"La adaptación gráfica de Darwyn Cooke de The Hunter de Richard (en realidad Donald Westlake) Stark es uno de esos cómics que me gustaría que me gustasen: una adaptación de una novela que adoro, y obviamente el trabajo de un dibujante dedicado, respetuoso, bien elaborado, y puesto en página de modo agradable. Así que con cierto pesar tengo que informar que me ha parecido extrañamente sin vida, un storyboard con la apariencia de un cómic.
The Hunter, publicada en 1962, es la historia de un criminal llamado Parker quien, después de haber sido traicionado y dado por muerto, hace su camino a Nueva York para vengarse y reclamar su dinero robado [la novela fue adaptada al cine por John Boorman en POINT BLANK (A QUEMARROPA, 1967), como los más perspicaces se habrán percatado ya, película que a su vez influyó en Gil Kane para su novela gráfica junto a Archie Goodwin HIS NAME IS... SAVAGE!, 1968]. Es la primera de una serie de novelas de crímenes que siguen al anti-héroe Parker sobre cómo retoma su vida, luego lucha por ella, y por último sigue ganándosela (lo que significa más delitos). He leído una media docena de libros del Parker de Westlake, entre ellos The Hunter. Están construidos precisamente como historias de suspense contadas con una prosa sorprendentemente minimalista y directa. Este no es el hardboiled todavía barroco de Chandler, sino algo que está más cerca de Hammett o Hemingway. Los libros están tan bien escritos y de manera tan disciplinada que a veces me pregunto si Westlake / Stark inventó a Parker en parte como una manera de experimentar con las pausas y los silencios en su escritura.
De modo que yo podría estar equivocado en esto, pero me parece que Cooke fundamentalmente lee mal a Stark: aunque casi toda la acción y los diálogos de su adaptación imitan la fuente original, de alguna manera Cooke toma una novela minimalista y la presenta de manera excesiva y maximalista, como una orgía exagerada de clichés.
La entrada de Parker en Nueva York, vívidamente escrita por Stark como una marcha oscura e imparable, es visualizada por Cooke como una grandiosa obertura, con un remolino de logotipos y de damas despampanantes. Es tan falso y tan manierista que esperaba ver aparecer un barítono que se pusiera a cantar a grito pelado "New York New York".Por ejemplo, aquí está Stark:
Caminó al norte hasta que llegó a una tienda de artículos de cuero. Compró un buen equipaje de ciento cincuenta dólares, un conjunto combinado de cuatro piezas. Enseñó la licencia de conducir para identificarse, y ni siquiera llamaron al banco. Llevó el equipaje dos bloques más allá, y a continuación consiguió treinta y cinco dólares en una tienda de empeño. Cruzó la ciudad, y lo hizo dos veces más -el equipaje en una tienda de empeño- y sacó otros ochenta dólares.
Y aquí está Cooke:
Desde el principio en todas las habitaciones donde entra Parker hay una silla Eames y una mesa Noguchi. Cada reloj es de George Nelson. Todas las mujeres están equipadas como "damas" deliciosas. Y nada de eso le dice al lector algo sobre la historia o los personajes. (...) Me llama la atención que lo que Cooke ha hecho aquí es básicamente comprensible: superpone su idea sobre la ficción de crímenes por encima de la de Stark. La belleza del trabajo de Stark estriba en que es elusivo y deja mucho a la imaginación del lector. Es modesto y seductor de esa manera. Pero donde otro dibujante podría haber mantenido la simplicidad de la forma y el lenguaje, Cooke parece querer llenar las lagunas y transformarlo en una gran producción. Puedo ver cómo ha llegado hasta ahí, pero no creo que funcione.
Incluso si estoy equivocado y la lectura de Cooke es totalmente fiel, esta adaptación no funciona demasiado bien como cómic. El diseño de personajes de Cooke es extrañamente genérico, su narración es a menudo confusa, y su dibujo, si bien pulido y con estilo, es insípido. Parker parece una especie de Bruce Wayne genérico, con un rostro y lenguaje corporal que no aporta ni una pista de su vida interior. Viñeta a viñeta y, particularmente, página a página, Cooke tiene dificultades para trasmitir claramente dónde está ocurriendo una escena y, precisamente, las acciones y emociones que está tratando de dibujar.La doble página de abajo es un ejemplo perfecto. Como un director de cine negro, Cooke quiere mover al lector en torno a la habitación de Wanda con viñetas de distintos tamaños para animar un par de páginas de diálogo. Pero esto no es cine; otro dibujante podría haber usado simplemente el lenguaje corporal y las expresiones faciales, junto a un sentido concreto del espacio, para hacer el mismo trabajo. Cooke cambia su punto de vista varias veces en la misma página, y no puedo sacar ninguna idea de dónde están los dos personajes en la habitación, ni cuál es la escala, ni cuál podría ser la atmósfera. Esto sería un poco menos desorientador si simplemente hubiera un esquema de composición para vincular las viñetas. Añadamos el hecho de que las figuras y el suelo tienen la misma línea rugosa sin peso, y obtendremos una doble página muy confusa.
En las raras ocasiones en que Cooke mantiene el punto de vista y el tamaño de viñeta constante, permitiendo a sus personajes llevar la carga narrativa, parece incapaz de infundir vida a sus dibujos. A continuación vemos a Parker matar a su primer objetivo, su figura abstracta y repetida para aumentar el drama. Pero la abstracción es débil y sin vida: no hay ninguna tensión en las figuras ni sentido de la fuerza y del peso de esta lucha, así que lo que debería haber sido un momento culminante es sólo otra página.
Y cuando Cooke busca algún tipo de entintado expresionista desearía que se hubiera mantenido con formas más genéricas. Esta doble página [abajo] fracasa en muchos niveles: las figuras son rígidas, la pincelada es de tanteo en el mejor de los casos, y la composición decididamente no es dramática.
Cuando pienso en este trabajo pienso en lo que Mort Meskin habría hecho con sus trazos de pincel vibrantes, casi estáticos; lo que habría hecho Toth con su sentido del diseño de página y de la figura en el espacio, o lo que el joven Mazzucchelli podría haber hecho con sus figuras ponderadas en el espacio y ancladas en entornos completamente imaginarios. Pienso en todo eso y me pregunto por esa oportunidad perdida. Esos tipos utilizan puestas en página cinematográficas, pero nunca permitirían que el estilo estuviera por encima del contenido. Krigstein, por ejemplo, fue un maestro en adaptar ritmos fílmicos a los tebeos. Pero en el centro de su experimentación hay un impulso buscando la claridad. Curiosamente, me gusta la idea que hay en el trabajo de Darwyn Cooke, en particular la idea de que sea una especie de abanderado de los grandes dibujantes de acción de los 50. Él claramente ama lo que hace, y su novela gráfica es evidentemente un libro planificado a fondo (aunque mal planteado). Pero el problema es que nunca disfruto realmente de lo que hace. Una imagen extraviada aquí o allí es atractiva de la misma manera que me gusta ver un dibujo de su pariente estético más cercano: Bruce Timm. Pero para mí nunca ha habido un sentido de personalidad debajo de todo su estilo, ni tampoco un particular interés en su impronta superficial".
---Todo lo anterior lo firma el teórico y editor Dan Nadel en el blog colectivo de la revista Comics Comics. Es un blog donde, aparte de Nadel, escriben autores como Dash Shaw y Frank Santoro, entre otros. He traducido esta entrada de Nadel de hace pocos días porque me ha parecido una crítica como dios manda, teniendo en cuenta además la obra en cuestión y todos los aspectos técnicos que analiza. Y, para no escurrir el bulto, diré que estoy de acuerdo con la mayoría de lo que escribe Nadel sobre el tebeo de Cooke, que tuve en mis manos el otro día.
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Preview de THE HUNTER
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EL SONIDO DE SUS PASOS. Y ya que estamos, cuelgo aquí esta inolvidable secuencia de POINT BLANK (A QUEMARROPA, John Boorman, 1967), protagonizada por Lee Marvin. Abajo del todo, portada de Robert Foster para HIS NAME IS... SAVAGE!, de Robert Franklin (Archie Goodwin) y Gil Kane, junio de 1968:
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