BUILDING STORIES: NOTAS (IV)

«El germen de esta analogía arquitectónica le vino a Ware en 1995. En una esquina de su cuaderno de bocetos copió "LA ARQUITECTURA ES MÚSICA CONGELADA". Debajo de eso garabateó: "Esta es, creo, la clave estética para el desarrollo de los cartoons como forma artística". El autor de esa ecuación clave no era otro que Johann Wolfgang von Goethe, el primer crítico de los primeros cómics. Una extraña coincidencia sincrónica. Pero no es ninguna coincidencia que Ware haya elegido para su historia más reciente el título de Building».

—Daniel Raeburn, Chris Ware (2004, Yale University Press, p. 26).

Como muchos ya os habéis figurado, los primeros cómics a los que se refiere, leídos y comentados por el mismísimo Goethe poco antes de su muerte, fueron los que dibujó en los años veinte del siglo XIX el suizo Rodolphe Töpffer, hoy tenido por muchos historiadores como "el padre del cómic". La analogía entre arquitectura y cómics a la que se refiere Raeburn en su libro sobre Ware es la misma que he citado en el post anterior.

BUILDING STORIES: NOTAS (III)

ESCULPIR EN EL TIEMPO, CONSTRUIR PISOS DE IMÁGENES. Pero Building Stories sugiere otro significado en inglés. Si stories significa historias, cuentos, relatos, storeys significa plantas o pisos de un edificio. En su estupendo libro Chris Ware (2004, Yale University Press), Daniel Raeburn había llamado la atención sobre una de las estrategias formales de Ware, la arquitectura de la página, o el diseño como edificio que sustenta el cómic. Traduzco de las páginas 25-26:

Porque los cómics, como la música, se componen de divisiones de tiempo, cada viñeta es como una ventana en el tiempo, y esas ventanas juntas forman un mapa cuya cadena nos permite ver el principio, la mitad y el final de la historia simultáneamente, al menos cuando la historia va en una sola página. En una historia más larga, Ware compensa las pausas que marcan las páginas en la composición al colocar deliberadamente imágenes y motivos visuales recurrentes en un lugar idéntico del conjunto de la página, enlazando visualmente emociones y sucesos paralelos en las vidas de los Corrigan. Ware hace esto para refrescar la memoria y ayudar al lector a ver más del libro de una sola vez. Esto viene a señalar lo que podríamos denominar la arquitectura de los cómics. 

"Lo que haces con los cómics, esencialmente, es coger fragmentos de experiencia y congelarlos en el tiempo", dice Ware. "Los momentos están inertes, tendidos en la página de la misma manera que las partituras están en la página impresa. En la música, le das vida a la composición al tocarla. En los cómics haces que la historieta cobre vida al leerla, al experimentarla golpe a golpe como si estuvieras tocando música. Así que ese es un modo de experimentar estéticamente el cómic. Otro modo es echarse hacia atrás y examinar toda la composición de una vez, como si fuera la fachada de un edificio. Puedes mirar un cómic como mirarías una estructura que pudieras girar en tu mente y ver todos los lados al mismo tiempo". Entonces Ware murmura que su explicación suena "demasiado pomposa", pero él, como siempre, es modesto hasta el exceso. Su analogía arquitectónica está basada en la realidad. La palabra "story", que significa tanto narración como piso [storey] de un edificio, es un fósil etimológico que contiene un vínculo perdido entre el arte narrativo y la arquitectura. Como Art Spiegelman ha indicado, "story" desciende del latín medieval "historia", que significaba tanto "imagen" como la división horizontal de un edificio. Los hablantes de latín derivaron esta fusión a partir de la práctica medieval de colocar una imagen en cada ventana de un edificio, especialmente en las iglesias. Un piso [storey] era literalmente una fila de imágenes en color.  

CAJAS, PANELES, VIÑETAS. Y ya que estamos con citas pertinentes, copio esta otra:

De hecho, la necesidad de crear, de manipular, de producir cosas palpables está muy presente en toda la actividad de Ware, que ha realizado también esculturas cinéticas inspiradas en historietas de Quimby the Mouse , máquinas expendedoras de ejemplares de Acme, maquetas de edificios y escenarios, o pequeños armarios-museo para recoger sus cómics (figura 7), al estilo de las cajas de Joseph Cornell, otro artista por el que siente gran admiración. Casi diríamos que en Ware hay una nostalgia del aquí y ahora benjaminiano del cual el cómic siempre ha carecido, salvo como fetiche de la memoria infantil. Ese aquí y ahora lo busca Ware objetualizando el cómic en una especie de rebeldía contra la desmaterialización digital del siglo XXI y reivindicando las artes y oficios tradicionales como verdaderas bellas artes. 

Para Ware, el periodo que comprende desde finales del siglo XX hasta la década de 1930-40 funciona como una edad de oro.

Durante años he intentado aprender las técnicas de rotulación manual que eran comunes a principios de siglo. Y se me da de pena. Son muy difíciles. Pero miles de artistas comerciales de hace 60 años tenían que hacerlo, aunque sólo aspirasen al trabajo más rudimentario. Era una habilidad común. Creo que el nivel general de la cultura está en un punto mínimo ahora mismo (Groth, 1997: 170).

No es de extrañar que el episodio culminante de la infancia del padre de Jimmy Corrigan esté ambientado en la Exposición Colombina de Chicago de 1893, que viene a ser la materialización de todos los proyectos estéticos del positivismo.

(Santiago García, "Chris Ware: estrategias para un cómic nuevo", en Mundaiz nº 76, julio-diciembre 2008, Universidad de Deusto, pp. 25-28. La cita a Gary Groth es de la entrevista que le hizo a Ware en "Chris Ware", The Comics Journal nº 200, 1997, Fantagraphics, pp. 118-178).

Figura 7. Chris Ware, Vitrina de curiosidades (1988-2003).
Reproducida en Raeburn, p. 50. Raeburn escribe en el pie de foto: «Inspirada por la obra del artista americano Joseph Cornell, al que venera, Ware labró esta vitrina con paneles [recordemos que "panel" en inglés significa panel pero también viñeta] para guardar sus curiosidades más pequeñas y comic books, muchos de los cuales no son más grandes que una uña del pulgar».

Como ha señalado Kirstie Gregory en este artículo de 2011 que relaciona escultura y cómic, hay evidentes conexiones formales y temáticas entre Cornell y Ware, además de «una notable determinación por la experimentación, así como un marcado interés e influencia de ida y vuelta entre la cultura popular y las bellas artes, la tienda de chatarra y el objeto artístico, la tienda de juguetes y la vitrina. El ejemplo del trabajo de Cornell que tal vez tiene la mayor afinidad con uno de Ware es Untitled (Medici Slot Machine) de 1942».

Joseph Cornell, Untitled (Medici Slot Machine), 1942

Joseph Cornell, Untitled (Medici Boy), 1942-52

Chris Ware, tapa de la caja para Building Stories, 2012

Joseph Cornell, Untitled (Cockatoo and Corks), h. 1948

Chris Ware, Potato Man's House, 1989. Reproducido en Raeburn, Chris Ware, p. 52. Raeburn escribe en el pie de foto: «Los pisos [storeys] viñetados de esta casa reflejan las historias [stories] en viñetas de los cómics de Ware, y viceversa. Ware construyó esta réplica de la casa de Potato Man del tercer número de The Acme Novelty Library y animó una película en 8 mm. que proyectaba en la pared del dormitorio».

Chris Ware, «Potato Guy»,
en The Acme Novelty Library nº 3

Viñeta girada de la misma página de «Potato Guy»

(Chris Ware's Potato Guy)

Aunque las "cajas" de Ware están inspiradas efectivamente en Cornell, personalmente no puedo evitar pensar también en Boîte en valise (1938-1941), la caja en la que el siempre humorista Duchamp quiso coleccionar todas sus obras en miniatura, como en un pequeño museo portátil (literalmente, una maleta).  Por supuesto, no soy el primero en relacionar a Ware con Duchamp.

Duchamp, Boîte en valise (1938-1941), «una alternativa peculiar al libro-catálogo con la "obra completa" de un artista» (Juan Antonio Ramírez, Duchamp. El amor y la muerte, incluso, 1993, Siruela, p. 188) .
Cada obra contenida en la maleta estaba cuidadosamente rotulada, y una indicación señalaba en francés: "Esta caja debe contener 69 artículos".  En 1942 se hicieron reproducciones de la maleta, y catorce de ellas fueron colocadas en la galería de Peggy Guggenheim Art of this Century (distribuidora de las maletas).

Duchamp manipulando su Boîte en valise, fotografiado en 1942

Y aunque sus personalidades artísticas sean muy diferentes, pienso que la comparación con Duchamp no es improcedente. Como Duchamp lo fue en su momento para las artes plásticas, Ware es uno de los principales representantes –tal vez EL representante– de nuestra particular era de las vanguardias en el cómic. La que tenemos el privilegio de vivir en presente, ahora mismo, conforme se desarrolla.

Chris Ware en su casa de Chicago en julio de 2003, fotografiado por Tom van Eynde

'KRAZY KAT' Y LOS CÓMICS DE PRINCIPIOS DEL XX

"Tu trabajo es en algunos aspectos como las primeras tiras de prensa de comienzos del siglo XX, una especie de cómic “pre-cine”, antes de la influencia masiva que tuvo el cine en los tebeos, aproximadamente desde finales de los años treinta. ¿Por qué hacer una revolución mirando atrás, y mirando específicamente aquellas tiras?

Tiempo atrás, cuando estuve en la escuela de arte [segunda mitad de los ochenta], los ejemplos de cómics literarios o reflexivos eran pocos y alejados entre sí. Las excepciones más notables eran los underground de Robert Crumb, Kim Deitch y, por supuesto, el Maus de Art Spiegelman, que sigue siendo hasta hoy el mejor de todos a seguir. Art y su esposa Françoise Mouly (la actual directora de arte de The New Yorker) también publicaban una revista, RAW, que presentó y difundió la obra de artistas como Charles Burns, Gary Panter, Mark Beyer y Mark Newgarden; RAW fue la razón de que me interesara especialmente en las tiras de cómic que florecieron antes de que la forma se calcificara en una imitación en papel de los tropos y clichés del cine. A mí me parecía que en estos primeros trabajos es donde residía el auténtico potencial expresivo del lenguaje, y quería probar y descifrar esos aspectos antes de vivir lo suficiente de mi vida para tener verdaderas historias que contar. Así que estudié las tiras de Krazy Kat, Polly and Her Pals, Little Nemo y Gasoline Alley, y de dibujantes más antiguos como Rodolphe Töpffer y Emile Cohl, tratando de olvidar la idea de la tira de cómic como una especie de texto ilustrado (lo que sucedió en la década de 1940) y viéndola más como una composición de ideogramas con su propio lenguaje expresivo, casi musical. [...]

Chris Ware, sobre la influencia de las tiras de prensa de principios de siglo XX en su trabajo, y en particular de KRAZY KAT, ahora que se cumplen 100 años de la primera aparición de los personajes de Herriman. Esto lo contestaba Ware hace apenas unos meses, en la entrevista publicada en el Rockdelux del pasado abril. Naturalmente, no es la primera vez que Ware se refería a la influencia de Herriman en su trabajo, un tipo de historieta que experimentaba con el lenguaje del cómic -especialmente con el dibujo, el diseño y los elementos gráficos de la página- al margen de desarrollos de "argumento" o "personajes". Un tipo de historieta que también Ware ha practicado y sigue practicando en su obra.

Página de ACME NOVELTY LIBRARY nº 4, 1994, Chris Ware

Ware precisamente se encargó de diseñar los volúmenes de la última edición americana de KRAZY KAT, a cargo de Fantagraphics.

Traduzco ahora de la monografía de Daniel Raeburn sobre Chris Ware:

"En los primeros años del siglo XX, artistas como Winsor McCay ("Little Nemo in Slumberland"), George Herriman ("Krazy Kat") y Frank King ("Gasoline Alley") establecieron una base amplia para la estructura del cómic, principalmente porque aún no estaban limitados por una idea convencional, concreta, lo que lo que el cómic debía ser. Aunque cada dibujante escribía en el lenguaje del cómic, cada uno inventaba sus propias reglas para usarlo, esencialmente construyendo una gramática visual para adaptarla a su visión del mundo. "Los primeros historietistas parecían tener cada uno su propia personalidad", dice Ware, "un enfoque individual de lo que estaban haciendo y de cómo diseñaban la página. Lo más importante que descubrí viendo aquellos cómics tempranos es que hay formas infinitas en que uno puede hacerlos".

Más que ningún otro joven historietista, Ware ha demostrado esas posibilidades infinitas que se habían abandonado. Al reconocer que el cómic es análogo a una multitud de disciplinas -incluyendo la escritura, el dibujo, la pintura, la tipografía, la música, el teatro y la arquitectura- y usando esas artes en la página gracias a su habilidad para el diseño gráfico, Ware ha hecho cómics que son verdaderos cómics, no tanto en el sentido humorístico sino en el sentido lingüístico".

(Daniel Raeburn, CHRIS WARE, Yale University Press, 2004, p. 11).

Y ahora, un extracto de un artículo del historiador Jeet Heer publicado en 2002 en el National Post, sobre el KRAZY KAT de Herriman:

"En los primeros años del siglo pasado, Picasso compartía un pequeño ritual con Gertrude Stein. Después de recibir su correo de Estados Unidos, Stein visitaba a Picasso y le leía las tiras dominicales de cómic. Está documentado que una de sus 'funnies' favoritas era Krazy Kat de George Herriman.

Cuando Herriman murió en 1944, Walt Disney le describió como "una fuente de inspiración para miles de artistas". Los admiradores de Herriman eran grandes, no sólo en número sino también en variedad. Además de creadores del entretenimiento popular, como Disney y Frank Capra, Herriman también tenía un club selecto de la alta cultura que incluía a escritores como e.e. cummings y Umberto Eco, y a pintores como Joan Miró y Willem de Kooning.

Es una de las grandes paradojas de la cultura del siglo XX que el gran arte moderno, que a menudo desconcertaba al público general con su experimentación formal, se inspiraba en las manifestaciones más vulgares de los medios de masas. El elusivo poeta T.S. Eliot, cuya dificultad es muy estimada en las aulas universitarias, disfrutaba con Groucho Marx y elogiaba la vitalidad del music hall inglés.

La tira de cómic de Herriman, que empezó en 1913 y siguió hasta 1944 [aunque la primera aparición del ratón y la "gata" loca había sido en 1910, antes de emprender su propia serie], es quizás la mejor ilustración de la misteriosa afinidad entre la baja y la alta cultura. Krazy Kat apareció en los periódicos sensacionalistas propiedad de William Randolph Hearst. La tira trataba frecuentemente de juegos de palabras y de la comedia física en general, del tipo habitual en el vodevil y el music-hall. Sin embargo, la creación de Herriman fue sorprendentemente original, tanto como para conseguir las alabanzas de mandarines del arte como Picasso y Stein.

El centro de la serie es un triángulo amoroso entre especies: Krazy, un gato que cambia de sexo, ama a Ignatz, un ratón. Ignatz, sin embargo, odia Krazy y se deleita en golpearle/golpearla con un ladrillo; Krazy, con una ingenuidad encantadora, interpreta estos ladrillos como símbolos del amor. El oficial Bull Pupp, un perro policía, que está secretamente enamorado de Krazy, tiene una visión más clara de la cuestión y trata de encarcelar a Ignatz. Krazy, por supuesto, es perfectamente indiferente a Pupp [...]. A pesar de que en Krazy Kat había una fórmula repetitiva propia, tenía lugar en un universo absurdo que se burlaba tanto de la rebelión como de las reglas de la sociedad. En su mundo patas arriba, todo el mundo ganaba cuando se promulgaba la fórmula: Ignatz disfruta de la emoción del lanzamiento del ladrillo, Krazy el placer de recibir ladrillazos, y el oficial Pupp la satisfacción de meter preso al ratón. Por supuesto, el perro y el ratón tienen que sufrir la existencia del otro, así que la mayor felicidad está reservada para el gato. "Es un universo muy agradable para Krazy", escribió en una ocasión Robert Warshow, un crítico de mediados del XX. "Le encanta ser golpeado por el ladrillo, pero respeta los motivos de Offissa Pupp. [...]"

--Jeet Heer, 2002

Cuatro páginas dominicales de KRAZY KAT

Otra opinión más para completar este pequeño homenaje sobre la influencia, y vigencia, de la tira de Herriman en el cómic contemporáneo:

"Como dibujante, leí Krazy Kat con asombro y maravilla. Krazy Kat es una visión tan pura y completamente personal que el mecanismo interior de la tira es en última instancia tan incognoscible como George Herriman. Sin embargo, me maravillo de cómo este mundo de fantasía puede ser imaginado con tanta fuerza y llevado al papel con tanta inmediatez. ASÍ de bueno puede ser un cómic. [...] A pesar de la previsibilidad de las tendencias de los personajes, la tira nunca se hunde en la fórmula o la rutina. A menudo el verdadero ladrillo lanzado sólo se anticipa. Este sencillo argumento es infinitamente renovado a través de la innovación constante, las manipulaciones de ritmo, los resultados inesperados, y sobre todo, el encanto de la presentación de cada historia. La magia tranquila de la tira no está tanto en lo que dice, sino en cómo lo dice. Es un tipo de historieta más sutil de lo que tenemos hoy día".

Bill Watterson, en un prólogo a una edición de KRAZY KAT de 1994.

CALVIN Y HOBBES, de Bill Watterson

EL SÍNDROME 'BENNY HILL'

" 'Cuando era más joven estaba siempre intentando encontrar formas de trabajar que estuvieran cercanas a los sentimientos que yo buscaba. Gasoline Alley [de Frank King] cambió un montón mi forma de pensar sobre los cómics. Me hizo darme cuenta de que el tono de una tira de cómic no tenía que proceder del dibujo o de las palabras. Obtenías el tono no mirando la tira, ni leyendo las palabras, sino en el acto de leerla. La emoción procedía de la forma en que estaba estructurada la historia'.

A la vez que Ware aprendía sobre composición leyendo los cómics de otras personas, aprendió algo sobre personajes leyendo sus propios cómics. En 1992, Ware creó a Jimmy Corrigan como un código para adaptarse a cualquiera de sus muchos estados de ánimo. En una tira hizo a Jimmy como un viejo cascarrabias; en la siguiente, como un pequeño chico incontenible. Por entonces, Ware era nuevo en Chicago y no tenía dinero, ni amigos, ni novia, ningún sitio al que ir y ninguna manera de llegar a ellos incluso si lo intentaba (una noche, trabajando tarde en el School of the Art Institute, Ware se rompió las dos piernas al saltar por la ventana después de que los vigilantes del edificio le encerraran dentro... una metáfora perfecta para la experiencia de Ware en la escuela de arte).

Básicamente, Ware era un solitario poco atractivo en muletas, como Jimmy. Todos los personajes de Ware empezaron a ser como Jimmy, un chiste que el historietista legendariamente autocrítico hacía sobre sí mismo. El tipo aburrido de 'Tales of To-morrow' parodiaba la propia búsqueda sedentaria de Ware de la felicidad en una utopía de consumidores conectados; los rechonchos acumuladores Rusty Brown y Chalky White satirizaban su frenesí como coleccionista de muñecos. Ware diagnosticó esta idiosincrasia como su síndrome 'Benny Hill', porque parecía como si un solo tipo -una versión pastosa, calva de Chris Ware- estuviera representando todos los papeles principales."

--Daniel Raeburn, CHRIS WARE, Yale University Press, 2004, págs. 13-14.