tomo les salía mas económico] que tuvo una fuerte respuesta de Gary Groth, argumentando la necesidad de títulos regulares. Quince años después, Fantagraphics no publica ningún título de esa forma. En esencia, los [tebeos] flexibles no son serios. Como muestro en mi capítulo sobre el coleccionismo, son enmarcados no como forma de arte, sino como una pieza de nostalgia. Son pintorescos. La gentrificación de los cómics en las últimas dos décadas desde la publicación del segundo libro de Maus ha ido de la mano del cambio en el formato, hacia el libro y lejos de las publicaciones periódicas y revistas. 

EP: ¿Crees que esta "gentrificación" de los cómics también podría traer, como expresión del mismo fenómeno, una vuelta a apreciar los tebeos flexibles como objetos culturales valiosos? 

BB: ¡Sospecho que es muy probable! Y creo que se desarrollarán muchos argumentos por el estilo sobre el valor del formato flexible y del modelo de serialización. Para mí está claro que la lectura de cómics en papel es diferente a leerlos en un iPad, y está claro que la lectura de Sandman en un par de sesiones de dos tardes es diferente a leerlo como un cómic mensual a lo largo de seis años. En mi opinión, no es "mejor" o "peor", pero es "diferente" y creo que los estudiosos tenemos que dar cuenta de esas diferencias. 

En cuanto a los tebeos flexibles, me parece que han perdido mucho valor en el mercado de números atrasados, conforme más títulos están ampliamente disponibles en una variedad de formatos. Te puedes comprar una edición completa de los flexibles de Sandman bastante barata, por ejemplo. En última instancia, parte del romanticismo de los flexibles volverá para algunos lectores... pero creo que su era de dominio en el mercado ya ha terminado».

La entrevista sigue en The Comics Grid, donde se habla también de los cómics digitales, de Umberto Eco y de la reconciliación entre formas culturales tradicionalmente antagónicas. De momento, el nuevo libro de Beaty ya viene camino de mi casa.

(ilustración de portada del libro Comic versus Art: Gary Panter, Me Am No Art, 1978)