HOY EN LA PÁGINA PRINCIPAL DE

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(tal día como hoy, en 1905, comenzaba Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay)

(gracias, Eddie)

SIN DEMASIADA IMPORTANCIA...

Y estoy seguro de que esta otra famosa dominical de LITTLE NEMO tampoco perdería nada si se publicara en blanco y negro... Se leería "igual", el mismo efecto. El color era un simple "añadido" de Winsor McCay, sin mayor importancia. Porque, "como todos sabemos", hasta que no se introdujeron en el cómic en los años 70 las técnicas de impresión que permitían reproducir originales pintados, el color tanto en los clásicos de la prensa norteamericana como en la BD había sido meramente "decorativo", "no narrativo"...

LITTLE NEMO "SIN"

Dominical de LITTLE NEMO de 2 de febrero de 1908, con los colores con los que se publicó. Una de las grandes atracciones para el lector que suponían las tiras dominicales popularizadas en los periódicos norteamericanos de finales del XIX y comienzos del XX eran precisamente los colores. No era sólo la secuencia de imágenes, también que se trataba de imágenes a color. En un mundo de cine mudo en blanco y negro –y aún faltaban décadas para la llegada de la televisión en blanco y negro– no había nada ni remotamente parecido a aquello. El comprador del periódico, además, podía llevarse a casa aquellas imágenes a color y compartirlas con toda la familia.

Y ahora la misma página sin colores, en "glorioso" blanco y negro:

Hay tantos y tantos ejemplos...

DAS EXPERIMENT

Un fantasma recorre la blogosfera, supongo que ante la alerta desatada por esta ola de cómic experimental que nos "invade" con muchos autores de la novela gráfica reciente. Por lo visto, los experimentos se deben hacer con gaseosa, y punto pelota. ¿Experimentar, para qué? "Chorradas de modernos".

No sé si lo más significativo de una "reflexión" de semejante calado es el pensamiento global que la apoya o la ignorancia supina que demuestra. Todo arte se desarrolla (que no "evoluciona", como si la historia de un arte estuviese hecha de "especies inferiores" que "evolucionan" teleológicamente hacia "especies superiores") gracias precisamente a experimentos, ensayos, pruebas. ¿Qué eran sino experimentos curiosos las "historias en estampas" que hacía en su tiempo libre (allá por 1827-30) el suizo Rodolphe Töppffer, el que está considerado hoy día como padre del cómic? ¿Y qué eran sino experimentos los que hacía cada semana en sus páginas dominicales Winsor McCay? ¿Y los que hicieron Noel Sickles y Milton Caniff para desarrollar un estilo gráfico y narrativo que generó la conocida luego como escuela del claroscuro? ¿Y los experimentos semanales de Will Eisner y su estudio de colaboradores en THE SPIRIT, serie que ha sido calificada hasta la saciedad como "laboratorio de pruebas", experimentos que con el paso de los años se incorporaron al lenguaje convencional del cómic? ¿Y los experimentos que hizo en los cincuenta Harvey Kurtzman? ¿Y los de Bernie Krigstein (abajo), con diseños y puestas en página que eran rarísimos para su época?

MASTER RACE, 1955

Los diseños y planificación de Krigstein en concreto, en los que descomprimía la acción en un número de viñetas insólito para el cómic de los años cincuenta, han sido incorporados posteriormente al repertorio de recursos convencionales del cómic, una vez que fueron asimilados por autores posteriores y aplicados con regularidad a las historietas.

Por ejemplo, Jim Steranko en 1969:

No puedo evitar imaginarme ahora a algún "sabio" que clama en contra de los experimentos sentarse delante de aquel DAREDEVIL de Miller de 1980 en el que copiaba los diseños de Kringstein (experimentales en 1955) de MASTER RACE, y reflexionar con gran sabiduría: "Mmm, este Daredevil, esto sí es un cómic como dios manda, esto si es buena 'narrativa', y no esos experimentos raros de modernos". Esto, ante una página de un joven autor que por entonces se limitaba a incorporar al comic book de superhéroes lo que en su momento fue un auténtico experimento de Krigstein. De hecho, todo lo que hoy nos parece "natural" en el lenguaje del cómic tuvo su origen en algún momento, tiempo atrás, en un EXPERIMENTO de un autor. Por la misma razón, los experimentos del presente darán lugar al lenguaje del futuro.

1955

1980

RATONES Y GATOS

"Sin embargo el que realmente me marcó fue KRAZY KAT. El triángulo amoroso existente entre la Gata, el Perrito y el Ratón de George Herriman ha sido aclamado universalmente como una joya en las orejas de asno que colocan a la forma de arte a la que me dedico y, por una vez, estoy de acuerdo con la opinión de la mayoría, entre la que se encuentran árbitros culturales de la talla de E. E. Cummings o Umberto Eco. Han existido muchas tiras "de una nota" en la historia del cómic -se me viene a la cabeza el LITTLE SAMMY SNEEZE de corta vida de Winsor McCay, que trata de un pillo cuyos potentes estornudos son capaces de llevarse por delante desde un carrito hasta, finalmente, una ciudad entera-,

(LITTLE SAMMY SNEEZE, Winsor McCay, 1905)

pero nunca ha habido nada como KRAZY KAT: la tira lírica e idiosincrática mezcla de estilo Déco y garabato nos mostraba a una gata que disfruta recibiendo, casi a diario, ladrillazos de un ratón malévolo, Ignatz, quien a su vez se ve perseguido por un Offissa Pupp (Kop, un sabueso enamorado secretamente de la gata) que lanza al bellaco a una jaula hecha de... ¡ladrillos! Los admiradores de la tira podían interpretar, y de hecho así lo hacían, las variaciones diarias de Herriman como un cómic que iba desde una alegoría política (Ignatz como anarquista, Kop como fascista y Kat como el espíritu fugaz de la democracia) a un drama psicosexual (Ignatz como Ego, Kop como Superego y Kat como Id). Pero el encanto inefable de KRAZY KAT residía en que la historia era simplemente sobre una gata a la que le daban ladrillazos. Presentaba una metáfora con final abierto que podía contener simultáneamente TODAS las historias [...]."

Y ya que estamos celebrando el centenario de Ignatz y Krazy Kat, de George Herriman, qué mejor que recordar lo que escribía en 2004 Art Spiegelman, el principal padre de la novela gráfica reciente, en un artículo inserto dentro de su SIN LA SOMBRA DE LAS TORRES (que contenía por cierto una buena muestra de tiras de prensa de comienzos del XX) . Porque, no lo olvidemos, el MAUS de Spiegelman no estaba protagonizado por casualidad por... ratones y gatos.

MAUS, Spiegelman

MILTON CANIFF Y EL MODELO CINEMATOGRÁFICO

"Milton Caniff fue, de los tres, quien tendría una influencia más decisiva sobre el lenguaje del cómic. Su serie Terry y los piratas estaba protagonizada por un jovencito que vivía aventuras en China y los mares del Sur, acompañado del aventurero Pat Ryan, cortado según el molde del Capitán Easy de Roy Crane. Durante los doce años que Caniff permaneció en la serie, hasta 1946, los conflictos se volvieron cada vez más sofisticados, las relaciones entre los personajes más veraces, y el propio Terry se convirtió en un hombre y participó en la Segunda Guerra Mundial. Aún más importante fue el desarrollo de las herramientas narrativas de Caniff. Su utilización del claroscuro resultaba práctica en el espacio confinado de la tira diaria para producir notables efectos de realismo con un mínimo de trazos, y la alternancia de planos y contraplanos, próximos y alejados, acercó el cómic al lenguaje del cine y lo convirtió en una lectura extremadamente fácil y dinámica. Caniff trasladó a las viñetas la esencia del llamado modelo narrativo de continuidad de Hollywood, cuya finalidad era «la transparencia, es decir, que la técnica quedara oculta dentro de la representación que se ponía en pie» . Foster y Raymond representaban un ideal; Caniff representó algo más importante, un maestro de quien aprender. Winsor McCay o George Herriman, observa Carlin, habían creado obras maestras singulares y envidiadas por todos los dibujantes, pero inimitables, mientras que «Caniff creó un estilo que era tanto magistral como eminentemente imitable».

TERRY Y LOS PIRATAS, Milton Caniff, tira diria de 1936

TERRY Y LOS PIRATAS, Caniff, página dominical de 1943

En Terry y los piratas, la viñeta es una ventana impermeable que define los límites del cuadro dibujado, y lo que sucede en ella, como lo que sucede en la pantalla, es una simulación de la realidad que centra exlcusivamente toda nuestra atención. Se acabaron las roturas de viñetas por un estornudo del Little Sammy Sneeze de McCay. Es decir, se acabaron todas aquellas incursiones en el metalenguaje de la viñeta que jugaban con las convenciones del medio. Ahora sólo importaba ser testigos de una peripecia que se desenvuelve ante nuestros ojos sin que ningún elemento formal nos distraiga. Caniff creó, de hecho, la fórmula para el cómic americano -y por extensión, para el cómic occidental de aventuras- durante la mayor parte del siglo XX. Aún hoy el estilo creado por Caniff sigue considerándose el estilo estándar, y está tan asimilado por autores y público que, a pesar de su gran sofisticación, se tiene a considerar un estilo natural y antiformalista.

LITTLE SAMMY SNEEZE, Winsor McCay, 1905

El hecho de que el estilo de Caniff siguiera los patrones del modelo de narración cinematográfica de Hollywood contribuiría todavía más a reforzar el alejamiento del cómic del mundo literario y su inserción dentro de la tradición del entretenimiento audivisual, aun siendo un medio impreso. El modelo de Caniff sería el modelo adoptado por el comic book que estaba a punto de llegar".

Santiago García, LA NOVELA GRÁFICA, marzo 2010, Astiberri, págs. 98-99