la conexión francesa y el tren elevado

«Contra el imperio de la droga [The French Connection] está muy lejos de ser una película convencional. [Friedkin] se sentía cómodo en el lenguaje del documental, y lo usó, lo cual confirió al filme una atmósfera poco rígida y controlada que anticipó en una década Canción triste de Hill Street. Friedkin no solía molestarse en construir sólidamente una escena; sólo le decía al cámara que siguiera a los actores. Además, el paisaje moral de la película era oscuro y complicado. Y europeo. “En aquellos días, Coppola, yo y otros directores nos sentábamos a conversar sobre el futuro del cine”, recuerda. “Ya me entiendes, que si Godard o Fellini, que si documentales y realismo callejero o formalismo y obras de la imaginación. A mí no me parecían extremos diametralmente opuestos. Había visto Z, de Costa-Gavras, y me hizo comprender que se podía coger una historia real y convertirla en algo tan emocionante como la mejor ficción. Yo pensaba: Eso lo sé hacer yo, coño, es como introducir la técnica del documental; esta postura ejerció una gran influencia en Contra el imperio de la droga”». 

Peter Biskind, Moteros tranquilos, toros salvajes, trad. Daniel Najmías, Barcelona: Anagrama, 2004 [1998], pp. 262-263.

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The French Connection (1971) fue un referente inspirador para Santiago (García) y yo en El vecino 1 (2004), en concreto por el tipo de final que tiene la película de William Friedkin: abrupto, seco, inesperado, no concluyente, tan nouvelle vague a la americana. La película nos encantaba y quisimos traer a nuestro cómic algo de su espíritu. Hace poco vi Sorcerer (1977), de la que tenía un recuerdo muy vago, y me pareció una absoluta brutalidad (sobre este filme se comentan muchas cosas interesantes en una conversación de 2015 entre Friedkin y Nicolas Winding Refn, divertidísima, que ha circulado mucho en redes). De El exorcista (1973) solo puedo decir que, cuando la vi de chaval, no muy niño, en los ochenta, tuve la misma experiencia que miles de personas: nunca había pasado tanto miedo viendo una película. 

Hace unos años, investigando influencias recíprocas entre cómic y otras artes, descubrí que Friedkin planeó rodar una película de dos horas para la cadena televisiva NBC adaptando el Spirit de Will Eisner. El proyecto no llegó a buen puerto, pero es interesante que Friedkin explicó lo siguiente en un artículo de prensa de 1976:

“Muchos directores de cine han sido influidos por The Spirit, yo incluido. Mira esto”. Y Friedkin mostró la portada de cierto cómic con cierto hombre corriendo delante de un tren elevado. “De aquí es de donde saqué ideas para la persecución en The French Connection".

De cara a la famosa persecución del coche al tren elevado, Friedkin y su equipo pagaron sobornos para conseguir permisos. Se ha contado muchas veces que para conseguir el permiso de rodaje dentro del tren elevado untaron a un funcionario con 40.000 $ de la época y un “viaje de ida” a Jamaica para “retirarse” porque sabía que le despedirían en cuanto vieran la película. Pero hay secuencias donde no hubo ni eso. Bill Hickman (1921-1986) era el especialista del coche, el mismo que había conducido en Bullitt (1968, dirigida por Peter Yates y producida por el mismo productor de The French Connection, Philip D’Antoni) en lugar de Steve McQueen. Hickman además actúa en un papel secundario en The French Connection, el agente federal que discute todo el tiempo con “Popeye” Doyle / Gene Hackman. Aquí debajo, a la izquierda:

Hickman se sintió desafiado por Friedkin cuando este le dijo que el material de persecución que ya habían rodado no era muy bueno. El especialista retó al director y este mandó montar una cámara en el coche. El propio Friedkin decidió manejar la cámara por encima de su hombro, sentado detrás, porque él “era joven y soltero, y los dos cámaras tenían familia”. El especialista Hickman condujo a lo largo de 26 bloques de Brooklyn a través del tráfico rodado, a 145 km por hora, sin extras pagados y sin permiso (solo miembros de su equipo para contener tráfico lateral y algunos policías fuera de servicio pagados por la producción). Como aviso a peatones, instalaron una sirena de policía en el techo del coche que nunca fue fotografiada. Una de las pocas cosas que sí escenificaron luego fueron los planos de la mujer con el carrito de bebé. Friedkin le dijo al conductor Hickman antes de empezar a rodar ese día:

“Solo podremos hacer esto una vez, no estamos protegidos, tendremos suerte si salimos de esto sin ser arrestados, vamos a robar esta secuencia, así que tienes que dármela. REALMENTE tienes que dármela”.

Gene Hackman condujo en otra secuencia para rodar primeros planos, durante la cual tuvo que esquivar a un conductor que salió inesperadamente a su paso; Hackman chocó contra el coche “espontáneo” y acabó estrellado contra un pilar. El resultado de todo este “guerrilla filmmaking” es una memorable escena de persecución de coche rodada como si fuese un documental o de cinéma verité, que a su vez refleja los temas de la película, la delgada línea entre el criminal y el policía y la obsesión de este último por hacer cuanto fuese, legal o ilegal, para cazar al primero. Por supuesto, nada de esto podría hacerse ahora, pero estamos hablando de la Nueva York de los primerísimos setenta. Muchos años después de filmar la escena del coche persiguiendo el tren elevado, Friedkin reconoció que en aquel entonces era como el Capitán Ahab persiguiendo obsesionado a la ballena. También admitió: “Fue algo terrible de hacer, fue muy peligroso y puso vidas en peligro. Tengo que decirte que nunca volvería a hacer algo así”.

The French Connection, una película que me dispongo a ver de nuevo ahora mismo. Descanse en paz, William Friedkin (1935-2023).

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PS. La portada de cómic que Friedkin enseñó como referencia o influencia para “arguably the greatest car chase ever filmed in the history of motion pictures” era esta:

Actualización: vídeo cortesía de Ricardo PopBelmondo donde William Friedkin explicaba recientemente la famosa escena de persecución: enlace | Añado también algunas imágenes del Spirit al que nos referimos. Arriba, cubierta para la reedición de The Spirit en la revista de Warren Publishing (nº 3, agosto 1974). Debajo, dibujo de Will Eisner para dicha cubierta:

Ese número de la revista de Warren comenzaba con la reedición de “Black Alley”, un Spirit de 1949 guionizado por Jules Feiffer y dibujado a lápiz por Will Eisner (tintas de ¿Eisner? | color de Jamison, rotulación de Abe Kanegson). “Black Alley” (1949) contenía páginas como estas (la primera, de la edición original de 1949; las tres últimas, sacadas de una edición española de 1989):

Sí, en efecto. Ahí estaba el tren elevado.

algunos bocadillos indigestos

Jesús Marugán, librero de cómics, habla de eso mismo en La hora del bocadillo, un programa dedicado al cómic y la ilustración en Radio 3. Suelo escuchar el programa todos los sábados (se emite de 16:00 a 17:00, aunque todas las grabaciones se pueden recuperar luego vía podcast), que en líneas generales me parece estupendo, en variedad y en calidad de la información que transmiten. Con una notable excepción. 

En este post, precisamente, me haré eco de algunas de las «informaciones» que ha vertido Marugán desde esa tribuna pública. En algún caso, lo complementaré con sus publicaciones en otros medios. 

1. (NO) ERA PHILIP K. DICK. En el programa de La hora del bocadillo emitido el 13 de abril de 2013 (se puede descargar desde aquí en podcast), Jesús Marugán comentaba algunas adaptaciones de Philip K. Dick al cine y al cómic. Aparte de referirse a K. Dick como si fuera un escritor poco conocido –esto es impresión mía, una opinión, vaya—, Marugán afirmaba que se trata de

«uno de los grandes genios de la ciencia ficción, de los grandes escritores [...]. Es uno de los autores más importantes [de ciencia ficción] por lo que consiste su obra, que ahora hablaremos, y de hecho es el autor que tiene más obras adaptadas al cine ahora mismo. Así, que conozca la gente, se pueden citar Johnny Mnemonic, la propia Matrix, Nivel 13, Minority Report y Blade Runner, que fue la primera y más importante, posiblemente».

De todas las películas citadas por Marugán solo dos están realmente basadas en relatos de Philip K. Dick: Minority Report y Blade Runner. Veamos el resto de películas citadas por Marugán:

—Johnny Mnemonic. Es una película escrita por el novelista William Gibson, con un guión basado en un relato del propio Gibson. Philip K. Dick no tiene nada que ver con esta película. 

—Matrix. Es una película escrita por los hermanos Wachowski, con un guión que no adaptaba ninguna novela. Ni de Philip K. Dick ni de ningún otro escritor.

—Nivel 13 es una película basada en la novela Simulacron-3, de Daniel F. Galouye. No de Philip K. Dick.

Todo lo cual, por supuesto, era fácilmente comprobable con 5 minutos de Google. Si acudimos al blog de Jesús Marugán encontramos esta otra afirmación (las negritas son suyas):

«Blade Runner: Su director Ridley Scott, en este caso, saltó del terror espacial de "Alien el Octavo Pasajero" al género Ciberpunk más clásico, inspirándose en la novela "Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas" del sin par Phillip K. Dick pero añadiendo múltiples elementos del escritor William Gibson (Neuromante) así como del padre de la imaginería ciberpunk Syd Mead».

Resulta muy difícil, quiero decir imposible, que Ridley Scott pudiera añadir esos «múltiples elementos» del escritor William Gibson si tenemos en cuenta que Neuromante se publicó en 1984, es decir, dos años después del estreno de Blade Runner (1982). Es bien conocida la reacción de pasmo de William Gibson cuando fue a ver Blade Runner en su estreno en cine en 1982, teniendo en cuenta que por entonces ya estaba escribiendo Neuromante: Gibson se imaginó que cuando terminase su novela y la publicara todo el mundo pensaría que la había copiado de la película de Ridley Scott. Lo ha explicado el propio Gibson en diversas ocasiones, por ejemplo en su web oficial o en esta entrevista. Cuando años después Gibson se encontró con Ridley Scott y almorzaron juntos, ambos hablaron de sus influencias mutuas, las que les condujeron a crear universos de ficción tan relacionados. Entre sus influencias principales Gibson y Scott confesaban que estaba precisamente el cómic, que Marugán no cita: los cómics franceses de ciencia ficción de los setenta, en concreto la escuela derivada de la revista Métal Hurlant. Más al respecto aquí.

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2. LA NOVELA GRÁFICA. En el programa del 26 de octubre de 2013 de La hora del bocadillo, que puede oírse aquí, Jesús Marugán afirmaba lo siguiente:

«Hay gente que incluso hoy en día quiere llamar al cómic como novela gráfica, cuando la novela gráfica, bueno, ya hemos explicado aquí también, en el ABC de los cómics de La hora del bocadillo, que es un formato que sobre todo empieza a funcionar a partir de los años 80, porque tiene un contenido, una calidad de presentación y una serie de cosas muy concretas que surgen en esos años, y sobre todo porque van a un mercado que es el de las librerías especializadas. Pero hay gente que lo usa para llamarlo [en vez de] cómic porque parece que le esta dando como un barniz superior, y esto sería más propio del entorno de los hipsters, de los gafapasta, en fin, de gente que a lo mejor cómic o tebeo le suena como más infantil o desprovisto de interés cultural elevado, vamos a decirlo así entre comillas, y llamándolo novela gráfica pues parece que como es novela y es gráfica [...]. Pero insistimos, novela gráfica es una cosa, y cómic es otra, y cómic es mucho más genérico que novela gráfica».

No entro ahora en la cuestión de que muchos de esos «hipsters», a los que también se refiere como «los gafapasta», puedan constituir parte de la audiencia de RNE 3. Tampoco entraré en qué entiende Marugán por «hipster» o «gafapasta», ni si ese supuesto público «gafapasta» es el público de la novela gráfica, afirmación sobre lo que Marugán no aporta nada más allá de su opinión subjetiva aunque la haga de una manera que da a entender que se trata de «hechos objetivos». En cualquier caso en este post no me interesa opinar, ni por tanto discrepar de la opinión de Jesús Marugán. Me interesan sobre todo los hechos. 

Pues bien, los hechos documentados, nuevamente, no son objetivamente como los cuenta Marugán, y por tanto está desinformando de nuevo a los oyentes del programa. La novela gráfica no «empieza a funcionar» a partir de los años 80 sino bastante antes, como enseguida veremos. Aunque, para entender mejor qué quiere decir, tal vez sea necesario ver este video donde Marugán se extiende sobre su definición de novela gráfica: 

«La novela gráfica como término es un término no demasiado antiguo, surgió realmente alrededor de los años ochenta, y proviene del mercado americano, de los cómics de superhéroes. Puesto que en los años ochenta distintos autores, Frank Miller, Alan Moore y algunos otros empezaron a desarrollar historias que eran de corte autoconclusivo, con una calidad de presentación muy buena, que estaban editadas normalmente en cartoné, un formato también muy bueno, y eso, lo que permitió, al cómic de superhéroes sobre todo, es elevar su calidad de presentación. Todo esto, bueno, pues con el paso del tiempo, se ha transformado en un género en sí mismo en el mercado americano y por supuesto en otros países como en España. Y, bueno, hoy en día el cine bebe bastante de las novelas gráficas y por supuesto la prensa utiliza bastante este término».

En realidad, la novela gráfica «empieza a funcionar» o «surge» en Estados Unidos dos décadas antes de los años 80, y en ningún caso dentro de un contexto de cómic de superhéroes. Eso sucedió después, cuando en los 80 Marvel y DC usaron el término «novela gráfica», no sé ya si para darle un «barniz superior» de «interés cultural elevado» a sus superhéroes, pero sí en todo caso para ofrecer cómics del género de enmascarados a un público de edad mayor al habitual hasta la década anterior (chavales y adolescentes), cómics que fueron publicados como libro, frente al tradicional cuadernillo grapado del comic book, en un formato con mayor calidad de impresión y tapa dura en muchos casos, inspirado en el álbum de cómic francobelga. Bajo este formato, durante los ochenta irían apareciendo «novelas gráficas» de Marvel y DC protagonizadas por La Patrulla X, Capitán Marvel, Batman, el Joker, etc., junto a personajes de nuevo cuño. Más importante aún es que en bastantes ejemplos previos a este fenómeno comercial de los 80, algunas novelas gráficas de los años setenta ni siquiera se vendieron dentro del circuito de librerías especializadas de cómic al que se refiere Marugán en La hora del bocadillo, sino fuera de él. De hecho se publicaron en muchos casos como intento, precisamente, de salir del gueto de los cómics, aún asociado a un público juvenil, para poder ser leídas por el público adulto de los libros.

Will Eisner no acuñó el término «novela gráfica», aunque sí lo empleó para vender su Contrato con Dios (1978) a un editor literario. En Norteamérica, el término «graphic novel» ya se venía usando desde mediados de los sesenta. La primera ocasión conocida que se empleó en Estados Unidos se atribuye al crítico Richard Kyle en un texto publicado en un fanzine en noviembre de 1964, término que Kyle volvería a usar algo después en 1966 en Fantasy Illustrated, revista donde se difundió y discutió el concepto de «graphic novel» durante la segunda mitad de los sesenta. En algún número del prozine witzend, por ejemplo, también se discutió el concepto de «novela en forma de cómic», en concreto en una entrevista a Will Eisner publicada en su número 6 (1969). Y en una entrevista de 1969 a Alex Toth publicada en Fantasy Illustrated, el entrevistador mencionaba el término «novela gráfica». A partir de ahí, el término se usaría cada vez con mayor frecuencia en cómics puntuales, que enseguida comentaremos. 

Por no remontarnos a antecedentes más lejanos y limitarnos a los que tienen una relación directa con la moderna novela gráfica, y a cómics que además se llamaron expresamente «novela gráfica», veamos algunos de esos ejemplos, todos previos a las «novelas gráficas» comercializadas por Marvel y DC a lo largo de la década de los ochenta:

—En 1974, Jack Katz empezaba a publicar The First Kingdom, una space opera en cómic a la que denominó expresamente «novela gráfica», como ha quedado documentado en la correspondencia que mantuvo el autor con Will Eisner. Esta novela gráfica se planificó para ser publicada en forma seriada durante 24 números, que evocaban los 24 cantos de La Odisea de Homero; 768 páginas de novela gráfica en total que Katz tardó en completar doce años. Eisner llegaría a escribir el prólogo del penúltimo número. Katz empezó The First Kingdom después de mudarse a California e inspirarse en los comix underground de la época; la obra la publicó durante los primeros años la pequeña editorial Comics & Comix, fundada por dos vendedores de cómics de Berkeley, en la Bahía de San Francisco, el epicentro del comix underground. Es decir: no es un cómic concebido en los ochenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes, ni de Frank Miller, ni de Alan Moore.

—Bloodstar (1976), de Richard Corben, se publicó como libro con sobrecubierta y estándares de impresión bastante superiores a los tebeos de superhéroes de la época. Era una adaptación al cómic de un relato de fantasía heroica de Robert E. Howard (no de superhéroes, por tanto), y también uno de los primeros cómics que se autodenominaron «novela gráfica». Así se indicaba en el interior y en la sobrecubierta de Bloodstar. Fue publicada por The Morning Star Press, es decir, no por una editorial tradicional de cómics como Marvel o DC, las dos grandes del comic book de superhéroes de la época. En la solapa de sobrecubierta se decía: «BLOODSTAR es un nuevo y revolucionario concepto; una novela gráfica que combina toda la imaginación y el poder visual del dibujo de cómic con la riqueza de la novela tradicional». En 1979 hubo una segunda edición de Bloodstar a cargo de Ariel Books, otra editorial no especializada en cómic. De nuevo, esta novela gráfica no es un cómic de los ochenta sino de los setenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes. Tampoco fue publicada por una editorial de comic books.

—Chandler: Red Tide (1976) era un libro peculiar de Jim Steranko, entre el libro ilustrado y el cómic, que por cierto y aunque pueda parecerlo no era una adaptación de ninguna novela de Raymond Chandler, pero sí un homenaje a las novelas de detective y género negro (no a los superhéroes). Con amplios bloques de texto corrido, Steranko acudía a iluminar el texto con grandes ilustraciones, dibujadas con una estética de clara influencia del cómic; Steranko había trabajado previamente en la industria del comic book. Chandler: Red Tide usaba expresamente los términos graphic novel y visual novel para autodefinirse. Nuevamente, este libro no es de los ochenta sino de los setenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes. Fue publicado además por Byron Preiss, que tampoco era una editorial de cómics ni se dirigía al público especializado del cómic.

—Ese mismo año, 1976, se publicaba el libro que recopilaba Beyond Time and Again, un tomo que se denominaba expresamente novela gráfica. Su autor, George Metzger, era un dibujante que había comenzado su carrera en el comix underground y esa tradición era la que claramente informaba Beyond Time and Again; la editorial que publicó dicho tomo era Kyle & Wheary. Es decir, de nuevo, nada que ver con los superhéroes. Beyond Time and Again se había publicado originalmente entre 1967 y 1972, en forma seriada, en el circuito del comix underground. 

Como se ve, en en ese año, 1976, el término «novela gráfica» parecía flotar en el ambiente del cómic norteamericano ya de una forma evidente, lo mismo que el concepto de narración larga en cómic, autocontenida y autoconclusiva, sobre la que se venía hablando desde finales de los sesenta, particularmente a raíz de lo que el comix underground de los sesenta había demostrado viable en Estados Unidos: la posibilidad de hacer cómics de autor, para adultos, al margen de la gran industria y de los géneros comerciales establecidos. Previamente a todos los ejemplos mencionados, se habían editado experimentos que, aunque no usaran originalmente el término «graphic novel», sí respondían al mismo concepto e intención. Son los casos de Blackmark (1971), de Gil Kane y Archie Goodwin (otro cómic que tampoco era de superhéroes pues combinaba la ciencia ficción con la fantasía heroica, y que fue publicado por una editorial literaria, Bantam Books), y otros. 

—Cerebus, de Dave Sim, comenzó a publicarse en 1977 como una parodia de la fantasía heroica (es decir, tampoco hablamos de los ochenta ni de superhéroes), ampliando más tarde sus temas. Llegó a alcanzar las 6.000 páginas. Aunque es cierto que Cerebus era básicamente una serie, también es verdad que a partir de un momento la narración se estructuró como «novelas autoconclusivas» que luego eran recopiladas en libros tan gordos como guías telefónicas, de ahí el apodo «Cerebus phonebooks». Cerebus fue autoeditado por la editorial del autor, Aardvark-Vanaheim, en la estela de los cómics alternativos aparecidos durante los setenta, a su vez inspirados por la experiencia previa del comix underground de los sesenta.

—El mencionado Will Eisner sí denominó expresamente novela gráfica a su Contrato con Dios (A Contract with God and Other Tenement Stories, 1978), que contenía varias historietas breves. Ninguna de ellas era de superhéroes sino de gente corriente, historias que combinaban el realismo social con el melodrama y los recuerdos autobiográficos, si bien no presentados como tales. Contrato con Dios tampoco fue publicada por una editorial de superhéroes, y ni siquiera una de cómics. La publicó una pequeña editorial literaria de Nueva York, Baronet Press. La edición en tapa blanda incluyó expresamente el término «novela gráfica». Ese mismo término aparecía impreso en la primera edición de Life on Another Planet, otra novela gráfica (y tampoco de superhéroes) que Will Eisner empezó a publicar en 1978, en forma seriada, en Kitchen Sink Press. Una editorial que procedía del comix underground, fundada por Denis Kitchen en 1970, y que tampoco tenía que ver con la industria del cómic de superhéroes.

Podríamos seguir con otros ejemplos, que los hay (Sabre, 1978, de Don McGregor y Paul Gulacy; The Stars My Destination, 1979, de Howard Chaykin siguiendo la novela de Alfred Bester, ambas de ciencia ficción y no de superhéroes, ambas no publicadas por las grandes editoriales de superhéroes, etcétera), pero creo que ya es suficiente.
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3. LA (PRE)HISTORIA DEL CÓMIC. En el programa de 8 de septiembre de 2013 de La hora del bocadillo, Jesús Marugán comenta lo siguiente:

«Hoy vamos a comenzar con lo que sería esa prehistoria [del cómic], por así decirlo, sobre todo del cómic norteamericano. Esta subdivisión parte de ellos […]. Entonces hoy a vamos a tocar las eras previas, que como son pequeñitas, en el sentido de no que no tienen mucha cosa destacable, pues se pueden tocar varias. 

La primera sería la que ellos [los norteamericanos] llaman la Era Pionera, que esto va desde el año 1500 al 1828, o sea, prácticamente desde el Renacimiento hasta la revolución industrial. Bueno, pues aquí el cómic como tal lógicamente no existía y más bien es el concepto de ilustración, que además surge a partir de las pinturas del Renacimiento. Muy poco que contar en ese sentido. 

Luego, tienen la Era Victoriana, que no coincide con fechas con la anterior que hemos dicho, pero casi se solapa, va desde 1646 hasta el año 1900, hasta el comienzo del siglo XX. 

Bueno, esta época, la época victoriana, es precisamente la previa a la creación del personaje de Yellow Kid, que es [el punto de partida real de lo que conocemos como cómic, como tira de cómic más contemporáneo]. Entonces, en la era victoriana los cómics eran sucesión de imágenes, con texto de apoyo, muy del estilo de lo que es el Príncipe Valiente, lo que hizo luego Harold Foster, pero nada más. Todavía no había la narrativa con un bocadillo y tal, bueno, eso precisamente va a ser la innovación de Yellow Kid. Entonces la era victoriana la llaman así además porque lógicamente coincide con esa época, anglosajona, claro. 

[...] La Era de Platino, que es desde el año 1873, o sea, justo cuando va a empezar a publicarse pues todo lo de Yellow Kid y tal, hasta 1938, es decir, justo hasta la invención de Superman como personaje [y de los superhéroes, apunta la presentadora del programa], eso es. La Era de platino en todo este comienzo del siglo XX, pues tiene toda la creación de personajes del género pulp, donde tenemos a Tarzán, a John Carter de Marte, etcétera, etcétera. Bueno, ya te digo que sería justo lo anterior a ya el comienzo de los superhéroes, donde el mercado y la industria del cómic como tal despega».

—Jesus Marugán, La hora del bocadillo, 8/9/2013

Esta intervención está plagada de errores históricos, aunque ni siquiera hay un discurso coherente. Lo que explica Marugán sobre la «Era pionera» no tiene ningún sentido. En contra de lo que afirma («aquí el cómic como tal lógicamente no existía y más bien es el concepto de ilustración»), en esos años que van de 1500 al 1828 (supuesta «Era Pionera») sí hubo antecedentes del cómic, impresos, en estampas y hojas volantes, con sucesión de viñetas donde se combinaba dibujo y texto. Alguno tan complejo como este, de 1682, discutido por estudiosos como David Kunzle y Thierry Smolderen. También podemos encontrar ejemplos de uso del bocadillo para introducir el diálogo de los personajes en siglos previos al XIX, muy anteriores al Yellow Kid de Outcault, pero sobre esto volveré luego. Algunos caricaturistas de finales del XVIII, por ejemplo, usaron regularmente el bocadillo de diálogo.

Lo de que «el concepto de ilustración surge a partir de las pinturas del Renacimiento» es otro disparate histórico, particularmente si tenemos en mente la larga tradición previa de códices ilustrados de la Edad media. También me resulta imposible entender qué significa datar la Era Victoriana «desde 1646 a 1900», como dijo Marugán en el programa, pues es bien sabido que la era victoriana, al menos la que todo el mundo conoce, es un periodo histórico que corresponde al siglo XIX británico, el del reinado de la reina Victoria, un siglo que por cierto sí fue clave en la emergencia del cómic moderno en Europa, después en Estados Unidos. Un siglo que está repleto de publicaciones que podemos considerar cómic sin muchas discusiones, incluyendo historietas de cierta extensión en álbum (el suizo Rodolphe Töpffer) y revistas satíricas (las francesas Le caricature y Le charivari, la muy imitada Punch, británica, o El mundo cómico en España, entre otras). Publicaciones con cómics que tuvieron una amplia difusión en diversos países de Europa, incluyendo Suiza, Francia, Alemania, España o Reino Unido, y sólo más tarde en Estados Unidos y Japón, a menudo a través de versiones e imitaciones (el caso de Punch es especialmente célebre). 

En resumen, en la llamada «Era Victoriana» por Marugán por supuesto que hubo cómics muy parecidos a los de hoy, y fueron muchos. No solo eso, los autores de esos cómics (caricaturas, tiras, historietas, especialmente en los siglos XVIII y XIX) fueron, a juicio de reputados historiadores y expertos, los «padres» del cómic. Y no ya porque usaran bocadillos, que los usaban mucho antes de que lo hiciera Outcault en 1896, sino también por su uso del dibujo y la caricatura, del texto, de la secuencia gráfica y de la difusión pública a través de la imprenta.

El siglo XIX fue precisamente el siglo de la caricatura, y en las caricaturas de periódicos y revistas humorísticas europeas se desarrollaron numerosos hallazgos expresivos que luego serían «exportados» a los cómics de prensa norteamericanos de finales del XIX y primeros del XX. Entre esos recursos estaba, justamente, la recuperación del bocadillo para los diálogos, cuya utilización, hay que insistir, se remonta mucho tiempo atrás de que Outcault los recuperara para su Yellow Kid, en contra de lo que afirma Marugán. Outcault los recuperó, que no inventó. El bocadillo no fue una «innovación» de Yellow Kid, ni muchísimo menos. En este punto Marugán está repitiendo algo que se dijo hace dos décadas para establecer el controvertido aniversario del «nacimiento del cómic» (1896, elegida en cuanto fecha de publicación de la tira donde Outcault usó bocadillos), pero es una afirmación sin ningún rigor histórico que hace tiempo ha quedado desmentida, al menos entre quienes conocen investigaciones serias como las del historiador del arte David Kunzle (History of the Comic Strip, vols. 1 y 2, una historia de los protocómics y las tiras dibujadas pioneras desde el siglo XV al XIX), las del estudioso Thierry Smolderen («Of Labels, Loops and Bubbles. Solving the Historical Puzzle of the Speech Balloon», en Comic Art  nº 8, verano 2006, pp. 90-112, un magnífico artículo que trata precisamente de los orígenes, uso y desuso del bocadillo hasta llegar a Outcault, que sería largo de desentrañar aquí), la historiadora del arte Patricia Mainardi (en un artículo que se centra en el siglo XIX, «The Invention of Comics») o, entre nosotros, los también historiadores Antonio Martín (Los inventores del cómic español. 1873/1900) y Santiago García (en el primer capítulo de La novela gráfica), Antonio Altarriba (Los inicios del relato en imágenes. Los grabados de William Hogarth) o Roberto Bartual (en su tesis doctoral Poética de la narración pictográfica. De la tira narrativa al cómic), solo por citar unos cuantos.

Uno podría pensar que es necesario leerse muchos estudios para llegar a la conclusión de que el bocadillo de diálogo es un recurso antiguo, previo a Outcault, pero no. En realidad basta dedicar 10 minutos a leer esta página de la Wikipedia.

Haciendo ahora mismo una búsqueda he encontrado la que es, tal vez (tal vez), la fuente «informativa» de Jesús Marugán, una web breve de un coleccionista de cómic donde se manejan los términos de «Era Victoriana» y «Era de Platino» como periodizaciones de una particular historia del cómic contadas por aficionados norteamericanos. Pues bien, el propio autor de la web, Jamie Coville, reconoce en la página de bienvenida de la web que su afirmación previa de que el primer cómic fue Yellow Kid es falsa, y que por eso ha añadido luego ejemplos y autores de cómic anteriores a Outcault, de todo el siglo XIX. En realidad los antecedentes impresos del cómic se puede remontar hasta más atrás, al menos hasta los siglos XV y XVI, pero vamos a dejar este punto aquí.

Voy a pasar de puntillas por el hecho de que, en contra de lo que afirma Marugán, el pulp fue un medio, y no tanto un «género» en el sentido en que da a entender. Los pulps eran revistas populares que se vendían en kioscos y tiendas callejeras en las primeras décadas del siglo XX. Así, Tarzán era un héroe de aventuras en la jungla pero John Carter de Marte era un héroe de ciencia ficción, es decir, héroes de géneros de ficción diferentes; también hubo pulps de género criminal, romántico y erótico, entre otros. Mucho más importante que eso es señalar que ni Tarzán ni John Carter nacieron como personajes de cómic, como da a entender (cuando dice literalmente: «La Era de platino, que es desde el año 1873, o sea, justo cuando va a empezar a publicarse pues todo lo de Yellow Kid y tal, hasta 1938, es decir, justo hasta la invención de Superman como personaje [y de los superhéroes, apunta la presentadora del programa], eso es. La Era de platino en todo este comienzo del siglo XX, pues tiene toda la creación de personajes del género pulp, donde tenemos a Tarzán, a John Carter de Marte, etcétera, etcétera»). Esos personajes influyeron en los cómics, y llegarían a aparecer luego en los cómics, pero no eran personajes creados en los cómics sino en los pulps. Y los pulps NO eran cómics sino revistas de literatura popular, con texto corrido tipográfico y escasas ilustraciones interiores. 

Por último, como es evidente al final de la cita, Jesús Marugán está hablando a esas alturas de la industria del comic book, del tebeo grapado o cuadernillo norteamericano, que no se generaliza hasta la segunda mitad de los años treinta del siglo XX. Sin embargo, Yellow Kid y otros cómics no nacieron en esa industria/medio sino en una previa, y es necesario destacar esa diferencia: la industria de las tiras de prensa, que eran publicadas en los periódicos dominicales (desde finales del siglo XIX) y más tarde (primeros del XX) a diario. Dos industrias/medios diferentes cuyos caminos apenas se cruzaron –más allá de la influencia reconocida que tuvieron las tiras de prensa en muchos dibujantes de comic book— y a menudo se alejaron deliberadamente, especialmente desde el lado de los historietistas de prensa, que en no pocos casos consideraban a los autores de comic book como el «lumpen» de los profesionales del cómic. 

(Para intentar comprender algo más la personal historia del cómic de Jesús Marugán, puede consultarse el siguiente enlace a su canal de YouTube, donde habla de «Tebeo o cómic»)
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4. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA. En el programa La hora del bocadillo emitido el 19 de abril de 2014, Jesús Marugán comenta el cómic Noé, a propósito del estreno de la película homónima dirigida por Darren Aronofsky:  

«El guionista [del cómic] es Darren Aronofsky […] ¿Por qué lo recomendamos? Realmente lo interesante es el dibujo que tiene, que es muy bonito. [-¿Y de quién es?] - Se llaman Handel y Henrichon y es un dibujo de corte europeo bastante clásico por así decirlo […]».

En realidad, de nuevo basta un minuto en el Google (o leer las biografías de los tres autores que incluye el propio cómic en las páginas iniciales de créditos) para saber que el guión del cómic Noé es del cineasta Darren Aronofsky y su coguionista Ari Handel, con el que viene trabajando desde hace años en sus películas. El cómic Noé fue dibujado por el canadiense Niko Henrichon. Es decir, «Handel y Henrichon» son apellidos de dos personas diferentes; el primero es coguionista del cómic, el segundo, el dibujante. El cómic Noé se publicó originalmente en el mercado francés en 2011-2012; en España lo tradujo DeBolsillo. 
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5. «EL DIBUJO NO HAY POR DÓNDE COGERLO». En el programa emitido el 17 de enero de 2015, Jesús Marugán comenta una lista especial que traía preparada, inspirada por las recomendaciones navideñas de su librería para clientes que venían buscando algo para regalar:

«Es una lista de cómics para gente no habitual del mundo del cómic, o sea, la mayoría de la gente, y sigue unas normas [...]. Y es que tiene que ser una obra de un tomo único, que no se continúe, sobre todo para no asustar, pues que no sea un género que no sea muy friki, muy raro [...]. Que luego además esté publicada en el 2014, esa es un poco la gracia, del año pasado, y luego, lo más importante para nosotros como libreros [...], es que el dibujo tiene que ser atractivo o bonito. Hay muchos cómics que tienen un dibujo feísta, y que son interesantes, y aquí los hemos reseñado todos, pero que no valen para esto, por lo que te digo, porque es que la gente normal, entre comillas lo de normal, pues se te asusta, se te escapa. [...] Este listado es pequeño, las editoriales que se quedan fuera, les pido disculpas [...]. Bueno, pues por ejemplo de Panini hemos, habíamos seleccionado para estas recomendaciones del año pasado uno que ya hablamos aquí de él Kingsman. The Selens Service [sic; en realidad es The Secret Service]. [...] Su procedencia es el cómic americano mainstream y su género es, pues de espías, un poco tipo James Bond, con toques de humor, los autores son Mark Millar y Dave Gibbons [...]. Por Norma por ejemplo, por Norma Editorial, teníamos de recomendación Solanin, que también aquí lo reseñé en su momento, y bueno, esto es un manga, pues también hay que ofrecer, pues todas las procedencias del cómic a la gente que quiera recomendaciones [...]. El género es un poco el, la juventud, el joven, ¿no?, joven veinteañero, con el problema de autoidentidad de adulto que tenemos con esa edad y tal. [...] Con Yermo, otro que también reseñé aquí en su momento, que es El bosque de las vírgenes, este es, pues también para ofrecer alternativa de cómic europeo. Y su género es, pues historia-ficción, una especie de distopía del siglo XVII donde coexisten humanos y animales más o menos con forma humana y tal, y tienen una guerra y tal [...]. 

Con La Cúpula es más complicado recomendar porque tienen cómics muy buenos, pero en general el dibujo no hay por dónde cogerlo, aunque luego tengan muy buena prensa en programas como este. Entonces, este aquí recomendado es el No puedes besar a quien quieras, realmente tiene un dibujo muy bonito, una paleta de colores muy interesante, es también cómic europeo, y es un poco el costumbrismo histórico con crítica política, eh, eh, y está hecho por Sandrine Revel y Marcena Sowa, vale 16 con 90 euros, y trata pues un poco de lo que sería la censura y los medios de control de la represión en este caso en la Unión Soviética y tal, con un niño que quiere dar un beso a una niña y tal, bueno, es una historia que tiene connotaciones un tanto políticas, a lo mejor para la actualidad, ¿no?, y en eso puede ser interesante, os lo recomendamos».

La presentadora del programa, Laura Barrachina, discrepa de la opinión de Marugán sobre el catálogo de La Cúpula («sí, sí, que no se asusten, que esa frase de "no hay por dónde cogerlo" no es verdad»), Marugán recomienda luego Sandman. Noches eternas, de ECC Ediciones, cuyo género es «fantasía, mitos y tal, bueno, todo lo que suele tocar Neil Gaiman, que es el autor con varios dibujantes», como «iniciación al universo de Sandman». Después se comenta la web de la librería de Marugán, donde está disponible la lista de recomendaciones y a continuación suena una cuña de Emilio Bernárdez, editor en La Cúpula, que menciona el primer cómic que le marcó, Mafalda, y luego recomienda un cómic que no publicó su editorial, Recuerdos de Perrito de Mierda, de Marta Alonso Berná (Dibbuks).

Sin entrar en el evidente prejuicio que encierra el comentario de Jesús Marugán sobre el dibujo supuestamente «feísta» del catálogo de La Cúpula, como si todos sus autores hicieran «los mismos tebeos» con «un mismo dibujo», sin entrar a discutir en profundidad el modo en que desliza su afirmación subjetiva como si fuera una «verdad objetiva» y «evidente», me limito ahora a enlazar dicho catálogo para que cada cual juzgue por sí mismo el «feísmo» de dichos cómics, que según Marugán, en general, no tendrían supuestamente un «dibujo atractivo o bonito» y  podrían «asustar» al lector. Entre los títulos de La Cúpula se encuentran autores como Max, Jillian & Mariko Tamaki, Jaime Hernandez, Daniel Clowes, Charles Burns, Marcello Quintanilha, Ana Oncina, Étienne Davodeau, Joost Swarte, Joanna Hellgren, Bryan & Mary M. Talbot y un largo etcétera.

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Para concluir, voy a recordar el deber de veracidad, límite interno del derecho a la información y faro de cualquier periodista profesional: el vigente Artículo 20.1 d) de la Constitución de 1978 recoge el derecho fundamental «a comunicar o recibir libremente información veraz por cualquier medio de difusión». Como ha señalado nuestro Tribunal Constitucional, este artículo exige la veracidad en el caso de la información, lo cual se ha interpretado como necesidad de veracidad subjetiva: es decir, que el informante haya actuado con diligencia, haya contrastado la información de forma adecuada a las características de la noticia y a los medios disponibles. En fin, si habéis llegado hasta aquí, solo puedo felicitaros y daros las gracias, queridos lectores. 

Hay un modo, tópico, de presentar a Robert Crumb (Filadelfia, 1943) como «genio chiflado». Para quien conoce realmente su pensamiento, en cambio, el gran maestro del comix underground es sobre todo un visionario, un autor satírico que supo entender mejor que el común de los mortales su propio tiempo y, más difícil que eso, los tiempos que se avecinaban. Alguien que, inspirado por la Beat Generation, buscó desesperadamente un nuevo modo de vida fuera del corsé de la familia victoriana, el modelo de subjetividad dominante en Occidente hasta los sesenta, cuando ese modelo fue cuestionado por la contracultura de esa década, de la que Crumb fue uno de los protagonistas. Ese nuevo sujeto que tiene sus raíces en los cincuenta con fenómenos culturales como los Beat o la revista MAD, y triunfa con las subculturas alternativas de los sesenta, hace tiempo que fue asimilado por el sistema capitalista, pero Crumb —a diferencia por ejemplo del «liberal» Harvey Kurtzman, su maestro más admirado— se negó a integrarse. 

Las entrevistas a Crumb que Gallo Nero ha publicado en España este año, procedentes en origen de la revista teórica The Comics Journal e ilustradas con un greatest hits de sus dibujos y cómics (de «Joe Blow» a «Mis problemas con las mujeres» y mucho más), le revelan en toda su salsa: su relación con las drogas y cómo éstas, particularmente el LSD, cambiaron su vida; su ambivalencia hacia la subcultura hippie, en la que tampoco se sintió integrado realmente; su controversia con las feministas, que le pusieron la cruz cuando Crumb decidió pisar el acelerador con sus historietas de los primeros setenta para dejar atrás a los fans biempensantes que le habían encumbrado; sus pensamientos suicidas y su relación con su mujer, la historietista Aline Kominsky, auténtica «salvadora» de Crumb; su amor hacia artistas como Brueghel, caricaturistas políticos del siglo XIX como Thomas Nast o historietistas como el citado Kurtzman y Will Elder; su visión negra sobre la naturaleza de los hombres; su opinión, en fin, sobre la industria de masas, a la que desprecia porque según Crumb acabó con las manifestaciones del auténtico arte popular. Pero dejemos la palabra al maestro.

Drogas

«[Mi obra] habría sido diferente. Está claro que habría sido diferente sin ellas [LSD en particular]. Ahí dentro pasó algo. Puedo enseñarte el punto en mis cuadernos de bocetos donde empezó ese periodo [mediados de los sesenta], cuando estaba en aquel estado borroso, y la forma en que mi obra sufrió ese cambio, esa transformación en un par de meses. No sé si hubiera sucedido sin ellas o no. Estaba libre de cualquier interferencia procedente de la parte racional de mi cerebro. Los lóbulos frontales estaban totalmente atontados. [Risas]. Es como cuando tienes interferencias en la televisión y de repente todo empieza a emborronarse, es es lo que pasó con mi pensamiento consciente. Cuando intentaba pensar de manera racional o concentrar mi pensamiento consciente, no tenía más que interferencias. Cuando no hacía nada de eso y me relajaba, todas esas imágenes volvían de nuevo». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 80-81).

Fama

«Déjame hablarte un poco más sobre lo de ser famoso. [Risas]. Ser famoso puede hacer que quieras suicidarte. Es difícil de explicar si nunca has pasado por eso, porque tienes que ser muy fuerte para sobrevivir cuando eres famoso. Por eso hay muchos famosos que se emborrachan hasta matarse y toman muchas drogas. Tienes que aprender a tratar con gente agresiva que quiere que bailes al son que ellos tocan, y si no lo haces, te aniquilan. Te llevarán a la tumba a una edad temprana. El año pasado, por esta época, quería suicidarme. Lo pensé muy seriamente. Porque había sido un año en el que me había dejado arrastrar por toda esa mierda, pr gente que quería utilizarme. Y la cosa te deja tan agotado que dices: "¿Para qué vivo? ¿Qué saco de todo esto?". No tiene ninguna gracia. Lo único que sacas es que te chupen la sangre. [...] Iba en serio de cojones. De estar en la puta cornisa, pensando si tenía el valor para saltar o no. [...] Sí, de un edificio de seis plantas en París. [...] Sí, lo pasé muy mal durante meses. No sabía qué hacer y no encontraba ninguna salida. No había ninguna salida para ese sufrimiento. ¿Para qué quería seguir viviendo? ¿Qué es lo que me espera? Más de lo mismo. Cuando me di cuenta de que no tenía el valor de hacerlo, decidí que debía hacer algo para evitar ese tipo de dolor». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 110-111)

Los sesenta

«Lo era y no lo era a la vez. Tomaba LSD al igual que mucha otra gente, y tenía los mismos valores que muchos expresaban, pero no era realmente un hippie. No salía (ahí fuera) a tocar mi flauta de bambú y a bailar con los pies descalzos en el parque Golden Gate, con el resto de los hippies. Solo quería quedarme en mi habitación y tirarme a una tía bien grande, si tenía la oportunidad. Es irónico que ahora la gente me relacione con ese periodo. Incluso en ese tiempo me sentía alejado de todo el aspecto estilístico. No me gustaba para nada su música. Nunca me gustó nada su música psicodélica. Era toda muy aburrida, estúpida y una basura: The Grateful Dead, The Doors, Jimi Hendrix, ¡aj! Pero había una sensación muy extendida de que las cosas estaban cambiando a mejor, de que las ideas materialistas de siempre y el desarrollo de la tecnología se iba a detener o a alterar drásticamente. La gente realmente pensaba que iba a ocurrir eso, pero no ocurrió en la medida en que la gente pensaba que ocurriría. No hubo suficiente gente que entrara en razón y rompiera con esa escala de valores. Por cada persona que sí lo hacía, salían otras cinco para ocupar su lugar. Es divertido juntarse con la gente de aquella época y recordarlo. Al final siempre se acaba recordando las experiencias con el LSD, porque fue una experiencia muy intensa para todo el mundo de aquella época. Al crecer en los cincuenta y principios de los sesenta, tenías unas normas muy estrictas sobre lo que se suponía que debías hacer y sobre cuál era la naturaleza de las cosas, por lo que el hecho de romper con aquello era revolucionario. Creo que cambió para siempre la historia estadounidense y abrió una brecha que nunca se cerrará. En los años cincuenta, Estados Unidos no era el país dividido que es ahora. [...] Ahora, en los ochenta, está muy dividido. Esa brecha es grande ahora. En los cincuenta, había básicamente una manera de mirar a la realidad y después puede que dos o tres personas que no encajaban en eso. Pero ahora hay una manera de mirar a la realidad de izquierdas y otra de derechas, que es mucho más predominante. 
[...] No [veo un acercamiento]. Veo que la cosa está cada vez más polarizada. Se está convirtiendo en la polarización de los ricos y de los pobres, más que de los ideales, pero, por supuesto, los ricos tienen su ideología bien clara, mientras que los pobres van dando tumbos e intentando entender qué demonios está pasando. [...] [En la gran clase media] Están siendo divididos. Algunos están intentando llegar a las clases altas y adherirse a esa ideología, mientras que al resto lo están empujando hacia abajo, sin saber qué demonios pasa, y eso les llena de resentimiento, confusión e ira. Adónde irán a parar en último término es lo que la gente se pregunta». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 115-116)

«Hay mucha gente por ahí que todavía no se traga todo ese rollo. Lo ven venir. Es interesante pertenecer a una generación [los jóvenes de los sesenta] atrapada entre generaciones. La generación más joven [actual] no lo ve venir. Son como las personas de más de treinta años de nuestra época, en la que no teníamos que confiar. Ahora ya no puedes confiar en nadie menor de treinta. [Risas.] Es raro. los jóvenes con los que hablo me parecen increíbles. Parece que tengan cincuenta años. [...] Sí, tíos que no tienen ni treinta años y que hablan como unos empresarios. Es increíble».  

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, página 120)

Demasiada democracia

«Joder, no lo sé. No tengo muy claro todo eso. Supongo que es bonito creer en ese ideal [la democracia], pero mira cómo somos los seres humanos... No sé. A principios de los setenta, la Asociación Nacional de Fabricantes de Estados Unidos encargó a un par de institutos de investigación que averiguaran lo que fue mal y causó las agitaciones de los años sesenta para, de esta manera, poder evitar que sucediera otra vez. La respuesta con la que salieron fue que había demasiada democracia en los sesenta [risas], lo que provocó que las expectativas de los pobres se volvieran desmesuradas, además de mucho descontento, el cual pensaban que era infundado o que iba más allá de las posibilidades que ofrecía la realidad de la situación. Tenemos que evitar que esas expectativas se nos vayan de las manos. [Risas].

—[Gary Groth:] La zanahoria se hace demasiado grande.

Sí, es así. Una forma de hacerlo es mantener la economía a un nivel bajo o algo así. No sé. Democracia. Ni idea». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, página 117)

Poder y capitalismo

«Creo que hay que ser muy avaricioso y cruel para hacerle eso al mundo con el únicio fin de amasar una fortuna. Él sabía lo que estaba haciendo. Era brillante y funcionó. John D. Rockefeller hizo lo mismo en el negocio petrolero. Era un tipo listo y maquinador que sabía hacer números y se le ocurrió una fórmula brillante para poner contra la pared a las pequeñas compañías gracias al control del transporte del producto. Brillante. Pero si has jugado al Monopoly alguna vez, ya sabes por qué ese proceso es inevitable, dentro de ese sistema. Es una tendencia inevitable que los tipos más inteligentes tomen el control sobre todo. Así es como funciona.  [...] Como he dicho, un mercado libre dura tres días. Si tienes el control suficiente, controlas el juego. Quizá quede un 3% de mercado libre frente al otro 97% que no es más que la locura de las maniobras financieras y de los juegos avariciosos a losque juegan los tipos que tienen el dinero.

—[Gary Groth:] ¿Crees que el gobierno de Estados Unidos es más eficiente o competente o se preocupa más de sus empresas?

No sé qué decirte, puesto que las empresas son las propietarias del gobierno. [Risas.] De la mayor parte. De un 97%, por lo menos. Banqueros, empresarios, políticos... son todos amigos, van al mismo club de campo. Siempre ha existido un principio de poder en la sociedad humana. Fíjate en el antiguo Egipto [...]. Hemos evolucionado un poco desde entonces, eso sí». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 126-127)

Feminismo

«Muchas [feministas] me veían de esa forma, sí. He madurado y he evolucionado y admito que era sexista, machista. [...] Fue un proceso gradual en el que los grupos feministas me regañaron muchas veces por mi obcecación con las mujeres. [Risas]. Todavía pienso que, en muchas cosas, fueron de mentalidad cerrada y poco inteligentes en todo el asunto. Pero aprendí mucho de las feministas. En general, fue algo muy bueno para Estados Unidos. Sin embargo, al mismo tiempo, pienso que el movimiento en contra de la pornografía es estúpido en ciertos aspectos. Básicamente, lo que ha hecho el movimiento feminista es dar a acceso a las mujeres a las estructuras del poder, para que así no sea solo de hombres, ahora es un poder bisexual, y cada vez lo es más. Pero el principal fallo del feminismo es que no incorporaba cuestiones básicas sobre el funcionamiento del sistema, solo querían que las mujeres formaran parte de lo que fuera. Pero está bien; supongo que es lo que tenían que hacer antes de dejar de verse como mujeres perseguidas y empezar a pensar en sí mismas como parte de un sistema que está jodido. [...] Pero creo que muchas feministas tienen una reacción mecánica ante las cosas, siempre creen que hay una perspectiva machista detrás de todo. Actúan a la defensiva en ese aspecto. Es comprensible. [...] Tengo muchas ideas preestablecidas sobre las mujeres. No me las habría cuestionado si no hubiera sido por el feminismo. Sin embargo, a medida que crecía, todos esos estereotipos se veían continuamente reforzados. Recuerdo que intentaba ser dominante cuando era joven, ser esa clase de tíos que toman la iniciativa, porque eso es lo que parecía que querían las mujeres. Si no podías parar un taxi o pedir la botella de vino correcta, ellas te salían con: "¿Quién eres tú, una especie de nenaza? ¿Qué pasa contigo? No eres el hombre que busco si no eres capaz de hacer esas cosas". 
[...] Hay una tendencia en las sociedades humanas a hacer que alguien sea el cabeza de turco. Alguien tiene que tragarse la mierda, así que bien podría ser la mujer... si puedes salirte con la tuya. Así es como era. Un grupo de gente se organiza, se levanta y grita a pleno pulmón, y entonces quizá las cosas cambien. Pero las mujeres se han estado organizando de esta forma desde hace mucho, montando un gran alboroto cada cierto tiempo por lo mal que se las trata. Es algo que tienen que hacer, supongo. los hombres no son más que unos violadores, unos saqueadores y unos asesinos. [...] Deben tener las mismas oportunidades. A mí me gustan las mujeres fuertes e independientes. Me atrae ese tipo de mujeres. Me gustaría verlo, doy mi aprobación. [Risas]». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 117-119)

Autobiografía

«Te puede arrebatar la capacidad de hacer ficción por completo. Justo después de acabar una obra autobiográfica intensa, es muy difícil cambiar el chip y hacer algo imaginativo. El trabajo de Aline es completamente autobiográfico. No puede inventarse historias ni personajes. Creo que es incapaz de hacerlo. Pero lo que hace es como un don. Contar la verdad sobre tus vivencias y hacerlo de forma divertida y entretenida, eso es tener un don. Me atrae mucho todo ese rollo del autodesprecio, de convertirse a ti mismo en un personaje absurdo. Es muy irritante que algunos hagan cosas autobiográficas y se pinten como héroes. Lo han hecho muchos dibujantes, pintarse como súper guays. Toca mucho las narices.

—[Gary Groth:] ¿Cómo quien?

Will Eisner. Sharon Rudahl. Trina [Robbins]. Hay muchos que se presentan como si fuesen el inocente Cándido. A mí también me ha pasado alguna vez. Me da mucha rabia. [...] Es como neutralizarte. Todos los demás son unos locos, todo a tu alrededor está loco, pero tú molas. Algo así. Eso es deshonesto, es no ser honesto contigo mismo. Cuando te encuentras con gente que ha hecho eso, es como que tienen la cualidad de la imbecilidad. Se ve que no saben plantarle cara por sí mismos.

El humor de muchos artistas y humoristas judíos tiene una vena de autodesprecio que han heredado de su cultura. Es como que tienen muy arraigado lo de saber reírse de sí mismos. Esto es muy difícil de hacer para los cristianos, para los protestantes blancos y anglosajones o para los católicos. Para mí, adoptar ese rasgo judío ha sido como un ejercicio de yoga. Como a los cristianos se les enseña desde que nacen a aspirar a la perfección, es muy difícil admitir que no eres perfecto, sobre todo en público. Hay una especie de rigidez en los protestantes o en los católicos que no tienen los judíos». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 149-150)

Subconsciente, conciencia colectiva y revelación

«No, es muy posible silenciar al subconsciente. Muchas veces la gente ni siquiera sabe lo que está silenciando; hacen, simplemente, lo que está de moda o lo que creen que está de moda. Es raro encontrar a alguien que deje aflorar el subconsciente, porque a la gente eso le asusta. Puede que no sea muy elegante decirlo. Lo que ocurre en el subconsciente les es extraño y ajeno.

—[Gary Groth:] Pero, ¿no debe salir por algún lado?

Sí, siempre sale, pero muchas veces se revela de una forma inconsciente. Puedes leer cómics de Marvel y encontrar revelaciones del subconsciente colectivas y reprimidas. No son personales, sino que son declaraciones colectivas. Las formas artísticas de la cultura popular te muestran lo que está pasando realmente bajo la superficie. Te lo muestran hasta los cómics de mierda de Marvel, pero ni los mismos artistas lo saben. No están dejando aflorar realmente a su subconsciente; es él el que se revela de manera indirecta. Básicamente es una locura colectiva. Es lo que hace el comportamiento de la clase media tan fascinante de estudiar. Ahí puedes ver esa locura colectiva.

—[Gary Groth:] ¿La cultura popular la saca a la luz?

No, es una locura de comportamiento colectivo. Ya está en la superficie. Tienes que alejarte para ver lo loco que es. A medida que pasa el tiempo te das cuenta de que era una locura de comportamiento, pero es difícil verlo en tu propia época. Pero los artistas que sí permiten que su subconsciente tome parte en su obra son poco comunes. [...] Tu mente consciente nunca puede saber la verdad. Solo sabe de ideas y sermones. ¿Qué es la verdad? Es una especie de revelación, no es un hecho concreto como que dos más dos son cuatro. Eso no es la verdad, eso es aritmética. Si miras una obra de arte y se enciende una chispa, eso es una revelación. Uno no puede decir: "Aquí está el sentido de todo, aquí está la verdad". Quizá ni siquiera lo puedas definir. Es simplemente algo que experimentas. [...] Si la persona tiene un propósito firme de contar la verdad, a menudo se abre paso entre todas las chorradas intelectuales. Si el deseo está ahí, a veces funciona, a veces no. Es complicado. Una persona tiene que estar prácticamente loca para contar la verdad. La mente es un complejo y completo lío». 

(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 157-158)

«Bueno, es como dijo Marshall McLuhan, los medios de comunicación reflejan las tensiones o ansiedades de una cultura de manera indirecta porque la gente no puede mirarlas de frente. Una de las razones es que están demasiado metidos en un trance hipnótico de negación y de engaño como para ser realmente capaces de hacerles frente. Coge una película como Terminator 2, que he visto hace poco. No podía creer el nivel de violencia y gritos que había en ella. Salía una mujer que gritaba: "¡Joder, maldición, hijo de puta!" a pleno pulmón durante toda la película, ¿sabes? Obviamente, es un reflejo indirecto de Estados Unidos, de cómo se siente aquí la gente. Por supuesto, esto es la pescadilla que se muerde la cola una y otra vez». 

(Crumb, 1992, entrevistado por Gary Groth, página 267)

Europa única

Acabamos esto con otro ejemplo de la capacidad de Crumb para olerse el percal de la comedia humana (página 260): «Si reestructuran Europa, si hacen que sea fácil moverse por todos los países y todos tienen una moneda única, ¿quién será el máximo beneficiario de todo esto? Las grandes empresas, por supuesto. Intervendrán allí y tomarán el control. Así que los conglomerados empresariales y las grandes compañías sacarán de la circulación a todas las pequeñas empresas locales. Las personas de a pie de cualquier parte del mundo están deslumbradas por lo que pueden hacer las grandes empresas, y estas se aprovechan de ello, con todas esas campañas de merchandising astutas, deslumbrantes y agresivas y con proyectos de marketing que hacen que las personas normales no se puedan resistir. Tienes que tener una mentalidad muy crítica para poder resistirte a toda esa basura. Es muy difícil. Fuera de ese mundo se está muy solo». Lo dijo en 1992.

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Mucho más en 

R. Crumb. Entrevistas y Cómics

Entrevistas publicadas originalmente por Fantagraphics Books | Dibujos de Robert Crumb.

Traducción de Josep Manuel Marco Borillo y el equipo de la Universidad Jaume I (Franziska Dinkelacker, Marta Estal Vera, Susana Ruiz-Larrea Rodríguez, Paula Saiz Hontangas, Víctor Sánchez Candela, Elena Villanueva López).

Gallo Nero Ediciones, 2014